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标题: 刘恪：文 学 理 论 关 键 词 [打印本页]

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:54
标题: 刘恪：文 学 理 论 关 键 词
河南大学2011级本科必修课，文学理论，将以关键词方式讲授，有热心文学理论的同学和研究者，可以参考，交流。本学期的考试题附在每章之后，请同学们加强复习。

文 学 理 论 关 键 词

第一讲   生  产

所有人都会认为文学是一种创造，文学怎么能是一种生产呢？生产（producing）基本含义：使之成为某物。利用生产工具改变劳动对象。如果仔细考虑它的内部过程会有一个主体在利用某种工具改造对象，使其对象按照自己所需而成为产品。可见生产是在产品的一系列过程中。这样生产便包括生产者，生产对象，和生产工具。生产表明这三者缺一不可。可是阿尔都塞认为生产是一个无主体性的过程，或者单纯为一种技术性过程。卢卡契也把生产理解为集体主体的活动。生产难道没有主体的支配活动吗？

那么，生产是什么呢？

我去了西部。向西是每一个人的心愿，寻找存在的两极。在浩瀚的沙漠上跋涉，那是台风中沙的海洋，提起巍峨的沙山，在天宇下倒挂一道行进的屏障，你只沿着沙山的边缘行走，在沙的谷底推出各种曲折的线路，平滑得宛若在丝绸上行走，每一个脚印都踩在大地的神经上，一颗沙可以让整个沙海抖动起来。沙地动荡着永恒黄色的沙纹，哪怕是一只蚊子飞过也会让一座庞大的沙山激动起来，没有。

黄色灿烂亦如大海的辽阔，眼前即遥远，黄色的波纹在脚下铺平时实际已经把整个世界也占领了。黄色沙粒的涌现也就是它的消失，消失一座沙山，一条深谷，一条沙海的河流，庞大到一颗沙的世界，消失只能在天与地之间谈论，沙漠这时便是唯一的词汇，黄色。黄色永远不会消失在黑暗的虚无之中，因为你任何时候睁开眼，它还是黄色，黄色，只有它恢复了虚无的亮度。

沙漠生产了沙山，生产了沙谷，生产了沙的坡度与层次，生产了黄色的海洋。

沙是主体，生产了沙的各种形态，可颜色永远固定。沙生产了沙没有？沙仅在一种迁移，在空间运动和形体改变上比喻性的成为另一种状态。可见沙又不是主体的改变。

沙是被生产的，沙化以后沙在完成一种再生产。

沙是一种无主体形态的运动，它的生产是它的自身。

生产是一种改变，可以指向客观对象之物，也可以指向客观对象之物，也可以是它自身的变化。生产什么都不是！生产仅是人与物的一种变化，势必由生产趋向于结果：产品。

有了产品才知道生产。可见生产必须指向一种结果。

生产是人类童年始初年代的基本生产方式，他们为基本生存的吃喝居住而奋斗，采果子，汲水，种地，储蓄过冬食物，构筑洞穴与茅棚，生活是在生产之中，这时候的生产便是个体劳动，我们从劳动中发现了生产，这是一个非同小可的伟大发现。它提供了这样的可能：1，生产可以改变环境；2，生产可以改变人自身；3，生产可以有使用的产品；4，生产可以有剩余的东西。总之，生产可以有和过去不同的新的东西。同时又提供了物质生产总是第一性的，总是和人的生活生存紧密相关的。

生产是自明的，事物需求产生了生存，自然客观物在一定条件下它会自动生产，人类在遗传上也会生产，由物质的生产推导了人的精神活动的生产。原始人围着篝火跳舞，发自心灵激情地歌唱，把食用器具做成各种器皿并饰以花纹，我们从仰韶文化的彩陶发现了这一秘密。

一切艺术的东西都是人类早期不自觉地活动生产的结果，并变为一种生产方式，有了人类童年的文化。因此我们把文化（culture）理解为特定人群的生活方式时最准确的基本意义的解释。

迄今为止我们发现了四种生产形式：

一物质生产：事物在生产活动中重新聚合。

二生命生产：生物遗传中的传承形式。

三精神生产：由人类理念生产的知识、欲望、想象。

四信息生产：非物质的精神产品在传递过程中产生的只是信息，技术信息，文化与图形等。

简单而言，生产是改变和重组事物的状态。

人的生产在完成一个由物质到精神的过程。人初生之时仅是一个生物体，肉身与血液均是物质性的，人自身子啊永不停息地生产着，有了地方性，有了文化知识，有了社会活动，有了新的追逐目标。人的生产是不断重复世界观而达到自我认同自我设计的一个寻找自我的过程。

这里引出了新的概念：自我和他者，个人和社会。人的活动总是在这四个概念里运动，进一步说是自我，他者，个体，社会生产的新的生活方式。于是又引出来社会活动的实践立场。实践立场可是人的生产的关键一环。

生产作为人类历史活动的发展，它是自明的，可是这个自明并没有被人们真正发现，我们仅仅是随着惯性在完成生产，这个秘密第一次被马克思所发现。

马克思将这个生产秘密描述为，由实践立场所产生的自明性真理：人唯有通过改变自己的生活方式，才能改变自己的生活。这个话的意思首先是特定的，实际的物质活动是一种特定的生活方式，生产是要不断改变构成自己特定生存方式时会有人类的一系列想象活动，改变旧的日常生活经验才会有新的生活，这使创新有了真正的社会实践意义，由此揭示了人的生产总是有目的性。

生产是人类与事物最基本的动力结构。

从物质性的改变来看这个基本前提是自明性的，它总是一种技术性的过程，是模式化的。作为精神性的生产动力结构则往往是复杂而又是不容易揭示出它全部的秘密。我们从哲学，宗教，艺术的一系列形而上的生产看，它们本质上不应该是一种事实的再现，（精神图谱如何实物化地转换不可能一对一的实物性。）因而它总是视为整体性的发生，容易强调为一种社会性的写作，其实不然，思想归根结底仍是一种个人生产。“一种个人的真实的能动的生活过程的表达……它是个人所生产的……（表达）是指在交往性的自我理解过程之中对生活内容的能动阐明。”（见马尔库什的《语言与生产》，第53页）形而上的客观性与物质的客观性之间表达必须服从一个原则：意识无非是现存时间的意识。

马克思在《德意志意识形态》中表述了如下观点：生活对意识的决定作用表现为，社会生活现实冲突中的文化活动的历史性的特定形式。这暗含了一条，现实的解释最终必须同人类主体对其自身行为的自我意识相一致。也就是说物质性与观念性之间有其统一性的东西，而且还是主导性的发生。

我看到的物质性与我表述的精神性之间一定有同构的元素存在。沙漠是一种事物，你置身于沙海有两样物质性的东西包围你，沙粒，最微小的颗粒，无须在细分，但又无穷地多，另一种是黄色，全部视线都被一种黄色裹挟着，构成巨大的压迫，攀爬沙山，期待看到沙漠的另一奇观，可是你爬上沙山顶端之后，仍是一望无际的沙漠，再继续跋涉，攀爬，无论迈出一步，还是远眺一望无际，你都是在这澄黄的沙粒之中，举起一只手，黄色从指间滑落，那么巧妙，太阳与光线也是黄色的，你伸出一只手是黄沙中出发，然后光线又把黄色收拢归于你手掌的纹路，于是黄色从你的毛孔渗透你的血液，血，也是一种黄色。明亮，灿烂，通透，朗丽，黄色与沙粒成为你挥之不去的细胞。一旦有了风的时候，它把折断的沙戟连接，舞动一声爆响，哗……天与地像是木头一般裂开，从天空中泼下炙热敞亮的太阳，光与黄色与沙与爆裂将人也变成黄色的碎片。

无法抓住天空，也无法返回大地的位置，你只能从幻想的虚空中悬吊起来，你已经看不清沙漠的舞蹈了，光线在一片浑浊中也剪断了语义，远方与过去都在遥远中溶蚀，也无法想起春天发芽，秋天结果，瞬间在沙坡弯曲的地方一颗沙枣树，叶枝筛出一丛阴影刻骨铭心一朵枣花，细小到难分辨花瓣，可蓝紫与嫣红让世界突然明确。

骆驼两个柔软的巅峰，骆驼毛发一根根清晰地上指，用手抚摸，弹动一下，又抚摸，又弹动一下,再抚摸，它倒伏了，柔软而软和，它让柔软像水汁一样泌过心灵，骆驼通过每一根毛发把柔顺和善良传染给你，然后稳稳地前行，一阵风也不能把它吹倒，低头看它把蹄子深深地埋在沙堆里，吸吮地下涌起的温润，骆驼把头抬得很高，都是嘴在最上端吻着那一份天蓝，呼吸中还不忘嘴角嚼一些干草茎，喷着孔白色的气体或苔涎，那是唯一的湿润在过滤空中的阳光和废气的沙雾。这就是骆驼的勇敢。

只有骆驼敢在沙漠里行走。于是沙漠的海洋使骆驼成立它唯一的船，因此骆驼是一个航海家，它的头颅就是海沙浪涛中的风帆。

高高低低的沙漠，浩瀚无际，在沙漠的山峰里穿行，骆驼便用驼铃声音拉出一条天际线，一丛剪影一滴阴凉在阳光中绽开沙柳树的心思，沙柳花成了广阔帷幕上的零星斑点，深入到沙漠的内部，每一滴潮润都顽强地生长着一种植物，在骆驼的掌印里有那般灿烂的仙人掌，掌针如芒，那种锋利可以刺破阳光，一滴血落在掌沿，长出了红的让人心疼的花。在沙窝子里还有红色枝杆的沙柳，或者蓬蓬散散的骆驼草，小叶肥厚却只有米粒大小，那些灰绿色的植物成星斗状，丛蔟状遍布于隔壁与沙漠，那便是骆驼的食品，于是沙漠与戈壁便成了骆驼的乐园。

这些物质性的事物提供了那些精神观念呢？沙漠，无生命的象征，死亡地带，生命无法战胜。特别是人与生命的关系，是一种直接威胁，生命=死亡。于是衍生了绝望，恐惧，毁灭。作为黄色又有某种审美的东西，浩大，雄浑，灿烂，光亮。我们将物质性沙漠的生产分析时会发现生命不仅是物质性技术性生产，即沙漠奇观。它还产生了生物物质，骆驼。植物中有仙人掌，沙柳，沙枣，沙棘，红柳，胡杨，锁阳，骆驼草等大量的草本生物。同时沙还是一种最自私的物质，它不生产东西，自身还吸水分与养料，一种事物无用到如此地步，它会有惊人的启示。

一粒沙，是世界的全面，沙最绝妙的是提供了事物的界面，一粒沙的临界点，绝对静态中的一堆沙，姑且是所有事物得以成立的界面，当沙堆的尖顶置于绝对状态时它是一粒沙的尖端，如果再上一粒沙马上产生了沙的各临界的滑动，也就是说一堆沙是静止的界面，多承载一粒沙便引起全面的震动，为什么加一颗沙而不是滑下一颗沙，而是对整个界面的影响呢？一颗沙与一座沙山，一朵雪与一座雪山，导引出界限哲学。其内部服从分形与混沌原理。

沙是世界也是蝴蝶效应。

由此可见，物质性生产分为确定性生产与不确定性生产，还可以分为直接与间接生产。

原始社会生产与高级社会生产有什么区别呢？人的生产与物的生产有什么区别呢？生产其实就是一种劳动过程，但者更为过程中生产会因不同元素发生的作用不同而使得生产表现的结果也不同，而且差异巨大。传统社会的生产有直接性，是即时性的，高级社会生产，有延时补偿的。

生产的不同效果也不同，于是有了生产的双重属性。一方面资本主义生产过程是劳动过程，是实现过程的直接统一。另一方面具有普遍意义的是生产的各种历史形式被视为人与自然之间的确定的技术过程同人与人之间的生产关系的某种历史性的特定系统的再生产的统一。说得明白一点，生产有一次性属物的原发性改变，另一种是生产解雇是需要继续的想像性的再生产过程。生产即使人与自然之间的技术过程，又是人与人之间的生产关系的再生产。这是高级社会里生产所具有的双重性生产本质。

在这个意义上讲，消费是生产活动的一个内在环节。

我们如何认知人类生活及其历史，并且对这个人类社会生活的历史做出一个准确客观的解释与理解。于是我们要有一个核心范畴为其理论上的支点来把握人类社会的历史生活，这个核心范畴应该是我们用以解释阐发贯穿人类社会历史中作为解决社会历史问题，并针对当今社会生活作为人们生活实践的行为纲领。某种意义上说它是我们赖以生存的核心依据。在马克思主义看来这个核心范畴便是生产作为核心范式，它是解释人类社会生活与历史的依据。因此，生产是人类社会生活与历史的基本出发点与终结点。也是社会总体性构架的基本点。生产是我们理解社会客观性的核心范畴。一切关于国家，民族，家庭，宗教，法律，道德，艺术，科学，历史，文化，经济，政治，军事等等社会现象都不过是生产的一些特殊方式，而且这一切都受生产普遍规律的支配。文学及其理论也概莫能外。

对生产双重性本质的认识是一个重大发现，人类史前时期的主要特征里包括着，一方面是对自然的实践关系中的技术因素与物质内容，另一方面是人与人之间构成的社会结构形式（即生产关系），这两方面的双重结合产生人类社会最根本的特征：恶。技术性导致人类对自然物质的破坏与掠夺。生产关系又导致人对人的压迫与剥削。人类之恶天然巧合地融于这种生产的二重性之中。社会愈是发展到这种高级阶段愈是导发这种恶的强烈后果。为了斩断这种历史之恶的延续性，唯一办法便是把这两方面区别开来。

文学创作也是一种生产。历史传统中均把文学作为一种由人的创造。创造一词表明文学给人类社会生活提供崭新的东西，而创造的文学对于普遍的人类社会来说应该是普适价值的，不能有其意识形态倾向的人类共享文本。但是近代社会以来人们已经普遍异化了，人不在是自我的主人，因而创作时有更大范围内的非人性化的因素。这样创作在当今世界里只能视为生产。这是法国的阿尔都塞派批评家皮埃尔·马舍雷的看法。这位年仅28岁的青年在1966年就出版了他的《文学生产原理》，他认为，存在强调的是人的主体性活动，是由人的意志和主观能动性所决定的，因此是一个属于人道主义思想体系的概念。时隔30年后于1990年他又推出《文学在思考什么？》一书，提出来文学哲学概念的概念。历代以来都认为文学与哲学处于对抗状态，他认为应以研究哲学的方式来阅读文学作品，清理文本中哲学与文学错综复杂的关系，从文学文本中找到哲学意义上的真理。其核心要点是：文学的形式自身会生产出哲学的角度从而揭示出思想，是以文学哲学成为了一个新的观念。

现在来说文学理论是什么？千万不要相信有什么文学理论的定义，文学所谓的理论仅是描述性的。它不是固定的模式，范型，规则，方法。简单说，理论不可能是一种成规，它仅仅是在普遍的文本里寻找其隐藏，支配于文本的普遍适用的范畴：体式，语式，形象，修辞，理念等文学常态的一些特征。它研究文学，批评文学及其整理文学发展的历史规律。文学理论不告诉你如何写诗写小说，这实在是文学理论的不务正业。但历史传统如此。文学理论仅是建立批评文学文本及其规律的一些规范与方法。从这个意义上说，亚里士多德的《诗学》，刘勰的《文心雕龙》，乃是我们传统的文学理论，以此，文学理论又叫诗学。

我们所说的文学就常态仅是对一些形式的命名，例如这是一首诗，那是一篇小说，或者有一篇散文，一部喜剧文学如果仅仅只是这些形式的识别标记，文学便是一切大众话语，文学的考量标准应该从言语的文学性上去认同，负责我们可以把一切语言形式的表述都视为文学了。

沃尔夫冈·伊瑟尔说，“理论首先而且最重要的是思维工具。”（《怎样做理论》南京大学出版社，第5页）然后他区分了硬理论与软理论，物理学理论提供的是模式，数据只有在模式下才可以被理解，一个理论就是试图寻找前提的一连串结论。基本概念可以成为法则支配规律，凡属科学的理论都属硬理论。软理论相反，它不受法则的控制，所有的理论通过框架的闭合而表现出可靠性。认为均是以隐喻的方式说明其开放性，当隐喻起到约束系统的时候，成为功能性作用，关闭了系统之后才贴上理论的标签。说白了人文科学的理论是在隐喻性地使用过程之中。孔帕尼翁说，文学理论从本质上说是论战性，批判性，生有反骨的。理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义。理论的精神就是论战的精神。当然论战是需要方法的，理论也要质疑一切方法和技巧，通过反思批判找到新的表述途径。

文学理论就我的理解有文学发生的理论，文学批判的理论，文学历史的理论，文学阅读的理论，这些文学理论都是针对特定的文学区域而言，常规意义上而言仅仅是寻找一些文学文本的规律而已。文学理论是探讨文学的各种可能性。我们仅仅找到把握文学的特殊框架并加以解释。生产是我们理解文学存在的一把钥匙。

文学的生成，评估，包括讨论它的历史形成与阅读，谁都不可能固定为一种统一的模式，每一个作家与文本都会有例外，独特的文学往往是一种例外构成，任何一种模式理论解释都是苍白的，这一点连作家本人都无法解释自己的文本生产。

在河西走廊的西域，南有祁连山与北部的马鬃山构成对立，在这个河西走廊里存列的展品有阳关，玉门，嘉峪关，断臂长城，敦煌莫高窟，鸣沙山，黑水国，雅丹地貌，镜铁山大峡谷……塞外，大漠之外，戈壁之上，天苍苍，野茫茫，一部人类文化史的丝绸之路，在无边黄沙的峡谷与戈壁滩上铺开，一个现实与想象的塞外由历史提供的仅是：春风不度玉门关，或者西去阳关无故人。从敦煌翻过鸣沙山才去阳关，那里是沙漠，黄灿灿的细沙由白日的镀金发烫变成夜晚的银白冰凉。在沙山上攀爬是一种努力，期望，希冀，一寸一寸地攀上沙山顶，你便把个人的梦境也一寸一寸地抬高，沙砾里有流水一般的润滑，由于斜坡执行的高度你隐隐约约会听到叮叮——铃铃——空空，一种声音发生流浪游戏成为一种丝缕，漂浮着的色与挪动的声古怪地飞出掌中纹路，当你一步一步到了山顶，你发现手里什么也没有攥住，古老，苍冥，历史，浮尘，声色都是如此地从你指甲尖滑落，在沙地上养脚，一点柔润一点轻滑从山的内部舔着你的涌泉穴，慢慢从掌心扩展到脚趾与后跟，浸上来透过踝骨，从脚脖子以上才洇出力量，沙的感觉是从皮肤的毛孔里钻出来的，在一伸一缩的膝盖焕发出精神，一种气与神采开始从腰部往上爬，腰有了向上的欲望，你便立在沙上与峡谷，沙漠上皆是一条黄白黄白的天际线，天是静静地蓝，蓝得反凹下去无限的深远，这时候一轮弯月从那青青的盆欧里弹出来，一弯月白，油油地亮，在月上推延是沙漠的遥远，只有你低头是才看到鸣沙山下的月牙泉。天呀，天上和地下的月牙儿竟是那般惊人的相似。在两两相对的沙山的深奥处：月牙泉，泉边那一丛青青的芦苇，从水波中方可看清芦苇姿态的摇曳，那么小的月牙泉，仿佛是巨手指尖的一只小汤勺，它竟然越千年而不灭，反而在它的泉边建立了一个古典院落，中间的塔楼绰约，风铃与灯光呼应，那是沙漠的精魂所在。

一片沙的世界，一座山的高度，一粒沙的沉重，一眼泉水的精神，一座小院和塔楼里藏着人类的灵魂，千年以前与千年以后都不重要，只有瓦蓝中空的一弯月永恒不变地按节律关顾着那个特殊空间里的幽灵。

翻过鸣沙山西南几十里处，便是阳光故址，古人真实很反讽，没人愿意翻过祁连山西去，因此阳关变成了一个路标：行人就此止步，却偏偏把它叫做阳关。

生产总是表现为一个循环链。一次性生产总是物理性的，一次搬迁，一次采摘，一次播种，一次打造，一次运转，人们利用工具改变劳动对象以适合自己需要的劳动过程。一次性生产是表层性的,表现为某一单纯的结果。如果细分析，任何一次性劳动都会蕴含生产的多元素与生产的连续性在内，因而一次性生产是非完成式的，往往需要后续的再生产的循环往复，这样才能形成生产过程，所以只要生产一出现便会形成生产关系。

例如吃饭，拿碗吃饭是一次单纯性行为，生产的需求过程，可它的前提有打火做饭，做饭之前需要柴草，煤气。做饭相并的要做菜，各种菜需要种植，圈养。一次生产之前总包含着多次生产的实现。生物生产的肥料后续有搬运，施肥，以利再生产。一个杯子的生产，一个螺丝钉的生产，一个竹筐的生产，它们无不都会有前提的生产，瓷泥，铁块，竹子的生产。通过模块做成之后又会投入新的生产活动。生产的循环往复一方面指物理性质改变需要的连续过程，另一方面是以需求为动力构成的生产——需求——再生产——再需求。新生产的循环往复促进了整体的社会使用，如同交通运输工具一样，火车，汽车，飞机，总在不停的生产过程之中。探求其内部生产的循环也是二重性的。生产过程是链条式的循环，生产物也是循环往复地使用，这个使用又是生产，所以生产里总是包含着又一种生产，除了循环又包括另一种重复。这是生产最本质的特点。

我正在写作《生产》，一次性地，《生产》写作的劳动过程中，使用的笔是生产过的，墨水是生产过的，纸张是生产过的，这个生产过程中包括生产在里面重合，而构成生产关系。如果仅指向《生产》的文本，生产之前的生产包括我的西部之行，它视为我写作《生产》文本的前提生产，然后写作《生产》还包括我对生产的注视，研究，体验，感受，使用一系列的文献资料，包括别人对生产的生产。如此所有的生产都会变成一种元叙事。

我一次性地生产了《生产》，作为劳动的成果，有可能它完成了，是一次历史性的目的论，它为河南大学文学本科2011年级两千多学生之用。它的另一前景是作为我的《词语诗学》的一部分供普通阅读者与研究者参考，所以《生产》文本它又进入下一个环节的再生产之中。

从这个意义上说，阅读也是生产，第一层面作为审美享受为读者人生修养的一个元素，在他的精神思想领域里生产一种作者和他本身意想不到的精神产品。第二层面作为生产的社会学文本，理论的文学研究，当然还包括理论与创作的综合生产，或许它又有其文献价值。

生产总是相对性的，物理性的生产会有一个确定性的结果，精神性的生产在保持特定的同一性时更多会生产一种非确定性的成果。因而生产是包括连续性地增殖，变异，物化，创新在内的一种思想与艺术的生产。

实际上艺术即生产。

马克思主义找到生产一词。是历史的客观性，还是作为马克思主义的创造呢？人的生活总是由需求决定的，第一前提要吃饭，住宿，穿衣及相关的生活用具，这第一个历史活动总是由生产方式去满足基本需求的，需求总是连续性的，它又要求新的生产再一次满足而至于永远。注意这个生产的连续性中，生产工具会有变化，劳动对象也会由技术得以改造，人的需求之中又有了新的需求，生产从第一环节开始起并不表现为其机械式永恒模式不变，这样新的高级生产便会改变，产前便会出现实用与艺术合流。

生产最原始的机械重复方式仅作为新生产的一个特点，一个元素，一个方法的保存者，技术改造会使生产模式发生变化。生产由低级向高级发展，生产和需求的矛盾是永恒的，需求刺激生产，生产促进需求。现代社会的异化是需求与生产技术发展的双重结果，这一历史发展过程是社会客观化的过程，即便没有马克思主义发现它，生产必然作为一种客观存在。所以马克思主义没有创造生产，他仅仅是发现了生产，发现了生产增殖的社会奥秘。

生产中有许多二重性。马克思说，“生产表现为起点，消费表现为终点。分配和交换表现为中间环节，这中间环节又是二重（性）的。因为分配被规定为社会出发的要素，交换被规定为从个人出发的要素。”（《政治经济学批判》导言）这是一个极为精彩的社会学洞见。社会和个人的双重作用导致了它成为理解社会客观性的核心因素，否则生产便不可能成为我们理解整个社会的核心范畴。只有理解了这个二重性。人在社会中是主体，但在生产中人被客体化了，在人之中，物主体化。生产也是消费，消费自身也是生产，现代社会特征证明了这一点，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”（同上） 生产主体，生产客体，生产资料成为三个基本要素。人懂得按照任何一种尺度来进行生产，并把这种尺度内在运用于对象。这就引出了一个美的艺术的尺度。这个意义上说，思想与艺术都可以归结于生产的范畴。文学理论也正是以生产为基点考察文学的发生学，作家的文学生产形态，文学产品及其效果。传统的文学理论忌讳把文学创作看成生产，而视为创造，其主要之点，指生产的物理活动，而忽略人需求的内在尺度，思想与艺术是一种高级生产，本身充满了内在的创造性。我们把生产理解为一种创造性劳动，在文学理论中使用生产这一范畴就很好理解了。

地方也是一种生产，它是自然的生产，一种自然的造化天功。地方生产是天然的，也是宿命的，山生产树木，河海生产鱼虾，湿地生产野草花卉。地方生产的产品有动物与植物，首先它有地方的适应性，然后是地方决定他们的特征，最后构成特定的地方风景。

南方有两季，土地肥沃，乔木冲天而起高大，灌木茂盛，最大特点，雨水充足，阳光充足。因此，南方的热带植物枝干粗壮，速生，叶子扩大，香蕉叶、荷叶均可以遮天盖地，树木花草略无缝隙。而在西部的隔壁与沙漠，在高寒缺氧的地方，很难找到粗壮的植物，而枝条纤细，它们的叶片都如米粒大小，临水的地方或许有些芦苇与杨柳，那一般都会被称为塞上江南。高原，戈壁，沙漠的植物叶多数只有指甲盖儿那么大。海拔三千米米的雪线之上便没有植物了。地方性决定了生产特点和产品特点。

当然我们还可以说，生产的能动作用改变地方性。这是再生产的改造，是自然按人化的要求生产而塑造的。其本质上是反自然的，有可能也是非人性的。

西部是永恒的，延续性的存在。天，苍青，未曾有丝毫移动，表情冰凉而冷漠。天是那么固执，永恒不动，无限，无限地……遥远，遥远地……，凝固，视线在凝固的平面滑动，无限地指向尽头，尽头是什么？尽头仍然是苍青，所谓天际线不是天的，而是大地与视角构成的焦点透视出的观察线。当你爬上断臂长城，或祁连山后，举起手你就碰到了天，用手指弹弹你可以听到它的回声，苍青就冰凉凉地从指间直往骨头里渗，指甲盖碰到的是天体与山上石头一样坚硬与冰凉。指手以呼天原来就是这般的情状，这里有一种无声之声：嗡……滴……共鸣的晃荡，天的某一个细节在微茫中不易觉察地凹陷一下，穹窿并没有改变，静而止，凝而固，这种质地唯有与苍青配合才可以真实地感受天的遥远。（在飞机上看到蓝的纯的透明天体反而因清晰显示出距离的那么浮浅。）苍青是一种真正的遥远而且是冰硬厚实的遥远，这种遥远的静滞才是深不可测的。

大漠从戈壁出发，一匹骆驼一个叮咚的铃声，那是历史古老而遥远的回声，指向沙漠深处，一串脚印……或者犯过马鬃山与祁连山，从西域再向西域，沿途拾一颗石子，捻一星沙粒，是秦砖汉瓦的遗存吗？茫茫大地，牵引视线的是绵延不断的山脉，山，赭红色，深刻的沟痕，望久了它也就和苍青色连成一道道天沟。一棵瘦杨树，一株细红柳，沙枣一丛，灌木一棵，骆驼草，还有或黄或紫的小草小花散落在小卵石丛里，我发现西部的植物不贴泥土生长的，而是从石头缝里蹦出来的。在山脚下，在戈壁滩上寻找路径，没有，一个没有路的世界，那位赶骆驼的老乡说，路，啥路，骆驼就是路。他是一位天才，沙地和戈壁任何行走，那全部是路，这个路是对自由行走的限制。

路是人生产的结果。

飞禽与走兽并不生产路，他有自由天空与大地。

在西部视线的行走与脚的行走是同步的，任何一次移动都是自由的飞翔，这反而容易使眼睛与脚步失去方向。那么广阔的地方我们向何处去。

仿佛有一星雨滴粘住睫毛（实际没有雨），是一种戈壁滩特有的灰色，轻易察觉不到聚散却让戈壁滩有一种起起伏伏的模糊，山与地在延续中重叠，山是一点，然后连成一线，戈壁滩是一片，起伏使它有了区域，一片再一片，组合为广袤的大地，你可以清晰，长城在山上，山下是戈壁滩，戈壁滩上有丘陵与沟壑，远了，又是一片一片的区域，地方在这里仅构成一个区划的能指，这个地方和那个地方相互并没有边界，边界仅仅是人们心灵中划出不同色彩的图画：山脉——戈壁——沙漠。或者旷野——村落——羊群与人。分别是三种境界：具象——抽象——虚无。

西部广阔博大，抽象遥远。所有事物都可以归于类像，它仅是一个符号：山，羊，戈壁，骆驼，沙漠。石头，它们分别为西部时空中的点，我们可以呼叫它但不知意义所终何处。到最后你仍然只能很愚蠢地说，天苍苍，野茫茫。

天地无语，人何以那般啰嗦。

生产就在天地间，盘古是什么，盘古开天地，实际就是生命开天地，这是神话，落到实处，实在就是生产开天地。自然界无时无刻不在开天地。

盘古与生产就这样开天地。

或者说天地就这样开盘古与生产，

生产犹如盘古那般古老。

生产是我们显而易见的，实际生产更多的是我们看不见的，大自然生产了西部滩看见了它的生产过程，我们只能从物理推理，而且很好理解，严格意义上说在生产的内部是我们看不见的。人由需求而寻找生产，需求是什么？它最根本的因素是欲望。

欲望来自理解，是我们要求做什么？我们开车去做一件事，这一思维的过程便是完成一种欲望。真正的欲望是非理性的，“欲望本身在我们内心孕育成型。”（美国威廉·B·艾尔文的话）欲望是我们的身体要求做什么？饿了要求吃饭，渴了要求喝水。情感要求爱和恨，欲望正是温暖身体所需求的，因此我们理解欲望是生物本能的东西，仅此一点便可以证明弗洛伊德的伟大，从人的基本语义上说，人的欲望便是需求，有需求就必须生产，这仅就外部而言。更内在地说，欲望也是生产的。是人生产了欲望，各种各样的欲望无时无刻不在人的身体上生产。可见欲望是一种生命的基本动力，而且欲望还是一种不及物的生命力。它不断受到来自社会各方面的压力而变成了一种对某物的欲望。这也正是证明欲望存在最好的办法。

我们对某物怀有欲望正好表明某物遭到禁止，欲望多于禁止，禁止使我们不能获得，不能获得正好又是欲望所要求的。于此又证明了欲望是有必要处在被约束中的，否则欲望泛滥带来的是灾难性的后果。

人生产欲望，又需要控制欲望。

政治和欲望是一对矛盾。政治指向权力，权力也处在生产中，政治标本是生产权力的处所，从社会学意义上讲权力构成对人们最大的压抑。这个压抑便是对欲望的控制，权力要求人们的臣服，人们的欲望告诉我们，欲望是自由的，欲望不应当受到束缚。政治生产权力，权力压制欲望，因此解放欲望便是指向政治的唯一真正基础。

欲望反抗便是真正的政治斗争。我们日常的微观政治正好表达我们日常生活中细小局部的欲望表达之中。

日常细小的欲望争夺也就是我们的微观政治斗争。

马克思主义从人类文化学和政治社会学角度强化了生产作为人类社会的基本动力，充分揭示了生产关系中的诸矛盾，以此形成了社会批判理论。人们足够重视生产仍然是从社会历史的角度看问题，当然这没错，并以此形成了马克思主义的总体论的观点。可是我要说的生产更多的是关于个人，关于日常生活。当代社会是资本主义发展的最高阶段，商品化的力量已经扩展社会生活和个人生活的所有领域，也渗透到所有的智识与信息领域，自弗洛伊德主义之后还有让我们看到这种商品化渗于无意识本身之中成为我们的欲望之流，（商品拜物、权力正是与性等量奇观地成我们本能的一部分。）性与政治，欲望与商品更大强度地进入我们的日常生活实践，进入微观状态，因此我们关心欲望生产它的强化，播散，及欲望之流的各种活动形式及表现，比我们关心那些公平，正义，制度，法律等现代政治的一些事情更具有微观细部地关注的重要性。所以微观政治关注的是日常生活实践，注重分析日常生活风格，话语，躯体的器官化，性，交往，价值交换的符号系统，说白了是日常生活的革命行为，以此考察新的社会语境中怎样成为一种先决条件与社会力量，目的是要将个人从社会的锁链中解放出来。

因此我们将更加重视个人日常生活的欲望生产，这种生产必将建立一种新的社会实践，包括制度，话语，价值，符号，符码化，审美等出现新的机制。

我们可以说在20世纪80年代之前应该重视社会生产。21世纪的当代社会我们更应该重视的是个人生产。传统文学理论重点在社会生产，21世纪文学理论重点在个体生产。

个体生产要研究利比多经济学，从微观欲望政治去分析生产。追寻欲望之源，描述欲望流的强度，欲望流的压制与解放，欲望之辖域化与解辖域化，欲望释放的全部强度及其辉煌的多强行，是指可以采用欲望的宿命策略。简单说吧欲望的一切细小元素放大，将欲望凝固为固定的范畴，特殊的符号标志，欲望价值，及思维模型与行为模型，这样微观的欲望我们便可以政治化，价值化地分析。从本能的欲望到欲望的哲学，从欲望的哲学到批判的政治，我们就可以看生产真正作为人类之基本的动力结构。

利奥塔认为，我们要培育强度的欲望政治最好的办法是通过某种艺术形式与写作，用以加强欲望的生产，流放，播散，采用文学的符号学反对符号。这些符号的能指正好表明欲望流的强度与张力，它更增加了欲望的扩散。

研究欲望生产最好的哲学家是德勒兹。所以人们称他为欲望哲学家。它著有《什么是哲学》、《差异与重复》、《反俄狄浦斯》、《千层高原》、《批评与临床》。一，他重新定义了欲望，将它作为一般积极的力量。（个体生产欲望并不是罪过而成为一种重要的力量改造社会与个人。）二他将精神分裂症看成是一种思想过程的表述，正好他的哲学切中了后现代社会的重要症候。（拉康将这种潜意识视为语言的结构。）三以生成这个全新的概念实用于整个理论批评。四重视差异和虚拟性。五建立块茎的观念反对逻各斯中心。

21世纪德勒兹和列维纳斯创立了两种不同的批评声音。

结构的生产，以生产工具为基点，它是一种原物性生产，人作为生产力的主要动力结构，是人的力量改变生产工具，生产关系在史前并不能作为生产网络里的重要因素。这时生产与产品几乎都是确定性的。因而生产是肯定性，积极的力量，社会和个人因此而进步，发展，生产和基本的动力线是可以测量分析的。

生产循环图示：

<IMG title="文学理论关键词  第一讲《生产》" name=image_operate_63551347209895796 alt="文学理论关键词  第一讲《生产》" src="http://s3.sinaimg.cn/middle/96a49983tc947ba9a691a&690" real_src="http://s3.sinaimg.cn/middle/96a49983tc947ba9a691a&690">                                                                           

   （小注： 1， 圆心为“生产”；

            2， 两圈之间为“生产关系”；

            3， “生产动力线”呈抛物线运动 ）

生产会有许多形态，人类社会止于今天才出现生产的四大类别：物质生产，生命生产，精神生产，信息生产。这四种形态又在相互影响而形成部分的交叉。我们常规理解的生产是物的生产。是政治经济学的生产，往往是从一个社会意义结构网络里去看待，作为生产的环节，我们只是看到了生产是产生资本，资本增殖了，由此生产便延伸到文化知识，信息技术，扩充为一个巨大的生产机器，使之社会化。这样生产便是一个宏大叙事。

如果我们把生产置于一种普遍性与个人性中，它是生命与事物一个最基本的词汇。生产的普遍性正好说明了生产的个人性，最巨大的生产当然是自然生产，谁也不能超出宇宙的生产。其次是社会生产，那是集体的力量，放置于生产关系的复杂网络里。然后才是个体生产。看来它是最小的生产，而确实最需关注的普遍生产，可以说它是一切生产的基础。

生产的结构图示：

             生产工具

  生产 →   劳动对象 →   生产关系   →  生产成品

             生产力         (生产的社会组织形式）

生产结构表明任何生产都包括这些基本的东西。但这不能全部说明生产方式的整体面貌，因此有必要交代出生产功能的状态，生产功能表现为增长与消耗的矛盾。

生产功能的图式：

               

                            信息

                            分配                     垃圾（熵）

生产  →   生产传播   →  交换    →   消费   →  再生产

                            价值                       活力

生产是循环的，这让我们看到了生产也就是无限的，生产视为过程作为最基本的力，生产的结果是确定性与可能性的两条路线。生产又分成了物质生产与非物质生产，生产在无限分化中主体与客体，过去与现在，主动与被动，原因与结果，多数与少量，超量与不足，存在与毁灭总是相对性地组成了生产的辩证法。这样一种矛盾无人能解决，这正好对应了自然界的伟大生产，它生产伟大的生命又同时宣布了无情的死亡。谁也不能改变自然的生产，正好谁也没法改变人的生产一样，这正好构成了人类社会永恒的动力。生产在不断增殖中变成了生产的理论。

文学艺术是一种精神生产。自然它也含有物质生产的要素，例如写作过程总需要笔，墨水，纸，写作完后还需要印刷术，对于精神生产而言这些是次要的，文学写作的生产工具是变化的，过去用笔和纸，今天用电脑，它的生产改成了摁键盘，几乎成了一个文字的钢琴家，钢琴家的生产是典型的摁键盘。文学的精神生产是它的内在机制，是头脑中思维的转换，伴着人的身体器官的感知能力、个人心理学的素质等等复杂的元素综合发挥的效果，精神生产的内部机制是复杂，或者说还有一份复杂的知识再生产的元素在内。但它总体上服从这样一个原则，精神生产不同于物质生产，物质生产是直接的具有确定性可测量性的结果，一吨钢铁生产等量的钢板或者螺丝，而精神生产还是非确定性的，在生产的前提与后果之间并非等量的。因此文学的精神生产有增殖的，变形的，超量的，缩略的，精炼的，一个多元形态，这是为什么？

黑格尔有一个观点：象征是精神内涵不完整的启示。正因为这个不完整的不成熟的启示，所以精神内容只能以一种模糊的形式显示其雏形，并自我体现在一种敏感的内容之中，它是被投射在外部秩序的绝对之物，（象征，隐喻的产品，艺术品的形式，或文学的语言形式）。因此是被任意地表现的东西。（见于《哲学史讲演录》）例如神话形象便是一种不完整地表达史前人类的思维与思想观念。故宫是明清两代的文化象征，红旗代表中华人民共和国，这种替代方式没有一个物质形象能准确表达其思想的艺术的观念形象。因此文学的生产具有多元性与不确定性。

正是由于这种多元的不确定性，文学才具有其内在的巨大张力，才将拥有想象性的艺术效果。

把文学理解为一种精神产品，它极为重要的还有一个审美的因素在内，它不单纯是一个思想的表达，这种审美往往是由于它修辞性手段带来的。因此文学产品往往会比生活实物更有夸张性或幻想性。文学生产作为一个根本的动力结构是20世纪60年代以后得到共识的，只不过由马舍雷明确提出来了。伊格尔顿便认为，作为制度的文学，那么它一定在某种时间中再生产出来。本尼特认为批评理论不论它所构想的主体形成之路是如何激进或如何敌对，它都注定是对现代文学机制及其效果的再生产。（《文化与社会》，广西师范大学出版社，第65页） 文学的生产与再生产是一循环交叉的影响，既相互促进又产生新的矛盾，这导致了文学生产的结果的差异总是与预期保持距离。

所以文学产品的价值效果是由阅读决定的。

我们提文学生产，并作为基本动力，并不否认文学生产中的创造性因素的活动，例如幻觉、错觉、想象仍然是文学生产中的重要元素。由现代社会极端非人性因素的导入，社会生活现象大大超过了作家的想象能力，过去神话所达不到的今天的现代性科技轻而易举地就达到了。人性之恶之贪婪被商品拜物教所激发出来产生匪夷所思的人物与生活现象，文学对他们仅仅只能生产，而无法再创造。

从另一个角度来理解，从生产到再生产，或生产过程到产品，由于精神能量的介入，生产的可变性因人而异，它的变形，它的增殖并非是几何学的，而是拓扑学的不确定，这样作为精神生产过程中本身便提了想象创造的空间。生产的变量不能单纯理解为物质生产的一个物理变量。

文学生产永远都是语言的生产。

作为语言的生产为我们所有的人所共识。它是一种公共的语言生产为一种个人的言语。它是一种普通语言的深层结构生产为许许多多的个人审美的表层结构。它是在母语之中生产，这种生产是把自身的语言生产为一种外语，或者是把一种外语生产成为自我语。所以德勒兹说，一种语言在另一种语言中发生作用，并在此产生了一种新语言，一种闻所未闻的几乎像外语的语言。（德勒兹《批评与临床》，第212页。）而且语言的生产总是一种极致运动，政治言语的极致活动使其内部冲突、融合、再生准备好一种从内部生产出来的新语言。这时候语言符号才能作为物而指出物的存在。

文学生产的主体是一个极待讨论的问题。一般说来文学生产的主体总是相对性的，这似乎和一般物质生产，社会生产具有同一性。阿尔都塞说生产是没主体性的，但针对生产的复杂而言，主体性中间作用还是重大的。

人类社会生活中，无疑人是生产的主体，在具体的生产活动中则看它属于哪个生产类型：物质生产，生命生产，精神生产，信息生产。由一块铁板生产为一个铁桶的产品，这应该是一个非主体性的，而生命生产不同，一个主体母亲产下一个客体婴儿。换一个角度说，客体在经历一个主体化过程，婴儿成为一个新的主体。伊格尔顿将文学作为生产主体的手段，“文学道德技术的任务是生成历史的特殊形式的人类主体。”文学被当作了人类自我形成主体的一套技术化手段和方法，而且作为自我形成主体的技术是与满足资本主义需要的主体性要求相谐调的。文学对于资本主义的价值是它生成一种道德上、政治上空洞的，但表面上是自由的主体形式。这个观点同时被贝格尔和本尼特接受。文学生产主体是作为自我形成的道德技术在运行的。这个问题是双向的，一方面是指主体的客观化，这在物质生产一般不存在。另一方面指客体的主体化过程，这里指生命生产，精神生产，它是一个主体化形成的技术化的过程。特别是人的生产过程随时都会形成新的主体化形式。

在戈壁滩上行走往往看到两个胎儿：沙漠，雅丹地貌。它的生产动力是什么？是缺水？是高温？果如此为什么它的形体会发生变化呢？最大的罪犯，我想是空气，是空气的流动，强大到形成旋风，风是自然的雕刻师。

无论山川，河流，沙地，戈壁在风蚀的作用下形成皴裂，折断，拉长，堆砌……或许还有地震的力量，把大地拉出弹性，猝然止步时，沟壑便凝固为大地一张沧桑的脸，痛苦与忧愁在始初定格时便在未来时空里永恒无限地延长，西部大地的愉快与欢乐基本上收藏在有流水走过的地方，可那些地方早已宿命地被切割为残破颓败的碎片，所谓见证历史的那一刻，总是以千万年计算，瞬间似乎在这里不存在吗，它不能改变这里任何事物，伤害，愤怒，委屈，仇恨全部在历史的那一刻便雕刻在那血色石头的纹理了，天体无语千万年并成了它的同案犯，天也是如此阴冷着脸。什么大山？什么大地？什么人类？都是王八羔子。我是说你们永远臣服在我的脚下，永恒无语又兼永恒无语。

我想起了敦煌的雕塑泥像，他们能花十年，二十年在这里勾画塑造自己关于神的偶像，那么庞大的壁画群，真是把我惊呆了，那时候的人太伟大了。是他们生产了无比辉煌的艺术。这种艺术的生产所创造的财富惠及世界已经两千年了，企图再一次和历史的遗存私语，我明白了。历史的人群和现实的人群并没有什么差别，在大漠之外只有沙上青天。我们干什么？我们只有把自己交给信念，才能赖以生存。

生产。是我们唯一的愿望。敦煌便是古人生产的结果，连天地都无法战胜时空的寂寞，何以人乎。人用生产战胜时空的寂寞，人用信仰生产了艺术。

嘉峪关城楼是那般庞大，几乎可以看到百里外的旷野，古战场金戈铁马，驰骋如飞，冷兵器要越过嘉峪关绝非易事，这里的长城其实不在抵御外敌，在塞外，天苍苍，野茫茫，它实在不过只是建筑了一个国家，一个族人，一个修道士的人生信念。

一丝呜咽的风越过城楼的飞檐，远方挪动低矮的云，偶尔的驼铃或一只飞鹰，打破这万里山河的波纹，其实什么也没惊动，在城楼上最好的语汇：与云商量。

生命在哪儿？没有——如何没有信仰，生命可以片刻之内取消。人不到西部是不可能真正认识生命的含义的。

还有，只有西部我们才可以用眼睛看到苍凉，才可能亲吻绝望，绝望原来是如此的具体，它的生产竟是如此的清晰，下山我跟着一颗石子，红色的，在旷野上一颗石子的共鸣正好回应了大地是无语的，天，无语。所有的无语都是永恒的沉默，原来沉默也是天地生产的。

人类为什么有那么多胡说八道，我的天与地，西部。

                                                   2012年9月1-2日

本章思考题:

1. 生产是什么?

