如何超越“二元对立”？
————————中国艺术美学基本问题的相关讨论—————————
作者：蒋永青
内容简介：如何超越“二元对立”思维框架，是21世纪中国艺术美学创新的核心问题。本文认为，在这一问题的探讨上，我国出现了“后二元对立”和“前二元对立”两种基本超越模式，后一种超越模式主要源于海德格尔“终极构成”的“境域”论思路，许多学者指出，这种非现成性的“境域”论思路，与中国传统艺术美学的基本思想具有会通之处，这种会通探索，拉开了中国传统艺术美学思想的当代帷幕。
关键词：超二元对立 前二元对立 后二元对立 终极构成
艺术美学的核心是艺术哲学问题。当代中国艺术哲学的讨论，集中在如何超越“二元对立”问题领域。许多学者指出，过去讨论的中国“天人合一”或“物我一体”等观念，其实就是中国艺术哲学传统中“超二元对立”的探索道路，我们可以在这一当代高度上重新检讨中国传统的艺术美学问题。传统文化的再讨论需要新的视野与框架，这些年，中国传统艺术哲学中“超二元对立”领域的反省思路主要来源于海德格尔的相关思想，本文就我国学者对于海德格尔“超二元对立”艺术思想的探讨以及中国传统艺术美学思想的相关反省进行梳理与讨论。
（柏林按：1、“二元对立”之两种：其一，思维与存在，“本质化”，这是西方古典哲学，即本体论哲学的核心问题；其二，主体与客体，“对象化”，这是西方近代哲学，即认识论哲学的核心问题。2、“天人合一”之两种：其一，“天人不相胜”，天人无别的原初统一；其二，“以人和天”，天人有别后的重新统一。3、“超二元对立”之两种：其一，前二元对立；其二，后二元对立。）
一、能否超越“二元对立”？
最近一些年来，中国艺术美学基本问题的讨论逐渐集中在超越“二元对立”问题上。对此，朱立元先生在“超越二元对立的思维方式”一文中指出：
“21世纪中国文艺学、美学向何处去？怎样寻求新世纪文艺学、美学变革、发展之途？……这些问题日益迫切地提到人们的面前。而在我看来，文艺学、美学要在学科上有整体的重大突破，首先或关键的是研究者要冲破和超越传统形而上学二元对立的思维模式。”[①]
在这里，朱立元先生所要突破的“文艺学、美学”中的“二元对立”思维模式，其实也是艺术美学中的基本问题。许多学者指出，这一哲学层面的基本思维框架，统治着我国的文学、艺术和美学领域的基本思维方式，这些领域的整体创新，有待于对于“二元对立”这一基本问题的突破。对此，周来祥先生指出，“西方从法兰克福学派开始，就注意反对资本和现代高科技对人的异化，强调主体与客体的融合，企图消解近代以来长期在文化、哲学中主客二元对立的思维模式；海德格尔的存在主义出现之后，消解主客二元对立的呼声更是一浪超过一浪。”[②]但是，在当代中国，消解主客二元对立并非一个新鲜话题。藤守尧先生在《文化的边缘》中指出，在现代主义框架中，文化整体的各个部分“只有分离和隔绝，而绝少融合和统一”，[③]这种“融合和统一”就是超越现代主义“二元对立”框架的当代“对话”方式。按照这种思路，我国上一世纪八十年代以来的艺术美学思想，一直都在尝试着这种超越“二元对立”的融合和统一工作。以我国几十年畅销的一部国家统编美学教材为例，上一世纪八十年代以来，在其对于“艺术美的本质”阐释中，一直都在强调其中的“客观性和主观性”、“一般性和个别性”以及“内容和形式”等二元对立范畴的“统一”问题，十几年以后，在其第三次修订版中，仍然强调说：
“事实上，艺术家不仅以审美的眼光审视而且以心灵的体验感悟一切生活现象，对生活的底蕴和形式有良好的感觉和一定的理解，因而有可能通过成功的审美意象的塑造，创造出集中展现艺术美的艺术作品来。惟其如此，作为艺术家审美反映和审美创造物态化成果的艺术作品及其凝聚和显现的艺术美，才体现为客观性与主观性的统一，一般性和个别性的统一，内容和形式的统一。”[④]