2. 用生产概念谈一个文学作品的构成?

3. 为什么说生产也是一个创造性概念?

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:55

第二讲

故    事

    故事是人类史前心理播下的种子。当它成为果实的时候人类已经成熟为一部社会历史的教课书了。
神话就是人类最早按照心理预期生产的故事。

    我们对故事充满了想象，同时对讲述故事的方式与人物充满了神秘好奇：“很久很久以前有一个秀才落魄，穷困而读书……”这样的讲述一出口，你就看到了爷爷奶奶作为讲故事的人，一个慈祥的老人才有故事，表明了故事是古老的，故事因古老而又魅力，在野外，在篝火旁，在老宅院子里，山上的小屋都充满了故事的神奇，这表明了故事是时间性、距离性的。经验有一个远方的起源，将过去发生的事件联系到今天现实的隐在之中，它可以镶成一系的可能性，于是听故事的人只要捉住了开头，便想了解过程，发展演进以后便想知道结局。一个秀才落魄了被小姐所救，一个渔夫打了一个成精的蚌壳养在水里变成了一个美丽的姑娘，一个美丽的小姑娘遇到了假扮的狼外婆，故事起源于古老，更起源于民间，只有民间才有人性化的讲述，于是这个爷爷奶奶一定是慈祥的，用故事播种希望，对孩子们进行心灵的治疗，于是故事的起源便充满了儿童性。
由此可见童话世界也是最早的故事形态。

     故事（story）,福斯特认为：故事是叙述按时间顺序排列的事件（见于《小说面面观》）。热奈特认为，故事由处于时间和因果秩序之中的尚未被形诸语言的事件构成。查特曼认为：叙述文的内容即事件与存在，并包括了具体事件、人物、背景，及其他的安排。（见于《故事与话语》）这些关于故事的定义把握了核心特征，故事是一种关系的连接。因此我认为，“故事是一个结晶体，是事物按一定的方式的聚集，可见故事肯定是一个组织化了的结构。这种组织化了的序列表明事件之间是一种契约关系，它分时间、空间、因果等秩序。”（参看《现代小说技巧讲堂》）故事按字面理解是已流逝的事件，但当你讲述或者编写事件时要保持一种正在发生故事的幻觉，这样故事才有逼真性效果。
    故事过去了，故事又将要来到，这正是故事的魅力。

    故事的本质是什么？是消费吗？如果说一个没意思的故事大家都会不乐意听，或者说听完以后便有一种上当受骗的感觉，可见听故事的人讲究有意思，因此故事也是一种认知事物的方法，故事表示我们对过去事物的理解、看法，一种心理欲望，是关于某物信息的再现，目的在让我们对未来发生的事件如何保持一种警觉。日常生活的琐碎流逝说明现实不会正在发生故事，仅仅只能发生事件的现象，定位于故事就必然发生，是讲故事人编撰的结果，一切故事因此判断为旧故事，故事没有未来之新。

    故事是一种理想和联想的满足。
    这涉及到为什么要编撰故事的目的，政治目的、道德要求、个人欲望，均以故事来表述潜意识里的欲望。
    英雄在山上砍树时，突然看到一个妖怪或可怕的动物经过，（可能在一种可怕的风景中）他向它扔出了武器。从飞行物中掉下了血，同时也可能还有一只女人的鞋子。他沿着血迹追到一个很深的地下洞。后来，他听说一个公主在这阵风中被劫走，并悬赏让人搭救，（救出公主者可以嫁给他）他带着一个亲密的朋友来到那个洞口，用绳子下到洞内。在公主的帮助下，他趁抢劫者视线模糊时，或眼睛被蒙住，杀死了它。公主感恩地将一个首饰一分为二。送一半给他为信物答应嫁给恩人。恶人吊上公主之后，封住了洞口，冒领报赏。然而，英雄在地下世界救了一条被缚的龙，在龙的帮助下，他回到了地面。他从龙那里得到了一件具有魔力的礼物（定海神珠，或东海明珠之类的），他赶到宫殿，阻止了婚姻，拿出当时公主赠送的信物，公主认出了他，于是叛徒便得到了惩罚，英雄同公主结婚了。
                                            《云中落绣鞋》
    这是中国广为流传的《云中落绣鞋》的民间故事，苏州改为长篇评弹，两湖改成渔鼓词，大同小异地表动故事的主体，更多的是充实丰富生动的细节。这些民间故事首先是爱情的，关于欲望的。也有关于朋友的，指向友谊与背叛，你亲近的人便是你的敌人，我们完全可以从精神分析来看这个故事，它是弗洛伊德梦的理论中，故事是愿望的达成。潜意识里则是性，男性的武器阳具，女性绣花鞋，地洞，阴性器官，男人欲望，恶人朋友的出卖，性的阻挠，妖魔也是性的阻挠，但洞口获得龙的帮助，象征着阳具的力量。性是在不断阻挠中，实际在不断的压抑中，最后得以满足，愿望得以达成，富贵与皇权实际是政治象征，而具体故事则是性的反抗，从微观欲望政治学看，是政治与性，欲望与权力的相互征服，个体的感性世界获得胜利了，这是民间故事，性在民间获得了满足。如果，皇权反对婚姻，杀了英雄则表明政治获得了胜利，性处于继续压抑之中。
由此我们看出故事必然会有它的心理依据，也是一种欲望与本能的表述，只有这样它才有广泛的人性和社会的基础，只有这样扎根民间它才是经久不息的。
    《覃厚王》表明皇权胜利，政治压抑了性。
    《木鸟》表现的却是一个俄狄浦斯情结。
    《孟姜女》表现出欲望对权力的反抗，性的胜利（哭倒长城）。
    《牛郎织女》表现政治对欲望的压抑，性压抑成为传统。牛郎织女永不相会，欲望不能得到满足。
    文学生产的基本矛盾便是这种权力与欲望的斗争。

    故事是永恒欲望的金苹果。
    从前有座山，山上有一个老和尚给小和尚讲故事，他说从前有座山，山上有一个老和尚给小和尚讲故事，讲的是从前有座山，山上有个老和尚和小和尚……
    故事是那么永恒轮回，循环，它与欲望同质，生生不息，永不停歇，牛郎织女隔着天河永恒相望而永恒地一年一度鹊桥会，欲望永远渴望那一次。
    于是故事便作为了存在的寓言。故事还是珀涅洛帕的线团。据说奥德修斯从地狱历险出来和埃阿斯一起攻下了特洛伊城，毁城之后他被风浪带到非洲历尽艰险上了俄古葵亚岛，卡吕普索留住并嫁给他在岩洞中住了十年。奥德修斯出外征战他的妻子珀涅洛帕被人逼迫求婚，伊塔克岛的求婚人12个，杜里奇翁岛52个，萨墨岛24个，查托斯格岛10个，每天都有100多人在王宫大吃大喝胡闹着求婚，珀涅洛帕每日泪痕洗面，不胜其苦，天神给了她一团乱麻的线团，她说我要用这些线给父亲莱耳忒斯织寿衣，如果寿衣织成了，我就答应你们的求婚。于是她白天便解乱麻织寿衣，可是到晚上她把织好的布拆了，线团又乱如麻，第二天继续纺织，晚上再拆解，于是这样反复拆解线团永无终期，最后终于等到奥德修斯回国了。可是妻子已经不认识他了。珀涅洛帕向求婚者提出了最后一个难题：用一张弓毫不困难地射出一箭，从12把钺上的小孔穿过。奥德修斯找到了复仇的机会，他和儿子忒勒玛科斯把大厅所有的武器都拿走只留下父子俩的武器，儿子把12把钺依次钉在大厅里。第二日求婚人每个人都拉不开奥德修斯的硬弓。奥德修斯扮成乞丐说，我试试。他轻轻地拉开了，嗖一箭穿过了12个小孔。奥在牧猪人的帮助下杀死了为首的求婚人安提诺尔斯和欧律玛科斯，并绞死了12个背叛他的女仆，雅典娜用神杖恢复了他的美貌，珀涅洛帕认出了丈夫。
    这个世界是一个超越时空的大故事，所有发生在每一个人身上的都是小故事，无数细小的故事一个挨一个地讲述，故事是连环的，循环的，永无终期的。于是构成了套盒式故事，故事交织成了互文，讲你的故事时，也是我的故事，这表明故事仅仅只有若干模型，普罗普总结出了31个类型。钟敬文列出了45个模型，比较中日故事同源类型的又有53个。德国艾伯哈德从千余篇故事中总结出了346个类型。丁乃通把故事类型分到了843个以上，故事的类型分多分少并不是最重要的，只要说明故事本质上是重复复型的循环就足够了。

    故事是必需的吗？换句话说，故事是本能的吗？
    如果不是，故事终将灭亡，如果是，故事便永恒延续。
    日常生活点点滴滴的经验，于是有了某人于某天某地告诉某人关于某事的一些东西，这个可以，那个不可以，我怎么样，怎么样处置的，过去发生与将要发生联系在一起产生一系列的可能性。如果遇到了无法解决的难题，则请求主教或者巫师，你把发生的事告诉神仙道士，寄希望于宗教来给你解决问题，一个人病了，一个妇女难产，一个人失恋了，所有的痛苦都可以采用故事解决的方法。施特劳斯和伊利亚德证实了一个妇女难产，旁边的人讲了一个勇士将魔鬼打败困于山洞解救了所有囚徒的故事，孩子便生下来了。巫师讲一个解救的故事便把难题解决了，说明故事可以以其象征话语解决用经验无法解决的问题。人类是追寻来源的动物，或者说人类又有一种探险索谜的心理，什么事都想弄清楚。这种寻找便是故事性的。人类爱做梦，由弗洛伊德发现本能是梦的支撑，潜意识是梦的钥匙。梦便是以零散故事方式揭示人的奥秘，把梦说出来，由医疗师把梦组建为故事而追根溯源便有了谈话疗法，真相便是潜意识的欲望，心病好了。一个故事诞生了，故事从原始社会起源，便却是从人类的欲望心理开始的……

    人们为何需要故事？一，解决时间的连续性，用以休闲。二，故事表明一件事导致另一件事，把两个空间发生的事件组合为时间的连续，表明故事自身便有了解释性，它是寻找自我心理的钥匙，故事解释自我。三，所有的故事都会回答一个结局，也就是说它要解决探谜，每一个人都会寻问为什么，他人他事他物，为什么会这样？因此故事变成了对事物的认知，对人的认识。四，故事演义一切欲望的过程，从发生到结局。五，故事的内部是一种因果关系，这种逻辑性质也揭示了人类永远都处于疑难的对话之中，故事永远都建构在回答之中，是回答产生了故事，提问仅仅表明所有事物的开始，事物开始仅仅只是陈述。
    故事是要讲述的，讲述表明故事有选择，讲述表明一部分事件说完了，另一部分事件开启了，完了未完的继续，《一千零一夜》便是典范的故事讲述，完了未完是延续生命、延续存在的一种方法，可见故事永远需要策略，策略是智慧的，故事也是智慧的，我把智慧讲述出来给人启迪。

    一位牛津剑桥的物理学家是个老实人，忠诚，后来发现他将核秘密泄露给俄国人。中国人受到了核威胁，居然在青海省的草滩上用土办法把原子弹做成了，其简陋让全世界大吃一惊，最尖端的东西用最简单的办法。悖论，突变，一切反预料成了故事的惊奇之处，事物走向反面，反而成了故事。上帝突然要求最忠于他的亚伯拉罕献出他自己的亲生儿子以撒为祭品。
    故事是一种谎言，为了掩饰谎言我们再编一个故事，故事在出人意料的时候走向它的反面，亚里士多德首次发现了故事的理论：突变。（又称为陡转）
    伟大的小说都是会有这种突变的故事。

    故事具有塑造我们日常经验的力量。杰罗姆·布鲁纳说，所有故事一定要展示好平常世界的平常事物，从平常中发现不平常，或者说故事让平常事物变得不平常。
    故事的开头均应该从普通平常的事物进去，不要作惊人之语，但危险总是潜藏在平常之中，故事就是如此地编撰一种平常内部的修辞学，故事欲隐欲露地打开一扇现实世界的窗户，让阳光透出来，与黑暗形成较量，我不说你要展示世界上所有的对立事物，而是要去提供事物的涵义，从日常生活抽出事物的涵义指称为一种可能性，这本身便是艺术。生活就是艺术品，所以艺术应该向生活学习。

    有本书叫《故事的歌手》，贝茨·洛德著，研究口头史诗的写作。表明长篇故事讲述依靠程式为基础的建构，在创作过程中有即兴的成份，删改，添加某些词语是很灵活的。讲述者只要记住故事的构架，可以生产出许多故事变体。因为是口头创作便有了说与唱的成份。可见故事早期是用来口耳相传的，例如在《水浒传》产生之间，民间便有了武松、鲁智深的故事流传。大量的民间故事也说明了故事始于口头创作，而口耳相传，其作者必定是人民大众的。

    故事未被讲述出来时，仅是一些事件，随时间先后和不同人物而发生，（并不是情节安排）事件正在客观过程中，还没有成为叙事，这叫本事。指从文本中抽象出来，并按时间序列重新构造一些被叙述的时间，包括事件的参与者，本事又有考证故事中的一些基本事件俺的变化模型。
    有一个重大的概念是和故事相互依存的。那就是叙述，叙述表明事物正在被讲述的途中，故事一定是这种讲述的方式，没有故事是不被讲述的，所有的叙述均带有故事性。叙述是对正在发生的语言的秩序处理，叙述既表明时间过程也表明语言过程，这是一个理解关键，小说故事一定是这样，但叙述又不一定仅针对故事，也可以针对世界所有人与事的表述，这方面叙述是最基本的单元又是宏大的单元，另一方面看故事可以不通过叙述，用电影电视表演给你看，用戏剧表演给你看，还可以用弹调讲唱给你听。
可以结论故事是一种抽象形式，普适于众多领域，这就是为什么宗教材料会有许多故事。

    故事必然是具体的，哪怕它是历史与神话的故事。汉武帝杀钩弋夫人，刘备三顾茅庐的故事，唐僧西天取经，孙悟空大闹天宫的故事，杨志卖刀的故事，石秀杀嫂，武松杀嫂的故事。故事如果不具体便不能进入讲述。
    希腊的第一个神话讲的是卡德摩斯，底比斯国王拉布达科斯是卡德摩斯的后裔，他的儿子拉伊俄斯继承了王位，被一种咒语折磨着（宿命）。他同摄政者吕科斯共同执政，由于吕科斯之错，拉伊俄斯曾流亡找珀罗普斯避难，珀罗普斯对他热情款待并聘请他做儿子克律西波斯的家庭教师。但拉伊俄斯因爱恋王子克律西波斯而绑架了他，带回了底比斯，又不幸导致其死亡，珀罗普斯愤怒地诅咒拉伊俄斯要被自己的亲生儿子杀死。
    阿波罗建议拉伊俄斯不要孩子，拉伊俄斯娶了伊娥卡斯特，小心翼翼，但还是生了一个儿子，因害怕珀罗普斯的诅咒便将婴儿双脚各刺了一个小洞遗弃在西塞隆的森林里，希望婴儿被野兽吃掉。科林斯的牧羊人发现了这个漂亮的婴儿，拾起交给了科林斯国王波吕波斯及王后墨罗珀，起名俄狄浦斯，根据脚洞而来，并待如亲生。
    拉伊俄斯害怕岳父墨诺斯基推翻自己的王位，往特尔斐请教神谕，这时俄狄浦斯长大成人了，一次宴会上知道自己非波吕波斯亲生的，非常苦闷便去阿波罗神殿请教，神谕：你将杀父娶母。俄狄浦斯害怕了，离家去福斯基漫游（希腊中部），在一次偶然的格斗中，他杀死了拉伊俄斯，他浪游到底比斯，碰到了菲伊科姆山上的斯芬克斯，猜中谜语，除掉了狮面人身的怪兽，被推为底比斯国王，娶了皇后伊娥卡斯特并生有两个女儿：安提戈涅，伊斯墨涅，两个儿子：厄特俄克勒斯，波吕尼克斯。这时底比斯发生瘟疫，俄狄浦斯寻找解决人民苦难的方法，便派妻弟去特尔斐神庙请教，神谕说，将杀死拉伊俄斯的凶手赶走才能避免瘟疫。
    盲人算卜者忒瑞西阿斯揭露了真相，证人便是当年的牧羊人。俄狄浦斯才知道自己杀父娶母了。一家人惊慌了，伊娥卡斯特上吊自杀，俄狄浦斯用一枚金色胸针刺剜自己的双眼，又被自己的孩子们逐出底比斯，走上了流亡之路。
    故事是一个具体过程，但它又可以抽象出涵义。
    故事可以从模型里搬迁出来可以放置于各种体裁之中使用，因此可以有俄狄浦斯长诗，戏剧，小说，舞蹈等。
    因此故事可以迎来解释人类原初的心理动机与行为方式。

    故事中有两个东西是重要的：情节与线索。
    情节是什么？情节（plot）是指意义的一系列行动过程，或者说是对行为过程的摹仿。Plot与Action 当做过程大致相当。动作不能算情节，看，举手，走路，吃喝是一种单纯的动作性，在动作中贯穿意义，成为一个目的实践者，这就有了情节，这个理论的根据是亚里士多德告诉我们的，他说情节是对行动的摹仿，同时情节又是关于事件的安排，安排事件必然是一个组织化过程，因此情节是含目的性的。（参见《诗学》）情节的核心是指一个事件推导着产生另一事件，使之成为系列过程，这样情节便有了开端，推进，展示，高潮，结局。这是一个连续性过程，它服从于时间关系和因果关系，所以一个自足的情节是整体性的，情节是支撑故事的核心。没有情节便不可能有故事。故事是指如何安排情节，这正好证明故事是一个组织化过程。皮特森认为：情节是把史诗和戏剧的内容缩减为一系列母题的组合，成为其行动的中枢。因此情节中母题是一个关键，俄国形式主义认为情节是作品中事件的艺术建构的部分。这个说法使得情节和故事不好区别。罗吉·富勒还把情节称之为作品结构的一致性。这些说法有见解但形成了故事、情节、结构上的区别的混乱，我们大致可以作如下表示：故事→ 情节→ 母题→ 意义。
    线索是一个故事的连接点，又可以称为结构的东西，故事内部需要一份线索连接各情节单位，这时故事作为文本才有其整体性。这表明大序列和故事之间，或者说故事和情节之间会有一个中介单位，叫线索。这个线索有显有隐的差别，它可以是某象征暗示出的连接，也可以是一组人物，或者事件中某件明显的标志性特征，地点的，动态的，风景的，器具的在各种不同空间连续出现。线索成为了故事，情节包括母题的约束形式，使故事内部有一个紧密的联结，不至于松散。因此线索总是归进于结构之中。
    俄狄浦斯的故事中，拉伊俄斯给儿子刺了脚洞放于森论被牧羊人拾起是情节。预言和咒语是线索。

    故事有两个微观单位，或者组成元素。一个是母题，一个是序列。序列（sequence）是什么？功能意义上讲任何形式都会有其作用，而形式总有显现方式，序列总是一个长度内几个元素的组合，基本单位便是故事的元素，它是一种功能，三个功能已经组合便产生基本序列，三种功能的组合必然与变化过程中的三个阶段相适应，即可能性，过程，结果。克劳德·布雷芬的看法不同，这些功能在序列中，并不要求前一功能发生以后，后以功能一定要跟随发生。相反，开始序列的功能性出现以后，叙述者既可以将它保持在可能性阶段，（也可能将它）既然一个行动是以即将采取的形式出现，那么，这一行动或事件既可以发生也可以不发生。另外，叙述者可以把这一行动或这一事实化为现实，也有自由或者让变化过程发展到底或者在中路把它截断；行动可以达到目的也可以不达到目的；事件可以进行到底也可不进行到底。于是基本序列相互结合便产生了复杂序列。序列方式有：首尾连续式，中间包含式，左右并连式。故事可能发展分为两大类：从善与恶化。可见基本序列都是两大类型的特殊化。序列高出句子单位，由一连串的命题完成，所以巴特说，一个序列是由一系列合乎逻辑由连带关系结合在一起的核心。特别要注意序列的内部的观念是首尾封闭的，又是统辖于一个名称，序列便成了一个新的单位，随时又作为下一个更大序列的简单项而运行。从序列看故事便有了四个单位：词类，命题，序列，故事。
    我们看俄狄浦斯的第一个序列：拉伊俄斯和吕科斯共同执政，因吕科斯错误而失败，拉伊俄斯于是避难于珀罗普斯，却绑架了他儿子克律西波斯回底比斯，这就有了珀罗普斯的咒语：儿子杀父，无儿无女。这是一个恶化序列，引来一系列恶化的灾难。善行序列往往以一个缺乏一个不平衡开始，找到新平衡，有一个好结果。恶作为一个干扰元素，所以善恶作为两个序列总是在文本中相互纠缠着的。
    故事既可以作这种序列分析，还可以作母题分析。

    母题（motive），又译为，“动机”，是驱动一个故事得以发生，又促使下一事件出现，其中蕴含母题的本质含意及功能效用。母题可以视为最小的意义单位，也是情节最小的元素。如果明确地指认，母题指意思较小的主题性单位，它未能形成完整的情节或故事线索，但本身却构成了内容和情势的部分，是情节最根本的动力结构，显示为各种不同的功能，如自由母题，静态母题，关联母题，动态母题，主导母题等。还可以形成一个基本意义，无根流浪母题，忘恩负义母题，及时行乐母题，浪子回头母题，复仇母题，寻找母题，身份认同母题，老少婚配母题，有情人终成眷属母题……总之母题是无限多的，起着扩大情节发展的基石作用，例如父女乱伦称之为厄勒克特拉情结。母题的连续性产生于题材又可以用题材来讲界定母题，母题是情节中的系列作用，它相近于主题与题材但又决不是主题与题材。母题是一种动机构成是属于人类原型的，也可以视为最小的欲望单位，因此母题是人性化，最丰富的母题潜藏于民间文学或者说母题产生于神话和民间文学，最具有人性化力量。
    如果从结构性来理解母题，它作为最小单位进入序列观念会是一种组合性的三个关联而相互影响的事件。第一事件是静态的，第二事件是动态的，第三事件是静态的，但是第三事件与第一事件性质上则是相反的。故事语法表明一个序列里包括时间，因果，逆转三个结构原则。一个小伙子和朋友发现了宝藏，却没有打开宝藏的钥匙，神谕：宝藏开启仅是一句咒语：珠宝是死亡的徽章。贪心的朋友背叛了小伙子，窃取了财宝，但却因贪婪最大的珠宝让神箭射死，宝藏门关上了。小伙子再也拿不到财宝，却获得了徽章，取得了掌管财宝女人的爱情。事件的关系是：第一事件先于第二事件，第二事件与第一事件相反。这里第一事件是找到宝藏，第二事件是朋友窃取了宝藏，第三事件宝藏失去了。（三事件是含有新的机制，他获得了爱情）。
    故事为什么讲述不完呢？因为感受的内部永远是这种母题序列的循环成为了基本结构，它可以应用于一切故事模型成为故事深层结构的语法，但它可以置换为无限多的故事表层结构的语法。（表层可以说是无限多的变体）
    注意，表层结构要是事件性的，事件（event），它是发生中的事情。一件能够由动词或动名词概括的事情，表示行为会继续发生，一种事态会导致另一事态的发生，往往第一事态是正常的符合日常生活逻辑，第二事态是变化的含有对常态的改变，有一些悖离常理，作为因果导致了下一事件的出现。所谓序列便是事件的连贯性，能独立说明问题。这一切都萌生于母题的含意推动：母题→ 事件→ 序列→ 情节 →事件 → 故事 → 文本。故事由它内部的诸元素构成的链条在不停地滚动。故事是循环的也是重复的，为什么故事会常讲常新呢？不是故事新了而是注入了新的事件作为元素，只有新事新人才能带来新的面貌。故事没有创造只有生产，象《一千零一夜》那样生产故事的时候便延续了什么。
    故事是人类生命的本能。

    1969年人文科学突然产生了一种叙事学，是托多罗夫的功劳，我研究它约二十年发现它是一个伪学科，放弃了原准备写作的叙事学而写作了《现代小说技巧讲堂》，我的观点是在日常表述中叙述作为一种方式，但它并不能取消或代替其他一切表述手段，例如描写，抒情，议论等。另一个看法，叙事仅能作为一种批评方法，它不能作为一种文学的发生学。文学的理论发生，文本的构成不能是一套叙事理论，简单说叙事不能构成文学得以生成的基本原理。
    但叙事与故事却是天然的不可分离。
    叙事根本要害就是对行为的摹仿，把发生的事件按序列讲述出来。这样叙事便有了两个要害条件：一叙事是故事即过去发生的事件的回溯，或者正在发生途中的事件，没发生的事件无法叙事，想象事件仅仅只是一种错觉。事件的内容是链条式的方式，加上人物与环境便构成了故事，叙事的全部基础是故事。二叙事必须是话语的，即叙事是语言表述的，语言怎么讲故事，叙事便有特定的话语规则。这就说，故事决定了叙事说什么内容，话语决定了叙事怎么个讲法。叙事是模仿真实世界里已发生的事件行动。因而叙事也是一种伟大的方式。
    故事是叙事的，这点已经没有疑问了。但故事也可以通过表演，戏剧，舞蹈，还有说唱方式。叙事仅表明了交流的一个方面，它可以独立于任何别的媒介来自我呈现。

    故事是人类的本能，叙事便是对本能的表述。
    故事是一种编撰中时间的内部修辞，叙事便是把这种修辞置于文本的表层结构，成为一套讲述模式。
    故事除了突变理论成为例外，叙事仍是对常规的表述，因而有了普遍性，它是固定的，斜边是一条连接两条直角边的线条，斜边的平方等于两条直角边的平方之和。毕达哥拉斯的规则也是叙事的模式规则，我仅仅是用比喻说明叙事的策略也是一套固定规范。
    故事用常规塑造日常生活的世俗经验，是现实世界的真实事物，用以构成了现实的叙事模式，叙事便变成了用日常生活经验来寻找自我。
    所有的象征隐喻都是一种寓言，成为故事的内核，因此寓言是所有时间的总和叙述，换句话说，叙事是关于所有时间的总和寓言。
    我们有理由把一个比喻看成是故事的叙事，用涵义说明另一事件的价值所在，故事和所有事件都发生关联，因而故事拷问人类所有的良知。
    由此可见。叙事必须保持事件的行动正在进行中。其次叙事逻辑上必须保持情节性，情节的推导性成为叙事的动力。再次，叙事必定是事件性的，根据一种事件组合而发另一种时间组合，时间是一种出场式的。最后，叙事进行中是事物的现象，但叙事的终端必定是寓言。

    维也纳有一位年轻的病人叫多拉，真名叫艾达·鲍尔，弗洛伊德为她治疗，1905年写了精神分析的片段发表。
    多拉父亲的朋友赫尔某天散步挑逗了多拉，多拉掴了他一耳光。事后多拉父亲把女儿带到弗洛伊德那儿治病。多拉的父亲与赫尔的妻子勾搭。但多拉拒绝赫尔的某种交易性淫乱。弗洛伊德听了这个故事认为一定还有背后的含义，即某种无意识欲望对该欲望的压抑导致了多拉的病症。基本理论是精神病症使人导致记忆障碍，记忆障碍导致了精神病式的转换病症。其症状有失眠，压抑，头痛，咳嗽。弗洛伊德认为寻找这些症状背后的因素，让病人完整地讲述事件发展的全过程：私下里多拉想嫁给赫尔。这就要分析多拉的压抑冲动和创伤，找出症结所在，多拉的身体便会康复，这就是弗洛伊德的谈话疗法，需要引导病人强行回忆往昔表明更多是受一种潜意识幻想支配而不是真正的记忆，而支撑多拉的潜意识便是有恋父的情结。

    故事是自明的，也可以说它是日常生活的真理，但故事又是虚构的，它把大家熟知的事物变得离奇，把公理变成一种虚构，这就是为什么现在故事看似真的而不是实有其故事。我们说确定确定无疑的故事在现实中它只是一种可能性的存在。故事永远处在虚构与真实之间的徘徊，构成了可能与确定之间的辩证张力，故事的美丽也在于此。
    源于生活的叙事是我们欲罢不能的，我们既要用它来处理现实中的多种问题，又要揭示我们可能性的存在。
故事不是生活，生活中有故事。

    每一个人都切实地生活着，不想成为故事，成为故事暗示着他的生活发现了问题。一种我们希望的状态和我们实际状态之间有了问题，或好或坏总是辩证的。我们的生活要产生故事，表明生活中有我们无法预见的东西与力量改变我们生活的轨迹，故事对常规的挑战，生活如果故事化我们的命运会改写，这种改写倒足够与生活出现巨大的反差，悲剧性的命运会让我们承受重大损失，喜剧性的结局又表明生活是一种平庸的本质。
    生活如果是讲故事，它一开始就会不断地破坏我们的期待状态，故事才能有序列上的不断推进，表明人们是如何努力处理或妥协于这种期待的被破坏，或好或坏都会引起精神上的巨大震荡。如果把人生交给故事，那漫长的一生将会历尽艰险，饱受折磨，一旦故事有了结果，你一生的命运也就完结于故事的成果上。

    有一点可以肯定，故事是成年人的艺术。一个让你的命运构成历史了，把过去发生的时间组合起来，你便有了人生命运的故事，如果是人生命运的故事，一经发生便不可改变，能改变的是你将要发生的事件，把你置于一种可能性之中这未必是件好事。
    因为你的另一种命运未经证实，它一定就会比你此在发生的进程差吗？可见生活是不容选择的，你不能选择那一种肯定是必然性的。
    生活未经检验就不能进行比较。所以说，故事不一定就比生活更美好。

   叙事，我们还是要把它交给更宏大的世界里作为一个社会生活在人类历史发展长河里阶段性的展示。尽量不要让它和个人现实生存的欲望世界发生关系，因为一不小心叙述便要编撰我们的故事。前面说了，我们不能成为故事而远离生活。故事不是我们从生活中发现的，因为日常生活没有故事，故事人生是日常经验发展到一定长度以后编撰出来的。到了今日的社会生活，我们无法回答：艺术复制了生活，还是生活复制了艺术。难道这二者是双向的互动？但是故事与艺术只能建立一种特定的基础之上。
    真实在我们今天是一个难以面对的词，太真实则残酷，难以面对，我们生命难以承受之重。不真实，那种虚幻又让人成为一个无根的生存，漂浮在现实之上，进入虚妄。故事保持了你人生的真实，可以讲述得头头是道，有什么用呢？你并没有享受这种生活的真实性。所以我们今天一定要用真实性来要求我们的生活吗？
    起码真实性不是检验故事的唯一标准。故事要有特殊的魅力和效果，那就只有一种想象的真实。

    故事是一个框架，情节才是具体事件行为的表述。所谓讲故事是留给预期状态各种可能性，暗示某种结局是可以达到的，最终是目的抵达与未抵达问题。实际讲故事的能力是如何组织情节的发展，推进的速度，矛盾作为情节内部动力，如何交织为一种复杂关系。一定意义上讲没有讲故事，只有组织情节发展的进行式。
    讲故事是一种公共交流，个人的自由汇通公共期待的理想，因此故事传播是政治的经济学，一切反抗者都借故事的名目发散自我欲望，反抗社会体制，寓言是个人神话的愿望，表述社会象征性后果。
所以布鲁纳说，讲故事是文化的流通货币。

    语源学告诉我们：叙事起源于讲述（narrate) 和以某种特定的方式知晓（guarus）。还有一种说法，叙述是追踪某一种目标考察某一时间的发生。这表明叙事有一种溯源性。同时给我们一个启示，任何叙事都是一种重新叙述。叙事是一个拉丁文词根其，本义是叙述行为，这样我们把叙事理解为追踪一系列行为过程，又引申为讲述，再把讲故事作为叙事的一种符号也是顺理成章的了。
    讲故事看似简单，实际包括：话语，说话人，讲述方式，视点，聚焦，角度，综合说它是一套话语策略，这个话语策略针对故事内涵那又是一个复杂的系统。

    情节理论是亚里士多德做出的巨大贡献。古代史诗和戏剧之间所以取得如此巨大的成就一定和他的情节理论有密切的关系。他认定了情节的内容是变化发展的，把情节分为单一行为摹仿和复多行为摹仿。所谓单一行为摹仿是在连贯的系列行为中没有反转、跳跃、插曲，而直奔目标。复多行为摹仿需要情节的三个成分的变化完成：情节的两个成分是反转和认辨，认辨有六种模式：标志，创造，回忆，推理，歪打正着，情节发展。这六种发现是互相交叉复合的。发现方法是多种多样的：命名，秘密，真相，成长，自我认同，追踪目标，新的可能性等。亚里士多德还认为情节有方向性，顺时和逆时方向。任何故事注定是向着预期的重点奔跑，但反转会让我们有惊奇的发现。是所谓秘密的部分。故事要有绝妙的反转。苦难是通俗的说法是好事多磨，这样苦难才有人性的深度。
    注意情节不是单纯的，情节是相互关联的整体。

    民间故事总是充满了情节的内部循环，是一种再循环中不断增加新的元素而推进，使结果有相应的厚实度。
从前有一个穷孩子父母双亡，拜师做了砌匠，三年出师，乡里人请他做泥瓦匠。有个员外请他修检瓦房，一天检三间，月尾检到了小姐的绣楼，看见小姐绣花十分美丽，日思夜想，结果三天没检完一间。他求王妈说媒，王妈问她家员外，员外想让小伙子知难而退，提出三个条件，要三件彩礼，一块金砖，两根金草，三根金发，缺一不可。
    小伙子听王妈说了条件，心凉了，这是员外故意为难他，但他仍朝思暮想着小姐。一夜梦中白胡子老头告诉他你去南山求老爷能找到三件宝。
    小伙子办了香裱纸烛进南山，一天他路遇一大嫂诉说，小兄弟我命硬，嫁了两个男人但年年没男人过年，命苦，你帮我问问山里老爷，如何找到合意终老的男人。他答应了大嫂，继续往前走，三日后在深山洼地，一对鸟在树上叫得非常伤心，对娃儿说，我们年年下蛋，却孵不出小鸟来，你帮我们问问山老爷有啥办法。小伙子也应承了，他继续南行，又走了九日，遇到一老汉蹲在土岗上，他说娃儿呀！我年年盖新房子，年年遭天火，一家人只能住烂草棚，你问问山老爷，救救我们一家。小伙子走了九日爬上高山，进入大庙，上香敬老爷，神像变成白胡子老头问穷孩子啥事。小伙子分别说了大嫂，小鸟，老汉之事。
    老爷说，老汉房子的墙角有块金砖要拿出来就不会失火了。小鸟窝里有两棵金草拔出来就可以孵鸟雀了，大嫂头上有三根金发拔掉了丈夫就不死了。小伙子很高兴，问自己找小姐没彩礼如何办？老爷再不说话了。
    小伙子下山遇到老汉，老汉找出了金砖送给他感谢不已。再遇到小鸟告诉它要拔除金草，鸟儿衔出两根金草送给他，最后碰到大嫂，大嫂拔下三根金发也送给他。大嫂，鸟雀，老汉的问题解决了，小伙子也得到了三件宝，员外不好反悔，同意他们成亲了。泥瓦匠恋着新媳妇不肯干活儿，媳妇请人画了两张自己的画像让丈夫带着，砌墙时画像刮到了京城老爷家，官府按画找人把新媳妇抓走了。媳妇悄悄告诉他你买支枪学打猎，做一身皮袄，不管天上飞地下跑，吃够了肉便把皮袄缝上，三年后穿着皮袄到京城找我。
    女人进京见了皇帝垮着脸也不笑。三年后丈夫穿着皮袄来见，她立刻眉开眼笑。皇帝认为这五花六道的皮袄肯定是神衣，于是要和他换龙袍，丈夫穿上龙袍玉带便对文武百官说，此人是个妖怪，你看他的皮袄，把他赶出去。后来丈夫和媳妇便坐在龙椅上了，他当了皇帝，皇帝变成了流浪汉。
    故事的奥秘全在情节内部的循环反复。为什么常常采用三进结构反复，这是一个阅读习惯，也是一个记忆习惯，合乎中国人的学习思维：举一反三。

    什么是格语法（case grammar）？指常识性语法。我们已知的任何语言都会有某种语法格来标记叙事的要素：行为，行动者，对象，方向，方面及其他一些东西。他们被系统化为某种版本，在学龄时期被我们掌握，所以我们是按语法讲话，按格语法的好处，一方面大众交流相互易懂，二格语法叙述讲述流畅，易于掌握，仅仅是格语法我们的叙事肯定是平庸的，那么还要把握叙事语法。
    叙事语法指叙事进程中共同使用的叙事模型的规则，和符号系统。生成的叙事语法会制约故事。例如母题的31种类型。在叙事中重复出现的规律建构了叙事语法。一种语法是由叙事单位的总体结构中数量有限的几条原则组成的，再加上使这些叙事单位得以结合并发挥作用的规则，从而进行叙事客体的生产。又分为基础语法和表层语法。基础语法指由分类模式提供的基本词法和对预先相互确定的分类项进行运算的基础句法组成。表层语法只组成行动组合段的系列。基础语法是逻辑性质，表层语法具有人形性质。叙事语法分为四个流程：1，深层结构，指语义的符号方式。2叙述结构（基础语法与表层语法）。3，话语结构，指形象，角色，主题等。4，语言表达。叙事语法是参考故事内部发生的事件和表述规则而定的。故事需要一些什么元素：行动者，目标，场合，方式，行动元。例如戏剧的五要素便称戏剧语法。驱动故事生产也有五个要素：行动，行动者，目标，场合，麻烦。这可以看作叙事语法的要素。
    对故事施实叙述语法分析就容易把握故事的本质。

    我们内心存在某种本质吗？我们要确定身份认同，我们要把事情说出来，你有什么事，你告诉我，我的经验是这样的，希望你有所启发，我将干什么？你做过一些什么呢？所有的叙事会从不同的角度涉及到自我。
自我制造便是一种叙事艺术。
    你只要确定了自我，本我，超我的概念就表明人格结构的三种“我”会隐含着故事，你找到自我，也就破解了自我的故事。自我的模式便是故事的模式，当然它要符合人类的原型，是从本能出发的，所以自我叙事与故事模型都是最深刻的人性化的自我表述。

    历史和故事有着天然的联系。这是因为故事总是过去发生的事件，而且是我们回头去重述。这存在着重述时的虚构、增加新的元素。但故事保存着历史的原貌。
    海登·怀特把故事定义为：从未被加工的历史记载中选取材料并予以安排，以润色该历史的记载，使之更容易为特定受众所理解。编年史正是按时间发生的顺序进行记录，所谓纪事体，正是事件的汇聚。历史编年仅仅只是一个时间顺序应该是毫无目的的客观记载。一旦想采用观点和意图把历史事件联系起来考虑，历史被安排出开始、进程、高潮、结局，而应用于一个帝王，一个朝代，有了阶级性终结便有了历史故事。历史故事是讲述者安排的详略与起始和终结，任何一个历史故事都是节选，从时间链条中剪接出来的。历史的真实往往被故事的现象所掩盖，所以历史学（指那些善于编撰历史故事的人）一般都是历史的盲人。

    所有的神话故事都是历史。神话不仅是历史学家，还是心理学家，神话传导了历史原初的伟大历程，往往被称之为创世纪。神话总要叙述那么一个神圣的历史，例如古希腊和罗马。中国大尧舜禹，周武王。神话表达的是人们希望的或者是恐怖的，史前人类早期的心理状态，最符合人的本能欲望，或他们的梦想。神话是一个超世俗与实践历史，它是事件性的。神话里从善与纵恶是两极化的，安排了两种力量在二元对立中推动历史前进，往往是正义、民主。自由获得了理想的胜利。首要的是它们展示了一个民族的力量，使独立自主的民族意识以信仰的方式得以保存。
    同时它传播大量的爱情，人的原欲，展示出神权斗争中的政治皇权压抑，英雄与个体都会是这种欲望的反抗者。政治与性，权力与欲望，财富与灾难不仅是政治的，还是无意识本能的，人类的历史是事件的，也是心理的欲望之流。把这些神话、传说、梦境、童话、民间故事置于今天，它是当代心理的一把手术刀。
   这证明了历史和神话永远没消失，一切历史都是当代史，用当代视角看历史，或者历史仍然支配着今天的叙事，我们任何时候都摆脱不了人类历史的宿命。
    故事证明了历史的有效性。

   提问是一个事件的开始。回答却制造了一个故事。关于自我，原本一直存在于自我的心中，只是有待唤醒，然后用语言去表现它，我们讲述我们的自我是一个建构自我和重构自我的过程。我是谁？（和他者比较），干什么？（从时间中独立出来）在何时何地？（自我的时空形态）我的人本质。对自我讲述始初是零状态，但更多的是自我有了历史累加的结果，经年累月形成自我，于是自我有了故事。
    自我是建构一个故事的核心，故事也是一个展示自我的平台。如何证明自我，用语言讲述故事。

    他者即自我。自我异化为他者，他者同化为自我。
    环境与文化是塑造人的，他者化是社会建构的，自我有一种从众心理、攀比、向他人学习，求得他人的谅解、他者认同。他者在改造自我，自我被他者化。
    自我也是一个关于他者的社会化故事。在一个社会化的生活里他人构成环境，我们还有例外吗？
    我们热爱的故事便是一种自我解剖。自我也可以用他者的故事表述。同一性是人类共同经验的一个基点，经验即观念，当经验重合为共同理念时，我们会持有共同的一个词：自由，平等，正义。是所有人的也是自我的。
有这样一个事实，我们要遵守共同的文化规范，或社会制约，适应于他人也适应于自我，对自我是真实的，这个真实里也包含着对他人的义务与承诺，社会的责任不能只对他人也同时针对自我。所谓社会公德不能只是对他人的要求，也是对自我的要求。自我生活在社会化的管理之中是一种公共行为，一种公共交流，承认这个前提，才有所谓的私人活动。表明自我也是公共事务。

    自我是真实吗？自我是一种让人难以置信的真实。
    自我是无意识地，隐秘地创造出来的。弗洛伊德找到了这种自我显示的复杂机制，无意识巧妙地通过多重隐喻隐藏或扭曲的各种防卫机制，抵达意识层面，然后在未及表达之中又可以折返回到了无意识深井，无意识就是在这般顽强的反抗之中被激活，把过去的本我不断放大、复制、重现生产为现时下的自我。自我现象没人怀疑，每一个个体都会有自我的表现，但是在寻求无意识根源时，你会惊呆了说，难道这就是自我，自我会这样吗？
    自我真实得让我们不能相信。
   自我的本质早已存在，仅仅等待我们用语言去表述它。
    自我和故事就是用叙事讲述的故事。
    故事不是日常经验和生活固定秩序的模仿反映，故事被语言过滤是想象中所描述的事件。叙事是一个真实生活的反映并作为这个世界的中介方式，顽固支撑它的是真实记忆作为自我形式反映了真实世界，虽然它使用了复杂的叙事语法，叙事有那种内在的无意识真实。当然这个真实是本质的真实而非事实作为客观存在的一模一样的复写。
    来自灵魂的真实便是故事。
    客观自然世界的真实便是叙事。

    故事是编撰的，从来没有真实过。但是故事都可以证明真实的存在，尤其作人类心灵真实传记书。
    记忆是真实的，尤其是叙事记忆能够帮助我们再现历史，1937年到1945年日本人在中国大陆实行大屠杀不能被忘记。但是我们不能完全相信记忆。因为记忆会有编码的错误，特别在那些具体的细节上面，年代的久远记忆会褪色，会遗忘，这时记忆会按照现实状态去创造历史的可能状态。
    这种再生产是真实的，也有创造的，也就是回忆没有能绝对忠于事实，同时事实也受观察角度影响客观性，这种真与非真的记忆矛盾并不影响故事的真实。
    故事的记忆真实它已注入到人类的潜意识深处了，由于记忆的障碍，历史会转移成另外的症候，以一种变形方式呈现出来，这依然也是一种深度的潜意识的真实，记忆并没有骗我们。

    故事是叙事文的内核，是小说的基础。无论什么小说都会或隐或显地构筑一份故事的框架，特别是长篇小说，那些自传式、历史的、现实日常生活的，无不以一定经验形态构成其故事作为庞大文本的基础。一定意义上讲不理解故事就无法理解小说，关于命运的，关于意识流的也是如此，我们都是时代的病人，我们的精神档案就是那些残缺不全的话语组成的故事，故事是我们现代人的精神窗口。
    故事是我们理解历史、人物、事件的主线，是一个面的层次，要全面理解叙事的含义还得通过我们日常生活体验与艺术想象去补充那些故事之间的空隙。叙事是通过话语来讲故事，也就是说通过语言来抵抗故事，叙事不仅安排事件间的时间顺序，还安排逻辑关系。叙事才能使时间成为流畅贯通的叙事链，如果是逻辑的序列会充满偶然与必然，主要与次要的矛盾，叙事充满各种契机，它会引导时间向不同方向发展，有的置于现实层面思考，有的逆转折回去，有的坚持到事物的重点，无论怎样叙事都要完成这样一种可能性道路的叙述。
    有叙事，有故事的存在，也会有反叙事，反故事的存在。这种反的含义在于消解，在于破坏。典型的是运用解构、戏仿等策略。故事是按情节序列逻辑连贯地推论进展。反故事便是打破这种逻辑，破坏序列，使故事拐弯，交叉，迷失。故事是要结果的，反故事就把这种结果悬置起来。戏仿可能会歪批别解这个故事，故事有连贯性与完整性，那么戏仿就会破坏这种统一，而且采用嬉笑怒骂的调侃方式使故事成为滑稽之物。反叙事也正是这样一种态度，打破正统的叙事要求，如行动，行动者，场景，目标，方式等，把一种线性叙事打破为一种零乱无序的叙事，（把这种碎片重新组合依然是事件性的）。
    后现代便是一种这样的叙事。

    叙事与反叙事同样成立时便有了一种悖论叙事，这就如同我讲述悖论故事一样，悖论是我们在更高智力状态下认知事物的一种方法。悖论叙事与故事隐含着一种反讽艺术的态度。悖论定义是这类命题单独看起来是合理的。但把两个命题组合起来就产生矛盾了。意即一个真概念相矛盾的明日。这种悖论在哲学上是常见的，如芝诺悖论，西帕索悖论，方圆悖论，说谎者悖论，亲证悖论，二律背反论证，荒谬存在悖论等。文学写作与文学故事中也充满了这种悖论。我在《先锋小说技巧讲堂》中有很详细的论述。古典主义中是原型悖论，现实主义中是问题悖论，现代主义中是自我悖论，后现代主义中是语境悖论。悖论揭示了日常生活中的深度矛盾，但我们看清个人与社会一种不可解决的矛盾，于是我们的生存几乎是宿命式含有这种悖论。



                                             2012年9月10日

    本章思考题：
    1. 什么是故事？什么是情节？
    2. 叙事与故事有何联系与区别？
    3. 故事模型的意义何在？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:56

第三讲    形   式

应该说我数十年来特别关注形式。无论作为小说家，还是作为理论家，都把形式作为根本性的东西在关注。文学形式自不待言说，凡属世界事物的形式都是我所关注的，经常被事物的形式所激动而陷入深思。世界怎么会这样的？彼此形式差异是如此巨大，我在一所大学里呆着看数以千万计的学生，他们是如此的不同。这些年来做文学理论研究，阅读了成千上万个文本，几乎没有一模一样的形式，如果看到一模一样的双胞胎我又万分惊奇，难道世界上的事物竟有这般惊人的重复，以同样的形式复活两个生命的标本，没道理呀！任何形式都是同一性与差异性的统一呀！自机械复制的时代来到以后，形式确实可以采用同质同量的方式复现，我又陷入了深思，复制在毁灭世界上的多样性，形式应该是那种独特生产才对。

形式可以如此简单，又可以如此复杂，它有着谜一样的本质，总是引领着我不断探索。

形式（Form)，指世界万事万物的样式。世界事物按类型存在，每一类都会有自己的规则组成其形式的特征，因此就形式而言也是不同方式组合的形式，某种形式只能采用特定的方式去指认，因此我们可以说有视觉的形式，有声音的形式，有嗅觉的形式，有触觉的形式，更内在化地指认有感觉到的形式，有正在体验的形式，有变化的形式，形式永远按自身的规则构成。一方面是我们五官可以感知到的外部形体特征，另一方面说叙事它是一种塑形原则，指按照什么样模式构成形式，或样态。一些精神状态的，或飘忽不定的事物会转化为一种特定明确可感的形式，如气体。光彩、神韵都会有一种难以用语言表述的形式，但它会置于某种方式而存在。形式是对世界总体认知和表达的一种法则，即所有事物的基本构成原则，世界事物的无限可以分类刚好证明了事物是以形式成立的，我们类化实际就是把各种形式具体细化的一种方法。

形式，是一个无限大词的略缩，例如宇宙的演化。同时它又是一个无限微观的小词的符号，例如事物的原子与夸克，汽，光，色的点滴，深入到事物内部依然以各种复杂的方式存在。有了形式一词世界万事万物才可以得到表达。我们真正认真去理解形式的时候才发现，形式并没有一个统一的解释。美学的形式是指秩序、比例、排列、和谐，是各部分规则的有机安排。物理学的形式更是由一些规则、定律，构成比例、场等各种职业名称所组成。对于有形事物我们往往容易指认它的固有形式特征，形而上的思想、意识、心理、精神等的形式就非常难给出一个规定性，但可以肯定它们一定是有形式的。还有一种形式我们也不容易确定其形式，变化中的事物。我们不容易确定其形式特征但我们分明可以感受到形式。

形式是自明的，我们所有人都知道有形式，但我们如果仔细追问它，我们无论如何又说不清形式。

绘画的形式是色彩、线条、轮廓、比例等。音乐的形式是声线、音量、音色、音律、音调、节奏与旋律等。事物的形式是它最显著的特征，这些特征是事物以特有的方式告诉我们的，我们为什么会知道万事万物的形式呢？

身体是形式的敏感器，身体器官对形式的直觉。现在要问的问题，直觉模式决定了形式的存在，还是形式的特征决定了直觉的感受形式。固定之物的形式也许是客观的，但各种无形的、生命流动的、精神的，它们的形式该怎么定位，以客观说形式，它们是变化的，从主体说形式，个人感受的敏感度是不一样的，形式会因主观而改变。一个绝对具体的形式，在它的丰富多变中反而变成了非确定性了，形式不能被我们准确言说了。

形式变成了形而上的理念了，这就有了柏拉图的形式等于理念的概念。

文学是形式的。

文学是一种语言形式的生产。

常规的文学作二分化处理：形式与内容。二者对立而相互依存地存在。前者指文学文本的结构，体裁。一部文学文本的构成原则，包括语言，技巧，手法的运用，一切文学文本的分类都可以视为形式的划分。我们可以从这些形式特征中找出基本的元素。如诗歌的分行、节奏、押韵等，从小说中找出各种情节模型，叙述方法，场景和人物的类型，包括组合的结构模型。戏剧形式可分为：前台与背景，独白与对白，场次与角色。文学的形式实际是每一类型文本根据自身的特点按规则的组合。

另一种意见认为形式是艺术的本体论。文艺在形式上没有别的东西，形式也是它的全部内容。因为形式不单单也不再是一个容器，框架，它不是一个装载的东西。形式也是一种内容一种意义。形式是艺术本身的现实，形式是艺术本身，是形式让语言成为一种表达艺术，一种艺术我们为什么会指认，怎样去认同，我们只能从艺术的形式上去判断，因此独立的事物在未经生产时我们仅是客观地表述，当我们承认它是艺术品时，便会赋予它一种形式。

是形式构成了艺术品的每一个具体的样态。

形式决定意义，因而内容即形式。该事物的结构形态就是该事物的形态。是形式赋予世界万事万物的秩序和各种样式，社会生活日常生活经验的类型化实际上也是一种形式规定，我们不同的社会形态就是不同的社会形式。

形式便是对现实作出某种规范的裁定。阿多诺说，现实的作用就像一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一种秩序，就把它们同外在于审美的存在隔离开来。但正是通过这种间离化（陌生化），它们的外在于审美的本质才能为艺术所占有（参见《美学理论》）。

事物决定了形式存在的特征。但形式也会改变事物的状态，特别是运动状态的事物，人及其形而上的东西却会受形式的影响，促使生产出新的形式，即艺术的形式。

形式对每一个生物都是其自身的创造。鹰，合比例的生长，它是飞翔的动物，长翅。展翅一冲，翱翔，空气对这种形式作了最好的诠释，空气的流动给它适合的速度，可见速度是鹰自身的形式，也是空气的形式。羽毛是鸟最柔然的部分有最好的闭合性，躲避尖锐的摩擦，使翅膀加快了速度，因而在高空的寒冷中保暖，鹰的翅膀就是鹰的形式，为什么翅膀的形式会大于脚，大于头，大于鹰的身体，翅膀可以达到十几米，在瞬间闭合中可以保护身体。鹰最好地说明：形式是对象的轮廓。鹰的脚短小，嘴仅有一个啄尖，钩形。鹰的主要形式是速度，其次才是捕食的钢利。鹰眼是人的视力的五倍，在高空能看到草丛中穿行的老鼠，鹰眼的凸凹也是鹰的形式。

鹰升上去了，在天空绘制曲线，简洁，生动，灵活，自由地用线条描写了它行动的路径。它的俯冲和翱翔是以直线表达力量与速度，曲线仅制造天空玩耍的游戏，追云逐月，把影子钉在地上或海上，这时影子又是它形式的速写，有了羽毛太阳也不能烤炙它，暴雨也不能淋湿它的脏腑，人制作服装的形式，借他人的形式温暖自己，鹰不需要，鹰制造自身的服装的形式，秋天是收获的季节，它养足翅膀，使羽毛也变得毛色铮亮，便于冬天防寒。

我们记录鹰的形式，一座山太高，我们看不到它的顶端，悬崖太险，我们看不到深谷。鹰却丝毫不在意地把山放在脚下，用翅膀拍击云层，带着阳光敞亮山谷，一只鹰的语言：我没有弯路，直行是我的自由。

环海的飞翔我明白，我的爪子有礁石一般的坚固。

羽毛上没有一滴海水，让湿润成为阳光的色彩。一身筋骨，缝合大海与陆地的距离。

天空是海洋，鹰是航海的冲锋舟。

只有鹰才把形式记录在天空中。

飞是唯一的语言。

美的形式含义：

毕达哥拉斯派：形式是各个部分的比例和安排。

经院哲学派：内容与形式是相应的概念。即内在意义与外在字句。

拉氏法文哲学辞典：形式是对象的轮廓，指包括着对象的集合图形。

亚里士多德：形式表示每一件事物的本质。

康德：先验的形式。人类先天具备将感觉材料做成知识的认知形式。

贡布里希：用以产生形式的工具、模型。参照图式产生的样式。

苏珊·朗格：一种形式，即一种意象。生命的形式。

阿恩海姆：形式是主体对象的构成。主体把对象客体改造成形式。

表现主义：形式是任何存在于空间里物体的外表。是一种常规。

贡布洛维奇：形式是规则，法则，永恒整体，普遍性与必然性。

文学的形式是什么？文学的形式也是一切美学的形式，但又有它个性的东西。文学是语言制造形式的，因此文学的首要形式是语言的形式。是语言生产形象的形式。是语言构成结构的形式。具体到文本，文学的形式是文本，任何文本都在一定的体裁范围内界定，文学形式又可以说是文本体裁。不同的文学理论会有不同的形式概念，精神分析的理论，形式指梦，指无意识，指人格的三重结构，自我、本我、超我。原型理论则指，一部文学作品的形式是由若干人生经历的情节化形式组合而成的，这些情节化形式体现在神话，利益，梦幻以及其他反复出现的人生经历的模式。（看见艾布拉姆斯的《文学术语辞典》）新亚里士多德派的克莱恩他们反新批评派，提出形式也是一种作用力，指作品的成型原则。成型原则又决定作品的结构，（条理，重点及各部分的处理方式）将结构综合为完美的特定的整体。

文学形式从结构主义看，它是一个文本系统内各个部分相连贯之和，它们是关系的，各种元素对立相应之转化的结果。文学形式便是文本的一个相关系统之和。

就新批评而论，文学形式简单的表述就是：词语。文本是唯一的形式，一个自足的实体，本体论的，文本各组成部分之间的复杂关系：含混，悖论，张力，意象，象征，反讽，这些关系是冲动和谐的，是对立转化的。艺术是一定规范的产物，规范构成结构，整体，是各部分呼应的连贯的整体。文学批评与分析也只解决文本形式的细读，从词语到修辞手段讨论每一个形式元素，甚至可以误读。

文本的解读就是形式的解读。是以文本为中心的一种向心式解读：其一，索源研究词义找到文本意义的线索把握整体结构；其二，研究个别特殊的词与其他之间联系，形义与读音的考究找出结构和模式。明确其指代关系，语气关系，语法关系，系统关系，从各种内部关系的分析显示为形式的特征，对该模型必须有说明原则。其三必须结合文本的语境考查同一性与差异性，从象征，隐喻，意象等形式因素探寻到其形式的准确意涵是什么。我们可以把新批评归结为观察文学形式的显微镜。

任何事物都有形式吗？回答是肯定的。大到宇宙小到微粒都有自己独特的形式。形式对人而言是五官感知，对文学而言是靠语言确定，或叙事或描写。对科学而言是他们在不断生产形式，（它们或者实验形式，探秘形式，制造形式），这个形式的生产具有各种意义。文学艺术的形式生产是美学意义的，科学技术的形式生产是实用的，还作为一种公理存在。实物的形式转化为精神的形式具有对立的二重性，形式可能给人享受与快乐。形式也可以给人异化与伤害。人类迷恋形式是因为形式对个体与社会都有决定作用。

万事万物都具有独特的形式，或者是类型的形式。形式具有同一性，不然，何以有一模一样的形式生产，特别是机械生产。这使形式有了循环性与重复性，人类出于实用性，使形式物质一再泛滥，这构成了形式的浪费和强迫。形式因为差异性具有了独特的美学价值成为人类永恒追逐的目标。毫无疑问形式是通过五官感知所获得，并非所有的事物都按人的意志所存在。相反，绝对多的形式是人类无法把握的，包括科学家，我们一生仅仅是在一个较小的形式领域做一点力所能及的事。某一形式的生产甚至消耗个人的一生，甚至还没有很大的成就，因此，我们可以说，我们是为形式的努力。

在最大和最小的形式上我们会无能为力，甚至我们的五官还无法感知它，只有通过推论来理性的认识它。还有一切精神生产的形式，我们也在可见与不可见之间，它有可能单纯明白，但也可能精微复杂，人类掌握形式非常困难。所有的形式都必须构形，我们传统认为形式可分为形与象，具体事物的形象必须有它自己的特点，即物质材料的特征，简单说形式会给我们一种材料的感觉。另一方面说，除了材料之外，形式必须是组成的，必定以一种内在或外在的方式构成系统。这是一种建立在二者相互联系的基础上的形式。水，从分子式来看它是由氢与氧化合而成的。外部是无形无色透明的液体。无论内外联系地考察水的形式都是简单的，但也得按一定结构原则组织。其三，任何形式都必须表达出来，即形式的呈现方式。每个呈现方式在接受者那儿都会是瞬间的塑形方式，是一种感性直观的认同，并且带有想象因素。接受者必须知道这是个什么形式。

水是一种自然形态，这种自然态的形式，只要不进入交流与表达都与我无关，太阳，月亮，星星，大地，山脉，都是独立我之前一种永恒存在的先验形式。我们可以不关注，水因其实用作为首要因素为我们所关注，一切生物都需要饮水来维持生命。水成为一种与生命相关的形式，人类就会对这种形式有密切亲和的关联，显然这种形式会被视为一种原型。水的原型。

大海之水，波浪成为它的形式，湖泊之水，静止如镜成为它的形式，大河之水，流动奔走成为它的形式。在地上无声无形，可以掬溢，可以洗涤，可以饮用，进入人的感受层次，点滴阴凉，滋润，滑入口中溶溶液液，浸润皮肤与肝胃的土地，在身体的每一个孔道流走，激活，转变为红色的血液，水液使你的身体变得清爽，灵活，一种纤微细腻的敏感在水液里活活的荡漾，水以它最柔软的触觉感受来自粗笨污秽，坚硬芜杂物质形式，水在体化为血肉，化成气息，水的形式在生命循环中转化为其他形式。

水给人改朝换代，陈旧布新。水的形式是生命形式的基础，它养育生命又转化生命，水带来了无限活力。

水的形式是转化，在大地是泥底的湿润，在大海是蒸腾，成为自由构形的水汽，汇聚为无边无涯的云，变幻为无穷无尽的形式，一旦变成千千万万，断断续续的雨滴，雨水有点和线的形式，水以迷蒙的姿态弥散在大地的每一个缝隙，人也是缝隙的一种，水浇灌着植物长出绿叶和美丽的花朵，也浇灌着人们，转换成男女的各色姿态，水灵灵的眼睛，水润的嘴唇，水可以从汗毛与指甲弹出去，水线在空中是五彩的弧，有五彩纤细的雨幕，有轻盈陨落的雨丝，有从容飘逸的雨雾，水是时空盛放绽开的植物，网络一切事物的形体。水滴豆大时，叮叮咚咚响在屋檐瓦顶，弹出水珠溅成水雾，水散开的时候有一种绰约的风姿扑向大树的怀抱，水会溢满每一片绿叶，滴下来转换为绿的形式，或像光线一般在雾中奔跑，水原来可以饱满的像果实，飘逸得像裙带，水可以精灵般地转换为多种形式：滴，线，雾是三种状态的液体形式。还会有它不可想象的形式吗？

水可以为对象制造生产形式。水在石上叮铃一串可以涓涓细流也可以是淙淙水声，在水管里也可以饱满地咕咕嘟嘟地涌动，也可以唰唰地流泻，轻柔如一丝琴弦，反弹如锣鼓的共鸣，杂杂然，纷纷挠，声音是一条河流，也是一只萧管，有金属的朗丽，也有落叶的润滑，一声响起，众音应和，一个节奏的回环，滑动旋律的妙曼，声音的形式，以波纹注解打开五官所有的孔道，开窍啦！

声音被背后的水生产了灵性打开了智慧之门。

水的形式又是智慧的形式。

事物的形式生产了形式，水就是一个佳例。形式的再生产可以源于自身的形式的转换，也可以是原物构成作为模具模式，依葫芦画瓢再生产一个现实。还有一种形式的生产是没有依傍地创造性地生产另一个形式，这就如滑雪中一种元素结合另一种元素而爆炸性地尝试一个新的元素而不是两个元素简单地相加。于是我们又可以说，形式创造了形式，这个世界总是由它的拓扑性质产生新的形式。

形式生产形式我们可以称之为类型。形式的再生产不再依傍原生产的形式，而产生了新的形式，我们可以叫形式异化。另外还有纯精神性的生产，主观再创一个前所未有的形式，这叫形式创新。形式的辩证法总是同一性与差异性的统一，如果要解释形式生产中的奥秘，我们必须深刻理解重复，复制，分裂，重铸等概念。一般说来复制是模式化的，它具有的是原物的力量。另外重铸是一种创造式的劳动，它不是一个简单技术的作用，而是智慧的结果，这就是说精神生产的东西往往带有创造性因素。

这里产生了形式研究的两个关键词：形式常数与形式变数。

形式常数一般指固定不变的物质材料，还有自然状态的生物生长，如果不是种子基因的改变，古生物和今天生物的形式差别不会很大。因此形式常数是模具性的。就文学艺术来说形式常数指文学中的语言，绘画中的色彩与线条，音乐中的调式与音韵。还有一些是传统成为常规的东西，一种固定的表述模式，例如诗歌中的分行排列，押韵方式。小说中的角色类型和故事模型，母题与序列。形式常数表明了人们从传统以来坚持文学文本中持久不变运用的一些方法与技巧。例如象征，隐喻。正是这些普遍的形式感让人们相信了文学中的传统要素。并组成了关于文学的尝试与习惯。

瑞士理论家让·鲁塞认为形式常数是这样一种东西：形式常数指一种谐调或关系，一条动力线，一个萦绕心头的形象，一条参与或共鸣的线索，一个会聚的网络，只有这些常数才能组合为形式。把常数作为一种结构内在的东西，不太囿于某种外在的特征。（参见《为了形式的解读》）由此可见形式常数又是指构成文本形式的各种联结方式。

形式变数指的是形式中变异的因素，突破常规以后形式变数有了创造性因素形成为一种新的表达手段。例如可视性图像是戏剧与绘画的东西，或者影视中的镜头语言。图像时代的信息传媒我们把它作为基本的形式特征。小说与诗歌中是没有图像绘制的，我们却用语言方式绘制图像，例如拼贴一些图表，插入一些文字排列的图形，或者采用集合因素图表辅之以文字说明，这就在小说与诗歌中采用了一些形式变数。形式变数最多的体现在一个文本的细部，遍布文本的每一个角落，一个反常规的标点符号运用，文字词汇不合语法的反常规组织，或者说陌生化手法，这都是形式变数的东西。因此形式变数是反常规与习惯的新的技术手段，或表达技巧，还有超文本写作，即一个文本内综合多种文学体裁作为表达手段。

在文学生产中有几对常规矛盾：精神与物质生产，主体与客体的关系，再现与表现的限制，真实与虚构的关系，形式与内容的决定论，规范问题与变体间的协调，这都属于文学艺术辩证法的范畴，是文学生产特别要注意的，文学一直是我们假定性前提，一个幻想，一直假定文学是某事物，某规则，围绕一个系统原则作一个确保符合某种永恒不变本质的文学现象。其实不存在这么一个固定的假设。文学需要摆脱这种普遍本质的要求，并不需要特定的意识形态的指认，这是一种马克思主义的假说，文学实际仅是一定时期内特定的历史与社会生产实践中，物质和精神的一种加工过程，受消费生产方向的决定性影响，需求决定了某种文学形式生产与流行。所以文学仅存在于不同的形式需求之中，我们要找到文学形式的特征就要特别研究那些形式之间的差异，在形式常数与形式变数的辩证变化中有了一种形式的，（新的文学形式写作），我们叫文学的新形式。历史做出了证明，如汉代有赋，六朝有骈文，唐代有格律诗，宋代有词，元代有曲，清代有了小说。它们都是不同的文学形式，特别有说服力的我们今天有了网络写作形式，当下之所以不认同网络作为一种文学形式，并不是这种形式有问题，而是我们作为网络的生产者，自身的文学水平、观念、创意的低下，没有达到一种真正的文学形式水平，未来当然会有真正网络文学的形式，而且是方兴未艾。似乎有一点应该说明，网络文学形式的合法化，这种叙事的合法化亟待许多个人的内心的道德规范，审美规范，把握阅读、接受、怎样建立一种健康的网络文学形式纳入认真的思考之列。

形式是它自身，同时也是它自身之外的影子，有了影子的形式，虚构这一概念也进入了形式。

影子作为现实是我们的幻觉吗？传统中影子是光线赐予的形式，现代科学解密，影子光子是它自身的形式，这证明任何事物无论是否进入我们可观察范围内与否都会有自己的形式，黑暗中的影子看不见了并非影子没有形式，而是我们的视力能力不能捕捉它罢了。从量子理论看，物理量是永恒存在的，拥有离散的（而非连续的）可取值集合的性质。来自理论断言所有可度量的物理量是量子化的，但是最重要的量子效应不是量子化，而是干涉效应。有形的光量子与影子光子随行动，我们可以看到两种形式，当光量子离散在更大的区域中，影子光子看不见了，并不是影子光子形式灭亡了，而是在广大区域内离散产生了量子干涉效应。

影子在阳光下，光效应了它最丰腴的姿态，盯住一棵树，一个女人等待落叶的影子，嘴唇里的光线等待一场风暴：火焰，烛光，月色或太阳，光汇成了绿色的网，照亮女人最明艳的部分，把影子锁在抽斗里，响声依然回荡着乳房上面是闪光的露点，下面是死狗的气味。

一直蝴蝶飞过发丝，影子剥开了衣衫的裸露，从锁孔里注入一缕光线，看到双眸的圆润，与几根零乱的头发飘过鼻光，另一场颤动的呼吸，时间的波纹突然从一颗纽扣上滑落，影子可能枯萎了，那脸色纯净，一滴月光剪出额头晶莹，入梦了，才见到内心风暴尸体，猫抓碎的春天。

还会有明天的影子，守候一个白天，黎明在黑夜之后，依然站立的女人，用耳朵听听飞驰的光线，声音溅起内心的色彩，稍纵即逝一块时间的骸骨，打碎了空间也不能缉拿阳光的美丽，为什么是影子，鸟飞上云层，却把所有的光明淹死，不再相信恋人，影子在梦中碎成灰烬，闻到汗漫，有一只死老鼠的脚，咬住胸口。

所有的形式都会呈现，死亡依然到来。

美丽只是一个梦想：

在长河里拾起一根白骨，敲响镜中骷髅，叮当——

(阴影飞过我古老的面容）谁来摘一片叶子

把死亡当作酒宴的春天，腐烂一滴水

在笑容的缝隙里长出水仙，留在速度的窗板上

像你，把黑暗调制成永恒的形式。

在精神的丛林里寻在形式，最难的是我们认知领域里的二元论：形式与内容。人是一个怪兽永远在思维的疆域里争夺优先权：形式与内容谁优先，对它的回答不一样便彻底改变文学世界的现象。在偏执狂那儿会有一个无比坚定的立场：赞成一方否定另一方，或者夸大一方而打压另一方的作用。这是一种什么样的心理指导，我无法回答，至少这样较量还在演变为世纪的风云，永远成为人们的酒宴茶余谈论的佐料。我们说艺术不能厚此薄彼，可是人的认识永远会有左中右，谁执牛耳？文学居然有了主流。居然可以宣判形式的罪人，难道文学对人类不是公正的！

我们只要进入艺术实践，文本语境自动纠偏了观念。当然我们针对任何问题还应该有一个择其善者而从之的问题。形式与内容的关系，其核心在决定论与影响论之争。内容决定形式在很多人看来是不可争议的，假定内容没有形式我们怎么能知道内容呢？还有所有的决定论都存在着一因论和多因论，是一时决定还是长时决定。决定论必具有科学的本质观，可是本质论又是值得怀疑的东西，从测不准原理看任何事物都不会有一个唯一固定的决定因素，因此决定论只有永远争论下去了。影响论倒是无可置疑的了。内容影响形式，形式影响内容。这是一种双向互动的交互影响，假定我们承认内容与形式这样一个二元说的话，影响论倒是可以具体到它们各种内在元素的作用去研究。

一种古老的说法形式与内容是相互影响，相互征服，它们作为一种辩证法的运动。一种新的说法把形式视为最根本的内容，形式的语言模型转为一种新的内容，（最终所指是一系列语言能指的效果），形式如何转变为内容呢？一部任意的小说都是通过它的情节结构讲述构成自身的形式，即故事模型和它自身的历史。形式归于语言本身相同的运作，形式主义处理的形式与内容的方法。这种新的方法一直被理论家说为否认内容仅承认形式的观点，其实不然，它仍是一种形式与内容的辩证法运动，表明叙事对内容的征服而且夸张了形式的功能，而内容被压制到很小的位置。假定我们把内容视为材料，或者意义，在形式主义中它们并没有消化，如果没有内容的说法成立，那表明文本中没有材料和意义，那么索性连语言的所指，或者事物的结构也都没有了。事实上20世纪的文学文本并不存在内容消失了的现象。当然也造成了重形式而轻内容的局面。

詹姆逊从辩证法的论述角度讨论形式与内容时，强调存在一种内部形式。内在形式（innerform），最早出自普罗提诺提出，夏夫兹伯里也把它作为一个美学概念。意思是任何内容的元素都会暗示着某些形式的因素，事件作为小说的内容，而事件作为序列却纳入了情节组织的形式方式。再如音韵的亮度、高调、节奏上音韵的呼应与连贯一定会是内容的形式而存在，形式在语言中的效果它肯定是对内容的表述。这就有必要区别外部形式和内部形式了。外部形式一般都相对独立，词类，言语，线索，分行均是明确的外部形式。内部形式是关联的，和内容联结时具有中介性。在詹姆逊那儿认为辩证思维具有中介性，思维总是以某种方式或倾向阐释自身，辩证思维对思维的解释正是这种统一反复的方法，使思维在深刻的认知中逐步加深，成为认知的组成部分。我们知道辩证过程中是一种事件形式的运用，表明由此一时刻向彼一时刻运动，也是时间从外部形式向内部形式运动，它是事件的又是思维转换形式的，这个过程中总是使释义产生新的形式，辩证是一种释义的循环运动，（同义反复）人的思维会被召回到自己的过程中来，是时间形式的相互替代，这时思维形式也反映自己的具体社会与历史状况。

思维并不限于逻辑上的同义反复，（时间形式是循环的），某一命题会连接着两个分离的独立实体，这两个实体却原来证明是同义事物，（同义反复）思维活动自身在语义上便化为乌有，（形式活动是有的）所以同一性并不是两个词语或两个概念的，而是主体和客体之间的同一性，思维过程和真正现实之间的同一性，根据现实进行运作并试图达到领悟这一现实。非辩证思维最初确立一种分离，一种始初的二元论，幻想自己作用于两种不同区分的客体性之上的主体性，辩证思维出现了，它即取消二元论又扩展了二元论，它认识到原初那种分离的东西，外部客观性的根源必须要以双重方式加以理解。它的分离二元正好证明它原本是整体一元的，具体到形式和内容这种二元，从一个文本的生产源头而论它不过是一个整体的发源。这样詹姆逊大胆地定义说，文化社会学首先是一种形式（参见《马克思主义与形式》）。

文学总是显示为两种形式，外部的为社会的时代、环境、种族的形式，内部的为文本的、语言方式的、故事、人物的形式。这就导致一种思维特征极力把两种无法比较的现实，两种独立的代码或符号系统，两种异质与不对称用语以单一的修辞方式联系起来，如精神与物质，个人事实经验和体制社会更大的形式，存在语言和历史语言等通过一种转义对历史与形式进行一种新的诠释。在二元形式中的交换转义能量，其实它是一个统一的世界，仅仅在主次上分出一个等级，总体上仍是一种社会历史形式。不过这种社会文化的形式远不如经济形式的复杂，但它可以对社会历史，经济，法律，军事等加以抽象概括，或者对原材料和书籍的有效摘引，因此我们又可以在文学形式本身之中去证实一切社会机制中发生的事实。因为社会经济的一切形象，包括巨大的社会政治运动，或思想观念的巨大变化都可以构成经验或观念，都可以投射和隐含于综合形成的客体性质之中去。

辩证思维可以视为亚里士多德所开创的以形式主宰的、源于记忆模式的颠倒。形式不是作为最初的模式或模具、作为我们的出发点，而是作为我们的重点，作为知识内容本身深层逻辑最后的清晰表达。这里的意思是说辩证思维不是作为形式生产形式的模具，而是我们在思维推到的内容它是形式，是内容对内在反映安排生产出它自己的终结形式，内容是艺术家的工具，但它通过艺术家自身实现，这样艺术家个人生活中的偶然事件用它自己寻找形式的真正因素，它本身内在的法则将内容转化为形式了。

形式本身实际上只是内容在上层建筑领域内的实现。形式的缺陷首先说明的是内容上的不完美。所以最高艺术是内容和思想具有最深刻的内在真实和完美形式的结合。表明最高艺术里，理念与表现是彼此符合的。

内容通过自身的内部逻辑生产出一些相适应的范畴，它根据这些范畴在某种形式结构中组织自己，（即自身内容）如同元语言针对语言的批评，前者作为形式后者作为元语言所针对的内容，然后有了语言对语言批评的这一形式。

辩证思维结构上是自我意识的，可以被描述为在一个层面上思考一个特定的客体，但在思考的同时又观察我自己的思维过程。这是一种思维形式上升为一种意识方式。一定的思维形式取决一定内容的深层内部逻辑。中产阶级思维形式由中产阶级生活内容决定，无产阶级的直接革命的对抗形式也是无产阶级生活内容的深层逻辑决定。

一个文本的形式让我们看到它的内部各层面是一种有序安排，这些序列模式是事件的也是因果的，叙事是行为过程的模仿，一种行为的运动过程总会呈现为几种不同形式，多种可能的形式实际内部包含着：可能、递进、转折、中断、抵达目的，它还可以由这种内部序列转向现实，转向外部，这即是形式的变化又是内容的变化，因为有因果关系在支配。所谓文体不过是内容内部逻辑的投射。我们所说的内容更深度地证明，它不过只是以一种隐蔽的形式存在。所以席勒说，美只是一种形式的形式。

在小说与诗歌中，决定它的文体实际上只是他自身生活经验的一种投射。因而决定某种文体依旧是它内容内部的深度逻辑形式所转换的，是一种由内部向外部的转换。我深信言语生产的真正源泉是在那些词语滚动过程中客体内部的深层逻辑转化的形式，（当然定型于某种形式时，它经过了一番内容与形式的相互征服，然后才找到一个完美的形式，投射于外部的文体。）

詹姆逊研究海明威认为：海明威句子深层的经验时源于海明威世界中由非异化劳动所采取的形式。他的打猎，斗牛，钓鱼，战争等形式的技艺不过是内容上狩猎，钓鱼的假托转换，这构成海明威世界的总体意象。他的男子汉气概不过是一次大战后工业变革相妥协的企图，满足了新教的劳动伦理，同时又颂扬了他的闲暇。

简单说，海明威的形式是由他生活经验的内部深层的逻辑投射所产生的。这是从文本内部来看深层的内部形式。这种内部形式也是他内容的反射的一种隐蔽形式。

生命形式如何在今天已经不是一个问题了，我们要说的是每一个生命形式来之不易。始初的生命仅仅是一汪水迹 → 蛋白酶 →  细胞  → 脱氧核糖核酸 → 液衣与腺体 →  血肉 →  骨骼，它经过许多物质形式的组合构成了生命形态。生物界所有生命形态都经过漫长的演化，可是因为生命的起源却组装了千千万万不同的生命形式。现代科学解释生命是一个更为复杂的内部机制：蛋白质，基因，染色体，双螺旋…… 这种生命的解说没有任何意义，生命形式的结构与功能因种类不一样他的作用也会不一样，起作用的是他的心灵，是他的大脑。其全部精神生产的能量，这是一个令人着迷又疑惑不解的形式。

人类，每一个生命形式都会有心灵与大脑。应该说心灵与大脑也是形式的，这个在每一个让你看来几乎没有什么差异的物质形式却有能量的巨大差异。

心灵一词我们穷尽智力似乎很难找到它的形式特征，当然它一定有形式，就像五种夸克一样。心灵是不断地对其自身进行形而上的描述，或者仅以能量，力，精神，气质，神采来判断其心灵的质地，其余的就只是心灵作为个体生命的尺度与准则了。心灵仅仅是我们的感觉，是一种描述，心灵乃是一种图像的运动，所以对于文学心灵是头等重要的事件。心灵是思想与艺术的圣殿，是艺术活动的中心，一切精彩绝伦的感觉与领悟都发源于它的核心。

心灵的形式一定不是身体，不是什么高等物质，不是可以用手口眼心的物质描述的，应该说它不是一个具体的器官。心灵，它到底藏在大脑，还是藏在心脏我们今天仍然不得而知。但它一定有一个高于一切身体物质形式的地方：灵泉。是它在灵泉里养着。

心灵的形式永远是无限比喻的。

是心灵的形式决定了一切思想，文学，哲学，艺术的形式。科学不是，它只能影响科学而不能决定科学，因为科学会有技术，含有物理的准则与规范。

心灵的形式生产了一切精神的形式，否则就是形式的毁灭，为什么心灵是无限伟大的，我们却无法触摸到它的形式呢？难道所有的心灵都掌握在上帝手里？

记忆是心灵创造的天使。

每个生命都有思维与记忆，也有本然的天良，心灵有它最质朴的源泉，先天的，原型地决定个人美好的心灵，但心灵也有邪恶支配的，也会有一种本然的原罪，心灵在危害他人时也会危害自己，成为变态的恶魔，为什么心灵趋向这么两极地奔走？无论在哪一个极端它都会有无限的创造力，心灵永远是生产的，可它生产的隐秘机制至今也不足与外人道，但是心灵又不容假设，所以心灵是一个谜。

心灵无时无刻不在生产一种内在的形式，常以记忆和图像复现。可是形式的传输也是稍纵即逝的，甚至有伟大的形式毁灭于萌芽之中，所以心灵创造的形式多数是平庸的废物，是自娱自乐的。天才会在某个偶然在心灵深处捕捉一个伟大的形式，用语言文字的形式把它复制哲学、文学、艺术。人类历史以来一切经典文本都是心灵形式的伟大产品，但要明白图像与记忆的生命并不是简单地对心灵形式的复制，它是一种生命的重新创造。

文学的形式，我们可以是言语组织的形式。因此我们会顺理成章地把文体称之为文学的形式，这样我们便有了叙述体，抒情体，戏剧体，议论体的文学形式区别。从文体学的方法去界定每一个特点文本的特质，而且根据语言形式的不同选择不同的分析方法。文体总而言之是一类有语言个性特色形式大体一致的语言系统。另外我们也可以根据语言风格的不同去判断一类文体，如描写性文本，反讽性文本，辩论性文本，故事文本，诗意文本等。文体形式还有个人特征的，如歌德文本，鲁迅文本，沈从文文本，文体形式的基本假定是根据文本中普遍存在的统一原则和规范，或者在文本中相比较多的元素展示一种特色的风格倾向，它和描写特定的美学原则和美学风格相一致的文学文本。这样一来文学形式便是一个区域一个类别的划分。今天，文体是传统的，是一种规范性文体的继承，所以文体很少有创造性，因此我们常说，某文本是死去的文体形式。

我们呼吁创造新的文体，可有文学史以来文体资源竭泽而渔，它丧失了创造的可能性，所以巴恩说文学的形式已枯竭，后现代便兴起一种戏拟文体。从结构和破坏那些经典的正统的问题中找到新的突破方向。