该书作者解释说，“艺术作品是艺术家审美反映和审美创造的物态化形式，因此，艺术美也就是艺术家对客观世界审美反映和审美创造的凝聚并显现于特定物质符号形态中的美。艺术创作是审美反映与审美创造交融并举的实践—精神活动。这种审美反映本身具有的心灵激荡，又推动审美创作的同步展开。”[⑤]按照这种说法，上述种种“二元对立”的“统一”形式，实质上只是加上了被“激荡”起来的“主体思想感情”及其“人的本质力量”内容的某种“反映”论的知识形态，其中“审美创造”的“实践”活动，也不过是在这种知识“反映”论基础上所展开的主体中的“人的本质力量”的“精神”实践，所谓艺术作品中的“（客观性与）主观性的统一，一般性和个别性的统一，内容和形式的统一”，指的就是这种“审美反映和审美创造物态化成果”。这种基于知识“反映”论的“二元对立”的“统一”方式，几乎成为我国艺术美学思想的原则性思路，我国的相关教科书和相关专门著作，处处可以看到这种思路的影响和表述。但是，这种对于“二元对立”的超越究竟是否可能，李泽厚深表怀疑。在《美学四讲》中，李泽厚先生分析道：
“所谓‘主客观统一’这概念并不很清楚，原因是所谓‘主’指的是什么？如果‘主’指情感、意识、精神、心理，那么这种‘主客观统一’论便仍然属于主观派，如利普斯和朱光潜。但是，如果‘主客观统一’中的‘主’指的是人的实践活动，那情况就大不相同，人的实践是一种人类整体作用于众多客观对象（如大自然）的物质性的客观活动，从而，他与客观世界的统一便不属于主观论，而属于客观论，它是客观论中的第三派，即一种现代意义的新的客观论，以及主体性实践哲学的美的客观论。”[⑥]
按照李泽厚先生的看法，关于美的哲学理论，从古到今，种类虽多，但归纳起来，又仍然可分为客观论与主观论两大派，所谓“主客观统一”论，其实仍然分属于这两大派别之中，从本质上看，这种“主客观统一”的方式仍然没有超出“二元对立”的思维框架。按照这种思路，“一般性与个别性的统一”和“内容和形式的统一”也难以超越“二元对立”的思维框架，我国艺术美学研究中的上述“超二元对立”的思路可能存在着问题。
（柏林按：4、超越“二元对立”的思维模式，是当代美学的基本问题；然而超越之后美学该走向何方？？我想最终的归宿应该是普遍的生活艺术化吧。5、“二元对立”的融合和统一，此可理解为“后二元对立”。如艺术美，体现为客观性与主观性的统一，一般性和个别性的统一，内容和形式的统一。6、基于知识“反映”论的“二元对立”的“统一”方式，几乎成为我国艺术美学思想的原则性思路，然而这种尝试是否能实现对于“二元对立”的超越，值得怀疑。7、李泽厚的把“主观”解释为实践，而变“主观”为“客观”，以实现主体性实践美学；然而此说，仍然是把世界当作人的对象，世界是在人之外，并未能真正超越“二元对立”。）
二、“前二元对立”与“后二元对立”
实际上，按照藤守尧先生的看法，李泽厚先生所分析的那种仍然可以归属于“主观性”或“客观性”两极的“主客观统一”论，仍然属于现代主义文化的思维方式，他的“对话”理论主张超越这种“非平等”的两极化“统一”方式，是一种当代形态的“超二元对立”解决方案。但是，这种“平等、开放、自由、民主、协调”的“对话”只是一种文化主张，并非一种艺术美学层面的“超二元对立”解决思路。按照李泽厚先生的分析，我国上一世纪八十年代以来的艺术美学中“超二元对立”的“统一”说并没有超出传统“二元对立”的思维模式，用朱立元等先生的眼光看，这种“统一”说仍然没有切中艺术美学中“超二元对立”的核心问题，沿用这种思维框架，中国当代艺术美学难以发生“整体上的重大突破”。
那么，如何理解艺术美学中的“超二元对立”世界呢？这一问题，在海德格尔的艺术思想中似乎有了探讨方案。上一世纪八十年代，叶秀山先生在其海德格尔研究中指出：
“欧洲近代哲学从笛卡尔分裂主体与客体以来，也曾经有过几次大的综合。在德国，康德提出理论理性和实践理性的原则区别，经过费希特，到了谢林，以主客体的直接性统一为先验唯心主义的归宿，于是发挥了康德的《判断力批判》中‘艺术’与‘自然’的理论，使‘艺术哲学’与‘自然哲学’在他的体系中占核心地位。谢林的体系，被黑格尔批评为黑夜观牛，一切皆黑，批评为缺乏理性的‘混沌一片’，而以理性的辩证统一代替了直接的统一。但这种统一，仍然归于概念式的把握，因而在现代西方人的眼光看来是先割碎了再拼起来的，而肢解以后，活的东西已成死的东西，拼起来也活不了。于是人们又回到谢林的轨道，主体与客体的直接统一性被提到了本源性的地位”。[⑦]