文学形式的革命20世纪已经到达它的峰巅。

文学形式是语言形式的具体化，它的感性形式是物质性质上的语言外壳的变化组合，它的智性形式是文学的各类型文体具体的规则要求，有一种内部形式组合的要求。

我们常常把文学形式类化：诗，小说，散文，戏剧，评论等文体。这种类化是传统习惯的，基本上没什么意义，它不能真正从内部揭示出文学形式的特质，但我们今天又没有什么新的特殊称呼，所以文学形式在无名状态。

诗歌（Poetry），最早有人说诗是不规则的线条。拉丁语为“Versus”，诗通过一个过程才能成为诗。凯塞尔认为诗从最小的发音单位构成一个有秩序的统一体。诗以其音响、韵律、节奏构成一个有秩序的韵文整体。这仅是分行排列的诗歌外部形式，实际诗的内在形式是通过隐喻与转喻的语言组织，产生的修辞性语言效果，构成的形式是最重要的。

小说（Novel)，用散文体写成的虚构故事。这个说法是传统的经典说法，应该说他是错误的，首先申明是散文体需要解释，另外故事是小说又需要解释。这就不能简洁准确地说明小说定义了。我以为应该把小说定义为虚构的叙事文体，前面把故事作为形式支撑的唯一核心，就传统而言是这样的，可现代小说故事淡化了，或没有故事，因此故事不能作为小说形式的核心表征。小说形式我们就不好定位了。虚构与非虚构并不能视为一个现实特征。一种文体我们不能从形式上定义。因此我在《小说技巧讲堂》里说，小说没有定义。可是具体的小说分类却又非常丰富，例如浪漫小说，哥特小说，流浪汉小说，教育小说，风俗小说，影射小说，框架小说，幻想小说，现实小说等等。

   

散文（Prose），口头和文字的无固定规则的叙述与描写。它与韵文相对。散文是一种自由文体，以真实事件与情感为根基的言说。散文还有一种结合问题：散文诗。要求语言凝练，结构紧凑，节奏铿锵，体式短小精悍。

散文的形式实际就是个人言语自由组织的形式。

戏剧（Drama)，指角色在舞台上通过对话，动作，背景的矛盾冲突的情节性表演。因此戏剧最有形式感，三一律要求人物，事件，地点，剧长是统一的，演员活动的形式是明确的，舞台作为一种空间隐喻形式也是明确地，背景，灯光，道具的设计形式也是明确的。事件限制在实际的演出时间内完成。地点指戏剧行为必须框定在单一剧场。行动指戏剧起始与终结是一个完整的行动，符合情节的五个要素：开端，展开，过程，高潮，结尾。

戏剧是人类命运的隐喻。

它以窗口的方式记录人的一生。

文学是对人的形式意味感的表述。人的语言与人的行动是人的形式多样性的表现，他有欢乐的情感形式，有性格刚强与柔软的形式，也有悲怆愤怒的形式，人的形式会呈现各种各样的风范，人会构成形象，进入文学文本的模仿与表现之中，这时候是语言以模仿的方式塑造了他，往往这时的形式是写实的，是机械的，人的形式是置于时代精神的敏感性之中，也置于一种审美敏感之中，于是人的形式又会表现为一种语言的不可言说状态，如个人的神韵，灵气，神采，气质，还有个人独特的魅力，这些可以转化一种精神层面的形式，包括才智，学识，天份等。

这时候文学的形式便是人的形式。

艺术是一种有意味的形式（克莱夫·贝尔语）。

人们通过对物质对象的形式意味的理解来获得他们所表达的那种情感的表达，这时候物质形式便变成了对情感形式的隐喻。任何物质对象的形式意味就是那种材料本身被视作目的时所具有的意味。

于是，某种行为语言的形式便可以隐含在物质材料的形式之中，我们从古典美学看，这可视为移情。

除了情感之外，纯粹的形式还用来表达他的现实感的能力与认知。因此我们理解一切精神的形式都是人的形式的一种内部转移。例如哲学思想的形式便是如此。

视觉形式是通过眼睛看把握到的一种形式。是最普通的，又是最容易把握的。直观的看，凭借天才的敏感性可以把握事物内在本质的形式。从深层心理分析，人类应该有一种先验原型识别与把握的能力，这就是大脑固有的图式。另一类是通过人类历史文化漫长的积累凝缩的结果，这可以视为一种格式塔。

如果从视觉要素来分析形式，它的元素主要是空间性的，有点，线，面（几何原理的），光线，色彩，透视，距离等。扩大而言之有体积，肌理，比例，变化，对称等。、

视觉形式，实际是指视觉对物质形式的感知能力，眼睛的能力仅仅只是还原了一个物质形式，但是不同的眼睛有不同的形式感知能力。天才能力能够找到内在本质的形式，而且是最能引起审美感知的形式，艺术最高形式的发现就是那天才艺术家直觉视觉形式认知的反应。

文学分出类型这是一种基于形式上的判别。这种分类意识既是考量文体形式的一种方法，又是分析文学文本的一种方法，但从何种角度分类却有一个规则与标准问题。何为一类，这是居于同一性的判断，因为类表达其共同特征，类与类不同由差异性决定。类之间的比较说明了事物有其二重性，既有联系的同一性也有区别的差异性。给事物分类是提供一种认知上的方便。不分类是一种知识，分类是一种认识，特别是形式上的判别。这可以视为一种个人意志。事物本身的生物性差别却是物以类聚，人以群分。分类是生命形式的自身的吁求，成长的需要。动物分类因共同事物生活习惯，植物分类因相似的生存环境，事物按类的愿望成长，因此分类可以说是一种生命意志。

形式在不同的语境里是发生变化的，这种变化有时间形式与空间形式的影响，这样事物会产生一些新的形式，类便有了增加与缩小，类有矛盾冲突也有融合，这由类自身的发展规律所决定，类的成长与扩大也会充满人的因素。特别会介入一些人的精神形式，即人的设计。人类把分类作为自明的常态，他们明白，人类本身便是分类的结果。所以叫人类。这表明了分类的必要性，但也带来了无穷的祸患。分类最严重的后果是带来等级，这是生物进化论不可避免的结果。

分类是一种极重要的科学方法。有利于把握每一个类别的形式特征，分类可以往大的抽象，也可以往小的无限细化。形式上的不同细化，这会使每类事物的纤毫毕现地呈现出来。因而分类便能完整充分地把握该事物，这种形式上的无根追问又会带来对该形式创造的生产。

文学分类自古而然。叙事型，戏剧型，抒情型，这符合于文学生产的特征。最早有戏剧，然后有诗歌，晚近才有小说和散文作品。从写作的方法上分类有现实主义，浪漫主义，古典主义，象征主义，表现主义，唯美主义。哪一种分类是最根本的？首要的是根据人类情感状态与意志划分。其次是人类的客观摹仿欲望，在根据人类的幻想心理。一种是表情策略，为主观表现性的浪漫型。二种是重现策略，为客观再现性的叙事型。三种是表意策略，为心理幻想性的意象型。这分类意志始于人类童年始初的欲望。

分类史就是形式发展史。

维谢洛夫斯基认为，一切文学类别产生于原始部落的祭祀典礼活动中的合唱队的解体。婚丧祭仪有歌唱，舞蹈，喊叫，是说唱产生了抒情与歌谣，合唱与仪式自然分离，歌唱成为了诗，史诗是叙事，短歌是抒情。戏剧性始于领唱与合唱的对白表演。这一起源探索决定了施塔格尔把诗划分为：抒情式，叙事式，戏剧式。这是一个精彩的见解，适合于欧洲文学的发展。中国文学漫长的发展史上文学史学哲学不分家，而历史上又没有产生史诗类型作品，更没有长篇的叙述体文体，因而中国分类不能依据这份标准，中国最早是由文人裁划的区域，例如吕不韦，孔子，到了汉代还有许多文学类型没有产生。

柏拉图确立了一个分类方式，按话语表述分为三类：酒神的直接说话；诗人隐退，主人公之间的交换形式；自己和他人结合说话，即引用他人以自己身份说话。这三种形式便是抒情，戏剧，叙事三类。

亚里士多德以摹仿方式的不同分类：

可以用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法。（以人物的身份出现叙述）或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可以通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。（作者讲述，或者戏剧表演的）他明确地说，摹仿的区别体现在三个方面，即它的媒介，对象和方式。这三种方式我们可以确定为：一作为其中一个人物身份叙述，二由第三人称讲述，三作为戏剧的角色表演方式。（参见《诗学》

19世纪的分类三种方式不变，但依据内容的逻辑性来表述：

抒情方式，从无限性与自由精神之间的关系表述。

叙述方式，事物同纯粹的必然性之间的关联表述。

戏剧方式，探索时空内人的自由与必然之间的冲突。

这样看来分类的名称均是大同小异，可见名称不是问题，而是由类别的美学的美学性质决定的。文学发展史以来一直遵循惯例成规去分类，什么类型便规定了什么样的文学秩序，但文类的功能作用会随时代发展而变化，古典时期有史诗，后现代则要解构经典的文类使之戏拟。于是古代到当代文类便出现了悖论。古典讲分类，现代讲融合。经典讲单一文类模型，今天却讲互文性。实际上任何分类都不能穷尽世界的复杂性，所以类分仅是相对的。

强调形式的类分实际简化事物形式的复杂性。我们不能过分执着于分类，而应该充分认知形式内部的构成元素形式的美学特征，形式具有什么样的功能，我们追求的不是形式常数，而是充分揭示形式的变数，认识形式的这一个，所以，福西永说，形式不仅像是被当做某物的化身，而且是它本身，也总是化身。（参见《形式的生命）

从感知度上说形式，形式有自己的规则、物理量、状态及变化方式与技巧，也就是该形式一定要表现出从个人走向共性认知。

一，从感观来说形式有：视觉的形式，声音的形式，气味的形式，触摸的形式。

二，物质状态的形式：固体形式，液体形式，汽体形式，实体形式。

三，心灵感知的形式：思维的逻辑形式，感觉的想象形式，幻觉的模糊形式。

四，空间形式：几何形式，宏观形式，微观形式，运动力的形式，状态的形式，可度量实证的形式。

五，时间的形式：定量的时长形式，变量的心理时间形式，时间中的光影形式。

六，审美形式：美的形式，创造性形式，综合性形式，独特的唯一的形式。

本章思考题：

1，什么是形式？

2，形式与内容的关系？

3，试谈一下精神生产的内部形式？

                                    

                                                    2012-09-15

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:56
        第四讲   语     言 (上）

语言是文学的唯一形式，舍此之外，文学并无形式。由此而言，语言是文学的重中之重。那么文学的主要任务便是探讨语言的形式。

什么是语言的形式？从物质层面而言，一方面指发声的口语的言说，另一方面指书面的手记符号。这种可感的物质形式并非文学语言物质性标志的终极形式，因为它们仅仅是语言的发生与字符，极而言之，也仅是语言的书面排列，出现的仅是字母或者汉字。它仍然仅是语言记录的一个工具，它们仅是一个话语的符号系统，这种外部的物质形式我感受到的是声音与字符，在单元内它的形式元素意义有限，如果不和世界万事万物发生联系它就没有指涉性，如果不在关联形象内构成其内部形式，我们就不能明白这些单一独立的元素是干什么的，这样它的形式便是一种非指涉性地存在。很快这些语言形式便有了意识形态的联结，语言的形式很快成了意识形态的工具，媒介，成为了内容的木偶。由于它的广泛适用性，语言便成了人类交际的工具。

所有生物都会有语言但它只能是口语的发声并不创造文字，生物语言有形式，但它们仅是简单意义的组合，应该说只有低等语言，人类是智性的动物，具有了复杂的行为方式和交往能力。这就形成了人类的高等语言，通常我们会把这种语言方式从结构与功能上做一种比较和区别，产生了语言的形式与内容的二元对立状态。传统认为语言的形式与内容的对立与影响是决定论的，如果我们承认语言的形式与内容是事物的意义决定了它的形式，在这里意义和材料是内容的东西，于是是内容决定了形式，语言既然作为一种工具来使用，它便是一种内容的传导器，这一点我们的传统是深信不疑的。止于今天，内容决定形式依旧作为中国的正统观念，占据于主流地位，具有优先权。

结构主义出现以后取消了这种语言的优先权。

“不是某种具体的形式或内容，而是差异。只有差异才使它具有意义。”例如我们坐的是椅子（名称），我们坐的着是一个内容，使我们坐着的东西完全可以是一个凳子，一块木板，但坐着的形式是多样性的形式：椅，凳，沙发，木板。“形式和意义的关系是以程式为依据的，而不以自然的相似为依据。能坐的东西在各种语言中会有很多种称呼，可见形式的多样性并不一定要受制于内容。”（参见卡勒《文学理论》）受长期以来的意识形态支配，我们相信我们的命名形式都受其内容支配，因而中国文学的现代历史均表明了我们的传统是重内容而轻形式的，并以内容为标准确立主流文学的唯我独尊地位。

是语言的形式差异确定语言的意义。

还有一种情形也让我们相信内容决定了形式，那就是摹仿与再现的理论。描写一个人物的肖像，绘制一个城堡，那么这幅图或一段描写便是由真实的人物肖像与真实的城堡决定的。这是传统的经典定义。似乎轻易不可搬动它。这个理论的公式：

如果A明显地近似于B,

     A便再现了B。

另一推论是：A再现了B，便表明A与B程度是相近似的。

这种近似的、逼真的再现论最大的问题在于，一幅画、一段描写可以逼真地近似原物，我可以视为再现，可是我们不能说这个城堡再现了一幅画，一个肖像再现了那个人物描写，在真实与仿品之间没有这种互换原理。一个内容不必必然地决定这一个形式，例如用十个人画了十张不同风格的城堡，在每张画之间形式和内容差异都是巨大的。这出现另一个公式：A再现了B, 再现了C, 再现了D，再现了E。于是B, C, D, E 相互之间又成了再现关系，可以肯定再现的形式是不一样的，这是就五幅画而论，假定我们就一个湖畔杨柳作为一项，采用画的形式，声音的形式，语言的形式，影视的形式做成不同体型，它们之间形式差异就会更大。内容也许是固定不变的材料与意涵，但它们投射的内部形式是隐含的，是变异的，（角度，色彩，音效，镜头，语言的指涉效应不是确定的，而是非确定的），这种再现却是值得我们怀疑了。由此可见形式与内容并非是必然性的了。

但另一个概念却是确定无疑的：指谓。

何为指谓？如果某个小说再现了一个对象，那必须是这个对象的指称符号。小说人物可以代表它，认知上要参照它，但是相近似的程度不是以建立必要的参照关系，相似也非参照所必需的，这就产生了一种现象，即几乎任何东西都可以代表另外的绝大部分。画，肖像，意象均参照了原物，或者是摹仿物。针对原物指称的绘画和语言的模仿便叫做指谓，这种指谓是独立于相似的。（参见《艺术语言》）

一个精神生产的另一形式必然受到其原物指谓的确定，表明是此物而非它物，这种确定性的所指应该是内容性的，如此说我们又无法否定内容对形式的确定性影响。作为模仿再现物来说，原物的材料性作为内容是我们无法否认的事实，是它确定了另一个形式的生产，例如一幅画，一曲音乐，一篇文章，一张摄影的形式完全可以表达个体的内容，或说我们以不同的语言形式，诗，小说，散文，戏剧来共同表达一种现实生活的经验内容。

一个符号难道可以不必指谓它的意涵吗？或者说形式可以不必显示它的内容吗？通过实证或许可以不必是的，但精神生产的不确定性，或者语言的象征，隐喻，换喻的性质必然会关涉到他的内容，否则我们讨论内部形式时认为一切内容均可以通过隐蔽的和投射的方式转换为一种并非等价物的（隐匿）形式（即内部形式），是一句谎言。承认内容转换形式并作为内容的代表，那就承认了这样一个论点：形式作为内容的显示。

我们现在搁置一下语言。先说一下历史：（它）是时间性地生成的东西而且作为这样一个东西已经过去了。（海德格尔语）这种东西无论作为历史的形式与内容都已经过去了。历史是不存在的、缺席的。但我们总会以一种语言形式，文献式地挽救历史。这种时间性的东西在任何意义上的出现，（生命体验）一个声称的东西（相似性的）和一个被意识到为过去之物的东西是在何种意义上出现过，它都是过去存在内容的投射，例如钓鱼岛的问题它是历史沿革，各种条约的转让不能改变它作为现实地点的存在。它是历史又是现实，作为内容的性质它特定是一个现实的区域，历史过去了已不存在。因此钓鱼岛便是我们今天的内容。

还有历史作为消逝的东西，缺席了。我们用语言，思维，图像复活它，作为一种正在生成的东西，这是我们想象内容而不是我们实际的内容。当然这种内容的想象是伴随着形式的。也就是说历史的形式不可能一点也不和历史的内容相关。我们必须承认内容是存在的，无论它以什么方式为形式所显示。

维特根斯坦说，想象一种语言意味想象一种生命形式。从思维角度这也许没错。加入这种语言我们要用实际日常经验的表述，它要作为一种具体的语言形式进入交往行动中，可以是意愿情感，或者是意志目的的表述，还或者它是一个叙述和描写，告诉你一种东西存在，想象的语言还只是一种形式吗？难道它仍只是一片声音和一堆文字的形式吗？语言不表述内容它如何成为交际的工具和媒介呢？

这样说来语言可以是内容的，特别是作为应用实践的进入交往行为的活动，它没法不是内容。同时也说明了它作为内容的重要性。关键它如何成为唯一的决定因素的。语言作为形式与内容的二分比，是否有一个唯一决定论的。把内容强化到决定论，唯一的高度，实际就等于对内容的否定。为什么？一切内容我们是如何被知觉的呢？我们是通过形式知觉的。因为我们的身体的敏感接收器只转化一切形式的元素，这是由器官的能动性决定的。

另一方面我们说实际事件是受本质性的联系贯通，作为单纯的形式则不同。“形式述谓是并不受制于实事的，但它必定是以某种方式有起因的。”（海德格尔语）起因是姿态关联本身的意义。因此他的结论是：形式化起源于纯粹姿态关联本身的关联意义，而决不起源于一般什么内容。这里的关联是指形式在实行之中，形式是一个动词。

形式指形式显示作为原始意义存在，形式显示指向对象性地被构形的东西，这样形式在更广阔区域内的意义也会指向一个实事的领域。我理解客观物被构形的，便是内容如何转化为形式的东西，形式化是内容的普遍吁求。

内容被形式化？但形式并不受制于有待规定的对象的确是内容。（海德格尔《宗教生活现象学》）形式化原始初期地只是通过构形而产生的排序，是关联的组合而非内容的组合，这样我们可以把形式化理解为不同的东西，把东西规定为对象，把他归于形式对象的东西的范畴而不是内容，因而形式化是一种关联的构形。

我们对现象理解是整体的表征，现象本身就只能在形式上得到显示，而不是现象的某种内容得到显示。经验的内容，经验的方式，经验的实行并不是三个方向上简单的并列排序，现象是对着三个意义方向：内涵意义，关联意义，实行意义，一种整体上的关联，所谓形式显示就会是要先行地整体上显示出这种现象关联，而不能把现象再作二元的形式与内容的分割，只能称之为形式关联。所谓形式的东西就是某种合乎关联的东西，而关联必定是形式的。

语言是一种现象之物，同时它是一种形式的关联之物，它必定是音响与字符的结合，是描写与所指的组合，是词语和它的句子的联合，这不仅仅是指出语言各要素中是关联的，它作为摹仿再现也是关联的，语言既是它自身的形式又是作为他者反应的形式，语言的这种二重性是它极为重要的关联性，语言关联还指语言自身是五官感知的，它作为视觉的轮廓，听觉的音响质量，嗅觉所散发的气息味道，词语呈开放状态它和重量，质感，韵味，色泽，软硬等性质与功能，语言为自身形象的创造者。以此构成语言的形式元素（内部形式，既形象的形式也如此）。但我们也不能完全否认与语言确实具有某种功能，即媒介的，工具的作为中介方式而进入现象世界的万事万物，语言模仿世界万事万物并表现事物的意志与功能，语言趋向于对象的目的并予以表现，这样语言成为了事物的代言人与符号，我们通过语言而了解认知事物，语言总是具有这种二重功能与转换能力。模仿是理性，表现是感性。

语言作为自在之物，语言的主体性是确定无疑的，语言总是要表现自我而作为言说的形式，这时语言仅指向语言的关联形式，语言在自我表述的途中是不及物的（称之为语言的不及物写作），这也表明了语言也确实有游戏性的功能，装饰性功能。可是语言又是一个爱管事的碎嘴婆子，日常中总爱絮絮叨叨地言说事物，或者它还服从人的权力意志言说人的意识形态。语言又出现了另外的功能，语言一方面作为人的意志与感情的言说，一方面又让万事万物处于言说之中，这时语言的言说总是及物的（语言的及物写作，这种及物性写作因其功能，价值，作用，目标是倾向性的，因而它又是意识形态写作，可称为宏大叙事。）语言的及物性写作是一种强大的传统，是一种历史遗存。

我们非常清楚地看到了语言的这种二重性，何种程度上把语言视为自主的表现，又如何认识它作为媒介工具的能力，在这两种能力之间正常的文学语言里它们应该是一种平衡关系，但在中国文学语言发展的历史上，语言作为意识形态工具一直作为主流的优先权存在，我们可以说它取得了语言霸权的地位。而语言的自我主体性的表现是绝对地处于受压制地位，尤其是现代小说语言发展的最近110年间受到了特别的打压，而且基本和是以革命的名义进行的。

一种语言被垄断，被压制这是被常识所不容的，可偏偏在中国文化中产生这种与语言的命令式。

你不准这样说，你不准那样说，人，居然没有使用语言的自由，或者语言竟然不能作为自身的表达，在语言里也存在着这种压迫与反抗。一种语言成为权力，成为保证，成为制度，语言竟然使其自身成为奴隶的产品，把普通语言强制为暴力语言，契约语言，红色语言，语言成为阶级或者革命的专用物。语言原来也可以成为一种权利意志。当然这种权力意志不是尼采，叔本华式的，而是政治无意识。从中国革命的实际发展来看，语言成为特定时代的附属产品。

当然，语言永远都会是不死的精灵。

我们讨论语言问题必须先解决前提：什么是语言？

语言首先有个共识标准才能共同探讨。而语言定义的共识表述直到1942年才有，“语言是一个任意的语音符号的系统，社会集团依靠它进行写作。”（（美）布洛赫、特雷杰《语言分析纲要》，1942）在这个定义里承认语言是一种媒介，一种工具。但他们又承认语言的本质是任意的符号系统，符号指语言音符组成语言。语言不仅是一个文化要素还是一种文化活动。集中的要点认为：

一，语言语法仅是对某个社会的人们说话方式所作的系统描述，（人在不同情况下的语音及语音伴随而来的行为的描写。）

二，人们说话的语言是象征性地根现实世界的物体和事件相联系，词语是符号，并不以什么神秘方式等同事物。

三，一个语言形式的意义乃是这种形式所出现的环境所共有的特点，所以意义乃是我们周围现实世界的某种东西。

四，文字是把言语转化为视觉的符号。文字的视觉符号又可以反过来用听觉符号表示。

五，语言与意义之间的关系是任意的，是约定俗成的，作为社会集团里的成员他是由习惯与契约给予词语的意义。

上述的语言共识从理论上源于1933年尤布菲尔德的语言观，萨丕尔在1921年提出了语言不是本能行为而是社会化风俗。语言影响人类关于现实世界的概念构成。著名的萨丕尔——沃尔夫假说“语言决定思维。萨丕尔还提出了“语言是文学的媒介”，但他认为媒介分为两个层面：一个层面是语言的潜在内容（经验直觉记录），一个层面是语言的特殊构造，特殊地记录经验方式。）1878 年索绪尔从音位学中发现结构主义秘密，从1907年以后他把语言作为自治系统研究，产生了结构语言学。从历史角度去分析同族语言的演变，语言在漫长历史时期内发生的变化，这叫历时语言学，强调从时间上彼此代替的各项相连续的要素间的关系的研究，即语言史的变化。共时语言学是针对历史语言时期内的某一种语言系统内，语言状态中各个项共存要素间的关系。更进一步说语言状态在一个集体意识所感觉到的，各个项同时存在并构成系统的要素，各项要素之间的逻辑关系和心理关系，并把语言分为语言与言语。语言是一种社会制度，是一个社会集团的各成员互相交流影响的东西，语言通过社会化契约而存在，语言是一种表述观念的媒介。言语是个人意志和智能行为，它遵守已成定局的语言规划系统，但又包括一种语言演变。声音是音响与发音的符合单位，它又跟观念结合起来构成生理与心理的复合单位。言语是一种个人化的口语或书面的言辞活动。语言则是全体社会成员共同使用的表达体系。

最关键性的概念是指一个语言系统内语言的能指和所指是一种约定俗成的任意的组合。语言作为符号由两个不可分割的因素组成：能指，符号的音响与书写标记。所指，这个符号表示出来的概念性的意义。是它解释了语言形式的奥秘，同时又指出了寻找意义的方法。

语言是言说的形式。但语言也可以保持不说的姿态。超越一切客观事物而抵达形而上的奥秘，语言还有一种隐匿的内部形式，仅体现在思维与无意识状态。沉默是一种神性，它表明个体对世界的内在性关照，语言保持不说，仅仅是一种领悟。领悟高于语言，没有声音与文字，转化一种语言最高的意境与效果。

语言仅行进在解决自身问题的途中。语言作为工具与媒介仅是自我内心的意识的指涉。这时候尤其是语言的内在思维形式成熟的结果。思维表明语言指向他者，辩证思维正好揭示了自我意识的内在形式：反思。

语言表现他在时，仅是对世界万事万物的描绘。语言指向自我，指向语言的主体性，那就是人类灵魂的家园。

语言，人类一个永恒诗意栖居的地方。

语言极其精妙的是，它在场了显示某种秩序，它缺席了却有一种深刻的在场。

匿名的语言是语言的神灵。

中国古代汉语是极其形式化的，中国人在不自觉的程度上达到了语言形式化的巅峰高度。与此同时有了极其精致典雅的古代韵文（赋，骈文，诗，词，曲等），今天白话文运动粉碎了这种语言的形式化，时间过去了100年我们仍然很难肯定，打倒文言文是好事还是坏事，如果是坏事就说明我们的现代文学从一开始便是一个灾难的开端。

语言是一种约定俗称的任意性地声音与文字的组织原则，是这个原则支配了发声、文字组合的语言形式规律。普通语言仅作为一个社会化集团成员交流实用的媒介工具，这就是语言作为实践活动有意义，作为某种特殊表达却没有意义。这样言语的地位彰显出来了。言语，指向个人的一种具体的语言活动，在言说中进行，是细节的，表达的，再现的，是个性化的。

普通语言是一切事物的元语言。

语言在表达世界事物同时又作为世界事物的一个部分。

任何种族语言都会是历史的永恒发展的，但又置于相对缓慢的变化发展之中，语言很少有创造性，它仅增加一些新的词汇，没人能都动摇它语言和语法的根基，我们对语言的任何增加或减少都是极其有限的。古汉语，白话汉语都是相对长度和相对变化的存在。

言语不通。言语是鲜活的灵活多变的表现个人与现实的状态。言语可以无限细分和类比，是形式化，又是风格化的，言语可以成为事物和个人灵魂的独特言说。

言语的奥秘总是不能被说尽说清。

语言是为各种专业而存在，政治语言，经济语言，法律语言，文化教育语言，医学生物语言……语言为所有的分类事物而准备，语言为社会化集团的交往行动而存在，因而语言有它自身的发展规律和各类型的形态。

言语总是一种特征化，它和语言相互作为前提，彼此依存，言语以语言为基础和工具。语言是言语的产物，同时只有言语才能促进语言的发展。

语言和言语是连体婴儿彼此牵扯着生命。

言语作为一种有特色的交流手段是各种声音的生命运动。1，个体生命的本色表现能力。2，声音所携带的生命信息量与不同的质地。3，语言的形式是生命色彩，气息，声响，情感，本能的投射，转化为声音被弥散，消耗，也可以是分送与扩大。4，语言是一种时间的痕迹，包括它的生产与消费，语言总是在时间流逝中产生效果。5，语言是思维的直接现实。或者反之。思维以触点方式在语言中表现语言与思维总是双向运动。6，语言是一种空间活动。也就是说，语言总是在某个地方，是一种存在的潜表达。是空间把语言确定为一种物质状态。这一点说明了语言是离不开时空形式的时空运动。这是我们深刻认识语言功能的一个途径。时空给予语言形式的活动能力，也说明了言语作为一种话语方式的表述策略，永远都无法摆脱时空形式。

语言是灵魂的表演物。我说，你说，他说，都是如此。换一个说法，语言是灵魂的歌者。

语言还是一个物质性的诱惑者，语言是本能的欲望的乌托邦。（萨丕尔认为语言是非本能的，这个观点值得商榷。）所有语言都是词语性的：山脉，阳光，树木，花草，黑暗，地狱，镜子，纸片，黄色毛边纸，黑字，白纸，有反光的，朱批，直排或横排，铅字，复印，照排，字体的变化与迁移，手表机械物，固定的滴答，电子钟，时间的符号，透明与晦涩，日常生活中门窗与里吧，一线阳光，蔬菜，藤蔓，阔叶，瓜果，热量在绿色植物上散发的气息，时间如游丝一般荡过来，青涩，果香有羽毛那种纤细扫着鼻翼，那个孔洞，细毛过滤，那些发生的绿色气息，如光感涌动，可是却是霍霍的青汁透入鼻梁，似乎从脑袋上粘住，缓缓地下滑，气息变成溶液储在嗓眼里化开，感到津液化开了，那种色彩混合着清汁气味滴咚——滴——咚，坠在心室里，肺叶长大吸收，现实水液被肝胃所在内脏的网络里，然后是气息在全身漫开……生长的植物汁液用香息与气味照亮了人的内部那些细细柔柔的点状，让欢愉像血液一般散在内体的纹路上，那些起伏的肉质与津液变成了体内的光线与实践，实践的至真在心瓣上跳动，铮——铮——嗵嗵——咚的一声。所有物质的词语都化成了幽灵的光影。绿色，青汁，酸涩，广播，有节律的响声，起色与停声，看着气息与味道在血管里活活，激激地动荡，那里有真实词语给予的光源，或者气味和响声制造的颜色，咋写柔然分叉的网络上伴着节奏：一个字，闪一下，某个词语产生倒置的晕眩，那是词语的黑洞，没有平面与深度，只有湖南容铜镜的物品转移，最微小的固体与显微的水质都花和成神秘虚幻的假象。人的主体在词语的丛林里挣扎，虚化，突然如阳光在天空里的碧蓝，清晰得如玻璃上的微尘，人与词语都复制成各种类像，可怎么也看不清一条现实的大道，取消透视的景深效果，在各种交叉的影线里，眼睛的事物在四三奔逃，眼睛不再是抛向前方的物理焦点，被影像拖回到反向。一个没有视域的盲点。一切事物与词语在盯视你，词语凝视，主体在凝视中融化，360度维，180度维，90度维，45度维，如佛，视角由三维转向二维，一切都归于词语的佛，我佛慈悲，赐给我词语，哪怕是一个不曾伤害的词语，没有，手势，兰花如梦，捻指一笑。

词语随手势增长，如梦如幻。思维在行走，语言也在行走，它们是不及物的，人类凭本性拥有语言，在直觉里语言与思维会交替映带运行，如果略有停滞，他们就会跳跃起来，飞向幻想的天空，或者向下沉入阴暗的地狱，折断所有的词语的翅膀，让它们裸露，倍受煎熬，剥蚀语言的皮肤让它血淋淋地，然后用火去燎烤，油去煎炸，抽筋剜骨把词语的灵魂逼出来，显示语言的真相……

语言只有经受这种百倍煎熬，语言才能有最本色的真相，也才最有力量，所以不要轻易而居地向自然世界和日常生活搬迁语言，不能把语言当成一个可以随意强奸的妓女，语言藏着自己的奥秘，轻易不会交出语言宝库里的钥匙，语言对于庸人是非常残酷的，哪怕是100年也不会曾送你一句精美绝伦的格言。

词语是人体内部的香气。

词语是人体内部的色彩。

语言需要营养，人必须血肉相许，才能鲜花绽放。

人是猴子的时候，语言就已经可以抵达真理了。

有了心灵，语言便有了理性的光辉。可是语言源自心灵的时候，它依然向人类赠送邪恶，所有的犯罪都像词语那样源远流长，绵延不绝。

语言怎么会被人理解？因为人创造了语言。可是人的语言有许许多多是不易被人懂的，例如哲学与科学的语言。人并不懂人的语言这是一个常识，个人言语往往脱离常规以后才有创造性。因此最好的语言往往不会被大众所理解。

语言的功能到底有多大？从大与小的双向去评估，语言的能力是无限的，语言的日常应用仅是语言功能最微小的语言部分。生存，是语言的最低的道德底线。这样我们可以不必建立语言，也不需要研究它了。

研究语言的目的，便是揭示语言潜在体系的性质。

我们找到了语言的规律，规则，方法，并不仅仅为了正确地说话，正确地说话，运用语言交流，就母语而言只要习惯与常识就够了。我们研究语言是要发掘语言的最大功能，具有最佳效果的语言运用能力。特别是辨别分析说话人在不自觉地如何实施那个语言规律体系。

全球范围的人类语言，对每一个族群而言都有自己的母语：英语，德语，法语，俄语，汉语，这种语言都称之为自然语言。意思是自然存在的语言状态，这也是一种历史语言，它随着民族与地方性发生，发展与传承。

再就是语法语言。每一个大民族都有自己的语言习惯，说话的规律，包括发音与书写。这种族群之间的语法语言并不能通约，但人们却可以通过学习掌握几种语言，因为语言之间还有大同小异的语言规律。叫语言的共性，或同一性。一种语言可以被更多的人掌握，也可以只有少数人掌握，某种语言可以发展壮大，也可以彻底消亡。

语法语言分析为：音韵学，语言形态学，句法学，语义学。每一类型相对独立，又彼此联系。

音韵是人类发音系统的复杂性表现，重点在找出语言系统背后的一个限制的理念系统，这是语言生命里最重要的一个交流原则。其音位学是表明说话人自己下意识地感觉到的，精神性的音位要求如何在实际语音中发生出来。其音要对位于发声部位,要在发声序列中有相应的位置，最基本的语言格局显示特征与规则，具体的音位分析便是对比考量声音特征中的十二对矛盾，特别重视音位对立，从差异中分析意义生成，这是所有的语言学家都要把握的基本功。萨丕尔说，语音结构的概念结构都显示语言对形式的本能感觉。（声音作为传达信息的符号是最形式化的）（参见《语言论》）

语言形态学，研究词语、词素、语音如何构成最基本的语义单位。通俗意义上叫词法研究。

句法学，是研究词如何组合成短语、从句、句子结构秩序。包括句子内的语法程序，是一个语言使用的形式手段。在语言形式格局内有哪些类型概念属于它的内容。

语义学，研究词语的含义如何构成。短语和句子里，词语、合成词的含义，主要指使用差异比较法找出词语的含义。具体到一个词的语义学，索绪尔认为词语的符号由能指与所指二元组合，意义从差异中去寻找。重要的是这个二元组合是任意的约定俗成的方式。

语言、语言学、语言史，我们在何种程度上需要它们？或者说，语言在人与事物之间的关系何在？人类需要语言成为一种自然本能的东西，但是事物可以不需要语言，更进一步追问语言是否可以脱离人与事物而独立存在。理论的极端上说，人 → 语言 → 事物三者都可以独立。但我们同时又可以说这三者又是相互指涉的。

文学家需要语言，某种意义上说，语言在文学家和哲学家那儿获得了人类史上的伟大成就。人们需要语言，一是人类靠本性拥有语言，关照内心自我意识必定是语言性的。二是人类之间的交往行为中要互相理解必定是语言性的。三是语言的实用性，它被人类作为使用工具，成为媒介。因此不仅对人群相互之间，还对动物、植物、世界事物之间构成交流关系，用语言来确定行为的方向，语言是存在的家园。四是语言的创造用以构成人类的艺术世界。语言也是一种审美享受。

文学家需要语言，但文学家并不需要语言学。文学家只需要如何高妙地技巧地使用语言，并不追求语言是如何构成规则与系统的。要明白语言之所以成为语言系统那是文学理论家的事。一个文学家首先要运用语言，其次必须弄清楚文学语言构成与使用规律，语言学成为文学家理论家的基石，所有的语言都不是单一时空内独立存在的，语言受传统因素支配，又因创新所改变发展，一切语言的成功高低都得从一条文学语言的历史河流里去检验。这样一种语言史不仅是我们对过去的总结，同时主要的是我们如何掌握语言的技术，在语言运用的途中我们创造新的语言的用法。最简单的道理是我们建立基本的语言标准，我们如何评价我们的语言发展历史。语言也会犯错误的。

中国现代文学史的语言发展，似乎刚好证明一种意义会因社会历史时代所改变，会因使用它的人群所改变。因此呈现了史无前例的汉语白话文运动。同时我们还可以肯定地说，110年的现代文学史中语言丧失了它的自然状态，成为一种极其主观意志化的语言，或者说成为一种政治意识的权力化语言，竟然因而产生了一种社会革命语言，这并不是一种语言自然规律自身发展的逻辑需要。可见语言也是可以被强行改造的。这不得不使我们考虑文学生产也可能使文学走向两极：一方面它促进了语言的繁荣发展，这方面我们可以以中国古代的经典文学说明问题。汉赋，唐诗，宋词，元曲，明清小说都是文学生产促使语言精美雅化的结果。另一方面它刚好促使语言走向它的反面，形成语言的泛滥或者衰落。例如极端形式的八股文。

语言成为人类历史言说主体，人们暴力地把语言强化于地球的自然环境，所以世界万事万物都被人类给予权力意志的命名，这时候文学的盛衰便于自然环境或生物存在相关，语言作为了人类独有文学的或者其他的写作也会承载着它们所处的自然环境的痕迹，因而自然的意指系统也运用到了人类文化中非自然状态的活动。但文学语言的活动也打破了那些闭封落后的自然环境区域，并根本地改造那个环境中的地方性。这就是艾布拉姆斯所说的，“言说群体对居住地的物质世界的回忆，并在尊重动物，植物，矿物和精神共同体时，对它们如何在大地上生存的重要信息进行编码。”

我特别相信语言是地方性的，因为每个人都会生产于某一个地方，由那一个地方赐予他语言，及一种语言的情感、地方性知识、个人所拥有的地方语言经验与表述方式。我还相信只有地方性语言中才是最独特个性的语言表述。舍此，并不存在一种叫世界语言，这种世界语言仅是一个交流的神话，它仅在特定的人群中应用性交流，便于行动的方便，这种实用取消了语言的特殊性，特别是文学语言从根本上应该根除公共语言的东西。贝特认为诗歌在回忆和维持与世界的非工具的关系中变得尤为重要。因此我们认识到的文学语言并不仅仅为了利用事物而给予他们的命名，更重要的是揭示事物在语言在存在，由此可见文学是自然存在与人类生存的避难所，在这个意义上我们便更加明白了：语言是我们存在的家园。人与事物被言说，被表现，这个根本表明了世界存在语言的途中。

海德格尔说，唯有词语才能确认了物的存在。

我生活在水边：板桥湖，虾子湖，鲫鲫湖，洞庭湖。那是一个临水的地方，岸与水咬合的地方是码头，码头有个小镇，板桥镇。当然如今已经灰飞烟灭了。从水里生产词语：芦苇，莲花，藕，浮萍，水蓑衣，菱角，菖蒲，鱼腥草，荷叶上的水滴叮……咚，随风一扬，水珠抛出去一条晶莹的白线，嘀嘀嘀——咚咚，水腥和青草的气息与味道天然地凝聚在一起流入我身体的孔道，和血液循环，与生命律动，张口哈气吐出来的也还是芦苇与莲叶的青汁味，带有一点涩涩的茸毛与酸甜，一切草尖都化在雨水中了。可气息仍在朝霞与晚雾中漂荡，用鼻子嗅嗅，舌尖品品，所有的自然植物都会给你一种稠稠黏黏的酱汁味，那种青青涩涩有一种浓得化不开的感觉，因此我知道所有的浓稠都不会流畅，都会粘在你的器官上化不开，你吐出去，点点飞弹，腾地一下，直线，下垂，一个弧，飘动中似乎是一点青蓝的晶片，弹在另一个区域里有荷叶，蒿草，萍藻，抖动之际，浓厚的水息浮成雾网，又有了更浓的挺水植物散发草汁，叶汁，根汁，拌和水与泥的腐殖味，有如黑夜的暗潮推推搡搡地涌来，堵住了你的鼻口，我知道，什么都没有吐出去，我只有吸纳，我用手指头摸摸笔尖，唇角，再用舌尖舔舔，那种圆润的，液流的，尖锐的，强硬的东西是如此地进入我的体内，鼓动着我的脉搏，多少次我想抓那个飞蚊，但风息一般从指隙漏掉，只有当我从水中过来，站在岸边，抚摸着那无边无涯的植物，我指纹拇斗里弹跳着生命的那些微物：晶亮，斑斓，芬芳。天啦！原来我呼吸吐纳了许多年居然就是那绿色的词语。

语言从来就没有离开过我的身体。

或者说，我的身体是在词语中成长的。

从理论讲语言一定位于大脑神经的某一区域，这仅仅是从言说的角度而言，语言作为形式和意涵的组合它是一综合的结果。萨丕尔认为是一种联合经验自动快捷地形成符号标志。“语言本质就在于把习惯的、自觉发现的声音（或声音的摹仿物）分派到各种经验成分上去。”（参见《语言论》，第10页。）这是一个语言构成的假说。荷花一词，发音的 e  和 ua 按序列发音，耳朵能听到这个不算语言；荷花一词的书写秩序也不是语言；声音运动和色彩形式不是语言；词语与实物综合起来构成实物记忆也不是语言；荷花有了视觉图画，有了听觉声音，也还不是语言。它们必须形成联合经验，将荷花的视听，动感，色泽，气味，思维的全部经验印象和荷花一词联合起来构成形式与意涵的符号（纯符号），于是这个词语是语言成分的性质了。荷花是一个独立形式，词语还要形成句子，可以描述表示。例如荷花是水中的仙子。有了句子才有了语言。所以詹姆斯说，“语言是在人的心灵或精神结构中充分形成的功能系统。”可见语言先经过五官感知的综合反映，再进入神经系统，最后才是心灵的综合反应。这仅仅指向词语与事物简单的认知关系，语言仅仅是表述出来的。但语言是日常的应用，还是文学的形容又会有极大的差别，这里是先有语言经验，再有事物经验，这二者是双向互动的，经过心灵成为认知功能系统，创造语言形式时会有一套语言的技巧手法：象征，隐喻，张力，悖论，夸饰与精准等等。文学语言是描写和叙述的言语学，哲学却是概念与思想的逻辑语言。语言在世界事物里是有分工的，类别的特殊与语言的特殊性结合于是有了人文学科的融合与分类。哲学交流思想，文学交流感受，文化交流生存方式。文学语言是直觉地体会，哲学语言是概念推理获得真知，前者获得感性的审美，后者传导理性的真理。普通语言仅用于日常生活交流，是媒介，工具性的。今天在各专业领域里都是使用特殊语言，尤其是文学与哲学。文学语言也有媒介工具性，但是特殊的。一方面文学语言的内容是潜在的，即一种经验的直觉记录。其形式又是变幻不定与内容是任意地审美的结合。另一方面文学语言是一种特殊构造，（反常规语法）采用特殊方式记录经验，其语言与经验均有大量的变形，成为不可理解的语言部分或非大众的审美现象。因为文学语言是个人的无意识追求。

任何语言都会包括大量的地方性知识与本土经验，这产生了语言的地方特色。中国地大物博而且气候带的跨越生产了绝然不同的地域风格。人和个性都带有他出生时的地域性，语言也是深深扎根于这种地域性。中国现代小说中的乡土语言在百年史中占绝对重要的地位，这恐怕不仅仅只是农业社会的原因，重要的还有人性的因素，人类天生地依附于土而归于自然，乡村是严峻的这个严峻是社会政治权力带来的灾难性结果，我们不能因为我们的苦难而反对我们的乡村自然和人的亲属血脉。这种乡村自然是人类情感与生命的归宿，语言因此也会烙上个人和地域的特殊标志，山居的人，太阳是落山。水边的人，太阳是落水。注意太阳落山的气魄和落水的景观是绝对不一样的。

语言的地域性深刻地影响个人性，在你的出生地区，建筑，宝塔，烽火台，大树，河流，山峰，它先于你的生命存在，这形体会植于你的无意识，属于原型。它是个人的又是集体文化的传承。日后在文学中会成为你大量的象征符号。地理学因此也成为你的文化语言，烙上风格的印象，或者为个人语言中标志性隐喻与象征。我喜欢水与蓝色，这与其说是我的个性，还不说是洞庭湖的地域标志。水，液态，流动之物，但它有一个相关的形态：汽，或者雾。气息与气韵成为我语言中重要的东西。雾，迷茫，缭绕，迷幻，梦境。清晰与朦胧构成了语言的两种审美状态。在水域，蓝色是一个大于一切的概念，水天皆蓝，尤其是洞庭湖地带，水生植物的绿色由淡而浓时，无一不是蓝色的转化，连湖边之雾也是蓝色的。我的地域知识与经验完全是地方性的，因此我个人语言的特殊经验与感受，完全是一种输入性的，那就是地域特色的输入。

因此我特别注意中国作家的乡土语言，它一定是地域经验的，也是他个人特色的。我基本上把乡土语言研究写了一个小册子，中国小说语言唯有这一部分与世界小说完全不同，具有鲜明的民族特色，成为不可替代的创造。

我们必须把文学生产的语言和文学研究的语言区别来来，虽然它们共同地构成了我的文学理论。

文学生产指向门类，有小说，诗歌，散文，戏剧等等，这是探讨文学语言的发生学。语言生产是个人的，具体的，感性的，它还是地方性的，特别是个人经验化，所以萨丕尔说文学家们，“下意识地懂得如何把深藏的直觉剪裁得适合日常言语的本地格调。”当然个人语言还有一些他个人神秘仪式的东西，特殊的幽冥经验：潜入黑暗，发腐而霉臭的门槛在那里是晦涩幽暗的通道，地域之门，你从那里爬出来血肉模糊，毛绒绒的，肉乎乎的仅是一个生命胚胎，转瞬中你又从这个通道爬回去。（黑暗意识来自于史前或者子宫，具体化为某个神秘的通道。）那些草屑，牛粪，泥泞，在沼泽地融为另类生物的欢场，水蛭，臭虫，老鼠刚刚撕破一个蛤蟆的头，一汪血喷成雾，蚊虫嗡嗡嗡嗡一阵掠过，那谷粒的翼翅透明染成血红。一条懒洋洋的黑斑大蟒张口吐出分叉的信箭，类如红红的闪电，一绕老鼠和蛤蟆便掉入了那个肉红色的深井，蒿草没动，荑荻没动，一根荷杆，一瓣浮萍，甚至水上没掠起波纹，生和死在那个通道了瞬间起灭，世界寂静，涅槃，沉沦，超脱，泥泞里长出雪白的牙齿，尖利还有锯齿，绿色的草与黑泥中，白牙丛林一般织成新出水的利箭，闪闪霍霍……

人的命运镶嵌在那些尖锐带血的牙齿之上，黑暗是那般条分缕析一线一刀刃刈落阴部的毛发，割裂骨头时的吱吱嘎嘎，嘣……咯嚓，——断裂处黄绿黄绿的脓液，恶臭一滴，又一滴，咚在嗓眼里……腐水中的烂叶由阵风揭开那层绿苔，那腐殖的脓液旋成窝状，咕崩咕崩地冒出血泡，折断了的秋苇扫着浓汁，那粘脓欲滴的腥臭，如死亡的胎膜成为死亡哭泣的那一部分。在幽光的旷野山，人和鸟兽都成了灾难的舞者。

幽冥意象是非现实经验的，它是一种幻觉想象的内部语言，它的语言形式是感觉意象的，可是注意这种语言经验仍旧是地方性的，例如我的幽冥意识仍离不开水域，离不开我人生开始的洞庭湖，我旨在说明语言的生产构成是个人的也是地方的，即便想象也会从一个空间出发。

文学研究针对语言，指语言已成为一种形式的结果，我们在解析总结语言，从语言中提取规则，原则，结构是一种普遍的模式化运动。文学创作时讲语言发生的原因，及它是如何构成的，构型原则也是一个形成过程。特别是文学语言大部分是反规则运动的。这时的文学语言成因会找到个人的因素。文学研究是针对语言成果，这时的语言形式，规则，结构，原则均是成形的，即我们依据某种规律与原则，我们在总结语言。当然文学语言的研究我们也可以破解语言发生之谜，甚至针对个人和地域可以实证，但我们只能借助他人所说，无论如何文学研究针对语言的奥秘永远只能是一种假设，哪怕是作家本人言说语言的发生，他个人仅是一种语言经验，他并不能理性地反思到。

文学理论家研究语言是寻找意义创造的奥秘。是寻找已成定局的经典语言的构型规则与方法，总结语言规律的目的仍在于使用语言。在文学理论看来不同理论观会置文学语言不同的位置，但语言无论如何都会是文学家和文学理论家的重中之重，并因此构成他的语言理论体系。

一种观点认为：文学是语言的突出。语言是文本中最突出最显著的标志。其一，文学把语言放置突出的位置，成为一个陈述讨论的对象。面对词汇或句子你会用修辞方式或直接指明某种语言现象，引导对它的关注，特别指诗歌。其二，文学语言的风格化构成，某一文本整体上构成一种语言风格，语言成为文本的整体特征。例如诗歌的韵律贯穿整个文本，这时候韵律便成为一种程式化的文学标志。其三，使用陌生化方法突出句子中的某词语，并使它成为违反常规的用法，这时词语成为前置化的位置。其四，词语或句子采用特殊的修辞手法改变词语功能，或句子中形成语言的变形，这也特别突出了句子中语言的变化。上述这四个方面都是文本中特别采用了语言技巧使得语言按独特风格组成的文体，这在语言形式上就区别了小说，诗歌，散文与戏剧。

另一种观点认为：语言的综合要素与成分组织成复杂关系，因而构成了文学。这里是说文本中各种复杂的元素和成分组织成错综复杂的关系，它们均是以语言方式呈现的，语言的声音层次，词语与句子中的各层次结构，被强化了词语以各种方式重复，句子内部的语法关系以其深层结构然后转换各个句子中的表层语法现象，还有命名方式，象征方式都会使用特别的语言标志，文本内语言的矛盾关系构成张力，和谐关系变成韵律。总之，一个文本内部会有许多语言重复的方法：称呼的，主题的，人物的，行为的，结构的，都是以语言复述方法呈现，是这些局部的属于语音和词语的技术，是这些句子的技巧方法运用综合地形成了文学文本的语言，文学便是这种语言的综合艺术。

什么是文学语言？传统认为文学语言是一种载体，装载我们的思想与情感，即是一种运载工具。文学语言还是一种媒介，作为一种角色充荡为容器，总起来说是文学语言的工具论与媒介论。萨丕尔在《语言论》便明确地指出：“语言是文学的媒介。”

新的文学认为，“语言是文学的第一要素。”（高尔基语）巴特也认为，“语言是文学的生命，是文学生产的世界。”（参见《符号与美学》）这些文学语言观仅仅只是一个口号，没有建构自己的文学语言理论。最重要的语言观是1958年法国心理学杂志发表的本维尼斯特的论文《论语言的主体性》，他首先批评的语言工具论。他的观点如下：

1，语言是人类自然本性，人类并没有制造语言。正是语言教导我们如何定义人本身。

2，人在语言中并且通过语言自立为主体。因为，实际上，唯有语言在其作为存在的现实中，奠定了“自我”的概念。

3，自我意识只有在言说的比较参照中成为可能。才有适合主体性表达的语言形式。话语则引发主体性的呈现，它是由离散的时位构成的。

文学语言特别显示了这种语言的主体性。《中国现代小说语言史》在这一方面我着了重点研究，探讨了中国现代自主语言发展的历史，特别比较了早期的唯美语言、新感觉派语言，探微了现代小说早期的这种自我意识的语言主体性，语言成为一种心灵之约，让人特别惊叹于某种语言现象的产生与消逝，居然由一种特别的偶然性所决定。如果没有弗洛伊德，如果没有新感觉派，中国就会缺失一种语言形象。中国的社会革命语言我们可以认定是一种必然，缺少谁，社会革命语言都会产生。自主语言的产生却是一种偶然，它太有可能被压抑所或缺。这又让我看到了希望，语言生命是强大，也相信语言的这种自主意识，同时后来的小说语言实验证明了，语言对自身反思，语言坚持自主性，语言作为文学的主体要素永远都不会因压制而灭绝。但是历史是一个时间连续的整体，一个阶段性的文学灭亡随时都可能发生，就自主语言而言我国从五十年代至七十年代约30年中最终难逃一种被湮灭状态。应该说是让人震惊的。

特别悲剧性的是这30年中没有人坚持自主性语言的文学写作，其主要原因不是绝对的社会体制和政治高压所产生的，那个时代里个人完全可以有自己的语言主体追求，仅仅在于当时社会并没有鼓励自主语言的文学写作。

由此想到语言也有它自身的命运。

一种民族语言的灭亡主要是社会历史的。但其决定因素还是民族成员的，特别是民族成员中语言天才的作用。或者还有一个民族文学的整体水平，与民族经典文学文本的存在，如果有了庞大的语言文化遗产我们就没有必要担心它的灭亡，因为经典的语言文化遗产是世界共有的。

梵文作为一种经典形式会永远存在下去，像灭亡它也没有可能性。所以每一个民族成员都应维护和创造经典的民族语言文本，使之成为全世界共有的财富。

                                       

                                                     2012-09-25

思考题

1，什么是语言？说说你的语言观。

2，区别语言的能指与所指？语言和言语？

3，何为语言的地方性？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:57
  第五讲   语言（下）

仍然从文学语言是什么开始谈论。文学语言是什么？这可以是一个无穷述谓，永远类举不完。例如说文学语言是生产与再生产的语言。文学语言是变形异化的语言。文学语言是具有韵律和音响节奏的语言。文学语言是拟仿游戏重复调侃的语言。文学语言是诗情画意的抒情性语言。文学语言是一种反讽幽默语言。文学语言是一种客观冷静的叙事语言。文学语言是一种隐喻象征的语言。文学语言是一套日常生活经验简洁朴实的语言。文学语言是一套个人风格语言。在这么多的列举之内，我们不能说某一说法是错误的，但又没有全面体现文学语言这一定义。

从语言史看还没有人对文学语言给出一个准确定义。这说明什么？说明文学语言内涵丰富，外延与内涵溢出它自身现象之外，同时还说明了文学语言总是相对于它的语境，除了相对性以外，文学语言还可以无限类化，这都导致了文学语言无法准确定义。我们采用任何肯定的判断都是将文学语言的部分特征与功能片面化，因此要认清文学语言的本质最好采用否定式的方法，指认文本中非文学语言的现象后，重点注意文学语言与非文学语言的对比考察。首先把文学语言的特殊现象与普遍语言现象相区别，然后将各种特殊的门类语言相互区别，专业性便是特殊性，为什么文学的专业性会造成语言上的反语言现象呢？最后从文学语言的发生学去认识，文学语言是本能无意识的，是感性把握的，除文学语言外，其余语言都是科学的分析语言，是逻辑化的理性把握。还有一个问题是文学语言带有自身的矛盾性，它既是某种语言又不是某种语言的悖论。例如文学语言是一套精致雅化的人工语言，当这套语言模式化概念之后，它又不是文学性语言。日常生活语言我们说它不是文学语言，当它进入特殊规定的语境之后，它又成了很好的质朴简洁的文学语言。因此文学语言必须依具体的语言实际状况去分析定位，不能统一规定什么是文学语言。

可是具体讨论文学语言我们总得有一个大致准确的标准定位。否则我们说文学语言就只是指个人自己内心的文学语言，这样便失去了对文学语言的科学讨论。这就是我们为什么总要反复地引证西方语言著作，讨论各种语言学流派，目的是确定一个语言的国际标准，所谓中国文学也在这种国际标准下去定位讨论，不然，每个人各执一词永远讨论个没完。同时还特别把文学性问题拿出来讨论，我们谈的是文学而不是别的东西，我们确定文学语言的共同前提，按这个标准下去鉴别中国文学的语言现象，估评它的得失，充分评价应有的文学语言的成就，同时也看到我们中国现代文学失败的地方，找出其根源是什么。

什么是文学语言？文学语言是一种人工语言，而且具有极复杂的语言元素，经过特殊思维之后产生的一套精致的装饰性语言。文学语言有一套复杂的声韵安排，遣词造句都经过周密慎重的修辞技巧，是一种反语法而又偏离常规的技术性语言。文学语言要突出显示人物，时间，场景的独特状态，构成语言的意境。总之它要特别，特别到引起人们对它的特别关注。它不同于社团群体交流的规范语言，也不同于人们日常随意使用的习惯语言，还不同于自然科学和社会科学中使用的逻辑分析语言。

文学语言用形象性来标志自己。（沃尔夫冈·凯塞尔《语言的艺术作品》，第150页）语言使事物变成一个独立的形象体，由词语和句子组织的独立形象，这种形象性可以作如下理解：一方面指语言的丰富、生动、形象的，具有独特的表现能力，是语言自身的形象现实。另一方面语言是塑造形象的手段，但这里我强调语言形象和事物形象的统一谐调。因而有事物的形象，人物的形象，观念的形象，变化的形象，这种形象既是结果又是正在构成形象的形式过程。准确地说，因形象语言建构形象，不仅要显示形象的形式，还要显示形象的意涵，并且将这个用语言塑造的形象重新组织在一个相互关联的整体内，即一个系统的关联整体。

池塘里有荷花开了。这是一个人陈述语言，是一个普通语言结构，它的核心是：花开。

早晨太阳的金线探头探脑地撤退

宣告银灰色的雾纺成清凉的蚕丝

从浮萍中伸出绿手的芦苇来不及

采摘穿紫衣服的菱角——花开了。

“花开”一词是普通的语言，我们通过铺垫的手法，把它前置化，使它在一个语言段中处于最重要的位置，众星捧月。这样的语境便决定了“花开”一词变成个人独立的形象，它是语境言说的结果。语境是一个系统的整体，太阳，晨雾，浮萍，芦苇，菱角都是相互关联的形象，是它们构成了一个整体的形象，虽然这些语言充当了描写功能，但它们是形象的。注意这种形象仅是一种语言的指谓，它并非真实的阳光，细雾，芦苇，菱角与浮萍，语言形象指向了事物，但它本质上仍是虚拟的，这种虚拟带有想象性。

花开了，花冠一打开便笑成了十六岁的少女。

涟漪荡开伸出一支含苞的荷花，早晨的太阳轻轻地撕开了那些花冠，露出了黄灿灿的柱头，清风一抚摸便把那香气传给了那些高高低低的蒿草与菖蒲。

清风揭开了穿绿衫的荷叶裙，一片粉红色的花冠掉下来，便落了满荷塘的窸窸窣窣……

有几颗晶莹剔透的雨，挂在荷花的冠顶，她觉得太灿烂，泪水打湿了透着香息的花蕊。

荷花打开了，那个女人早把青春化成了都市的尘泥。

花开败了，但香气不散。

这朵莲花打苞等待着，那朵荷花却迫不及待的开放了。

湖上菡萏不同时，月下秋香九月花。

一个形象可以有无数的语言形成的表述，这就构成语言的修辞形象，我们可以采用如下的方法：

1，同语变用。指同一个词在各种不同的变化阶段中重复。

2，迂回换用。真正的对象和事实不直说而用另一个比方。

3，反说正用。这个方法与正说反用同属一个手段。你这一招太厉害了。

4，A作B 用。隐喻和借代的方法都是如此，包括换喻。

5，轻说重用。婉词意重。或重说表示的都是关爱。

6，重复使用。可以分为句首句中句尾的重复使用，排比，顶针都是。

文学语言在词序和句法方面均是貌似正常的反常用法，这种语言形式的特征还有是作为最低限度内的情感内容，（日常平俗浅近的）与具有最高限度的逻辑组织之间的辩证关系。日常情感与庸俗价值观都没问题，最重要的是我们找到高级繁复的语言形式，形式自然会有出人意料的内涵。

自启蒙以后，对语言的认识一直遵循着这样一个思路：语言的发生源于对意识的反思，是人发明出来的东西，人特有的反思的理性能力需要它，便寻找区别语言的特征，成为表达事物的工具和方法，语言是我思的产物，因而也是近代哲学的关键所在。语言成为意识的结果，这样我们还可以归结为是某种内容产生了语言形式。我们需要语言，而我们需要的本身却来自一个没有起源的东西：灵魂的基本能力。这是一个目的和结果的循环。卡西尔说是“凭借特定属性而进行的指称行为，必须同时也被视为这一过程的开端与原则。”（参见《语言与神话》，第57页。）

语言根源何处？这似乎是一个先有鸡还是先有蛋的论题，可以永远争论下去。拉康的意见是，与语言具有人的无意识结构，由此可见是语言决定了意识，语言有一种内在结构的形式，我们可以独立讨论语言形式，它是什么？它有什么样的特性。结构主义从差异中找到意义的产生，要回答语言是什么？有何功能？是一个容易回答的问题，这就是一个基本的语言理论问题，文学和文学理论要讨论语言不能总纠缠语言的起源，语言是什么？我们的重心是要找寻文学语言形式的特征及它的功能效果，我们不单单要知道语言的声音，语言的字符，语言关于世界概念，语言指称的事物，我们要找到语言的内在形式是如何显示的，如何显示为我们的文学语言的形式特征。我们不是它思维的中介，也不是它假定的语言性质，更简单地说我们不需要语言理性逻辑形式，我们要的是语言作为日常生活经验的感性形式，从原始本能的感受力上体会世界万事万物的诗性表述，我们不是对事物的客观表象的关照与再现，我们要的是语言形式在形象地复活事物时，语言直觉下的独特的形象的形式。我们以此为文学语言的基本准则来要求我们中国现代110年间的文学现象，要求中国的文学语言在何种程度上达到了这个要求，又承传了那些新的语言要求，当然也以此条件来衡量中国文学语言失败的地方，考察中国文学语言面临的严峻性。

我们不能把语言作为一种再现和模仿事物的一种工具。虽然语言的指谓性承认了语言对现实的某种作用。但语言是一种独立自主的活动，语言的活动中伴有强烈的敏感的直觉因素，更重要的还有想象的要素，这使语言仅是拟真性是非确定性的，因此语言，特别是文学语言便是象征隐喻的特征，作为诗性智慧的创造物。应该说语言里充满了感情直觉与情感，人类靠本性拥有语言，这个本性难道和本能欲望没关系吗？我不知道赫尔德为什么否认语言起源于感性直觉与情感。他说人的思想自由驰骋，感觉从各个感官浩浩荡荡地涌入思想中。在这感觉的海洋里，人可以采取一种说话方式把某一波浪孤立出来，使之停滞不动，然后将自己的全副注意力集中在这一波浪上，并意识到自己在这么做。此刻人表现出反思。……有意识地玩赏某一形象，并且清晰冷静地注视这一形象，辨析那些证明其为此物而非彼物的特征。……这种辨认活动是通过一个必须使之抽象出来的特征而产生的，是通过一个作为意识因素清晰地显现出来的特征而产生的。……反思的第一特征便是心灵的词语。人类言语随之而产生。（参见《论语言的起源》）这里的语言产生于反思，我可以肯定指的是逻辑思维的语言，更明白地说是哲学、社会学语言。文学语言是感性直觉地，是自由想象的。如果思维不停地返回去多次反思，这种反思就如同筛子不断过滤把人的直觉性和敏感性都会筛选掉。我想可以这样比较，思想语言要追索什么？反思，辩证思维。文学语言要表现的是什么？直觉意识。是一种感觉活动。我们称它为创造性直觉。

语言是一种纯粹形式的王国，无论它指声音，还是指它的字符，不过语言的形式是内部经过二度转换的，不如艺术形式里的绘画与音乐。语言的内部形式是它形象的形式，或者形象的形式借助声音与文字表达出来作为文本中的句子，或者文本里的声音与字符形式是我们大脑里二度生产为形象的形式，这是发生学与研究两个方向的区别。于是我们可以肯定语言形式有其二重性，首先它是一个单纯的声音与字符给予的直观感知，一种直接感触所构成的世界性质。其次它由文字与声音给你制造各种感官的形象声音、色彩、触碰、嗅觉、形态，（图像与节奏等）以此构成的想像世界。这是我推知的语言形式的外部和内部，真实客观世界和我们的意识世界的形式又是另一回事儿。但可以肯定人文科学和艺术世界它们首要的是一个语言世界，所不同的仅是它们是特定意义上的语言，是各种不同的类型语言，特别要注意的是文学语言形式是一套艺术直觉的符号语言，每个符号都会有特定的能指与所指。

文学的符号语言最重要的它不是客观现实的模仿与搬迁。文学符号语言里有三个因素：情感，直觉，想像。这决定文学语言不仅仅只是表意，描写客观的真实性，这些对文学语言才真正是工具性的、媒介性的。文学语言绝对意义上它是一种审美符号，诗的语言无疑是审美的，日常生活语言进入文学文本也同样要进行审美创造。这要文学语言是一个有别以往的独特形式，并要求与形式相适应的精神内涵，二者是自由和谐的完美的整体相统一，它应该是一个完形的审美形式。

语言的指涉功能是个关键话题。承认语言的指涉功能意谓着承认模仿、再现，承认现实主义文学。何为指涉？指涉（référent),是指针对实有之物，语言是现实客观之物的指涉，如果我们承认前文讨论的指谓，那么语言一定是指涉性的。现实主义，一是社会历史时代发展的总趋向，二是典型环境中的典型人物，三是现实生活中的真实细节描写。如果我们用语言对它们进行真实的模仿，那么语言的指涉功能便是确凿无疑的，现实主义对这种指涉功能坚信不疑。通过指谓的考察使我们相信语言确有指涉能力，对这个功能的承认也不算弥天大罪，关键问题是现实主义把语言的这种指涉功能强化了，使语言符号成了现实主义的替代品。1912年雅可布森发表了《论现实主义艺术》，认为借喻、借代在现实主义中占统治地位，而浪漫主义和象征主义中则是隐喻占主导地位。这意味着雅可布森是承认语言的指涉性的。1956年他撰文更清晰地论证了他的观点：根据邻接关系，现实主义作者往往会从情节到氛围，从人物到时空场景执行借喻偏离操作。他尤其偏爱部分代替整体的细节，采用借喻的文学语言指涉现实主义的人物，场景，情节，氛围，并且指出细节也有这种指涉关系。指涉看起来确凿无疑了。

问题出在哪儿？索绪尔以来的语言学，语言除了指涉语言自身以外，语言是任意的，约定俗成的。语言的符号内部，能指与所指并不指涉外部的现实世界。这个矛盾大了。结构主义以来的语言事实被20世纪中期后的全球理论家所认同，很坚定相信语言是任意的，约定俗成的。

如何处理这个问题呢？

文学文本从不谈论外在文本的事物的状态；所有我们看似指向外界的指涉，事实上都起因于某种严格的，任意的约定，而外在于文本的因素纯粹是词语魔术所产生的幻觉。

                              （美）托马斯·帕维尔

这里产生一个新词：指涉幻象。这个指涉的幻象不仅针对语言对现实世界的外部指涉，也针对语言针对自我主体的自我指涉，我们觉得语言指向了现实客体，或者自我指涉，这仅是一个虚拟，是一种约定俗成的契约，不可能真正的实体指涉。语言指向事物，语言仅是一个符号，而所有的事物实体是不可能搬迁到文本中来的，人物不能进入文本内，他仅仅是一个语言形象。语言指向实际之物仅是一个想象逻辑的存在，指涉是一个虚拟的幻象。

另一方面语言无论对内对外都是约定俗成的契约。它是根据语境相对而确定的。索莱尔斯认为现实主义本身也存在着一个文本与现实之间关系属性，它也是约定俗成的，是社会群体之间一个心照不宣的契约。我们把现实主义概念移到杜甫身上，把浪漫主义概念移到李白身上，就可足见某种主义的写作不过是一个文本规约的集合，它会因解释者不同的视角与方法定位名称。

传统将现实主义定位，语言可以复制现实，文学可以像镜子或窗户那样反映世界，忠实地再现客观现实。今天否认模仿与再现以后，现实主义概念的表述是这样的：一种具有自己规则和规约的话语，一种编码，一种既不比其他编码更自然，也不能比它们更真实的编码。（参见孔帕尼翁《理论的幽灵》，第100页）由此可见现实主义仅仅因时代和环境的不同，还有因个人事物视角不同给予它一个不同的命名。

总起说来，语言和现实的关系是一个悖论：语言相关于现实而又和现实没什么关系。现实有其独立性，语言也有其独立性，它们的关涉也是任意的，约定俗成的。

语言的指涉功能也是一个值得讨论的问题。可以分为外指涉和内指涉。所谓外指涉指语言针对他者的交流关系，语言可以指向万事万物，语言作为符号任何时候都会唤起符号对该事物的想象。信息在一个语言活动内所涉及的时间、地点、参与、活动旅程、开端、终止都会含有指涉含义，从开封到郑州再到北京，这是地点转移，马上相关的活动信息随之而来：例如有千里之远的距离，交通工具可以是汽车、火车、飞机，或者相关的时间需要多少天，天气怎么样？三个城市的商业信息怎么样？凡叙事均含有这种指涉功能，交往行为，言语行为都应该细心分析信息指涉。所谓内指涉是语言符号之内的信息交流。它揭示了语言的内部形式和意义产生的奥秘。

我们看图示：

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     这个图示表明每一个语言符号均是一个二元组合，即音响书写的物质层面和意义层面组合而成了词语。我们认识一个词的形体，并且认为它有意义它必须包括如下一些元素：1，能用声音或字符给说出来，它有一个称呼。2，如果要让被人明白，它必须是一个意义单位，它指的是什么。3，符号作为事物与含义的代表它关涉到给事物命名，人们不能直接和事物打交道，只能用一个符号代表唤起对事物的想象。哦，原来这个符号代表那件事。4，我们应该把语言看成一个符号链条使音响和概念连接起来，我们才知道我们说的是什么，书写的是什么，注意这个链条连接的并不是事物和名称，而是我们看到的符号的物质层面。

这样我们便可以定位下列元素：

符号：是音响发生和字符书写的组合。

能指：音响形象，字符是我们具体感知的物质形式。

所指：物质形式之内的含义，即意义。

意指：是连接能指与所指之间的关系，符号意义如何构成。

      所指

_____________   →  意指

      能指

由此我们看这词语符号的内部都是相互指涉的，它们是独立的各个元素，但又相互依存，只有在系统关联时符号才能是有意义的存在,才能达到交流的目的。

我们现在分析这个符号内部的形式构成与它的指涉功能意义何在，为什么会成为符号学中的重大问题。

语言基本上由四个元素组成的，那我们可以对语言的基本性质定位了。语言是构成性的，不是天上掉下来的单一元素，可见语言自身便带有指涉性能。第一，语言符号是构成性的，是任意的约定俗成的组合，它的内部是由能指与所指相联结而生成的整体。第二，符号的形象由物质形式和意义三者约定俗成地构成，表明语言是一种多层关联的结果，是人类文化的共同产物。第三，符号物质形象的识别和意义的传递与接受我们是从差异性中比较而获得。但他们之间又是相互指涉的。第四，语言是一个复杂的系统构成，受历史的陈规所制约，为一个族群所共同使用，所以人人不可以改换语言，在文化传承内部语言又不完全是任意的，因此我们不能随意创造一种语言，一种语言接受传播因素是复杂的综合的漫长的，不可能一夜之间产生新语言。

意指是构成性的，它不能确立一种原则，也不能显示为一种物质的形式因素，它仅是能指与所指的关联链。所以“意指总是通过一种确定的社会和一种确定的历史来建立，总之，意指是解决人与自然的人之间矛盾的辩证运动。”（巴特语），从词义角度说，意指仅是揭示意义来源于文化历史的传承。

这些语言关联元素的特点给我启示了什么呢？

第一，表明语言符号的形式特征是任意的、约定俗成组合的，这正好表明语言不由内容组成或决定形式，内部形式的关联性决定语言整体形式构成文本时也是关联的，既然是关联的又是任意的关联的，那么我们重新组合是有可能的。第二，但是语言又是文化传承的，约定俗成的轻易不可改动这又形成了语言的套话，模式化与机械化，我们可以打破这种习惯组合的常规，这便有 了语言陌生化的手法。语言形式新的创造又有了可能性。第三，语言由关联元素组成形式而且是任意的，关键是由元素彼此的差异构成意义，这说明语言符号的生产是无限可能的，组合也会是无限丰富的。第四，普通语言学和文学言语学是有根本区别的，普通语言作为工具和媒介我们不能创造，因为那会影响社会人群的日常生活的交流。文学言语是反常规的，是可重新构成关联方式，形成新的形式，所以文学言语是可以创造的。

语言的内指涉还深层指向语言和无意识的关系。这个问题得从语言的发生机制上去探讨。语言形式的内指性还针对无意识和意识及思维，语言学家一直恪守语言发生的社会机制的假说，结构主义语言学的佐证特别有力量，因为索绪尔提出了关键性意见：一语言符号分为能指和所指，而且它们的组合关系是任意性的，其能指的语符是人类群体规定的。二能指和所指是任意性的，但它们组合产生意指，这个意指是约定俗成的，这个约定俗成一定是社会性的。我们便可以推测语言是外在人由社会构成的。三语言是在代际相传中延续、丰富、发展的，这也可以说明语言是社会性的。所以索诸尔断言：“语言是一种社会制度。”语言是一种表达观念的符号系统。（《普通语言学教程》，第37页） 承认语言是社会性的我们只能放在外指性上研究它。我把它放在内指性上讨论，一个立足点是人类凭本性拥有语言，语言发自生命的需求。二个立足点，我这里说的是文学语言，它是属言语范畴，是个人发出的声音而不是公共语言。三个立足点，从语言的工具性，媒介性功能转移到主体性，表现性来认识。语言发生机制的真正秘密是被弗洛伊德和拉康发现的。他认为无意识只有在语言形式中才是可靠的。无意识具有语言的结构。这一点上他们俩略有差别，弗洛伊德认为：意识观念是由具体的观念加上词语观念组成，而无意识观念则仅仅只有事物的观念而已。拉康从梵帝冈的语源学考察，vagire婴儿第一声啼哭预言了（vaticinatio），标志言语始于最初的口吃。反过来说我们可以认定，语言也揭示了无意识的结构。妈妈这个词为全世界不同语言公认流通，但妈妈是一个概念，注意妈妈的音响形象中元音a均被包含在不同的语言系统中，这肯定发自婴儿最早对母亲的呼唤中，是一种无意识行为。我们可以找到许多语言的无意识结果，但你又可以指出许多语言仅是社会创造的结果，找不到无意识踪迹。这好理解，语言在发展，有许多新创的词语受文化和意识形态所支配。但并不能用后者去否定前者。

如果仅说无意识具有语言结构。这一句话对我们小说语言没什么用，它仅为一个抽象的观念。无意识＝语言有许多的内部的复杂规则。弗洛伊德认为意识是语言的是因为事物观念呈现必然带有事物的词语呈现。这个表述清晰明确。在他的深层理论中，无意识转化为意识只是一部分被词语化了。另一部分因压抑机制又退回到无意识了，这退回去的无意识我们并不能理性地知道它是什么。表面看起来有道理，其实无意识也要被表现出来的，它被本能冲动所显示，这种显示我们表层说不清，但是作为隐喻结构它是可以解释出来的。从解释上看无意识仍然带有它的符号系统，即语言的性质。目前我们能找到无意识的途经大抵有梦境、失语、下意识行为等，凡个人明白在干什么能自由支配自己的语言和行动都不算无意识状态。这给我们提供了一个诠释语言判别语言的方法;受主题意图支配有意识形态趋向的都不能是无意识语言，反之语言在表演在行动中但没有逻辑关系并不知道终结意图是什么的才能属无意识语言。前者意识语言充当了自己对自己的解释，所以一句话一个语段完结，它的意义也就告诉你了。后者无意识语言不仅自身不提供一个意义的解，还可能引入歧义，这时就需要精神分析的界入。

   有一个人，赤身裸体地在街上跑，左顾右盼，看样子想找一个地方藏起来。但街道空阔，规整没有藏身之处。他是谁？面目不清。他想躲在一棵大树后面，但是大树后面的窗口里正有几张严肃的脸在注视他。他故作镇静地走开，去推路旁的一扇门，门锁着，他使劲推使劲敲使劲撞，但那门纹丝不动。......他看见一座门楼上垂挂一面大旗，便去拽那面旗，想把它拽下来裹住自己。但那面旗发出金属声，原来是一块铁板焊成的旗。

史铁生《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》

这是一个逃跑的梦。他找门藏起来，门锁着，他找布包起来，旗是铁片做的。他不停地跑，结果成了众人眼中的展品。这时的语言：街、树、门、路、旗、铁板均是一系列能指，不提供意义的路经，那么我们怎么去探求它的无意识状态呢？逃亡，这是众多人都遇到的逃亡之梦，一般梦境中逃亡均有一个追杀，或者吞噬的危险，灾并没有给出逃亡的动因，我们通过逃亡者找门找旗找路，知道这是一个没出路的逃亡，压抑在门与路、在旗帜，这里暗含了意识形态机制。那人逃到了橱窗，从玻璃上看清了那个人原来是A。A是谁？A原来就是你自己。那人一拳打碎了玻璃。自我就这样粉碎了。这样的一个社会他找不到自我。

在这样一个逃亡的梦境中能指一直是延异出场的，我们并不能知道每一个孤立的能指是什么，但许多能指都到场以后我们分析这一条能指链，意义产生了。当然这一段语言的最终所指还是以隐喻和象征的方式延异登场了。这给我们提供了语言意义认识的新渠道。拉康改写了结构语言学，在索绪尔基础上提供了新的语义模型：

索绪尔	所指	意指		拉康	能指		S
	能指				所指		s

拉康1950年代的语言学转向提出了他的观点：能指与所指的关系是非常不稳定的。实际存在一个纯粹的能指领域，能指先于所指存在。因此语言不是由符号组成的而是由能指组成的。这样拉康改变了能指与所指的位置，用大写的S表示所指，使用斜体方式。所指不是给定的是制造的，是能指游戏的结果。前一个能指出现后便变成后一个能指的参照物，无数能指排列之后形成能指链，一个能指就是为另一个能指表示主体之物，这样能指标记为S1、S2，还可以说S3、S4，1950年拉康和雅柯布森认识成为朋友，他吸取了雅柯布森对失语症的研究并引入横向轴的概念。在能指链上，横向轴的是历时性组合为相邻关系构成了换喻。纵向轴的是共时性组合为相似关系构成了隐喻。语言是所有结构的唯一艺术，言语的动力就来自主体的欲望，主体的欲望只能通过语言来表达，而无意识欲望的表达手段便是隐喻和换喻。但无意识欲望表达必然受到压缩和移置，因此任何言语的能指都不可能单一地存在，它必然还在另一个能指的参照物下来深入分析。

   还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑，我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了。

鲁迅《狂人日记》

在这个例句中，不同的人均在一个能指链上：议论我的人、一路的人、最凶的人（张嘴、笑）在这个能指链每一个孤立的能指都没实际意义，这些能指排列后，能指之间为参照和主体，所指产生了，这些人干什么？共谋（布置）在这个能指链上我们历时性的横向轴考察，系列能指均是换喻关系，它们相邻出现均指向了共谋布置。如果共时性的纵向轴考察，能指与所指是隐喻关系。能指链上下都指向了杀人象征。这里出现的两个例句都关涉主体生死存亡的大事，是欲望，求生欲望的无意识表达。前一例梦，后一例是错乱的幻觉。梦境是以幻觉性实现欲望的，为什么所指不是一种直接表达呢？因为无意识受本能驱动的目标被压抑着在人脑的意识领域里无时无刻都在移置与压缩，所以无意识改装成各种面貌出现，人只能借助感受相似性的形式发现同一东西处于趋向中，因而获得所指只能靠意指过程来实践了。这个意指过程便在能指链上，每个能指都是深层无意识的替代物，“正是借助于替代的可能性，一种欲望才能以自我表白。”因而文学性语言在揭示无意识状态时，一是能指的拼贴间，二是在能指链的最后。它“是一个推知和分析的过程，所以主体经常为他发现的东西所震惊。”（（法）穆斯达法·萨福安：《结构精神分析学:拉康思想概述 》，第19页） 这是为什么呢？因为无意识表达经常处于被压抑中，一旦显现出来便成了意料之外了。往往需要用矛盾的对立的方法，从各种可能性入手，最有可能的是能指表层最显眼的地方分析，而且是分析这个替代物的反面，正是这个反面是我们寻找的自我表现的实质。这也就是我们为什么只看到大量的能指，而所指是空缺的。可见替代物仅提供了我们分析潜意识的线索。

这里产生了一个问题，而且是深层的。按精神分析学派的说法，无意识＝语言，或者说无意识具有语言的结构。我们今天谈的语言实际是两个概念：语言与言语。语言是公共社会交流的工具媒介，言语是个体言说的话语，文学语言正是一种言语流动。保持一个人的本性，揭示个人意识与行为的真实状态，我们可以说个人语言是无意识的反映。但语言是社会性的，是理性的逻辑的，是一套语法规则的产物，那我们如何理解社会语言是无意识的呢？这确实是一个难题，拉康是通过口吃失语症发现语言是无意识的，并推衍到当代文化分析中去，提出了语言是表意链的断想，作为一套文化分析策略对当代社会考察确实很有用，但不能从根本上说它是语言自身的逻辑关系。没错，语言服从一套语法规则，它是纯技术纯客观的。公共社会交流我们应用的常规语言。文学语言反常规，是变形语言，为什么反常规语言是无意识的本来面貌呢？怎么样证明无意识具有语言结构呢？因为语言结构的规范对语言和言语的准则是不一样的，这确实是一个内在矛盾。

我的思考是，无意识是人的深层精神结构，语言的结构与规则也是人类共同的思维规范。于是我们可以肯定无意识和语言均属人们个体的，但它们也同时属于社会的。如果无意识和语言不是共同地含有社会属性，那么人与人无法在社会领域里交际。无意识受压抑肯定是社会伦理的，而语言我们说它模仿事物时是一个客观中介，其实语言内部也是一个等级的制度，语言结构也是自身规定了优先权，将主语、谓语、宾语、补语天然地便划出了等级，名词、代词、副词、动词，这些功能无一不反应了语言的等级。更何况语言规则是由人制订呢？由社会与人。当然这不能从根本上解决语言和言语与无意识同一性的问题。杰姆逊说：“一个意符在移向另一个意符时会产生特殊的效果，而这活动最后便构成所谓意义的诞生了。我们也可以说这是一种意义的效果——即由不同意符之间相互关系所投射及衍生出来的客观化的一种表意幻景。”（（美）詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，第471、472页）他的说法中不再使用所指一词而是使用的意义效应一词来表述。他这里是重复了能指链的提法，关键是他分两个方面解释意义效应如何作用与失效。其一：不妨把个人的身份（自我）视作一种时间关系的特殊组合;过去的、未来的，都在自我所身处的此刻统一起来，而其产生的特殊效果，也就是我们为个人所最终获得的身份。再从另一方面来看，这种活跃的时间组合本身又是一种常规以内的语言功能。更准确一点说，时间统含所发挥的乃是语句的固有功能。个体身份认同是无意识的，时间统含下的语言功能是常规的，这很复杂曲折地把语言与言语、社会和无意识，还有个人统一起来了。语言与言语仅仅采用了不同的表述方式。语言与无意识的同一性特别重要的告诉我们现代文学语言一定要指向无意识深度。这刚好透露了我们当代小说语言上出现的毛病。一方面大量的社会的意识形态的读本占居了主流文学的位置，把语言等同了社会观念，与当下的政治行为，这类语言在表述红色经典时实际在泛滥的游戏中取消了这种主流意义。一方面仍是语言工具论盛行，特别是网络媒介流行以后，语言变成了纯客观的字符，或者某种观念的嚎叫。还有一方面是当代许多探索幻想文学的文本，也取得了一些成绩，可是正好被他自身语言的滥用所误。最突出的是你看一个表面热闹试验的文本竟找不出他的句型变化，语法规则的变体，一个陈述句或比喻句写到底，你可以不必在意识形态的红色主题里寻找美感效果的句子，可是你翻完了某本新潮小说后竟也找不出个陈述最大限度前置化的句子，它们仅是借用了新的套语。现代小说语言的内指性正好指向了无意识的深度，意识的复杂表述，思维曲折细微地变化。语言不能成为对现实的模仿对观念的图解。