按照这种思路，上述“主客观统一”的“超二元对立”方式，属于现代西方人所批评的“先割碎了再拼起来”的黑格尔式的“辩证统一”传统，这种对于“二元对立”的超越，可以称之为“后二元对立”方式。在海德格尔看来，这种“后二元对立”的世界只是基于“二元对立”思维框架的一种“统一”方式，在这一意义上，“后二元对立”的世界并没有实现对于“二元对立”分裂世界的彻底超越，因此，这一领域并非就是在艺术与美学中所显现的那一“超二元对立”的世界。叶秀山先生指出，在海德格尔看来，真正“超二元对立”的世界，应该是主体与客体等“二元对立”尚未分化的“前知识”、“前科学”、“前道德”的“本源性”世界，我们可以把这种“二元对立”尚未分化的“本源性”领域称之为“前二元对立”世界。
关于“后二元对立”和“前二元对立”两个“超二元对立”世界的划分，还可以参见张世英先生的“两种在世结构”的表述。张世英先生认为，在中西哲学史上，关于人与世界万物关系的看法，主要有两类：一类是“主客二分”式的“对立统一”关系，这种看法“把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，并且以我为主（体），以他人他物为客（体），主体凭着认识事物（客体）的本质、规律性以征服客体，使客体为我所用，从而达到主体与客体的统一。……由此也可以看到，主客关系或主客二分并不是只讲主客的分离、对立，不讲统一，像有些人所误解的那样；只不过这种统一是在本质上处于外在的基础上靠搭桥建立起来的统一。”[⑧]与这种“主客二分”式的“对立统一”关系不同，人与世界万物的另一种关系是把二者看成血肉相连的关系，用海德格尔的话说，是人作为“此在”而“在世界之中存在”，“按照这种意义的‘在之中’，人乃是‘融身’在世界之中，‘依寓’于世界之中，世界乃是由于人的‘在此’而对人揭示自己、展示自己。……按照海德格尔的这种解释，人人是万物之所以可能，是因为人一向就已经融合于世界万物之中，亦即一向生活于、实践于世界万物之中。……所以‘此在’与‘世界’融合为一的这种关系是第一位的。至于使人成为认识的主体，世界成为被认识的客体的这种‘主体——客体’关系则是第二位的，是在前一种‘一向’就有的关系的基础上产生的。”[⑨]
按照这种看法，海德格尔的“此在——世界”一体未分的领域，也可以称之为在“主客二分”世界之先而发生的“前二元对立”的世界，在此基础上形成的“主体——客体”的认识或基于此的“实践”而“统一”的关系，可以称之为“后二元对立”的世界。叶秀山和张世英先生的说法不同，但二人都认为，在海德格尔看来，在“超二元对立”的两种方式和领域中，只有“前二元对立”这种“本源”世界才是艺术审美中显现的“超二元对立”领域，海德格尔的“存在现象学”就是切入这一“前二元对立”世界的探索方式。
（柏林按：8、“对话”之意义：平等而非说教，精神之自由，参与群体之开放，如《论语》、《柏拉图对话录》；此可作为“美育”的重要形式。9、“主体与客体的直接统一性”与“理性的辩证统一”。10、关于人与世界万物关系的看法，主要有两类：一是“主客二分”式的“对立统一”关系，二是人与世界万物血肉相连，是“融合为一”的。11、只有“前二元对立”这种“本源”世界才是艺术审美中显现的“超二元对立”领域。12、“后二元对立”只是对“二元对立”的一种整合，其根基仍是“二元对立”的相关概念和认识等；“前二元对立”则是完全非“二元对立”的，世界原初并无所谓的“二元对立”。）
三、“终极构成”的“境域”世界
但是，这种内在于艺术审美中的“前二元对立”世界又该如何理解呢？叶秀山先生认为，海德格尔的这种“前二元对立”的“本源”世界，其实就是谢林心驰神往的“主体与客体直接统一”之域，但是，在海德格尔这里，这一世界并非不可把握的“漆黑一片”，从这一世界先于认识而发生的特性看，它似乎是难以被察觉的“混沌”领域，但从“存在现象学”的角度看，这一领域却是一种历史性展开的“本源”世界。