指涉是指语言内部的信息播散流通所及。指涉物则具体一些，通常把指涉物指定为某一物体，事物符号（如树，马）或语言体系内特定的指称，即最基本的部分（如能指，所指），具体指涉物我们好理解。但它也指向抽象，（如爱，自由）更清楚地说指涉物是文本中的一个标题、主语、名字，讨论中的一种概念、理念、观点。另外符号也是指涉及指涉物，在能指与所指关联时，往往是能指唤起某种所指，能指往往是特定的文化与道德的价值，系列能指的出现容易在一条能指链上构成意义，这就是能指的效应。（意象式的）在能指与所指的区别上，能指表明的是主体，客体，是建构符号的重要的形式特征。所指往往要通过意识形态建构是非自然的（主体赋予的观念）这引出另一个词：参照性，意思是所指必然是社会文化的参照性来制定批评原则。指涉物不是永恒固定的价值物，而是参照的、非普遍性的，这很好理解指涉是社会文化，特定语境中锁定意义的（能指），例如爱在不同文化不同时代与人群中分别指称友谊、兄弟、欲望、关爱、性欲、厄洛斯、喜欢等。从指涉物与所指参照性正好说明一种及物性写作的存在。及物性写作是文本语言针对他者，针对意识形态的表述，也是一种宏大叙事，我们还可以理解为一种观念写作，应该说这是现实主义写作的最大特征，它要针对社会历史与时代问题发言，相信文学能解决这种社会疑难问题，从中国现代小说的发展实际看，及物写作成为了文学史主流，文学成为社会历史的代言人，类似于巴尔扎克那样的书记员，同时及物写作也成为重内容轻形式的规范性标准，统治中国小说110年的历史。

因上述的理论基础，詹姆逊认为“现代主义本身就是资本主义意识形态的表现，尤其是后者对日常生活物化的表现。”同时又可以看作现代主义物化对它带来的一切乌托邦补偿。我们看到各种破碎感的半自治性，及其后续产生的抽象客体（声音与色彩）构成的新的自治性和内在逻辑，刚好是这些新的半自治性和资本主义理性的废品存在打开了生活空间，这就提供我们（乌托邦）想象上经历理性化的反面和否定。什么叫乌托邦补偿呢？是我们日常空间充满了物化，市场机制世俗化，现代世俗与古典的感觉，还有那些各种奇异色彩与声音都可以量化计算，这种异质空间不同于历史而是一种新的乌托邦体验，它和此前的历史不可等同，这种欲望的乌托邦它是经过一系列的政治、文化的嬗变成为新的意识形态，一种新的理想，虽然真实已荡然无存了，但想象中或物化现实更加真实，这一切应合了新的政治社会与个人的需求，因而它是补偿性的。这样我们就能很清楚地理解为什么文学是社会的象征性行为的内在构成。社会象征投射在哪儿呢？投射于社会的现实内容，投射于特定时代人群的独特的感觉系统并与其利比多发生共鸣。

这样语言永远都会存在一个自我和他者的问题。语言的及物性刚好证明了语言有他者的问题，语言在途中，是语言行为，语言行为的自我表演，但也必然涉及他者，这是一种语言幻象。语言可以作为交流活动，作为媒介工具，可以模仿再现事物，可以针对客观事物言说，看来无法否定语言的他者化，由于有了语言，客体可以主体化。这个幻象必定来自三个原因：一是语言的指谓性决定。二是语言是能动的，它可以内外指涉。三是语言的内部形式，因为有内容的隐蔽投射而得以存在。同时语言凭借着世界自身万事万物的光辉灿烂而构筑形象。语言要行动一定会设计他者，语言一起飞，作为精灵的使者，在白云上能触摸蓝天，在蓝天之外有语言吗？有！日月星辰。语言追逐一切光亮和灿烂，那种永恒无际的纯蓝，蓝得透明而近于虚幻，语言粘贴在它同名的翼翅上，轻轻扇动，语言的舞蹈，在蹁跹中是节奏，跳跃而动荡，编织成旋律，有浩荡的宇宙之风，语言由色彩转化为声音，由声音转化精灵的气息，语言浮游而翱翔，行云流水，驮着金灿闪光的光线，下澈或者飞扬，临空一嘹亮又成为薄如纸页的弹唱，从云层抛出一个弧形，牵成丝丝缕缕的湿润，一滴一点的浩空水液，斜飘、垂直、横荡，由飞鸟的羽翼划出雨帘，这时语言化水，真正成了点点滴滴，滑下云层，在空旷的山野接触世俗的地面，语言由飞翔的精灵，变成了世俗的泥土。

语言永远是一个变化的魔术师。

我们讨论了语言是指涉的，同时又是一种指涉幻象。这可以视为语言指涉的悖论。语言指涉我们通过大量例证证明了它确实存在，但它也确实创造了指涉幻象。什么是指涉幻象呢？我们说能指与指涉直接秘密地结合，在符号上构成了具体的表述细节，新问题出现了，所指该至于何处呢？所指被排除符号，没有所指那能指形式何以归附，这种能指与指涉直接结合产生的效果便是所谓的指涉幻象。

巴特说，“指涉幻象的真相如下：作为外延之所指，真实在现实主义陈述中被删除，作为内涵之所指，真实又返回现实主义陈述。（这二者是矛盾的）要知道这些细节长于表达真实，那么除了真实感它们就什么也没表述。”……换言之，因指涉而引发的所指缺失，反而成为了现实主义能指，于是真实的效果得以生成。（参见1982年Barthes)我们这里必须要把语言的指涉与文学现实主义区别开来。语言不能反映现实是指语言本质上是脱离现实的，语言仅是符号，它代表事物时，语言可以在场，事物是缺席的，换句话说语言并不能实打实地代表真实之物，仅是一个虚拟的幻象。但这又不能彻底隔断言语和现实是相关的并影响他者。现实主义也好，现代主义也好，都是资产阶级意识形态的东西。而语言的指涉只能说明语言的形式构成是关联的相互构成，但文学的指涉是非现实之物，是一种在场的缺席，是一个想象界，虽是因语言而生可它并不在语言之前而存在。现实主义始终都是一些编码，这些编码只是显得真实自然。语言并不真正指向现实界。指涉幻象造成的现象之物是这样一种状态，瞬间让语言消失，让我们相信面对的不是词语而是现实真实的本身，这是一种符号隐身于指涉身前或身后被营造出来的一种真实感觉，意即那事物在场的幻觉。读者以为自己在面对真实之物，而其实这一切不过是一种幻象。

文学语言肯定有发生学的奥秘，就个体而言肯定有个人无意识和特殊语境的关系产生，我大致推断文学语言发生：

一是社会时代的集团成员的交流因素，这从我国自1902年小说界革命开始，社会革命语言的产生最能说明问题。我们从中国革命的政治问题看，所有的社会革命语言几乎没有偏离这种政治运动的主线，由此可见语言是社会时代的反应，语言是社会的象征行为。这个社会革命政治运动在在各国既作为语言的内容也作为语言的类型形式。从社会发生学看语言，我们可以把语言视为政治无意识的。从经验层面看，我们几乎不能使用一套超越时代社会的未来语言，即使有超凡的想象力也不能，因为社会时代的进展总体可以预期，具体置于环境偶发的，特殊时的事件发生我们不能预期。可见社会时代语言的发生是人与特定时代的社会紧密结合在一起的，可以用如下公式：语言 = 人 + 时空 + 事件。

从社会发生学来看语言是其社会内容与个人的综合反应。语言可视为内容的，工具的，媒介的性质，我们可以视为语言说人的形象，但也有例外，如七月派的语言，虽是革命语言，但它又是强烈的个人的主观色彩，总体上说社会革命语言属一种宏大叙事，受强大的观念支配，是一种意识形态语言，语言的文学性差，许多文本我们可以说没有文学性，如果我们还承认政治与文学的分类的话，中国现代文学史语言发展状况确实如此。

二是人类文化与家族、地域相联系地看语言发生学，语言主体本身便是人类文化学的，同时也源于家族地理，承认语言的约定俗成，实际是肯定了语言的地域性，一定地理范围有一定的语言习俗习惯，童年语言形成时个人便置于那个地理环境，语言作为一枚文化徽章，对个人说几乎不可改易。我们说乡音未改，对于大多数人来讲是一辈子的事情。人是家族的代代相传，语言也是家族里因承相袭，可以肯定我们的语言是集团无意识的，这种集体无意识尤其显现在人的地方性知识上，这包括命名和行为习惯，特别是一个人的声音习惯，尤其体现为无意识状态。作为中国的乡土小说语言极为鲜明地记录了这种语言现象。这种家族环境也对个人文学语言深刻影响，从个案看，老舍、鲁迅、李劼人、彭家煌、端木蕻良、白先勇、张爱玲、，都是如此，奇怪的是巴金、茅盾都写了家族个人，他们却没有浓厚的家族地域语言。从语言上背叛地域与家族是极不容易的，因为它进入了无意识状态，如果不是特殊职业的规定状态，人是不肯改变母语状态的。

有句极重要的话，当一个人有了新的语言状态，这并不表明语言和地方性没有关系了，而是说新的地方性决定了新的语言状态。当然，每个国家都有统一语言规范的普遍要求，一个大区域的母语和个人血脉相连的地方性仍是有区别的，大语种的母语是共性的，是一种公共语言，只有个人出生的地方性才是个性化的，特征鲜明的。

三是个人的本能语言。人是靠本性拥有语言，对此我深信不疑，但萨丕尔反对，或是他针对普通语言学而言，文学语言尤其是个人化的本能原欲所拥有，因此我还相信语言是远古神话与原型的东西。语言根植个人灵魂，所谓什么人说什么话，语言如果忽略了心灵的根基，只作为公共交流的媒介与工具，那语言对个体，对自我便是一种疏离的东西，表明人不要语言可以生存，这基本上是动物性能的，一个白痴是否可以不要语言？表面看起来是这样，可是他只要行动与交流仍需要最基本的语言表述。

因此，我们可以把语言视为一种生命现象。

从这个意义上说，拉康认为语言具有无意识结构，是非常准确的。我们只要思维一启动便是语言性的，人是用语言思维的动物，这不仅仅涉及到一个语言起源的问题，还涉及到语言与生命的关系，要想知道人的奥秘就必须懂得人的语言。“每一个社群都是靠语言活动组织起来的。人们所说的话语使我们最直接地观察到社群的一切活动，这些话语在社群的每一个活动中都起一定的作用。要研究一个人类集团，我们必须了解它的言语（la parole)， 如果我们想要更深入地探索这个社群的习俗及其历史起源（包括图腾象征），我们就必须从系统地描写它的语言开始。”（参看《语言哲学方面》）这是从人类总体语言现象上看问题，人是活动的交流的整体，如果从人的个体看语言，恐怕没这么简单，以人的社会属性看语言，我们可以以意识形态去把握，但这仅仅是一种公约，是意识的。人的奥秘在于人的无意识状态甚至连人自身并不很完全了解，这就决定了我们从语言进入无意识层面，人的言语是人的无意识最直接的表现形式，（还有梦、失语、无意识动作等）如果是自由联想的写作，特别是在幻觉状态下，人的意识不可控，这时的言语最具有对人性探索的最深刻的功能。人的奥秘因此而泄露在无意识的语言状态中，所以超现实的自动写作言语具有极重要的文学价值。舍此应该是精神病患者那些非逻辑的呓语的文学。

而这正是中国现代文学史上的缺陷，尤其现代小说语言的最大缺失，我虽用了很大精力研究了现代小说的自主语言的发展线索，也剖析了重点个案，但由于真正的个人梦境写作和超现实写作的缺失，中国现代小说家善于社会意识形态的伪装，个性写作受到了社会的压制，真正个人心灵的展露、本真的无意识显示几乎付之阙如，因此我们很难看到中国人人性本质的真实。即使我们会从社会学意义上去解剖人性与社会现实，我们仍是主观意图的想象，是一种意识形态，受阶级、政治、等级、价值的制约。这话的意思是说我们小说史上展示的人性具有相当大的虚假性。不是靠本性拥有的语言，语言有没有自主意识，这样构成的文学的历史如何不是虚假的，我们怎么能去相信呢。

文学语言的发生学上是从理论方面说了三个起因，这仅仅是论及语言之产生的可能性。其实语言之发生，生产应该是综合的，有感性也有理性，发生之根源因个人不同也会千差万别。社会性、地方性、潜意识，仅是比较大的方向上的抽象，一些特殊的、变异的、不可理喻的语言生产来自先验的，我们可能都会找得出起源，但是来自幻觉的、想象的、病态的，我们是很难找出语言的根由。

语言发生学和语言之间又会有很大的区别，发生有不解之谜，生产呢？生产之谜是可解的，这里藏着众多的个人才能学识的技巧因素，文学语言除了那种才华天纵的人之外，或者有特殊敏感里的人之外，更多的是一套个人化的语言技巧，有很多的后天可学性。运用之妙，存乎一心。语言如同绘画从基本功上说还真有熟能生巧的问题，当然也有写了一辈子诗歌，写了一辈子小说的人，终身没有领悟语言的奥秘，一生仅是个手艺人。

品评鉴定语言成就的高低只有在该母语之内来认定，所有的翻译文本都是不能作为纯语言的例证来考评的。

语言艺术里含有一个双重经验的征服与转换。一方面是个人运用语言的经验，语言经验里含有语言知识掌握得多少和对语言敏感性的问题，前者是可学的，后者是先天性的，二者缺一不可。另一方面是语言作为形式它对世界万事万物的征服，世界自身的经验，或者说人与事自身的经验，借助语言来作为一种表现，这是更内在的经验，或者说内在经验投射在内部形式，（形象的形式，思想的形式，情感的形式）转换成一种语言形象，经验转换成语言形式会充满技巧，于是有的人会转换得很漂亮，有的人会转换得很笨拙。在经验转为语言形式时除了技巧，更隐秘更内在的影响语言的是感觉与体验，感觉是直观的是身体器官性的，应该采用现象学的方法处理语言。体验是反思的理性的，体验会寻找自我意识，所以体验的语言更内在，带有思想的深度。感觉的语言和个人本能与欲望相关，充满灵韵，会神采飞扬。所以在语言生产中总会是感性与理性交互在一起产生作用。说得更明白一些是意识与潜意识的相互征服，文学语言成为口语语言或书面字符那仅仅是语言从发生到生产的最后的终结形式，是一个语言成果。

什么是经验？我这里采用康德的说法：

一、作为主体（我）的事件和行为的经验活动。

二、这种经验活动中经验到的东西本身或作为这种经验的东西。

在经验到的东西或可经验到的东西意义上的经验，经验的对象，就是自然。（海德格尔《物的追问》）

我以为经验不是事实，而是事实经验上升到形而上的某种理念。所以经验是一个认知结构。

如果谈论到文学语言的经验形式，这时文学语言形式是一个综合的复杂的经验引述，它至少包括以下几重经验形式：1，语言自身表述的语言经验知识，例如语言的语音形式、词素形式、语法形式、句法形式、语义形式。你一定极为熟悉运用这些语言经验。2，事物主体活动的经验。这是一种事实经验，是客观的但又处于运动之中，包含着一系列事物运动，也包括人相应的观察体验的过程，这才有可能准确的经验表述。3，个人在经验活动中经验到的一种主观抽象的东西。也就是人对事实经验的一种主观提升，个人感受到的经验状态。4，语言经验和事实经验整合以后，一种可以表述的经验状态。当然它是一种意义形式呈现的，这里要求语言的文学呈现，一方面要准确，一方面要生动，一方面要艺术，一方面还要融合个人的本能与直觉。最后也就是最重要的是他们称为文学语言形式中最杰出最独特富有创造性的语言，或者说是一种个人的风格语言，在文学史上可以开宗立派。

文学语言分析方法是一个非常复杂的课题，并非三言两语可以说清楚，我曾专门给研究生开了个专题课“文学言语分析引论”，还是非常紧张地讲了一个学期。我们说文学理论某种意义上讲，当代文学理论课基本上是讨论用各种分析方法研究文学文本的形式与意义。我曾花了三年时间写了一本《中国现代小说语言美学》（商务印书馆出版），基本上是解决文学类型语言分析的专著。

文学语言分析可分为两大系统。一个系统是就语言形式内部，即音位学、形态学、句法学、语义学诸方面对语言发生的各大元素作微观研究的分析。另一个系统是对文本内部语言运作技术的关联分析，语言形式与文本语境的拓扑关系的揭示。还包括语言总体上的风格特征。

一、音位分析的首要之处是在语言的差别之中，哪些是用来区别意义的，（相同位置的不同音，有时是对立的，或者一个音（P)多次出现但不在一个位置上），产生了区别性差异与非区别性差异。从总体语言来归纳大约可以分为60个类别，这叫音位。音位准确但发音不能绝对准确，因为每个人音响并不统一。音位是指类音，但音位中个别音又是音位变体，音位变体是非区别性差异，（它的变体是非对立的）音位分析需要一套系统的方法。

1,发音中的二项对立的矛盾共有12组我们按符号次序排列起来，这种分类可以按开音节音从方法的元音序列，和辅音序列处理。（把所有以同一个音起头的形式放在一起）。

2，把上述排列重复运用到所有其他位置上，排出各类型的音节中不同程度的轻重、高低、升降的元音和二合元音，列出对立的音位素。（可以从语言学家的音位学吸取成果）

3，比较综合各音位表得出音位总表。总表不仅是分表之和，还有一个互补分布原则。列出了音段音位清单后，组成语流便可以看清话语的音段。

4，重点分析音段语音的变异，这些变异有：音量、重音、音渡等。分析结果产生超音质音位。再注意重音推导出语调。

音位分析尤其适合于诗歌韵律与节奏。是一种声音形式的分析，音位本身是没有意义的，属纯形式因素。

二、形态学是指词的构形、词素、词组可以按规则组合也可以反规则组合，研究词，一头连着音位，一头连着句子。词的内部变化可以是结构形式的，也可以是修辞的，在日常生活中我们会发现一些词有意义，一些词没有意义而且不能单独表意，词表意的叫自由形式，不能独立的叫黏附形式，凡属有黏附形式的叫合成词，较小词组合成的词叫复合词。只要词语单位不能再分为更小的意义单位叫词素。合成词是从基础词语派生出来的，男人一词和简单词好、或坏，组成了好男人、坏男人。形成修饰关系，叫派生词。如果没一个单词能够跟这个合成词一样在任何地方都起着完全相同的作用，这便是合成屈折词了。如，熊猫的头。

词法分析主要指向合成词的组合关系，形成巧妙的配合。词法有六大成分，主、谓、宾、定、状、补。它们的功能性改变或者位移，使其成份发生变化，这也是文学语言形式讲究的，例如后设性语象（改变状语和谓语的位置），主动句改变被动句（宾语和主语换位），定语在主宾中的变位（修饰语变成陈述语），形态变化的方法除了改变位置的方法，还有附加法，内部变化法、重叠、异根互补，零变异等。在俄国形式主义学派中还有一个常规方法，便是陌生化。陌生化重要方法便是改变词性的运用。通俗说是词语的反常规搭配，形成词语之间的悖论性质。

三、语法分析是句子内部的形式分析。表明某种语法功能的变化位置会产生意义效果。语法是语言的一种基本规则，是组句的基本规律。这是文本语言的重中之重。因其内容复杂我这里简化抽象出几种方法：

1，代词研究，人物主体和文本主体的关系、位置、不同的人称代词对文本的性质有决定性作用。我，为自我指涉的代词，他可深入到无意识领域。他，是一个延异的无限所指，他者，是一个异己化力量。自我和他者涉及到主体和客体的位移，你，是一个指证对象，对话感，是另两个人称的参照物。另外，代词的虚拟性能与身份认同问题。

2，主语形式分析，文本主语与讲述方式，人物与作者。主语方式确定视角、焦距。另外是语法主语，他的功能和位置，直接主语与称代主语。次之，有逻辑主语，句子的深层结构是指向它的。还有交互主语，人物关系的变动。同时要特别注意主语的隐含形式分析。

3，谓语类型研究，可以分为六式：连谓式、兼语式、述愿式、条件式、感受性、独立谓语。谓语是语义核心，文本的深度探索必须分析谓语性质及如何运用。

4，词语的组合关系比较。词语与词语的搭配关系既是形式的重要元素，也是一种意义生成。普通语言学，作工具媒介运用的语言，其词语搭配是预期的，文学语言的词语配搭最好是破坏预期的。隐喻与换喻一般都不是预期的。词语组合技巧我提出了十二种类。（参见《文学言语分析引论》）

四、句法分析。句子内在于语法，外在于句式。文学语言的形式最重要的显示于文本的句子。它包括语式与语类。列举如下：肯定式、否定式、判断式、疑问式、陈述式、条件式、假设式、述愿式、祈使式、或然式、必然式等。托多罗夫把句子分成两大类：意愿类、假设类。这种分类之下还有许多小类，他对这种分类做了许多理论上的说明。

   另外从语言、词素、语法、句子、文本、语境有一套属于文本的语言层次的分析。语音层、词汇层、句子层等。

五、文本语义层次分析。这种方法里的关键概念有：命题、情态、语境。重点在两个方向，一是把语境分析作结构语义学的重要内容。二是有了结构语义学的矩阵分析。重心在考察文本内部语言意义层次之间的细微差别。要特别牢记语义方阵图示：

<IMG style="WIDTH: 345px; HEIGHT: 219px" title="第五讲 语言(下）" name=image_operate_60691349662422703 alt="第五讲 语言(下）" src="http://s16.sinaimg.cn/middle/96a49983tcb82b4e3bb76&690" width=346 height=219 real_src="http://s16.sinaimg.cn/middle/96a49983tcb82b4e3bb76&690">

上述四个矩阵角的对立面基本意义是向对立的。

四方环阵会产生六个关系项，四个相对意义在六个项内构成意义循环，它们之间的微小差别，正是意义指向。虚线连接的矩阵表构成了一个内在的意义场。

<IMG title="第五讲 语言(下）" name=image_operate_88121349662476625 alt="第五讲 语言(下）" src="http://s6.sinaimg.cn/middle/96a49983tcb82c7644e79&690" real_src="http://s6.sinaimg.cn/middle/96a49983tcb82c7644e79&690">

我们可以用革命矩阵看其内部意义的差异：（代入革命四角）

     革命关系的意义变化：

     1，革命 →  对立  →  反革命

     2，革命 →  矛盾  →  非革命

     3，非反革命  →  中间  → 非革命

    六、符号元素分析。这里指语言构成的四个要素：符号、能指、所指、意指的形式，无论我们强调哪一个都会从根本上改变语言形式与意义的关系，甚至引起文学语言理论的变化，而且在理论界引起巨大纷争和长久讨论。

1，拉康模型：意义效应。拉康结构模型里语言符号是三比一构成的关系组合。

<IMG title="第五讲 语言(下）" name=image_operate_2331349662477796 alt="第五讲 语言(下）" src="http://s5.sinaimg.cn/middle/96a49983t7ac04666ec7f&690" real_src="http://s5.sinaimg.cn/middle/96a49983t7ac04666ec7f&690">

指涉物：符号、词语、文本均可以指涉现象世界的。这打破了能指与所指一对一之间对应关系的神话，于是能指里任何一项都会是超量的，众多符号、众多词语、众多文本，它们只能集中在能指的位置上便变成了超量能指准对一个所指，例如“爱”是一个概念，是一个所指，而爱的能指却是无限超量的语符形式，假如我们把超量的恋人絮语，反复亲吻的动作，表达欲望的器官接触，全放置文本的能指位置，我们只要分析能指超量的符号就可以得出普遍的意义，能指在相互撞碰、滑动就产生了意义效应。这就是说所指不到场我们也可以根据所指拼贴从效果上能知道意义是什么。拉康又称为表意链断裂（产生精神分裂）。一个意符在移向另一个意符时会产生特殊的效果，超量的能指符号最后连环状态构成了意义的诞生，（我们并不要核心符号，概念标志出所指意义。）这种意义的效果由超量能指提供：不同的意符之间的相互关涉所投射及衍生出来的客观化的一种表意幻景。一旦能指链条断裂就会成为一堆符号的碎片，这就是精神分裂产生的心理故障。

2，意义假说。超验能指（中心概念）在能指与所指之间是一条线，既隔断又联系，由这两个符号在线条上连接构成意指（能指与所指结合形成意义系统），这说明意指仅是一个链条，它不是符号。能指与所指之间是任意连接的，它们之间的重要区别是能指与所指的差异性。因此意指行为链的时间性，或者语言行为均是以差异性为中心特征构成的。这深刻说明语言内部符号构成任何意义仅是相对的，任意性正好说明意义是加上去的，武断的文化观念的结果，意义仅仅是一个假设出场。能指的线性和超量的时间延续展开表明意指行为并不产生意义，而是能指彼此之间碰撞构成的意义效应，意义随着能指链条推动，滑行，而意义永远是通过句子，能指链推迟出现的意义踪迹。

我们总是假定存在一个决定整个符号系统隐含着的超验能指，即观念、信仰、意义。符号由一个中心概念支配地存在着。而超验能指与社会历史力量人类文化信仰分不开。由此可见我们的超验能指本身是一个意义预设。

文学语言形式分析的方法很多，新批评、俄国形式主义、精神分析理论、结构批评分析、生成——转换语法分析、言语行为理论分析、叙事学分析等都有各自语言形式分析的独特方法。最后要说的所有语言形式分析的实证方法都不是尽善尽美绝对完美的，即使用数理逻辑的方法也不能穷尽语言形式及意义的全部特征及效果，因为文学语言有自身的不确定性，局部和整体之间是一个拓扑学性质。因此一切文学理论批评方法用尽了以后，仍然需要采用语言直觉的方法把握语言的特征。《中国现代小说语言史》，除了采用文学理论中所有的新方法外，更多的采用直觉把握语言的方式，是一种现象学的意向性语言研究。

                                                     

思考题：

1，什么是语言的指涉功能，何为指涉幻象？

2，文学语言发生的可能性，从个人出发谈谈。

3，列举一些文学语言的分析方法。

                                             

                                                 2012-10-01

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:57
第六讲     人    物

    一个姑娘留着齐耳短发，脸红得像苹果一样，笑吟吟地走过来。一个姑娘眼睛大而透亮，留着两根齐腰的大黑辫子，蹦蹦跳跳地走了。一个姑娘留着齐眉的刘海，头发飘在肩胛后，那瓜子脸上总留着笑容，远远地站着。一位女人头发盘着圆圆的发髻，鸭蛋型脸上眼睛扑闪扑闪地，两个手指胸前绞着一条雪白的手绢，走了很久还在那边树下张望。各种不同的人有不同的外形，因而人的不同特点会给你留下不同的印象。这时候的人仅是一种外观的感觉存在。语言完成对她的一种摹仿或者再现。或者说是在语言中构成形象。她是谁？客体。人物是一个客体，是我们认知的对象。我们见到她，和她交往，包括行为和语言的，那么人物就成了我们日常语言的一个部分。

     这时人物和你的关系便构成了各种身份，同事、朋友、学生、客人、仇人等。人物总是在言语或行为中和你形成多种关系，或永远过去，或永恒相伴，或将来偶遇，或是日后人生的一个关键。总之，人物和你一牵手成为一种关系一种力量，趋向两端的同化，或亲或仇，你帮助他，他帮助你。于是人物成为你生命的一个部分。他滋润或者丰富着你，也有可能伤害或者毁灭你。人物便是和你文本形象的一个部分。所以人物总是相互定义的。

    文学文本中没有人，只有人物，或者角色，典型，面具，个人，主人公，身体。说人物，顾名思义，是人被物化的形式，固定为符号，代表，是人的一个物质形式，所以叫他人物很准确。真正的人在生活中，或者生的继续，或死的过去，我们用语言把人物留住，人物是真人的在场的缺席，或者永远仅是一个人的虚拟符号，由此可见，人物也是一个指涉幻象，是作家的虚构，因而表现出作者的情感，记忆，思想，经验，意图，习惯，爱好，审美等诸多的综合元素。人物一定是一个特征性的称代，通过虚拟、摹仿综合创化的一个结果，所以，人物是永远无法找到的一个审美形象。

     人物（characters)， 文学文本在塑造的人的形象。通过他的对话和行为来表现他所具有的道德本质或者性格特征。这种内外的一致性构成性格，性格也是观念与气质、习惯、爱好相统一的整体性。但人的现实性和人物的虚拟性却是显而易见的事实，他们的关系：一是传承相袭和相互影响，实人被摹仿，人物影响人的存在，人的真实与虚拟一定程度上可以互换，但本质上又不能颠倒，这形成了一个悖论。二是人物有真人基础，也可以没有依托的真人，仅是一个想象，人物具有不确定性。三是人物可以因作者才智气度天份不同，创造出不同形态。所以人物的幕后藏着作家各种可能隐在的密码。四是人物与作者和现实没有任何关系，仅是某种观念的投影，或者意识到的，敏感身体的一个幻像。似乎原则上真人有优先权，但现实中的人物也会模仿艺术中的人物，唯美主义便是生活向艺术学习，人物会成为偶像，如关羽，也会成为时尚。

   

   人物，还可以追溯到拉丁语：persona 。指古典戏曲舞台上演员所戴的面具。在英语单词中persona 便有表示面具和伪装的含义，即假定的性格。这样persona 单词会和一系列词语关联：虚构，伪装，表征，面具。理解一个人便是深入到他的面具地下去考察。

   什么是人物？人物是灵魂的自我意识的说明存在物。换一句话说，人的生命存在会以各种不同形式作为文本的在场物。人物是被语言描绘出来的东西。人物形象还有二重性，一方面人物在文本中不依赖情节表述，人物有独立的意义。另一方面人物是描绘行为的主体，是情节展开的动力，人物和事件和语境融合在一起。人物的刻画是借助他所完成的行为显示的。人物同时还可以从正反两个维度去指称超级典型。例如理想典型，是历史上的英雄，神话，在世界文化中是一个被歌颂的形象。也可以是反面典型，恶魔或坏人。在价值评估上我们往往会采用，反英雄，渎神，取一个讽刺批评的态度。

   人物在文本中他是一个符号，一种书写的文字标志，也是可以互换的声音。另一种可能是人物是一个性格的属性。一个人与另一个人的区别标志，在古希腊文学中还赋予了雕刻含义，也可以作为标志符号，人物（kharattein) 将一个人和另一个人区别开来。人物若是性格的，在事物，时间上便含有相同类型的行动或语言的重复，成为人物标志性特征。由此我们可以推断出一个观点：人物是自我意识的生命重复形式。生命是在重复中生存，又是在重复中灭亡。

   人物生命是日复一日地重复，然而又是日复一日地变化，在变化运动中的重复一直走到生命的衰老。

   形象是文学的生命。人物形象是文学的重中之重。而且世界范围之内经典的人物形象可谓数不胜数：堂吉诃德，奥德修斯，阿喀琉斯，赫克托耳，俄狄浦斯，美狄亚，哈姆莱特，李尔王，夏洛克，罗密欧，朱丽叶，鲁滨逊汤姆·琼斯，项狄，于连，包法利夫人，简爱，安娜，苔丝，卡拉马佐夫，高老头，林冲，鲁智深，武松，孙悟空，贾宝玉，林黛玉，西门庆，这些文学人物和我们今天的现实联系的如此紧密，我们在日常生活中几乎一开口都会提到他，脾气暴躁便说你是个猛张飞，身体羸弱便说你是个林妹妹，爱闹腾便说你是孙悟空。是人物参照现实还是现实参照人物呢？使得我们的现实也无法与人物分离。

我们曾经相信故事是小说的核心，现代小说产生以后让我们相信人物是小说的核心。

可是人物都有各种复杂的状态：历史真人，如关羽，诸葛亮，张飞，曹操，宋江，是现实生活中的真人，但文学文本基本上是虚构的人物形象。真人有多少类型，虚构的人物也会有多少类型。进入文学文本以后人物的现象会比较复杂一些，一方面文学人物有几分像真人，另一方面真人是否成为模仿再现的仿本，还有一种复杂的文学人物是子虚乌有，现实不可能存在。明知道他们是假人，为什么我们还和他们一样充满了喜怒哀乐。可以考察一下真人与文学人物的本质性能。首先，现实的真人是不可能进入文学而充当一员的，人是一个活着的生命，不可能由三维走二维，即便摹仿的再像也与真人本性无关。由此可见，文学的人物只可能是个假人，是一个像真人的假人，如此文学人物本身便具有悖论性。所以我们在艺术中我们说他是一个真实的假人。这叫艺术的真实。

人物是乔装打扮的结果。为什么？我们只能解释出人类心理会有这样一种幻想的期待，喜欢按自己观念而去构建虚拟的艺术审美作品，可是让人物在文本中固定下来以后他又不能按人们的愿望而活着，人物有自己的生命力与意志，他要按他的语境而生存。尤其不同时代社会和历史人物会以不同面貌死人，到了今天文学人物成为一个艺术符号，或者说通过重新改变与复制，又成为了一个机械的玩偶，一种社会表征，一个形象代码，社会机制可以不停地符码化，经过抽象以后，仅是生活中的图像碎片。一个空心人，一个重叠的幻象。

对人物的认识可以参照对人的重新认知，不同的历史时代有不同的人因此就会有不同的人物。从古典到今天人物之间的差异可以说没有天壤之别，这是为什么？依据何在？

这与不同时代的性质有关。这与人的进化有关。人是在不断的完善自己呢？还是不断地背叛自己呢？这是一个值得深刻思考的时代大问题。20世纪以前的人物置身于信仰时代，有伦理道德作为人物修养的标准，人性化的社会保持着人与自然的统一性，因此人物的一声会有命运的解说，人物的性格是合乎历史文化与社会性质的逻辑解释，人与社会，人物与文本语境都是合乎人的历史发展的同一性。人性作为人的最基本的诠释符码。所以人们能共同理解。自我们20世纪以后，心理学打开了精神分析科学，量子力学又开始新的方法解释世界，社会学开始了批判理论，我们从潜意识开始一直到社会历史重新认识自我，寻找自我，强调自我定位，精神分裂，人的异化，高度物化的社会，人与社会都处在失范状态，是一个高度的离散性位移，我们变得不能认识社会，他人，甚至变得连自我都不认识了，显而易见，文学文本的人物随着人的变化，历史社会的变化，人物也变得非正常状态，于是人物也变得不可辨认，不好解释。过去一个主体的人性化的性格人，今天变成一个非个性化的碎片人，人成为零散的无意义表相。

人物是一系列漂移的能指，而且我们看到他的深层结构是表意链的断裂，在今天，人物已经没有这种自我修复的能力，所有的人物一是相对他的语境去理解，二是从意指链，或者从能指之间的效应去寻找含意。

简单地说，所指无法提供一个终极的解。

再讨论一下真实人与虚构人之间的关系。无论如何你这二者之间总是有千丝万缕的联系，第一我们相信指涉功能，而且从文本来看人物作为指涉幻象也是确定无疑的，我们相信身体器官对人物的投影，相信心理意识对人物的投影，这种残留的意识在能指意义上说也可以构成人物意象，包括梦境，幻象，想像都是如此。第二我们相信指谓，这是人与人物在外部特征的对齐法，或者说人在生存中总是以时空形式重复的。无论是人，还是人物都避免不了这种重叠影像，这种普遍的幻象形式也会揭示出二者相互影响的关系。真人是实用的，日常生活观念，或社会功能的，人对自己负责。真人在现实生活中会有各种社会规范制约他，因此真人我们除了真实对话，真实行为我们还可以针对他者的参照去考察自我，所以真人是可以解释的。

虚构的人物要复杂要难以捉摸得多。因为人物在我们阅读他时已作为作家创造的结果存在，我们从文本了解人物的时候，作家作为创造人物的目的动机都已从在场中撤离了，我们不知道为什么创造这么一个人物，这增加了理解的难度。另外，人物形象在文本中他伴随着语境而生，人物和语境的关系也是错综复杂的，假定他是在某种特定的历史背景下，我们由于对历史的局限，那也增加了理解的难度。更重要的是人物是虚构的，作者加进去了许多观念性的东西，或者作家与人物都会有自己独特的经验体验，那些细微的经验与微妙变化的情感也是不易理解的。所以诠释人物有相当大的难度，但正因为如此，对人物的深度探索又有一种神秘的诱惑。

人物，我们基本可以肯定有如下种类：历史的人，现实的人，想象的人，意识的人，碎片的人。历史的人是指传统文学中的经典人物形象，我们重写，浮士德，孙行者，潘金莲。现实的人是指模仿生活中的实在之人，这是现实主义文学中的普遍行为。高老头，聂赫留多夫，阿Q。想像的人是指生活中不曾出现，作者主观虚构的人物，《西游记》中的人物，意识的人指活在作者内心或主人公内心，是一个人物的想象过程，我们描绘活在某个人物内在意识里的人物，例如卡夫卡，博尔赫斯的人物。人物的这种种类别一方面是根据人物的呈现方式和创造机制的不同而确定的，另一方面是人物来源不同，活跃的环境也不同，因此在文本中功能也会不一样的，人物的认识价值也会不一样。

人物可以是现实中的真人转换，但大多数是想象虚构的，在人与人物的比较中，现实世界的人是有限的，是可数的，而人物是无限的，不可数的。止于今天看还是人比人物多，人物虽丰富，从可能性来看，人物的创造一定没有毕尽现实世界所有的人，这就是说，人物并不比人更丰富多彩，人的创造物并不一定会超过人类。人是人物最重要的艺术宝库。同时又证明了我们的形象与艺术并没有超过人的生活，特别是今天一种高度技术化的图像世界，人物被表征，零散化，是单向度的符号化人物碎片。我们的人物是要说明人？还是要说明社会时代？我们在塑造人物的时候总是要交给人物许多任务，让人物抵达一个目的，这是一种意识形态的目的论，文学的任务不是要知道人物是什么，干什么？而是要理解语言技术如何显现人物的艺术，或者说，人物是如何在语言中被呈现出他的本性的。

1，物理论要求我们不仅要展示一个在社会历史时代的现实中活动的人，个人纠结于社会历史的总和，个人怎么对应于社会关系，显示为性格和命运的历史。更重要的是人物如何作为一个自我意识的展示与认同。人物是他一个自我身份的面具，我们也是要探索人物自我意识之谜，包括他合乎本能表现的潜意识与人格结构。

人物不仅是人类生活经验的历史展示，还是人类命运中他们精神图谱的展示，同样人物还是人类未来出路的命运的象征符号。

所以，人物不是一个对生活的理解图式，而是一个对精神思考的理解方式。

我们需要理解一个人物吗？譬如说，我们要理解宋江、武松、林冲、陈宫、潘金莲、晴雯、王熙凤、曹操、猪八戒这样一些人物吗？所有文学文本中的人物无论现实与历史他们都是已经发生过，是一个存在的事实，他们的好坏我们去评判有意义吗？文学人物一经发生便是结果，他除了成为一个特定的文学符号，对于我们生活中的人，或我们去评判他们，其本是没有意义，甚至还有一些无聊。关键是我们永远无法和这些人物不可能有真实的实质性交往，人物是我们再度回望他时，人物仅是幻象中的一个幻象。

那为什么我们还要讨论文学人物？探索文学的人物塑造方法与可能性？认真分析其实质我们把人物审美化与时间化了。或者说文学人物是我们一个永远的乌托邦。

传统在我们分析人物，一种方法是社会实证的，通过他的语言和行为，探讨他在社会生活中的实际位置与关系，这样来突显了人物的作用，人物作为社会认识的价值。一种方法是分析人物的性格与命运，从人物的外部客观形态探索人物心理的内在价值。这两种方法都是从外表的实证，象征，暗示去透视人物的内在心理和精神的价值，这是假定性方法，是一个对人物猜谜式的论证。这样我们认识人物实质上是去认识社会认识一个主题意图，我们成了一个人物的侦探学家，最后把一个人物烂熟于心了我们什么也没获得。

中国 的文学史特别善于从人物的外部特征去暗示人物的内心生活，这里暗含一种理论外表与内心具有同一性：

外表 = 内心

这样外表与内心是一种对齐法，这是一种内与外的相等式，事实上人物的矛盾性刚好在于他的外表与内心的不等同，只有这种对立冲突才能真正展示人物的深度性质。由此我们的人物方法是内外均衡论的，可人的实质却是非均衡论的。人物在你看得见他做什么时便遮蔽了他的本性，人在相关性中，看是一种监视，只有在盲视中他的本性才能充分展露，或者置身于一种危险之后的本能反应。

我们现在需要文学的人物：第一是时间性的，人物作为一种媒介交流中的时间性展示，我们获得的是人物是一种时间性的消遣，图像时代人物有他的观赏性，今天我特别反对认识性一说，这几乎是谎言，我们今天对社会和人物的认识基于媒介方法的多样化，是有高度文化的理性认识，政治、经济、文化，在其各种领域里去认识社会与人物，会比文学的认识高明而深刻多了。而文学的认识要经过多重思维的转换与分析，几乎很难达到一种准确认识。另外，文学人物的认识具有很大的欺骗性，因为文学人物的非真性，是塑造生产的结果，加进去了作者许多主观因素，更明白说人物有许多夸大的因素，因而有许多人物是叫你作恶，叫你创造生活的复杂性，现实的人际关系未必如此，这样幻想的人物便进入现实生活操纵了真人作恶。真所谓好的没学会，坏的学得快。危险人物有这种蛊惑诱骗的作用。

第二文学人物是审美的，是我们内心生活的一种慰藉。人有向善的本能，喜欢美好事物，对人物也如此，例如人们喜欢孙悟空，喜欢鲁智深，喜欢林黛玉，把自己喜欢的人物贴在自己的房间作为欣赏的偶像，这是一种人物与自我的深度认同，这种认同一个是时尚，一方面是完成自我的身份设计，自我从人物中获得一种理想构造，最明白地说，这是一种自我身份的塑造，暗含一种精神动力。我喜欢的人物，喜欢人物品质的人格化构造，他者性格也即自我性格，我效仿了人物，因此我们创造了一种人格化自我。我们从虚构人物中获得了一种自我精神与人格。

第三，人物是我们永远的一种精神乌托邦。英雄人物所做的，所达及到的目标，是一种理想的境界，我们无法到达，那种探险的超级英雄，那种超出现实的田园诗的圣徒传记英雄，总之他们有一种理想人格与超级能量。不同时代有不同的理想人物。哈贝马斯在《交往行为》中认为：（英雄人物）以成功为目标的工具性行为，随着时间的推移逐步让位于在建构相互理解而致力于人们的团结的交往性行为。当然，任何时代都会产生一些超级的反面典型，或者今天社会有许多负审美的现象，坏人，恶，以及零散，荒唐，精神失常，破碎主体，变态狂人，从根本上动摇了人的价值，人性与道德破碎，暴力攻取等人物形象均是当下现代社会本质极端化的表现。这又从另一角度提出建构新的道德社会。

人物真实性与现实人的真实性，客观不存在矛盾性但主观上却存在相交性，这是造成指涉上的含混。从逻辑上说指涉必定是实在之物，具有交互功能。在文学文本内只要合乎语言规则，虚拟与现实都可以作为人物世界运行，那个姑娘躺在大街，汽车从她身上驶过。在文学文本中可以，但在现实生活中却不行。这表明人物与现实交往中有矛盾冲突之处，生活讲述真实发生之事，文学文本讲述在必然状态下情理中可能发生的事，虚构人物不能违背现实生活逻辑，但情理变化中她又可能违反生活逻辑，人物有自己的意志与情理，文学文本的人物便在真实与可能之间寻找行动逻辑。我们指涉的可以是现实的世界，也可以是虚构的世界，虚构世界是现实世界的变体，人物也是如此。

人物类型表明人物之间有一种重复机制，这就如同双胞胎一样，现实与虚构的人物都是可能重复，相同性格、相同体貌、相同爱好与习俗、相同的精神追求，所以人物是类化的，这种重复是人物的本性，又可能造成模式化。人物存在机制出现了悖论。

我们先说个人的重复，个人生命，性格，与命运均在其时空内重复，可见生命是数的累加的结果，生命的重复运动是一个常数，每日在本能上都会重复吃喝拉撒睡，再例如一种经常的生活方式，真人和人物重复性质是一样的，但重复的意义与价值会不一样，总之，他们是一种目的的重复，是生存需要。但在社会行为和个人运动时，因性格与习惯道德重复那么是一种记忆重复，人的运动便是以重复方式进行的。空间人物重复是必然的。

一种重复是模仿的重复，万物是有原型的，遗传之物，社会生产之物均是对原物的模仿之上，现实主义建立了这样一种预设的重复理论。这个结果是世界没有新的东西。

一种重复是差异的重复，每个事物都是独一无二的，本质上是互相差异的，但这个差异的状态因时空的变化，会以类的方式重复遗传下去，每一个重复均是大同小异，世界不是摹本而是相互重叠的幻象，即重叠影像。所有的人物都会有重叠影像。

这个重复不仅是现实人的生存处境，也是人物必然生活在其间的一个文本语境，重复是人与人物的本质，明白这个基本原理后是我们该采用什么方法，在语言中如何重现人物的这种重复本质与特征。

福斯特是最早的研究人物的理论家。通过他的考察后把人物分成两大类型：扁平人物与圆形人物。

扁平人物，福斯特称之为气质性人物，是根据一个观念或一个品质而形成的人物，人物是性格化的，又称漫画化人物，扁平人物我们可以用一句话来概括他的特征与品质。例如张飞勇猛暴躁，鲁智深狭义勇为，诸葛亮足智多谋。这类人物会有口语。行为上的象征标志、孔明手执鹅毛扇，张飞一开口便要和人家斗个三百回合。扁平人物易于辨认，少废笔墨，而出场形象生动同时他成为后世人的经典形象，成为人们的口头禅。例如说曹操曹操到，这人像个张飞，扁平人物易记易认，在场景中活跃，但很难深度表现，所以一般难以在扁平人物身上找到人性的深度。还有一种讽刺性的扁平人物，生活中让人讨厌，革命家中的极左人物便是如此。我们可以把扁平人物视为二维的纸上人物。

圆形人物，是性格丰富而且是变化中有稳定的特性。这种人物开始可能是特征性的，通过特殊的事件，经历后性格发生变化，命运有了起伏，使他的性格变得老练圆熟了。圆形人物的内外特征矛盾大于统一，是一个由特殊内涵的典型，刘备，宋江，曹操这样的领袖人物都是圆形人物。福斯特说，（人物）是高度有机的，他们全部极有弹性，哪怕他的情节对他们提出更高的要求，他们仍然能够胜任。（《小说面面观》）圆形人物的表现开始有缺点，然后通过一系列否定性事件，人物性格得到了锻炼，个人能力提高了。特别是有一些改变性格和命运的事件之后，人物获得了独立能力，有了崇高的道德感，往往这类型都是成长人物。一个单薄的人物最后成为有血有肉的主体或圆形人物。莎士比亚，巴尔扎克，托尔斯泰他们笔下的小说主人公基本上都是圆形人物。我国古典名著中的刘备，宋江，孙悟空，林黛玉都是圆形人物。

今天的文学文本里的扁平人物与圆形人物不是那么截然可分的了。这一区分标准基本适合于现实主义以前的小说人物，自现代主义以后，人物标准有了极大变化。一方面人物变得极为多元，角色分化。另一方面人物已经符码化，更多的只有文本的功能意义。

什么是古典人物？什么是现代人物？他们区别标准是什么？这恐怕得根据时代历史的变化而确定，社会发展变化，人也随之发生了实质性的变化，人物也会发生变化。所以谈论人物必须找到他的社会依据，这是一个万般无赖的办法。古典人物发生在神话时代，古典时期，封建时期，或者资本主义早期，包括浪漫主义、自然主义等。首先，这些人物是各种的超级典型英雄，神话英雄，宗教英雄，历史英雄，这些英雄改朝换代。古典人物是代表性的理想化的。近代资本主义出现之后，有了现实主义，现实主义是问题社会，以金钱为基础，人物的价值以实用为准则，人是社会关系的总和，文本采用的策略是模仿与再现，这样人与人物是对齐法，均衡论，因而重复的本质是以意义和价值为基础，人物对人与社会采用的是意识形态方法而且真正产生了一种现实主义的文学。并且给出了现实主义文学的定义：

现实主义一定要真实地描绘现实生活的人物和事件。除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物，典型人物一定是阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表。现实主义要求有较大的思想深度和意识到的历史内容相结合，是情节的生活和丰富性完美的融合。

现实主义的人物是真实的，典型的，是改变社会化改变世界的人物。注意，按照马克思总体论观点看，典型人物要置于社会历史发展的必然倾向，还要看到受资本主义经济规律制约的市场，是以金钱为核心产生的人际关系与社会的基本矛盾，这让我们看到了现实主义人物是受金钱支配，金钱成为现实主义世界的核心词。正因为人物受金钱支配，人物便是外化的人，是行动的人，人物的目的与动机是那么清晰地逻辑连贯，因而现实主义人物虽复杂却很好把握，可以实证分析，成为社会统计学的结果。

现代主义人物是内转的，是探寻自我意识的人，从时间上看20世纪初产生了弗洛伊德的心理学模式，他发现了人的精神分裂状态并且深入到人的深层心理的无意识状态，指出产生精神分裂的原因：社会和个人压抑所致。现实主义有一个系统的完整的历史的连续性，日常生活按可理解的逻辑关系有序地进行，人居于社会，社会有一个历史的目的论，是必然发展的方向，生活与自然是日常性的流逝。因此时间是连贯性的和人的思维与社会逻各斯中心合拍的。现代主义社会变得高度技术性，商品化，人们不禁承受高度物质性的压力，还承受人的自我异化，于是社会的连贯性遭到破坏，处于混乱无序，人的精神出现了断裂，自我在时间的河流里无法统一连贯，人丢失了自我，又丢失了灵魂，这就有了现代人物一句有名的口号：寻找失去的灵魂。我们是时代的精神病患者。我们知道时间是连续性与同一性的结合，在现代主义成了关键词，时间断裂化产生了对自我的寻找，而对自我的寻找这种反思性正好是时间的。时间感成为我们理解现代主义人物的关键。

后现代主义社会里人物是零散的，碎片化的。同时这些人物还是游戏的，反讽的，一切坚固的高贵的都在后现代社会碎裂了。表象，一切仅是社会表象，所有人与事物在社会中的状态均是离散性的，自我疏离的。因而后现代人物是戏拟反讽的，是零散游戏的。这一切由后现代想象的幻觉所决定，人们对空间物象的认知是类像与仿像，一切物品均可以仿真，真实性彻底崩裂，人物生活在一个疏离空间里，这个空间让我们产生幻觉，说句大白话，我们的一切都不在原来的位置上。错位的空间里人物碎片无处不在，但他又是一个身体的欲望空间。

文学文本中的人物是根据社会时代的变化和不同的文化性质来判断的。人物不是天生的，而是社会文化制作的。

人物是描写的，可以分为肖像描写，对话描写，行为描写。还有一种特殊的人物环境描写。环境描写不一定是纯物的，人与人之间的交际活动，人活动的场景都是人物的情状，动力，功能等相互的反应。环境一方面是物理的空间，另一方面是人与人的关系连接。人的活动构成他自身的环境，因而环境描写也可以是人物的。

肖像描写，指人物的外表描写，是身体的，器官的。是人的先天性的特征。肖像指头部的各局部，如面部五官，头发，肤色，皱纹，肖像还指一个人的体征：手脚、身体比例，还包括服饰装束，身体姿态与动作，面部表情：喜怒哀乐，常规表情与特殊表情。这个人物外部既是先天的又是塑造的，人是文化的产品，从小到老外部特征也是不断变化的，同时外部特征还是他性格和心理的内部反应。总之，肖像描写有时代性、文化性、个人性的特征。

心理描写，指描写人物的内心世界。分直接与间接的方法，人物心理有人性的固定因素，也有环境改变的因素影响，一种是内心状态，一种是内心动机，另外还有人的意识与潜意识描写，又称意识流。现实主义称为心理描写，现代主义称意识流描写。心理描写又有：独白，潜台词，心理分析，心理辩证法，心理感受，自我心理意识，变态心理，追忆，反省，心理运动等等。

话语描写，指人物言说的状态与方式。对话在人物间展示，所以会有语言的气韵，音量，态度，语言情绪，派头，特点，复调指平等的自由交流，但对话许多情况下是等级的、心理的，含有微妙的压制与反抗，当然也有情感的交流。主要形式是采用对话与交流。

行为描写，指人物的活动，及这个活动所关涉的人。行为方式有真实的人物行动，他会有动态，力量，功能，运动过程，结果等。人物行动总是伴随事件发展而进行的。人物行为，许多状态下是假定性的，想象着一种动作的发生，可能做什么，一种眼光一种神情，行为的非冲突性一般可能是假定，虚拟的，更多的行为是冲突性对抗性的，这种行为是身体性的，含有暴力在内。另外还有一类行为是仪式化行为的再现，例如文化礼仪的。用于交往行为。行为是人为性的，因此总反应在人物的身势、姿态与情绪上，行为总会和心理构成互文、因果。当然也有范行为的复杂性，既故意做出的动作行为，另外还有隐含的行为目的。虚假行为里还含有装腔作势的一种，行为动作在情态与价值上说会有两种极端对立的态势。

总之，行为动作是人物有效的表达手段。

思考题：

  1，人与人物的区别是什么？

  2，何谓扁平人物？何谓圆形人物？

  3，人物的重复原理是什么？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:58
      第七讲   文    本

文本，（Text）是个法语词，溯源有表示编织的含义。是制作一类的东西。每一种语言活动，或者文学活动都会有一个言语行为后果，于是便产生了一段文本。所以利科说，文本就是由书写而固定下来的语言。作为文本一词的使用在英美新批评派那儿就开始发生，1960年的知识背景产生了大量的理论新面貌，在此之前我们是从历史、社会、心理、美学等方面考察文学，文学作为一种意识形态产品，其独特性遭到怀疑，这时候把文本从背景中独立出来进行直观审视，不参照任何外在的内容和界定因素，文本成为了一个纯理论讨论的对象，这时候文本定义是：

一种语言的跨越手段，它重新分配语言次序，从而把直接交流信息的言语和其他已有或现有的表述联系起来。

这个定义我们可以更通俗的理解为，一个文本是一系列句子构成，这些句子必须串联成一组组连贯的序列，但要使所有的语言信息都互相连贯起来成为一个系统。这是一个语言学的文本定义。

但是句子一头连着词汇形态，一头连着段落，如果我们从中割出句子，一个整体的语言单位我们就无法理解了，或者仅是一些句子而无词汇与段落，我们又无法确立文本了。可见文本在强调句子的同时，它也强调系统。一个短语，一本书它是自足的，封闭的，但它构成一个语言的系统组成，因而又可以说文本就是文学作品的表面，就是构成作品的词语的结构，这些词语的排列赋予它一种稳定的尽可能独一无二的意义。文本就是那个把书写确定下来的东西，它有记录符号的稳定性和永久性，用来纠正误传和记忆的不确定。另外，它还是文字书写的合法性。文本中有作者意图，但这不重要，作者不在场，终结意义是我们通过文本的分析所获得。就文本而言，我们不需要参照其社会时代性，也不需要参照作家申述和他人评论，你只需要把文本作为一个独立体系，尽可以地开掘出文本的自身意义。

文本是我们参照讨论的一个对象、一个客体、一些句子、段落、一些章节、一篇文章、一本书，扩大而言，世界万事万物的一个单元，一个社会区域中的某一现象、事件。总之，文本是我们指涉的一个特定对象。例如我们讨论文化文本：开封龙亭、包公、杨家将、铁塔、大相国寺都是一个个单独的文本。开封小吃也是一个很好的文化文本。文本指一个客观空间里存在的事实。它是一个意指活动，有交流能力。文本是生产的结果，同时作为实践的意指它又可以再生产文本。我们把文本分为可读性文本，泛指一类古典文本，一切具有观赏性的图像都是可读性文本，可读性文本总是终结性的，当文本的意义、功能完成了，文本存在也就终止了。另一类是可写性文本，我们把文本视为一种发生，一种正在进行式，意味着文本是在活动中，在一个生成过程中感知，这分为两种情况：一种是阅读的文本，文本始终在我们的阅读活动中，体验、想象、幻觉、补偿，阅读者在追踪那些未被捕捉的信息，或者捕捉到的信息总在不断地流散、丢失。我们体验文本中那些不复存在的事物，我们还能体验那些陌生化的事物。我们的阅读有多长，我们的文本就会有多少。另一种是语言文字生成的文本，这种可写性是不及物的，是一种自我生成，也就是说文本永远是处于被创造中。那种自动联想的意识流写作永远都是文本性的。

及物的文本写作应该说是意识形态的，是宏大叙述，是指涉现实与社会的，因此及物写作的文本，有行进的路径，可以返回、发展、过程、高潮、结局，所以及物性文本写作，需要交代，有起因动机，然后有逻辑上的回路，结果，成为一种必然性写作。这样便出现了文本阶段性的终止。

不及物的文本写作是可写性的，它是一种潜意识之流听凭欲望与本能的驱使，是语言的心电图，是作家天才智力的自我行走与运动，还需要一个高度敏感的身体器官，但不能受意识形态干扰。词语本身是一个驱动力。

首先需要神启一个句子，然后靠词语推动下面的句子……从远古来的一滴水，还没湿润我的洞庭，一切美丽都衰老了，湖中荷花留下残忍的刀口，没有天命，只有荒野的弱点，很远处有柳毅的影子，那把江油纸伞是折骨的，有一群羊，羊角上的诗词，洁白的毛发卷起来，童贞躲在里面，不见蓝天，绒毛般的尸体，在腐烂之中坚持，掉下来的蓝色，天空依然是一幅中药的配方，不知道治病，留下想象中的行走，激情的距离，那些墨绿而苍老的草地，一个农妇会站在柳树下，口里吐出的光环像太阳一个个破灭……一条长蛇在汹涌奔腾的洪水中，红色的泡沫翻成巨墙，蓦然而起，一个浪头席卷百里之遥，黑色，蛛网地罩着鱼骨、虾须、贝壳、堤岸上满是铜锈色霉斑，一具肉红色的尸体，鼓出灰蓝的肉泡，嘣，嘣——冒出一条蚯蚓或者蚂蟥，还有雪白的蛆虫，一点褐色灰头的身体在蛇的牙齿上蠕动，一节一节白色的肥软，分明有毛刺锋利，伸缩之间滚入了那肉红色的血口，正好在闭口的一瞬变成铁树一般的黑钉，刺穿黑色的蟒皮，一声脆响之后，扎透的是一个玻璃球，眼珠血光迸闪，毒气四散，弥漫的黑绿一阵一阵，梦幻地笼罩湖上，一只桅帆山响地倒塌，大船触碰礁石，天崩地裂，碎片雪花飞溅，没人看清浪花，那全部是日光闪闪的刀锋，锐利地切割……谁也分不清是水面还是湖滩，有一鼓气体扑来，腥膻、粘稠、针刺，每一个点滴都那么轻柔，像鸟羽轻轻扫过，然后是接触之后的飞翔，一个弧，飘飞，低翔，上扬，翻滚出长线的斜面，本来羽箭向下扎，翻身一指，射向了天空正好是一个青铜的饰物，草丛中布满了网纹，斑纹的石头，这些石头铁锈的、黑红的、黄斑的，全部伸出比刺猬更长的尖刺，奇怪的是那些尖刺都是四色的红、黑、绿、黄，尖点白毫在微风中发出沙沙的响声，……语言是一种自由流动与游走的想象。是词语在激活思维，所有词语均是一个系列能指，是语言不停地运动，实验，这种颠覆性的可写性文本不追求及物和意识形态的认同，文本并不对任何事物提供问题解决方法，阅读者可以随时参加到游戏之中……因此罗兰·巴特将作家分为两类：及物方式的写作为写实主义作家，他们力图记录现实，热衷于把文本看作事实的翻版。另一类是不及物写作，关心的是写作行为和语言本身，认为趣味独立于任何外在的所指，而文本仅是趣味的对象，它是自足自律的。

文本的一端属于作者，作品的一端属于接收者。

一个文本在不同时代被不同的民族的第一个读者所接收，由于读者的不同，这个文本同脱离作者之手问世时的文本也就大不一样了。这就产生了作为作者产品的文本，同时作为被接收了的（文本）作品，二者是不同的，文本是固定不变的，作品却是变动不居的。

文本是一连串印刷的或读出的符号与文学的小说，诗及散文，是读者和世界结合的成果。文本不再把作品看成仅仅是信息，不再看成句子，而它的命运是它在被表达出来的那一刻的瞬间所注定的，是一种永无休止的生成过程和陈述，主体在文本中挣扎不已。

作品是一个完成的客体，它可以计算，能够占有一个实际空间，（图书的立足之地）。作品总是属于一定的类别范畴：如体裁、样式、风格、创作方法。作品是遵循一定的规则对句子加以组织和安排，作品总是根据作者加以解释的。作品是一个传统的称呼，我们对作品总是会根据不同的社会与历史，包括作者所处的时代会提出各种不同的解释。作品给我们提供的是阅读与欣赏。另一维度说，作品给我们提供的是价值维度的解释。作品对于作者而言是他的产品，这个生产的产品的意义会因时代而异，但产品本身都是一个客观的实体。

一部书，我们可以视为文本，也可以被视为作品。

视为文本是一个开放的体系，不被作者所囿，可以被折散、打碎、重新组合，成为自由写作的对象，补充、续写，可以连续地构成文本的新的面貌，或者它可以被摘引，转移、拼贴为另外的文本，挪移其中熟悉的部分，主题与风格等等，一部文本成为另一部文本的仿本，产生相关的另一个新的文本，文本在连续发生的过程中，相互产生类似的特征这就有了互文性。

作品只能被欣赏与诠释。

作品有作者的权益。

文本，源自拉丁语：Textus。含义为组织，交织，结合打一个比方就好像编织一块布那样，可以任意裁剪下来组成局部单位。它可以广泛应用于美学、文学、文化学、语言学、哲学、文字学，在人文学科领域里使用率极高。我们可说它是按照一个意义的连贯单元组成的语言序列，由一个句子启动，连贯各种句子形成过程，有开头结尾的句群而作为不可分拆的交际单位，一旦接收着取其之一便把这种分割视为整体。简单说：文本就是某种意义序列的语言表达，是指一个作品的语言层面。

一个单句，（表层结构）能指单元连接众多的能指符号，如方言土语、格言、警句、招牌、标记。由这些单句构成系列、短语，这些单句均是文本的元素、单位、成份，这些单句在一个意指链上按序列排列便组成了文本。这里有一个重要思想，是受乔姆斯基的启发，句子结构有表层语法与深层语法。深层语法由命题与情态形式出现，或者是标题，或者是语段中的一句话，或者是句群中的一个标记，文本其实也有这种相似的结构，一个文本是由无数个表层语法（或者说是能指的排列构成的），任何文本当然也相应地会有一个深层语法，当然这个深层语法出现的形式是多样的，甚至有时这个深层语法还会是缺席的，例如欲望叙事以潜意识、本能作为支撑依据，文本并没有特殊地给出一个深层结构，它是一个梦境，一丛幻想，一个不自觉的游戏，一个精神的妄想症，一段语言自由滑翔地展示，如果它们不聚拢为一种逻各斯中心，并且不特定为某一个句子标记，那么这个深层语法就是没有词语为单位组合生成的短语作为一种深层语法结构，但这些语言在自我生成的过程中肯定会受到一种驱动的推进，一种欲望目标的推进，或者诱惑。这就证明有时文本的深层语法结构是潜藏的，或者是缺席的。因此而产生了一个新词：文本语法。

我们可以肯定任何语言的表层状态都是由句子构成的。一个句子，少则一二个三四个符号组成，多则数十个上百个符号构成。同时又可以肯定的是任何一个句子都有一个框架，这个框架的规则可以是词类要求的：名词、动词、形容词、代词、连词、数词、助词等，也可以是语法的，有主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等，这些句子成分又由一定的规则组成一个表意的句子，所以无论有多少琐碎、变形、晦涩、拼贴的句子，在一句个群中都会形成一个整体。由句群上推便成一篇文章，一部文本。

我们说某一个文本全部具有了上述元素了，我们就可以说它是一个范本文本。一般说来小说是一个叙述性文本，每一个叙述文本都会有它特定的文本语法。

什么叫小说文本的语法呢？这个规则是由生成—转换语法决定的。它可以表示为：

一个句子具有一个表层结构。

表层结构由一个情态成分加一个命题成分构成。

命题成分由一个谓语附加一个或几个不同角色的名词组成。

这个文本语法适应于一切文学体式的应用。

我们可以把文本看成短语和句子的序列安排。字符往往是从左至右地推进，然后排列一行，一行完成与第二行上下对齐，字、词的语符就这样一行一行地排列成段落与篇章，信息也就散落在这些句子的的行距之间，一个信息和多个信息联结起来，便有了信息结构。文本我们也可以看成是一个传递信息的视点。

文本我们是否能给出一个定义呢？

文本是言语单位本身井然有序的组织结构。但这仅仅指文学文本，甚至还没有揭示出它的文学本质来，仅有文本的形式特征。文本的内涵与外延随着文本推及到一切人文科学中去广泛使用，文本含义和形式便日见其复杂。

随着结构主义的出现，文化理论的深入，文本更多又指向文化现象的信息符号。

把文本看成社会性惯例的种类，指书面文字。我们称文学也是因为文学书写带有一套特殊的惯例和规则。作者仅是无人称的媒介物或空间。构成书面文本的文学惯例体系在阅读过程中称之为：归化（naturalized)。阅读程序中，指定文本为某种特殊的文类，或某篇被假定的文本是某个令人信服者的叙述言谈，或将这一文本的手法解释为表现与真实世界相吻合的人物、行动、价值观。这种文本与世界的真实相吻合不仅仅是一种错觉，而且真实世界自身也是一种文本。这是一种文化的理念：文本仅仅是符号的一种结构，而这种符号的意义却是由某个文化团体的成员碰巧共同持有的惯例、代码、观念的构成。这表明文化文本不是简单地被保存和记忆，而且要进入文化的集体记忆之中形成言语组织，我们可以把它作为一种文化再现。这里也暗含着文本的功能，因为文本是言语行为的凝固结果。在语言转向的背景下，各种各样的符号与象征都可以当作语言来思考，我们理解的阅读是整体的文化环境，这样我们便可以把世界万事万物都视为文本。文本的开放性指文本不仅仅是作者封闭自足的作品，文本不是固定的实体而是一个交互沟通的过程：文本在文化环境中生产和消费，读者接受和感受文本的方式，使得文本不断发生改变并不断获得新的含义。因而文本永远是一种实践的过程。

所谓文本之外无世界。换句话说，一切皆在文本之内。

文本为我们提供世界所发生的一切事实，我们的身体的可感知度可以复现世界的一切事实，并特定为某种事实的经验。这时事实的经验便具有了各种功能。我们也可以说文本内部是指涉的，因为食物是自我和他者相互依存的，这样任何事物和语言一样均有指涉功能，具有了提供事实本身，我是什么，处于什么样态？还会带有世界的综合信息。我们通过文本事实的分析便可以看到文本带来的信息痕迹。恐龙是我们世界的一个事实，这个庞然大物的生存带给我们大量的信息，例如恐龙时代的食物、气候、地理、居住，这样巨大的生物体如果仅是生物链中的天敌去战胜它，那么必然会有博斗残骸，肯定会有另外生物体的化石，他们食草或者食肉，均是有无限丰富的植物与肉食，这个信息表明地球那一段生物世界的极端繁盛。可一切迹象都没有，恐龙消失了，而且不是一种生物依秩序衰变退化所致，这就引导我们考察地球巨大的灾难性变化的信息。因此，信息是事实的综合反映，文本中一切事实仅仅告诉我们，世界是什么，世界事物处于什么状态。事实并不明确申述什么信息，信息是我们事物的功能的折射，事物交往中具备的必要条件，在相互作用中事物也在相互变化，这样世界事物的变动中信息也就弥散出来了。沙漠给我提供两个信息，第一大自然缺水，第二风是大自然的搬运工。我们研究文本，分析文本世界的事物与事件，仅是提供一个客观世界，更重要的是我们分析文本世界带来的信息。所有文本信息带给我们都是一个可能的世界。

由此可见，信息大于事实本身。

一切传统写作，都是体裁的写作，或者又可以叫风格写作，这里含有很大的预期，即我们写作便确定了我们写一个小说、散文，或诗歌与戏剧，我们坚持文学的一种惯例和规则，确立某种材料顺着某种路径行走，然后达到某种目的，抒情诗，短歌，讽刺诗，这里诗，叙事诗，史诗，经验的诗歌，传奇的诗歌，也可以说女性诗歌，超现实主义诗歌，唯美主义诗歌，诗歌可以有无数种类型，我们只要确定一种类型，宣布写一首什么体裁的诗，你全部的预期便全部告诉了大家。这时候我们的写作与我们的读者都会索然寡味，因为我们已经宣布了写作结果，一切文学的神秘诱惑都丧失殆尽。现代主义产生以后便暗含了某种反体裁写作，没有体裁的规定性，我们开始了一场言语运动。

这才开始了真正的文本写作。

文本写作抛弃一切预定，甚至我们抛弃一切文学的常数，并且由常数形成的惯例，进行一种颠覆破坏性的写作，这样我们就进入了文本的自由写作状态。

一颗微尘，脱离地面，粘在骆驼草上，被风扬起，飘飘荡荡，没有皈依的灵魂。一道白色的闪电，群山低伏，一个山头连着一个更矮或更高的山头，乌黑的云挤着白色的撕开裂缝的云，那道闪电如勾子，飞鸣。祁连山全部耷拉着老人的脸，黄褐色的斑块，一道一道竖立的深沟，浅层凸出部分被渲染成谷黄，在某个刻度陷下去由深深的黑炭镶嵌着，某些斜拉纹似乎是用线索贴上去的，那些极强的闪电白光也没切开那半分感情，倒让我看清了白头菇从云中浮起来了。极其酷热的太阳芒刺远射，竟然没有一点温度，能够见到太阳天的雾雨雷天真是一种奇境，恐怕只有高原才有，一股股热浪像蘑菇一般张开在戈壁滩上，有一种在薄镜中折叠的晃动，事物在汽体中变形，这时的骆驼草的灰绿有一些水晶的亮色，我想是刚才水洗的缘故，一片云的水分从一座山撤退，太阳是一枚水晶球，红红地滚下来，把天蓝烤得那般蔚蔚的，晶晶的，如同蓝瓷发光搁在柴旦湖上，勾连描画的山头连成一线石脉，并且那个山头略阙，恍惚圆形火球是挂上去的，如果不是云层移动，太阳不过是一枚红色钉子楔在那深黑的石缝里，光芒张开是蓬蓬散散的，每一道裂开都是红白黄的交替闪烁，最形象的表演便是小孩手中的红火炬，大如鼓的气球，突然被踩爆了，溅成无数光的碎片，奇怪的是太阳竟然在视平线以下，似乎挂在我的鼻尖，我闭上眼睛，头脑一片金灿灿，山与天倒合，那些习惯性的事物全部都上了我的头顶，一蓬灰绿的草丛，一枝类如珊瑚礁的仙人掌，一根灰黄的芨芨草，杆细如钟的秒摆，那种铬黄吸光，搅动一下似乎扯着我耳朵背后的一根线，牵得视觉如游丝一般。朦胧，恍惚，晕眩有一股拉力，旋风似的掠过，身体开始晃动，血液往下落，浪头般往胸膛里涌挤。全部溢出到头部，那种涨开就似瞬间爆裂的太阳，我很清楚人是在倒悬状态，但一切动力却是向上提，所有的幻觉都是在瞬息间成集束时发生的，什么都不能停下，声音从来就不在耳朵外发生，一些极细的金线在太阳穴里面一丝一丝地弹响，声音是从此处扑向远方，好像一个光轮碾着，把声音带走，跟着声音走，我睁开眼，这时太阳长在岩石的交替处，剩下一个月牙儿状，好似勾的一指甲沟浅红，那种陷落是挤下去的，光也随之暗下来，那是瞬间杰作，荒芜月球的环形山，地面有高低不平的水纹荡，那些貌似蘑菇状的植物：针叶、豆瓣、倒卵、贝叶，还有一些三角叶、四方叶、梳齿叶，这是前所未见的稀罕，伸手一抓，全部张开针刺，打扎了一手鲜血，天啦！竟然是铁叶，坚硬无比，其针比汗毛还细，从毛孔里虫游般进入体内，和血液环流，那种疼痛非常奇怪，瞬起，全身筋骨如裂，瞬落，全身通泰舒服无比。我变成一条搁浅在沙漠上的干鱼。2011年9月3日我行走在大柴旦的戈壁滩，它让我体验到了一种极至的幻觉，我明白，不是幻觉来了我们在幻觉中感受与体验之中，而是在幻觉消逝的那一瞬间，我知道，刚才是幻觉，一切和日常经验是颠倒的，漫长的时间在感觉中仅是一瞬，你觉出一瞬时，空间凝固，时间慢得如凝固的河流，可以看到涟漪，波浪却永远不能抵达岸边。我在一个露天煤矿给工人讲了三个小时文化地理、礼物，所有坐在台下的工人都蹲在我脑海的上空，全部在云层里如佛打坐，我大声说话却没有一点声音感觉，我不知道三个小时说了什么，仅仅是一瞬，一个云头落下，被掌声拍碎，我却一句话都记不起来，难道我刚才没说话，我惊出一身冷汗。

一个工人说，我们到了祁连山就变成了文化地理学啦。

为什么我会舍弃作品的提法呢？传统认为作品是作家创作的，含有创造性的因素，我怀疑这一提法，首先作家用模仿再现的方法向现实世界抄袭。现实提供了某种摹本。我们仅仅重现了现实，20世纪以前的小说大抵顺着这个路子。针对现实发言的人不可能视为一种创造，世界的重复理论证明了，世界从其客观性而言，从来就没有什么新的东西，连太阳都不是新的，我们还有什么新东西呢？

另一方面作家向他此前或同辈作家的抄袭，即一个文本在另一个文本里忠实地存在。几乎所有的文本都会引用，引用必定是借别人的学习，这是一种明面的抄袭，还有一种暗引，不点名，借用别人文本中的意境、主题、结构，包括语言的变形挪移，这是一种暗中的抄袭，除了上述这些抄袭，便是抄袭自己，抄袭个人自传，我们知道每一个作品都在这四种抄袭的基础上发生，因而作品便是这各种抄袭的复制，整理，转移，重现。这便出现了两个文本之间的复杂关系。1966年克里斯蒂娃便提出了文本间性，用以研究两个文本之间的偏移现象。这尤其显示了我们作家对其母语的经典文献文本的抄袭和挪用。我们可以称之为超文本写作。

我从模仿和再现的关系看清了这种跨文本性，更有一种是公开的跨文本性，是指对原作的戏仿方式，这种重复摹仿的目的是对其原作的嘲弄与反讽。这一策略特别被后现代文本写作所运用，最突出的是巴塞尔姆对其经典的白雪公主的戏拟。巴思对《一千零一夜》的戏拟。热奈特把这种现象称之为：副文本性。

热奈特把两个文本之间的复杂关系类化为如下几种：

第一种：文本间性的挪移。即一个文本中出现另外文本的面貌，这里一方面是忠实的摘引，一文本在另一文本中实际出现，通常会用引号标明。另一方面秘而不宣的借鉴成为一个仿品，曹禺的《雷雨》翻用了易卜生的戏剧。还有一种是采用寓言的形式，作者表述的全部形式都可能会来自另一个文本，或者是另一个文本的影射关系。例如两个《狂人日记》的跨文本写作。

第二种：一部文学作品所构成的整体中有一个正文与副题之间的关系。通常这样的文本有一个副标题，各种小标题、前言、跋、绪言、导语、插图、护封、简介。一切围绕正文所展开的另外一些辅助性的文本，包括每个文本片段之前摘引的寓言、格言、警句、典故都可称为副文本。

第三种：元文本性又可以称之为解释性文本，通常会指评论文本针对另一文本所谈论的，但不是引述关系，仅借助原文本作一个影射，所谈的都是另外的问题。例如佩里·安德森的《后现代起源的质疑》便是给杰姆逊的《后现代主义文化理论》所做的序。

第四种，可以称之为承文本性。我们可以把第一个文本称之为蓝本，代之以文本A ，而后一个文本写作时非评论性的攀附关系，我们可以称之为文本B，一般说来B 文本是嫁接了A文本而来的，我们又可称为二级文本，预先存在的文本又派生另一个文本，例如我们可以讨论亚里士多德《诗学》的某一原论来说另一个《俄狄浦斯王》的故事。或者B文本绝不谈论A文本，但是没有A便不可能有B的现存状态。B产生于一个活动的结尾，这是一种文本的改造，例如由《奥德赛》产生了《埃涅阿斯记》和《尤利西斯》，两个文本。这种派生由形式的，或主题的，有些类如改写性。

第五种，广义的文本性，这种挪移前一文本的东西是隐秘的，真正的秘而不宣，最多用副文本提示一下，指明两种体裁的相关性。但目的在避免两个文本的亲属关系，拒绝强调某种明确关系的原因恰巧在于反作用，暗示出了两个文本中的隐含关系。作者会声称我的小说不是小说，悲剧不是悲剧，我们文本是什么借助读者去判断。

这五种文本性之间的关系，边界不是封闭的而是互相之间交流切割的，这些文本关系甚至还有相互决定的。这种种跨文本性正好解释了文本性的种种问题。任何文本都可能成为另一文本的引语，这实际也揭示了世界内部的重复机制，我们不生产水，我们仅是大自然的搬运工。

有一种方法：文本批评。这种文本批评不是就一个文本内部做一个新批评的细读，那是针对文本的形式与内容而为的。而是一种文本发生学的。揭示文本中的差异与错漏。因此文本批评旨在精确地确定作者写作的实际状况，它是针对作者的写本，修改本，增订本，各种印刷本，特别重视现存手稿与一切印刷文本之内的异同，找出疑点，差错，估评其价值，或者可能性的修改。例如艾略特的《荒原》是经过庞德删节修改而发表的，和艾略特原作距离很大，还有艾略特本人如何改动他自己的原作的，这是一种还原文献的做法。

文本发生学第一个关键是手稿本，在手稿中作者的修改，其修改的痕迹。另外，在发表之前，有编辑工作的痕迹，我们找出前文本的踪迹，至关重要的是作家的草稿。草稿是作家的第一思路。从前文本到草稿可以探讨作家写作思路的变化，这也包括作家的写作提纲。提纲与草稿之间有许多踪迹，大量的保存与大量的删改。

手稿分析方法：提纲——原稿——复写件——修改时的一稿二稿三稿四稿的对比分析——定稿——纸张，间行的删除与添加，页码，补入——印刷校样上的修改——印刷本。

手稿鉴定：写本学，稿纸研究，开本，页码，纸型。光学分析，图像，照排，字迹学分析，有可能的伪痕。信息分析，不同地点，不同顺序线，替代删节笔记，确立改动日期，在时空的不同状态下对内容的影响。

版本学，各种版本比较，其间的内容的增删状态。

发生校勘学。起源的可能性，写作的准确时空，地域性分析，季节，大事件，文化风俗。文本成稿时的阅读范围，文本成书的阅读范围，第一篇评论，口传评论。

文本起源的精神分析学，环境，人际关系，家族，个人，相关事件的不同文本写作，作家对文稿的自我毁灭。

    世界，文本，作者三者的关系是文本研究的关键之一：世界是一个大于一切的概念，作者创作作品，因而作品是世界的一个局部，当然作品又构成另一个世界。

有文本概念以后，这种连续性关系被破坏了。文本与世界没有大小之分，没有边界，作者反而仅属于文本的一个部分，因为互文性的关系，无数作者的文本交汇构成文本，而且大千世界本身也是被谈论的文本，这样一个具体的作者不可能拥有所有的文本权。

我们先说作品，作品肯定是属于作者的，作者属于世界，因此他们的关系是：

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世界与文本一个是现实世界一个是虚拟世界二者是分离的，有了言语行为理论之后。这二者界限没折散，语言言说的是什么便等于世界是什么，因此世界在三个发电上被融：一，自然的世界本身。二，一个文本言说的世界和所有的文本言说的世界，所有文本共同构成世界，世界在文本中不停地被一定，搬迁，于是世界与文本同谋共存。三，文本直接指向世界，世界是文本言说和讨论的。世界、文本、作者的关系是：

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这里引入一个阅读世界。无论真实的世界还是文本虚拟的世界都被置于我们的阅读之中，我们的阅读便有这样一个双重属性。世界在语言的表述中存在，这告诉我们一切都在文本之内，没有什么东西在文本之外，没有语言我们也就不可能达到真实世界。语言不仅仅限于词语，而是一切事物处在运动之中都是语言的显示，人的身体不可能到一切事物之中去行动，但语言却可以表述一切事物。

文本于世界具有同一性。

文本与世界没有根本的对立，文本是现实的部分也就是世界的部分，同时文本又作为对世界的展示。特别是文化文本，它是我们现实生存周围所遭遇的一切，我们和一切事物打交道也就是和一切文本形成交往关系，因为我们生活在文本之中，文本成为现实世界的一部分，文本构成我们所处的生活世界，这样文本便构成了世界环境。

文本概念的出现其实告诉苏我们世界是一个相互依存的整体，没有什么事物是独立的，一棵树是独立的，但它需要阳光、水、土壤才得以生存。地球上任何一个生命我们可以称之为独立的，但它必定是母体生命的赐予，它得以存活又是地球空气的功劳，由此可见一切生存都是循环的，不断生成的，同时又是和他者发生关联的。

问答题：

1. 什么是文本？文本间有几种什么关系？

2. 文本与作品的区别何在？

3. 不及物写作与及物写作各有何特点？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:58
  第八讲  虚 构

传统的文学创作没人能去怀疑虚构一词。在虚构与事实之间，在于事实不可能被绝对准确地摹仿，特别是使用语言手段由于语言本身的局限，世界现实往往在再现的那一刻许多东西是被丢失的。同时我们的语言在摹仿过程中又增加了许多东西，那么在现实与虚构之间我们凭借直觉就可以确定哪些是与事实不符的部分，真实的作为事实阅读，添加的我们作为虚构去阅读。

这仅仅是写作中的一部分情况，摹仿再现现实世界，我们不是按原样复制世界，而是按可能性表现世界，虚构便应运而生了。更多的文学写作并不摹仿现实，例如童话，寓言，神话，诗歌，包括民间文学，各种故事。特别是中国早期借助神鬼志怪的现象写小说，人物和事迹可能仅仅是世界的一种影像，作家却采用虚构的方式把它当做真实的东西来写。20世纪之前的文学写作应该肯定虚构的现实远远大于真实的事实，因而虚构成为文学最重要的有效的艺术手段。我们的这一判断往往是根据文学写什么而言，这是一种古典的，现实主义的态度。

文学是创造的，虚构的，想像的吗？难道历史，哲学，其他社会科学与自然科学就没有想像与创造性吗？所有的科学都有科学假设，然后才去求证，找到真理，这不明确告诉我们：科学也有虚构。

问题出现了，如果我们不再追问文学是否是真实的、现实的、虚构的，因为这一追问从本质上讲没有什么意义，我们仅拿文学作为艺术品，作为一种审美满足，至于它是否真实与虚构并不影响改变我们阅读它。

另一问题是语言学转向以后，我们把语言作为文学的首要元素，这样文学只不过是用语言特殊方法记录的符号。文学语言是有组织地破坏普通语言，系统地背弃了日常语言，文学的目的既不是反映社会现实的工具，又不是要传达某种哲学思想潮流，同时还不是某种先验真理的化身。它是一种物质性的事实。虚构虽然不能作为文学的唯一标准，可也不能因此而取消它。

虚构是一个大于文学的词。一切与原物不相符的表述都是虚构的，因此我们有理由说，一切词语都是对事物的虚构。虚构（Fiction），指虚构的作品，叙事的虚构作品便是指小说。拉丁文形式：fingo，制造，赋予形式，作为英文词根：Feign自13世纪便有了虚构、有伪造之意。1398年才作为文学作品，直到19世纪fiction 与小说（novels) 成为了同义词。但小说家仍然写成novelists，具有创新者的含义。

我们考察一下虚构存在的种种现象：

第一，现实之物摹仿理论的虚构性质。现实世界的客观事物是确实之物，我们让它们进入交往行为关系中，这就需要我们把事物再现出来。“前面有一条河”，行走的人便会在河边停下来。这就有了对一条河表述的语言，这个语言就是对现实的模仿，我们相信摹仿是真的，我们停下来，如果我们说“前面有一条河”，仅是一个文本语言，那么“河”仅是语言的指涉对象，但它并不真正表明前面有条河，这是一种拟真性表述，一条真正的大河丰富多彩，有波浪、流速、水雾、湿气，还可以运载船只，它是现实中一个活的流动的事物，从文本说一条河，每个人也都会对一条河有反应，但那仅仅是头脑里建立起来的一种想象性反应，虚构由此而产生，这可以算是虚构最古老的含义了。

现实总是有压力的变化状态，交织着各种复杂的网络联结，就个人而言仅是现实的一份子，但是是一个活的关联系统。我们用文本把现实固定为某一种话语，这样现实就以词语的方式稳定下来了。但是，这种稳定与现实的变化是不相符的，也就是说，我们用词语固定河水的那一刻，真正的河水已经变化流走了。

虽然语言是指涉的，但却是用文字固定的话语。文字作为一种语音与词语结合起来的形象，再现真实生活的变化，无论是事物的表象还是事物的运动变化都不能精确地记录，语言仅是一种相对的客观性，要让事物形象地再现，就得使用活泼的语言，使二维的语言平面制作具有真实感的现实，这时话语就使用了一套虚构的策略。因此，由话语构成的文本仅保持和真实现实的某种相似性，暗合对齐法与均衡论，并保持一种和谐关系。这种虚构在日常生活中具有普遍性，被我们的常识所理解，仅仅是人们在日常生活中，因为它的关系太平常，往往被人们所遗忘。