关于“前二元对立”世界的“本源”特性，张世英先生曾在海德格尔的两种“在世界之中”的比较中谈到过，张世英先生说：
“海德格尔说，人‘在世界之中存在’，这句话里所谓‘在世界之中’的‘在之中’有两种不同的含义。这两种含义实际上也就是关于人和世界的关系的两种不同的理解。海德格尔认为一种意义是指两个现成的东西，其中一个在另一个‘之中’。按照这种意义下的‘之中’来理解人和世界的关系，那么，人就不过是一个现成的东西（人体）在另一个现成的东西（世界）‘之中’存在，这两者的关系是两个平等并列的现成的东西彼此外在的关系。既使把人理解为以肉体为根基的精神物，只要把人和世界看成是两个现成的东西，那也还是属于这种意义的‘之中’关系。……另一种意义的‘在之中’，海德格尔称之为‘此在和世界’的关系。这种意义的‘在之中’不是一个现成的东西（主体）在另一个现成的东西（客体）之中。”[⑩]
在这里，是否“现成的”东西是两种“在世界之中”的区别所在，同时，也对应着上面所说的“人与世界万物”的两种关系；其中，人与世界万物“血肉相连”的关系，即尚未发生二元对立的“在之中”关系，张世英先生强调，这种“前二元对立”状态是一种“非现成”的世界。
“非现成”状态，即“现象学还原”所要进入的世界。张祥龙先生指出，在胡塞尔那里，“‘还原’就意在去掉一切现成性的存在假设，从而剥离出一个现象学的态度”。[11]在传统西方哲学中，经验论者和唯理论者们都把“现象”看作由人的感官所受到的刺激而产生的感觉观念、印象、感觉材料以及由他们直接混合而成的尚未受反思概念规范的复合观念。在胡塞尔看来，这种传统的“现象”观念并未道出我们真实的感觉经验，长期以来，人们在这种貌似正确的“现象”观念误导下反而忽略了在感觉经验中真实显现的世界，他的“现象学”理论，就是要排除一切附加在真实感觉经验中的存在预设，还原“现象”的本来面目，这种还原后的“现象”的真实面目，即现象学的“构成”识度。
如何理解现象学的“构成”识度？张祥龙先生从胡塞尔谈起：过去，西方传统形而上学和自然主义（经验主义）都以“现成存在者”为世界意识的前提，在这种视野中，哲学、美学和艺术所处理的无非是“理念”、“实体”、“本质”、“形式”、“规律”、“感性”等逻辑上可以孤立分析的“存在者”，相比较而言，胡塞尔的现象学则开启了一个更为原本的“境域”性的“构成”世界。张祥龙先生指出，1913年以后，在《纯粹现象学和现象学哲学的观念》一书和其它作品中，胡塞尔进一步反思了他的意向性构成思路：
“他注意到了作为‘实项’参与的还有一种更为重要的在场‘因素’，即任何意向性活动都要运作于其中的视域或边缘域。以感性知觉为例，当我们看桌子上的一张白纸时，不可避免地要同时以比较不突出的方式也看到围绕着这张纸的周围环境以及其中的各种东西，而这种边缘域式的‘看’已隐约的和隐蔽的方式参与着、构成着对这张纸的视觉感知。在我看这张纸之前（那时我正在看桌子那边的墨水瓶），我已经以依稀惚恍的方式看到了它；再往前，我则是以更加非主题的方式知觉这张纸的所处的环境；而当我的注意力或意向行为的投射焦点转向这张纸时，它就从这个它一直潜伏于其中的边缘域里浮现出来。当我的注意力转开后，它又退入隐晦的知觉视域之中。”[12]
这就是说，人们最初的真实之“看”，并不是在注意孤立的某物，但这也不是在简单地说，任何物都是在与它物的“联系”中存在，没有其它的种种相关物，眼前所见的某物就不会出现或存在；胡塞尔的意思是说，既使按照这一思路，我们的意识还应该进一步“还原”到我们最初的“看”并不是在看客观的“某物”或其它“相关物”以及由它们而构成的相互“不可分离”的种种客观“关系”，而是在“看”我们的知觉对象（它们实质上是“意向对象”）得以构成并在其中显现的“境域”或“边缘域”，这种非现成的“边缘域”的构成之“看”，不但比现成物的感知更为在先，而且内在地具有更为丰富而深刻的“本质”直观内容，这种非现成的本质直观，即在感性知觉中深入“对象自身”世界的原初构成之看。张祥龙先生强调，海德格尔“存在现象学”的核心问题，就是对于这种原初构成世界的深入阐释。海德格尔沿着这种思路，剔除了胡塞尔“原初构成”思想中还不够纯粹的“观念化”、“先验主体化”倾向以及这种原初“视域”中的“主、客”二分的残留痕迹，进一步把这种认识论的原初“边缘域”还原到了存在论意义上的“终极”境域。在这种先于一切“二元对立”及其“本质”论思维框架的“终极构成”中，“虚极而作”的“境域”摆脱了任何意义上的“主体”控制而无所牵挂地“自然”构成，因而是一种随机“缘发”的历史性过程；在这种随机展开的终极构成中，人与世界都“处在一个凭空维持和构成着的境遇之中，也就是蓄势待发的‘能存在’状态之中，总有含义的解释学之中。”[13]张祥龙先生强调，这种现象学的“构成”论境域，其实就是艺术美学的基本思路。在胡塞尔那里，他的基本思路即为“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的。”[14]这种“相似性”就在于二者都在强调“非现成”性的原初“构成”性世界；在海德格尔看来，他的彻底超越“二元对立”的历史性的“终极构成”境域，就是艺术作品中的“本源”世界，反过来说，艺术中的审美现象，就是人类梦想进入的那一“前二元对立”的源始敞开世界。
（柏林按：13、“海德格尔所说，“人在世界之中存在”，这句话里所谓的“在……之中”有两种不同的理解。“存在”非现成，而是不断生成的。14、“前二元对立”状态是一种“非现成”的世界。它是“现象学还原”所要进入的世界。是一个充满意义、想象和关联的一体世界。15、非现成的本质直观，即在感性知觉中深入“对象自身”世界的原初构成之看；“边缘域”。16、艺术作品中的“本源”世界：存在者存在，物之为物，此在诗意地栖居。）
四、反省中国传统艺术哲学的相关世界
对海德格尔“前二元对立”世界的探讨，拉开了中国传统艺术美学思想的当代帷幕。在全球化的当代境遇中，比较与“对话”为中国传统艺术美学研究提供了开放视野，但是，并非任何比较与对话都富有成效。对此，张祥龙先生指出：
“中国古代思想要获得新的生机，离不开与西方的哲学及其他学科的对话。但是，就如同当年从印度和中、西亚这个‘西方’源源而来的众多思潮中只有为数不多的一种或几种能与中国思想发生有机的交合而繁衍变通一样，在今天众多的西方哲学流派中，也许只有少量的能与中国古代思想进行有孕育力的对话。”[15]
这就是说，真正的文化比较与对话并不是为了输入和转译的方便，更不是为了寻找一种“放之四海而皆准”的永恒参照，以“‘比较’着它来剪裁、切割中国古学，以此来决定何为思想的精华，何为反理性的糟粕”，[16]真正的比较与对话，应该是一种揭示彼此思想本身的“机缘”性交流。在张祥龙先生看来，海德格尔“前二元对立”的“终极构成”思想，为中国传统艺术美学的当代转换带来了这样一种对话“机缘”。
实际上，这种机缘性对话早已发生在海德格尔的思想中。在中国的海德格尔研究中，许多学者指出了海德格尔思想与中国道家思想的亲缘关系。在中国传统艺术美学思想的研究中，人人都知道道家思想的重要地位，但是，这种重要性究竟在何处，道家思想的核心旨向究竟应该如何理解，这种旨向对于中国传统艺术美学的当代转换意义何在？我们看看海德格尔对中国老庄思想核心问题的理解与阐释。在《庄子·逍遥游》中，有这样一段话：
“惠子谓庄子曰：‘吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷而不中规矩，立之途，匠着不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。’庄子曰：‘子独不见狸狌乎？卑身而伏，以候敖者；东西跳梁，不辟高下；中子机辟，死于网罟。今夫斄牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！’”[17]
这段话中，庄子解“大树”的“无用”之用，即“树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”对此，我国学者一般沿用老庄“道”的“无有”、“无为”的阐释思路，把这一“无用”之域解为旷无寂绝的逍遥世界。1960年7月，海德格尔在他的一次演说中引用了《庄子》中的这一段话，他对其中的“无用”之用阐释道：
“这些段落说出了这样一个见地：人对于无用者无须担忧。无用性的力量使它具有了不受侵犯和长存的能力。因此，以有用性的标准来衡量无用者是错误的。此无用者正是通过不让自己依从于人（的标准）而获得了它自身之大和决定性的力量。以这种方式，无用乃是物或事情的意义。”[18]
按照海德格尔的理解，《庄子》中这段话所谈的“无用”是对于“人”的主体性、进而是对“主、客”二元对立思维框架的“决定性”超越。海德格尔强调，这种非现成性的超越不是在争取新的现成存在者，而是进入了物或事情的“意义”世界。如果说，物的有用性也是一种意义，那么“物或事情”的“无用”之意义就是物或事情“自身”的意义，相比较而言，这种“物或事情的意义”是“最必要的”意义，“没有这个意义，可用者就会是无意义的，并因此毫无用处。”（同上）可见，在海德格尔看来，中国道家的“无用”世界，就是一种决定“可用”性意义的“意义之意义”，或者说，是产生一切现成意义的“终极意义”。张祥龙先生认为，宗白华先生所说的艺术的“意境”，就近乎海德格尔所说的中国道家之“道”的这种“终极意义”：
“宗白华特意论说中国的艺术‘意境’。‘境’字的好处在于：一方面它包含‘不可对象化和观念化’之意；另一方面则又意味着‘活生生地、融为一体地在场’。‘意’字则点出此境的‘在场性’的独特含义，即它是一个令人完全投入其中的意蕴世界，可层出而不穷。宗白华写道：“庄子说‘虚室生白’。又说：‘唯道集虚’。中国诗词文章里面都有空间，有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构。’这就是将诗文画面中的‘空间’和‘意境结构’归源到了道之‘虚’和‘室’之‘虚白’，也就是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’。而这与本文理解的现象学、特别是海德格尔的现象学对‘现象’的看法颇有相合之处。”[19]
张祥龙先生认为，虽然宗白华先生艺术“意境”说的根基处还没有完全脱开“主、客”二分的思维框架，但是，他在中国道家哲学的基础上强调艺术“意境”的空灵性质，认为这种空灵的“意境”是“比任何主体状态、对象、景象、关系及它们的总和都要更‘多’、更原发的境界；进入它才算达到了活生生的终极状态和意义源头”，[20]在这一意义上，宗白华先生所探讨的中国传统艺术美学思想与海德格尔的“前二元对立”的终极境域思路具有着相互比较与对话的“机缘”；不仅如此，在张祥龙先生看来，中国传统哲学及其儒家和禅宗的艺术美学思想同样具有与海德格尔艺术哲学对话的原发境域，这种原发境域并非人们所概括的“天人合一”思路，从终极构成的角度看，“天人原本就是‘和’一的，而不是先分开了天与人，再有‘合’一。天人之分是后起的。”[21]这种“前二元对立”的原发构成思路，为中国传统艺术美学的反省及其当代转换开启了新的视域。
（柏林按：17、在全球化的当代境遇中，比较与“对话”为中国传统艺术美学研究提供了开放视野，但是，并非任何比较与对话都富有成效。在“西方话语体系”下，不可能有真正的中国研究。如甘阳说言：“我希望我们中国人可以用中国的方式来研究中国，用西方的方式去研究西方。”18、真正的比较与对话，应该是一种揭示彼此思想本身的“机缘”性交流。19、此无用者正是通过不让自己依从于人（的标准）而获得了它自身之大和决定性的力量。以这种方式，无用乃是物或事情的意义。“无用之大用”。20、这种非现成性的超越不是在争取新的现成存在者，而是进入了物或事情的“意义”世界。21、中国传统道家、儒家和禅宗的艺术美学思想具有与海德格尔艺术哲学可能对话的原发境域。）
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