第二，我们说说历史虚构中的意识。这里含有一个悖论，不仅仅是历史学家，可以说人人都想修复历史的原貌，可是真实的历史永远不会再来了，我们用话语固定历史的那一刻起元历史已经不存在了，我们用虚构的方式补充了历史那样的面貌。包括今天的历史文献资料的整理与重现，当你以为历史材料是铁证如山的，可以作为证明，但历史在发生与编撰时便有了虚构，人们不经意中改动了历史，尤其是作为历史动态的那一部，时间变化会留有个人观点的痕迹。特别有一点属于历史文化的心理，风俗习惯反映均是那个时代相暗合的情状，我们今天除了想像性复原再无他法，这个想像性的历史修复就是一种虚构策略。从话语的表现看一切发生过的历史今天人们用一种想像元素去复活它，这本身表现了一种新历史主义态度。我们说再精确的历史复原也会有今天人们的想像因素，你会说，长安，开封，北京，南京，作为古都它们保存了历史的面貌，难道它们也是虚构吗？我以为也是一种虚构，假定它保存了一部分属于唐宋明清时代的历史建筑，说透了那不过就是一些砖瓦块和木头穿过了历史的时空。它仅仅表明了地址的真实，但这是一个徒有其表的真实，其间人物活动没有了，历史气候环境变了，人际交往关系没了，一种生活方式看不见了，社会风气与民众心理均已不存在了。我们想像他们的一切状态，所以我们的历史虚构仅是我们理解历史的一种方法。我们完成一种历史想像说白了仅是一种历史好奇。

我们建立一个历史学科，目的在于理解历史的真像，揭开历史面貌之下的谜，或者说从废弃的历史中看我们是否还可以找到一点为今世所用的东西。特别是人文学科的。但我不得不声明：历史是一条不归路。其一：历史是事件演示下奔向另一时间端点的流逝过程，它无论如何也不能复返。所谓精神复活历史仅是我们的一个梦，一个理想的乌托邦。这是历史虚构，更多的不是科学，而是一种精神活动，带有浓厚的幻想性，由此而产生的历史幻象一定带有想像的兴奋。其二，我们虚构历史仅为了我们重新理解历史，严格来说我们对历史的虚构不是对真相的复制，而是一种历史愿望的复制。我们不可能复制历史也没有必要复制历史。真正历史对个人不具有意义，历史对你不过是一个愿望的达成，或者证实你的某种猜想。其三，虚构历史仅给我们提供一条重返历史的精神之旅，我们的虚构与我们的想像共同作为我们现实补偿性快感。因此而产生了我们庞大的历史小说群。把我们过去已经断裂了的历史采用新的方式接续起来，于是历史真正成了一条名副其实的时间的河流。

第三，人类精神领域里观念与意图均是来自于虚构。我们对世界状态要有描绘，便要给出称名，对某种现象、运动给出一个说法，就个人而言都会有一个关于世界的观念认知，这些都是虚构的，许多事物的本质我们是看不透的，我们会建立一定的假定。又因个人才智能力不同感受方式不同对世界的回答也会不一样，表明世界带给我们的认知也可以是虚构的。世界本身不能为我们彻底了解，我们了解的是现象，是经验，是观念，是事物的代表符号，我们将这些指符融入到精神状态的思考，这种精神活动便充满了象征。我们获得的是世界的大致印象与部分体验。这包括我们的一切精神生产：政治、经济、法律、文艺、哲学、教育、历史、文化等构成的所有活动策略，我们是用话语方式表述上面领域里的知识，交流信息，同时这些也会融入到我们的行为方式之中去，这些话语表述都是虚拟性的。

虚构是一种人类对世界的转换能力。虚构是一种假定性手法，虚构是对事物的回答，在时间链条上虚构性往往是在某种开启之后，给出一个逻辑上的回应。无论结果可能对或者不对，虚构都是一定认知能力的后果，一方面我们正在复制意识、制造观念与结论，（它是一种精神虚构），另一方面是客观世界的事物和社会时间都可以被我们转化为观念、话语来交流。国家的最高权力机构与禁止随地大小便，高端科学技术的机密与中秋节儿童们月夜的游戏。清代编了一套文化经典：四库全书。小说成了勾栏瓦舍吊人胃口的传奇话本。封建专制与人的自由平等，大千世界所有的话语方式对每一个人都构成了一套成规，这些成规便是虚构。我们根据虚构而活动。人们相信这些虚构毫不怀疑业已成为人们的生活信条。人类以此为交往行为准则，于是我们就会更深层地看到了我们今天的生活也是由观念与规则所虚构的，时间的性质说明观念正在进行。

第四，人类理性、信仰、宗教寄托、社会期待、个人目的都是一套虚构，并把这套虚构置于社会规范，受法律价值观、伦理、风俗习惯所支配的行为。人们按观念生活这便是最大的虚构。我们把个人活生生的感性生活和一切行为规范都纳入固定的程式之中，这个庞大虚构不仅是社会的，还是个人的。这让我们看到历史年代最久远的宗教。

宗教便是一种虚构。它用信仰与仪式规划人们的生活，始于人们蒙昧时期的图腾象征时代，可见宗教虚构是人类社会最源远流长的了。

第五，一切文化艺术，文学和娱乐方式，包括游戏也是虚构的。史前人类生活的歌唱，舞蹈，巫术都是虚构。生活行为是实体化的，是功用与目的，人们追求身体与心智的快乐，并不囿于一个固定的目的，自然产生了音乐，歌唱，应节而舞蹈，游戏，祈祷，始初这些活动都是随心所发的自由状态，最后才慢慢地成为规范，这表明进行中的虚构，慢慢形成虚构的结果。这表明人类在物质生活以外，必须创造一种精神家园。精神的自由与心灵的活跃必须有某种象征形式与符号，虚构完成了这一任务。对社会与个体而言精神依托也许比物质依靠更重要。我们考察人类本能与欲望，从根本上说他是自私的。所以人总是会趋向一个方向与目标，而且期待一个理想状态的发展，这决定了精神虚构往往都偏于某种理想追求和美的期待。

第六，匿名虚构与签名虚构的宏大虚构。以人类文化学而言，人类进行的历史便是对世界自然从物质到精神的一种共谋。其集体记忆便是虚构的主要品类，这让人类社会的生活均按不同的文化模型范式来实践，这种规范生活是一个极大的虚构，可是谁来操作虚构呢？没有作者，几乎是人群的共同契约，每个人都参与了虚构，这是一种匿名的虚构。社会时代成了它最伟大的作者。

另一种作者虚构，我不是说文学家，而是指人类史上主要的思想家、科学家、政治家，是他们的观念改变了世界和人类生活。例如马克思，弗洛伊德，爱因斯坦，是他们建构了一个庞大的思想体系，并使这种思想体系成为人们的社会规范，这是一种巨大的思想虚构与技术虚构。20世纪社会主义生活方式风行一时，这便是马克思主义的虚构，马克思主义的观念成为社会主义人们的行动指南，于是我们便生活在这种虚构之中。资产阶级有许多巨大的思想家，他们的观念足以构成我们的生存状态，如笛卡尔，卢梭，柏林，凯恩斯等。甚至连科学也是虚构。猜想与假定是科学的主要前提。一种重大的科学技术发现就改变人们的生活，有了测不准定理，有了光纤传导便有遍布全世界的手机，手机信息的生活便是科学技术所虚构的生活。而且还改变人类历史命运的轨迹。人文科学的重大变革与发展也是如此地改变人类的观念世界，旧观念死去，新观念到来，两种观念总是矛盾冲突的，最后胜利的观念就变成了对生活的指导，观念之争是永恒不停的，有一句极精彩的话我们必须记牢：一切危机都是观念危机。

我们说话往往以“世界”作为参照系，从它出发，世界是一个空间概念，是一个地域的指涉，从一个点到了一个点是空间上的转移，可是我们说话仍是一种时间进行式，常常会说开始啦！结束啦！事件，人物，语言，环境，也可以说世界万事万物都有这种开始与结束，我们是用语言来处理事件的阶段和空间的阶段性，也就是说，我们面对一个整体的世界必须把它破开，找到一个切分点，我们针对切割的那一段言事，“结尾”便表示那一段切分完成了。这样便引出一个重大问题：任何人，任何事，文本，话语，事物，观念，只要我们的话语锁定一个客观的对象，我们均是从世界整体中截取了一部分，表明一切都是世界中之一部分。这让我们重新能思考：开头、中间、结尾三个词，任何开头都是起源，但针对世界它只是起源之后的起源。任何开头都只是一种间歇，可以另起事端。但它仍是整体的一份子。中间是过度地带，一种未完成态，表明在其间，主体置于一种惴惴不安的担心，有一种悬置感，我们会竭力寻找在其中间的部分是什么？中间还是一个关联的词，同时在过去与未来之间，构筑一种预测，想象，努力，连接两端的和谐关系。中间好与不好直接决定结尾。结尾是事物的一种归宿，阶段性成果。在哪儿结尾效果会大不一样。一切开头是偶然发生，是截取，但结尾却是必然，是一种逻辑上的回答，也是一种对开头的回应。表明了一个开头即将开始。于是开头、中间、结尾是一个整体中、一个链条中的一个环扣、一个阶段性文本。我们既然从整体中截下了一个段落，表明了延续与分裂都是可以存在的。这时我们才发现开头，中间，结尾的虚构本质。意义可能来自于这段截取、切分，我们可以从断裂中来看延续，它的功能与意义就显示出来了。也可以从延续中看断裂，表明这个段落是可以独立、拆解、分析。它可以拆分也可以归位。世界便在这种整体与局部的辩证之中。

虚构的本质是什么？最简单的说法便是：虚构是现实中没有的东西。既然是现实中没有的我们还要它干嘛？如果从欲望理论看，我们需求的是什么？我们需求的正好是现实中或缺的东西。如果有了我们便满足了。

虚构的美丽正是在于它的没有，它的或缺。

那么我们可否把虚构视为谎言，欺骗呢？从小说的角度，文学正是这样一种艺术的谎言与欺骗，是它造成了一种艺术的幻觉，便把虚构误认为真，一切都是结尾，那么便构成了历史，我们需要新的开始，重头做起，于是便有了新的幻觉。我们在这一过程中不需要真实，只需要一种真实感，我们所言的真实其实并不是好东西，所有的真实都有伤害的一面，我们在需求真实与非真实之间，这样真实成为我们怀疑的东西。一、是否有绝对真实的东西；二、真实仅仅源于人们对它的感受；三、真实是非人的非审美的存在于人的想象之外，与客观利益、实用、功利、价值相关，我们热爱之时又深深的恐惧。其实真实也不能是我们需求的。客观的真实并不能进入我们身体之内，我们仅仅能拥有真实感，因此在感受性体验性上，虚构与真实是同质的。当然虚构没有真实，但它的宗旨往往以复呈真实为目的。

人类的宿命是他所有怀揣的梦想只有开头与结尾。这真是一个极好的讽喻。他的出生便是一个开头，他的死亡便是一个结尾，他整整的一生便在中间度过。人生不过是一个大文本，有长有短全靠自己的生命能量。或者说他的长短并不具有真正的意义，他的意义在中间部分，也就是说，在他的人生过程之中。人生是偶然开启，必然结束。

人生经历中间阶段是一个文本的象征，如同文学的小说与诗歌一样，我们都要展示中间的进程，这是一种辛劳一种繁重，我们是面对结尾而前进的，或者说我们是面对死亡而生存的。从世界整体性而言，人不过是时空形式的偶然之物。这种偶然是恐惧的又是欣喜的，因为有偶然便有出其不意，它提供了一个深度理论，人既然是偶然性的而非必然性的，表明人是可以改变的，人是具有可能性的，因此小说天然地切合了人生命运的偶然性。

生活是一种必然发生，每一个人都必须经历，没有人可以离开，无论它好坏都是如此。因此虚构是从现实生活的切入去发现人生之偶然而思考那些必然的性质。

现实与虚构总是让人陷入两难之间，这个两难是二重性的，一是现实与虚构之间的关系两难，一是人们如何选择的两难。现实的本质是真实，虚构的本质的谎言，它们在矛盾之中是一种紧张关系，我们再现它的关系便是把一种危机置于完美的人生。可见文学的选择也是一种二难选择。

我们说虚构一般指文学的虚构。一种作家的虚构，我们从作家视角看文学艺术的虚构，这里也是探讨发生学之谜。如果事物重现是纯物质的，例如照片、影像，我们则无话可说，但我们采用的是语言的重现技术，这种语言重现我们往往会将世界事物人格化，文学语言会用形象化的手法去表达，这样又有了一个双重虚构的含义。文学作为内容与材料的虚构，人物与故事的虚构，这一层虚构让人们发现了文学造假、说谎的秘密。另一重是文学语言本身具有的虚构性，语言有一种模拟虚构，例如象声词，风雨雷电，大海涛声。再一动词的功能也是对行为方式的模拟，特别是形容词更是对一种状态的模拟，语言在模拟事物的时候，我们很难说百分之百的准确，一方面是夸张，另一方面是欠缺。语言还有一种特殊功能，语言能够激起想像与幻觉。所以在费英格看来，一般性虚构作品是大脑的结构。心灵自身编织出这种或那种的思想，因为大脑就是发明之物，受到需求的驱使和外界的刺激，它就会发现隐藏其内部的那些发明物。有机物处于一个充满矛盾感觉的世界里，它易受敌对世界的侵袭，为了保护自己，它被迫寻找任何可能提供帮助的方法。（见于《结尾的意义》（英）弗兰克·克默德著，辽宁教育出版社，第38页）同样一般性虚构也适应于文学性虚构，我们为什么会产生虚构，这是需求与刺激的结果，是大脑的发明之物，所以人类有虚构的热情，说谎话可以是被迫，也可以是主体抒发的，虚构含有一种乌托邦热情。可见虚构一方面是事物本身的需要，另一方面是人们心里的需求，而且虚构还是一种语言的致幻剂。

明白了语言的虚构性，我们就明白了如何将内心欲望投射到现实事物之上的问题，就明白了如何将大脑想像提供为某种切合的思想上的对应之物，这时候语言的问题我们也就豁然明了，所谓语言的象征，隐喻，不过就是一种世界事物的虚构手段。而正是这种语言的象征和隐喻才是真正的文学虚构。同时我们也就把文学视为语言之物了。

我们可以肯定作家实有其人，有他的诗歌，小说，散文作品以资佐证。但这些作品是世界万事万物和作家共谋的结果，作家的产品是作家个性与世界共性有机统一的成果。又是作家虚构的成果。如果是事实就不会有独创，我们相信了虚构，虚构便有了独创，这个独创便是无中生有，它可能是个人的，也可能是人类共同的声音。虚构是一种普遍发生的意志，而不是普遍发生的事实，它是一种对理想的综合和对理想的预期。虚构源发于主观，但它的根子都在客观，也就是说是世界提供了虚构的可能性。

人类最大的虚构便是他一不小心跑到月球上去玩儿了。

作家的虚构从文本设计看分为在场与缺席。作者总是在场的，是他虚构设计了这个文本，所以文本中有作者的影子。但多数作家在文本中不能登场，还故意从文本中隐退。还有一类文本是作者和读者共同经历虚构，并把虚构的策略一一告诉大家，这就产生了元叙述。使作者形象由幕后置于台前，虚构与写实相结合提供一种真实与虚假的比照。这揭示了一种新的创作发生学，虚构对虚构的诠释。这可能出现两类文本，一类作者是我，作者也是形象之一，他是事实与虚构的结合，使文本具有亲历一般的真实，可实质上却是一种虚构。另一类作者严格地保持他的写作身份，并对写作文本实施评论、反思，由作者揭露文本的虚构化，文本事实与作者虚构体现两种价值观。

传统写作中作者身份是固定的，他的意志，价值观是强行地植于文本的。现代文本里作者是建构，他的身份是游移不定的，读者的意识形态可以建构作者，读者评价作者，立足于意义、世界观、价值观，因而文本作者变成了一个复杂的他者，作者面貌变得暧昧不清，一方面他极力在文本中实现自我，所以文本中作者以人物方式出现，交代出复杂的作者身份，但是作者在任何时代都会受到环境、人物、时间的影响和制约，受到诸如检查官制度、合法化的限制，连作者的意识形态观念也是一种自我塑造，这表明一种特殊的虚构视角，作者在文本中追求一种人格精神，或者一种自我修养的人格化塑造，由此，我认为作者也是虚构的。

文本主体是一个相当复杂的话题，传统写作作者是创作主体，他观察，他发现，他构思，他创造文本中的一切，这个作家主体是自明的，但是传统写作中作者主体是不登场的，也就是说，文本中作者是缺席的，现代写作，一部分作者登堂入室，从幕后走到前台，这样文本有了一个真正的作者主体，是主体在完全对文本客体的一切进行塑造与征服，文本事实便完成了一种主体的客体化。

接下来的一个问题，一旦文本成为主体，它又是一个强大的主体，反而是作者轻易不能更改文本逻辑，移动其中的事物，作者与读者均只能随着文本的主体运动。这时候客观事物已经主体化了，这是一种客体的主体化过程。原型成为主人公，他驱使文本的动力结构，这便是客体主体化。可见在文本中主体与客体的变化是相对于语境的，同时文本主体化运动又是一个综合过程，它表明了主客体是双向运动，而且是交互影响的。

主体的含义之指服从、从属、束缚，主体由一个外在的它必须服从的行动来确定。是指放在……之下，展示、交付、合并等一起行动，表明行动的有效性受到某种制约的驱遣。是在使动之下发生的。简单说，主体使一切行动得以发生。主体（Subjicere）,作为动作形态是多义的。

文学主体传统中人的主体是作品的根源，因为他是作品的创造者。作品中作者不出面仅仅是一个潜主体，主体介入作品成为一种绝对意志。这就有了作品主题、个性、人称、主人公等称呼。现代文学反抗这种绝对的主体性，作者隐退消融于文本之中，主体变成一个中介者。

主体中介论，主体多元论，主体是一个综合的网络。主体是一个确定的不定物，它在交互运动中变化、约束，主体在文本的游戏规则中运动，它不由某一个支点完成，例如内在性，自我，同一性，潜意识等，其中某一个核心词来支配其文本运动，而是一种模式化运动，因此我们称：

主体的文本模式化。

这告诉我们世界并不存在一个统一的意志运动，那种根本统一的观念也是人为的。世界是由无限定数量的意义组合，是偶然，不同视角的。或者说不存在着一个统一的逻各斯中心。每一种理论都会有自己的主体观，在相对环境中主体又分指不同事物力量，这就是为什么主体是确定的，但又是一个不定物。

我们在当代思潮中认可的主体性指：自我，同一性，内在性，潜意识，意识主体在这里是一种哲学观念，我们应用于文学作品，文学主体应该有它自身的特指：例如虚构、叙述性、叙事、叙事者、抒情自我。叙事学兴起，文学主体性仅相对于叙事的一系列概念，即叙事者，文本叙述性，叙述是主体的话语，叙述的视角……以我的看法，这又是一个主体误区。我们不能把主体按其理论学科分类来命名一种理论仅指一类主体词，而文学是一个普遍事实。

我们暂且尊重文本概念，文本主体是模式化的，不是单一词汇和元素的。它们是交互影响，是一个语义体系运动过程中由一个或几个可能与之有联系的集体所发生的信息。这个模型有六个行动元：信息发生送者/ 接受者、主体/客体、辅助者/反对者。六个行动元不同的表现反映了主体的行动能力是由模式化和情感化支撑的。主体来自一个系统里多位（空间）的变化（时间）而相对确定的。主体是一种综合力量有可能来自心理的（潜意识的）个人力量，欲望化的。也可能来自言语的（语言主体性、规则、不及物性）自洽系统。又可能来自社会文化（原型的集体记忆的，意识形态的）社会权力的支配。这表现了主体形式的多样化与多种可能性。因而我们把主体作为一种过程运动，一种体系关联来理解。我这里为什么剖析主体性一词呢？

通过主体一词的构成我们发现了一个事实。现代的多元主体性是构成性的，是各方力量的综合关系，因此，我们确定地回答：主体，现代主体是虚构的。

我在《现代小说技巧讲堂》的虚构专章里详细研究了虚构方法与分类，并就经验作为一个相对概念来探讨。事实是真实的，我们由事实而产生经验，按理经验是绝对不出错的，但是我们人类却处处都有错误经验，因而经验也可能有虚构，经验虚构从直观与个体来看它是正确的，成为一种个人感受性的凝结，（当然也包括感受误差），错误在于经验在不同环境里检验出了问题。这只能说明经验的局限性，错误并不在虚构本身。虚构仅是一种方法一种态度。我们把虚构分为再现性、表现性、想象性，说到底我们使用虚构不过是表达我们对现实世界的一种态度，而不是我们对虚构世界的态度。虚构世界是我们选择的美学原则，是我们某种观念的申述表达，因而虚构是主观的，是理想的。

虚构的基础却在客观事物那边。

虚构在传统写作中是一种操作方法。这时候的虚构包含着如下机制：发现、构思、设计、组织过程。

起因论。虚构起因是复杂多变的，因个人、环境、社会各方面的机制影响，有可能是材料的，某种事物对作者有特殊的吸引力，你喜欢它，对事物的喜爱便有了对模仿的冲动，这几乎成了写作的惯例，当然相反的是对某种事物的仇恨也会激起写作的欲望，虽然是两种情感与意志的相反对立，可对心理的触动机制都是一致的。我们说是材料的起因，但深层机制却又是心理的。起因有其必然也有其偶然和特殊，某一时刻材料瞬间介入引起冲动，进入记忆，有了虚构的念头，我们寻找创作的触动点很重要，这个点往往对个人来讲有一些神秘感，例如一个生死之交几十年的朋友，或者妻子共同生活许多年，你却无法把他们写进虚构，有可能这个人不在了，突然在每一个环境里激活了写作。我写《金小蜂》就是如此。

还有一种起因，它是一种心结，你日思夜想，漫长时间里并不能成功，突然灵光一闪，记忆的闸门打开了，好像那些虚构预先存放在那里，在创作过程中几乎不需要什么构思，可谓一挥而就，例如我长久思索仇恨一次，在地矿部十多年和几个坏人打交道，很累。那是一些很革命的坏人，十多年后的某一天，思路豁然很开朗，仅用了两个半天便写成了《博物馆》，极为顺利。

也有一种起因就是等待。记忆长期存着某种东西，认为很有可写性，等待更大的冲动发生，很多作家到了晚年的时候写童年的东西，鲁迅，汪曾祺，老张斌，创作的十月怀胎是遥远而漫长的，他等待一种完美。总是不断调整情绪与审美距离，等待新的焦点，重新激活。创作总是在沉寂中爆发。从起因论我们可以看出，虚构产生于一种动机的偶然发生，于是永远相随地伴着事物，一旦成熟了，虚构的各种也就完成了。

语言起因论也很常见，由于个人喜欢某些句子、词汇、语言构成的色彩、声音、味道也会激发创作情绪，这样随着语言关系的书写，表面看似没什么构思，但虚构是随机性的。这时候虚构是伴随着句子运行的。

发现是虚构的关键词。虚构也可以说是不断的发现。

发现与注意永远是相伴的。没有注意便不会有发现。

这时候注意有时间和空间上的挪移特征。注意可以是盯视、凝视，也可以是一瞥、瞬间。还可以是长久注意。注意中可以心如止水，也可以有所动，总之，注意中收放自如，注意是等待一个特殊的契机，所谓看得久了，一切不好的东西自动脱落，保留的便是最精华的东西。

只要有了注意便会有伟大的发现。

问答题：

1，什么是虚构？虚构的本质是什么？

2，虚构的几种类型是什么？

3，主体性与虚构性的关系？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:59
第 九 讲      风  格

     风格指坚持一种惯例，一种规则，某种特定的状态。或者持续一种风貌与样态。这个人做事太风格化，故宫一直保持明清的建筑风格，这个城市就这种风格。可见风格具有一贯的凝固特征，保持一致的趋向。因此风格便成为一种事物特定的识别标志。风格使事物保持一致的常态作为常识存在，当然它会指向一种固有的特征。自语言论转向以后，人们急需摆脱风格一词的束缚，它就像意图和指涉那样成为文学的老生常谈。可是我们不可以轻易宣布某种东西的死亡，一旦你取消某观念，可观念之下的事实状态并没有消失，仍得给予一个说法。

   事实证明风格难以取消，就如同经典一样，经典不灭亡，风格便成了经典的胎记。

   风格（stylos)，希腊词含义指用于腊板上书写的削尖了的小棒，古罗马作家借用来表示作家书面语言的特点。由此我们可以推断，普通语言学没有风格，讲究整体一致，只有文学语言追求特征与效果的最大化才有风格的指认。风格除了文学语言的指认外，还指文学活动中的一切具有特征性的状态，分个人的、文体的、流派的，具体在文本中还指行数的、结构的、句型的、数量的等烙下书写的痕迹，甚至还有时代、地域、风俗所留下的固有特征。

   风格这个词用于批评没什么用，仅仅是一种特征上的归类，评价性地指出某文本特征，当该文本具有风格时即烙下了个性的痕迹，其实就是指作家写作的一种趋同性，一种类型化，把个人写作风格化以后，表明作家自身便没什么突破了，风格成为一种自我的局限。传统写作也许会追求一种风格写作，今天绝不会有人追求风格写作，不断求新是作家的一种自觉意识。

那么为什么还要研究风格呢？首先经典文本是风格化，是作家对语言一个极高的标准与要求，是一个成熟的艺术标准，所以作为文学派别、团体，往往都归于一种风格化特征，成为某种文学类型的象征，一个文学流派可以从此而开始，这时候风格可以开宗立派。

   其次，风格写作是作家个体无意识的深度反应，作家个性、爱好、习惯都会不自觉地流露在文本中，例如小说作家偏重的色调，莫言喜欢血腥红，史铁生喜欢秋爽之气，鲁迅喜欢坚硬的冷色调，沈从文有大量的水意象。甚至包括他们喜欢的一些常用的习惯词语。我个人便喜欢蓝色调，还有那种湿润的调子。从感受器官显示的风格，作家个人的审美风格有时还是矛盾的。我喜欢布置一些幽冥黑暗的意象，小说文本极力渲染黑暗的层次，可是在生活状态却极不喜欢穿黑色衣服。使用黑色的生活用品，黑色总把视线引向下边，引向压抑，重得让人不舒服，但它的表现力却是很强的。从风格可以探索一个作家潜意识的秘密。

   马克思认为风格就是构成作家的精神个性的形式。是一种精神存在现实，风格是一个作家心灵深处的精神风貌。这个风貌还显示出一个作家的地域色彩和他的民族特征。我们指认一种风格就像指认一个人的精神癖好。因而法国布封说，“风格即人”。风格是一种类型写作的必然，这个世界所有写作的人永远都会以类的方式存在。但作家个体对风格的选择却是自由的。

   布洛克与沃特堡追索了风格的词源：

   个人思想表达方式的风格是17世纪工艺美术领域现代意义衍生的源头。风格一词借于拉丁词，stilus，也可以写成stylus , 法文style 便源于此，有人认为他与希腊词stylos (柱体)同源，其实不然，后者于1380年借入，意为“筒笔”。[ ……]，在1280年前后，作为借词，风格的词形是stile 和estile，意为司法上的“处理方式”……，风格学（stylistique）一词则是1872年对德语stylistik 的借用（1800年考证）。（《理论的幽灵》，第158页）

   风格今天的含义仅指向文笔专业的，可见出向简笔的含义转借而来。文艺复兴之后法语向拉丁词借用先后两次，第一次借其习性，第二次借其文笔描写。我们可以看出风格针对的文学语言展示的习性惯例。可以用来作为范例。

风格是多样性的，风格可以被无限诠释。

风格是规范。

风格是装饰。

风格是差异。

风格是类型或体裁。

风格是一种表征。

风格是一种文化。

其中最著名的是：风格即人格。（布封）

这里的风格指作家的个性与命运。因此是人性内部的，如性格、能力、才气、情感、秉赋、个性、兴趣、爱好。传统中常说，文如其人嘛。个体的风格有许多隐蔽的要素，还含有个人的精神特质与思想风格。把道德和文章一体化，孔子庄重厚实稳健，庄子思想恣肆汪洋，道家淡泊虚无。人的外部怎么变化都行，仅仅是你看着舒服与否。内心一定要有一个精神结构，有一个美丽的灵魂，精神风格含有一些特定的内涵，标志着他的思想精神的追求。

文学风格一般指向语言形式与言语运用的技术手段。施皮策尔认为：句法及语法不过是冻结了的风格学。实际每一个人的言语都会是风格化的，他的性格、口气、音调、音量、音色、语速、语言的密度，一个人言语的整体情况构成了他特有的风格，所以语言的风格一定是综合的，不过是在整体的综合之中，还会有它特别突出的某方面的特征。文学的风格语言：第一，注意作者的书写特征、文字，包括语感的上口，诗歌的韵调。这表现了作者口语和书写的习惯性特征。第二，文本中一些特别采用的词汇，个人习用的，例如鲁迅爱用一个称代：“伊”。他的人物语言往往有口吃现象，这种失语特别能窥知无意识状态。第三，词组配置。在词组的运用上，有人爱采用稳定的修饰词 + 中心词，有人爱使用词组拼贴，有人故意拆散固定词组。在词组构成上可以不拘一格。第四，词语表达的顺序，汉语词序采用中心词限制修饰词，受西方文学影响的便爱采用后设性语象，介词使用可以离开中心词远，也可以近。近则对一个词限定，远则对词汇排列发挥作用，我就喜欢远距离使用介词。第五，句子形态的组织，一般明快，简洁的文本，或者是关于行为方式的文本，均采用短句。尽量使句序和行为方式的节奏统一起来。如果探索一个长于思维的人，句子便要揭示他的精神状态，句子的内部便要多层次，有转折，总之，行为使用叙述句，思考使用描写句。第六，长句的运用。一般长句与人的身体器官感知相联系，可以分出视觉的句子、听觉的句子、嗅觉的句子、感觉体验的句子。长句一定要传导出细致绵密的体验与感觉，配合复杂的动作性。第七，语言句子的深层结构与表层结构的使用。特别指表层结构的形式转换。还有语言结构与文本的组织结构的谐调。我们可以把各种不同的句子看成各种不同的人在文本中运动会呈现出各式各样的特征。第八，整个文本语言的色调、声音节奏、长短句配置的效果。总之，要使语言整体上显示出统一、协调。当然驳杂、斑斓，晦涩也会形成某种风格。语言风格首先是视觉的，然后才是听觉的，更深层次的是指内在性的感觉体验方式的特征。

文学风格指认的个性、气质、爱好一系列习惯化行为的特征。在文本中则显示为语言上的艺术个性。于此说来风格是指个性与语言的综合。这里强化的仍是风格个性化，那么仍旧是布封的风格即人格的。这仅仅是我们从原则上抽象的谈论，实际面对风格时我们却不能真正探寻出渊源。文学风格是作家写作时个性在文本中通过有机整体所表现出来的语言结构和语言运用技巧所显示出来的特征。是阅读者在审美感受中体会到的一种艺术独特效果所传导出来的，当我们认真去触摸风格特征时我们除了找到语言形式以外，其他特征却是空无。但是这不等于其他因素在风格中不发挥作用。

风格的成因我想有这么几个方面的因素：语言选择，情势与心理，价值倾向，世界态度等。自然这些都会和作者个性，还有生活经验，才学识的统一，艺术气质，秉赋，审美爱好相互关联，由此可见对风格的决定因素是综合的。

首先，风格产生于某种心理因素。由心理导致的情感变化，激情的、忧郁的、悲壮的、嘲讽的、颂歌的、热烈的、冷峻的、豪放的、委婉的，心理个性决定了作者会选择某种情调的语言现象。这在中国文学史上个案非常鲜明，郁达夫的文风伤感忧郁抒情，鲁迅尖锐泼辣的嘲讽，郭沫若浪漫放纵地言情，这些语言风格的因素应该首先是他们心理气质的，甚至我们都可以说和作者的血型、脾性相关。这种心理倾向一方面是情绪的，和血液、个性、气质相关。另一方面是和潜意识、本能、欲望相关。简单说前者决定是生理的，后者决定是精神的。历代风格学研究重点指向语言，却没注意语言也是由心理机制决定的。说到因果，起因是个性心理与社会心理，语言仅是它的结果。关于风格的生理与心理研究必须深入到病理方面，例如血液、气质、肺热、甲亢、焦躁、冷血、多动、神经质、性冷漠等等。有些特殊的风格学我以为它的决定因素便是特殊的心理学而决定的。

语言的情势与心理倾向往往会导致语言向一个目标、一种倾向、一种感觉而行走。所谓语言的过程便是心理的过程，和思维的过程，然后再表现为某种手段，或者技巧，转换为符号，（指符号与意指）之间特定场合的契合。心理情绪的一发动便会规定为某种吻合的调式和语感。我们可以用喜怒哀乐悲伤欢快，或忧郁悲愤嘲讽作为心理基调。心理的因素会导致特定的语言过程，这时候语言才展示为一定趋向的情势，情势往往在构成之中，手段、方法和技巧会帮助我们实现某种目的和结果。这就有了情势一个关键词。

情势，由一种心理动因启发，展示为一种语言的力量。所谓势，指某种趋向，是一种过程，心理调式确定之后便指示为一种特定的符号，这些符号不断展示便推衍了一个一个存在的过程，这个过程是从一种不为人知的心理动机中延伸出来，固定为符号为人所知的过程，符号则是一种用于彰显未知过程的手段。我们是一系列的符号语言具有同一性地凝固为某种特定的风格。

由心理精神特征演义为情感特征，同时情感类型也还和个人的体验方式发生关系。激情性人选择浪漫主义，冷峻深思的人选择现实主义的摹仿方式。那种倔强的个人精神往往会选择反叛、抗争，热衷于精神分裂的表现，个人气质也会表现为某种特定的情感特征。忧郁性作家会选择感伤主义方法写作，激情性作家会选择英雄主义写作，南方作家会选择诡异神奇、反复多变的装饰风格，北方作家会选择理想分析的方法表现为坚硬厚实的特点。个人风气还会与一种文坛风气呼应。一定时代的文风，一方面是时代风尚影响的，另一方面是个体的人格精神所致，我们可以把性格看成风格的底座。一个豪爽之人的性格肯定会在文本中坚持正义与平等，有大气磅礴之势，因而这种正义气也会显示某种情感与思想的风格，偷奸耍滑之人他的文本一定弯弯曲曲、小器、计较，所谓文品即人品。作者先天性的习性、敏感、领悟都会贯穿在他文本的风格之中。当然后天的人格训练也很重要，个人生活的文化环境不同，率真与文静，粗放与细致，大胆与怯弱会显示出很大的个人风格差异，可见个人差异也会导致风格差异。

我们这样来推断：童年生活，决定了青少年的习惯与爱好，例如他的食品，他喜欢的颜色和气味，还有他的行为生活方式都决定了他在一个地域风俗环境里的特点，因此风格也是地方性知识和地方性风习。扩大而言他会是一个民族的风格，民族风格紧紧地连接着他的地方性。可见个人性格和地方性的关系。

我们还可以有另一个推测：一种时代风尚和审美趣味会极大程度上影响个人风格。风格的时代性是作者很难躲开的，一个实用主义和功利时代导致个人重利，这决定经验小说盛行。人们往往选择写实的风格。革命时代推重信仰追求理想，这又决定了产生浪漫主义的写作，艺术审美的趣味也是如此，汉代崇尚武力扩边，便产生了大赋，宋代艺术雅化，统治者腐朽骄逸便重视精致的文化艺术，这使得词与书法得到繁荣，文人的审美趣味也会趋向于时尚。

我们讨论风格，注意到某种特定的风格会有一个基调。

这个基调我们从哪些方面判断呢？

第一，我们可以从声音方面考量。朗读中的情绪基调，是一种欢快激情，还是一种悲愤忧郁，都会显示为某种情绪的倾向，这种情绪便是可定位调式，这就有了声韵、调、节奏、快慢、速度、句式长短、个人视点与距离。这一点特别表现在诗歌韵文的风格特征上。

第二，我们可以从色彩方面考量。这是一种视觉形象，我们可以先注意形象的形体特征，包括轮廓、姿态、风度、气质，然后注意他行文的色调，是冷色调还是暖色调，还有各种颜色的象征作用，如何处理明暗关系，背景和前台的配置，甚至更细一点的，作者与人物的情绪色调，我们可分为基调趋向，一种是上扬趋向，取肯定积极态度，另一种是下抑趋向，取否定消极的情势。另外我们还可以从语言所选择的文采的繁简维度去考量，所以文风也是色彩的，有人喜欢繁复雕琢的巴洛克风格，有人喜欢精致婉约柔润的洛可可风格。还有人崇尚凝练简洁，朴实厚重的风格，通常说来文风的色调选择与作者审美趣味相关。

第三，我们可以从先天气质与敏感度去考量。这一点取决于作者个人的身体器官的敏感度，而这种敏感度往往又是先天性的，例如，有人敏感于声音，有人敏感于色彩，有人敏感于温度与软硬。这一点与遗传有关，人的器官感知能力有强弱高低之分，感官能力的转换差别很大，尤其是那些精确细微的声音反映，色彩差别，气味判断，这极大地决定于作者身体器官的感觉体验与敏锐性。具有极大的先天性因素，居于这种原因，所以我们容易把个人性也称之为某种风格。所谓的风格即个性。

由此可见，风格的基调也是来自个人品味、格调、意志、情绪、心理潜质、感受力等诸方面。

我们来讨论一下风格的兴衰。应该说文艺理论的任何问题在历史的长河里都会面临某种兴衰期，这由时代风尚与个人特性所决定，变化是永恒的，固定是短暂的。风格也是这样，风格是古典艺术风范的标志与缩写，我们从古代的经典著作中极容易找到风格的面貌，所以古代经典风格往往是我们透视人的个性的一种方法。古代文艺中人作为信仰时代的产物，文本中的自我和个体概念没有成为时代问题，人们相信作者是主宰作品的上帝，个人在作品中不需要掩饰自己的个性，个人可以得到充分地表现，这时候的风格当然可以视为人格的体现。

现代主义写作经历了一个很大的转折，最重要的是现代美学原则的产生，艾略特在1917年宣称，“……要做的事情就是对个性消灭的过程，以及对个性消灭和传统意识之间的关系。”“诗人有的并不是有待表现的个性，而是一种特殊的媒介，这种媒介只是一种媒介而已，它并不是一个个性。”“诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”（见于艾略特《艾略特文学论文集》，第11页。）于是有了非个人化写作的提法，作者从作品中隐退，在非个人化的叙述中中性地展示现实生活，这种非人格化和巴特的“零度写作”，“文本”理论，“作者死了”等概念在1960年代达到极致，并产生了法国的新小说派。在文学文本中消除了个性指剔除了个人情感，个人价值观的倾向，摒弃文本中夸张浪漫的东西，只有把个人化赶出文本，文本才能客观起来。非个性，纯客观就不可能有个性化的风格了。风格的清理实际关涉到许多问题。例如文本客观化，冷漠叙述，符号化，叙事学兴起。最后便颠覆了文学是人学的传统命题。这决定了20世纪后半段的文学命运。

风格成为一个悖论：一方面我们拼命取消风格，另一方面风格却顽固地存在。我们反对我们存在的东西，其本质指向我们反对我们需要的东西，我们取消我们不能取消的东西。这种深度悖论使我们的文学写作出现了矛盾现象。

现代主义文学应该视为20世纪文学史的主流，现代主义文学作品便贯穿了现代主义精神！什么是现代主义精神呢？自我认同，寻找我们丢失的灵魂，因而自我和个体成为了现代主义的主体与核心。以自我、个体为核心又怎么能够取消个人化呢？个人化是风格的支柱，我们遍观现代主义的杰作《尤利西斯》、《追忆似水年华》、《海浪》、《一个青年艺术家的画像》、《局外人》、《喧哗与骚动》，那一部都会具有个人鲜明的风格特征。我们看新小说派取消风格后的写作，葛利叶的《橡皮》、《嫉妒》，虽然使用的纯客观语言造成人物与环境极大的疏离，但葛利叶的风格特征极为明确，他和西蒙的《弗兰德公路》、《大旅馆》完全不一样，西蒙文本极端碎片化，跳跃，是感觉滑动连缀了破碎的环境，事物与人整个文本是拼贴的镶嵌画。萨洛特采用的方法是倾听式，展开心理的独白与对话，他的短句，碎片虽然是断裂的，但她却是有一种内在的呼应关系。布托尔则是频繁地调动他的观察视点造成错综之美。四个新小说派作家在语言和文本呈现出四种强烈差异分割的特征。

寻找自我是一种思维理念，是一种精神本体的回归，每一个人的自我精神都会有他的个性差异。因而也会产生现实了思想风格的差异。另外，每个文本在表达思想和个人特征时并不会都采用同一方法，因而风格又会因每个作者的表意策略和修辞手段的不同而呈现不同的风格面貌。还有一个很明确的推断，现代主义是一个众多流派的总称，意识流、超现实、荒诞派、黑色幽默、达达派这些流派汇聚在一起，我们更能发现不同流派的风格特征的迥异。这是一个回避风格而又偏偏创立了众多流派风格的特征。因此现代主义的风格是取消不了也掩饰不住的，反而使风格一词呈现出其特殊性。

我们看看后现代主义写作，它主张戏拟反讽，取消意义，填平沟壑，反对类型的游戏式写作。这倒是形成对风格的巨大破坏，因为风格是一种美学写作，指向某种认同，风格又是对某种经典的期待，那么风格显然地不适合后现代策略，后现代又可以视为对一切权威的嘲弄与反叛，所以，他会竭力颠覆经典风格，戏拟便是反经典形式的，可就在它反经典风格的同时，又不自觉地出现了某种杂烩拼贴的风格，我们比较了三个后现代文本就会清楚了。

巴塞尔姆的《白雪公主》，巴思的《喀迈拉》、库弗的《打女佣的屁股》，巴塞尔姆正是在嘲弄经典的童话风格，颠覆一种纯粹的美学追求。巴思颠覆了《一千零一夜》，他却是重建了一种新的文本风格。库弗用电视影像文化透视家庭生活内部产生了多种可能性。后现代用文本颠覆文体，追求不及物写作，沟通文本间性，这种文本写作自然很难看到文学文体的风格特征。但没有文体边界并不等于文体就没有自身的风格特征了，例如格诺仍称自己是“风格练习”。后现代确实更显示杂揉的风格。但后现代确实在毁灭风格。我以为后现代写作是一种新的隐在的风格，一种个人的痕迹特征以另一种面貌所显示。我们要特别注重在表现形式中作细微对立的比较，重大特征我们是寻找差异，而不是趋同，我们可以注意一种理论现象：同一性与差异性。

风格应该具有同一性，这是很好理解的，在一个文本内部由于同一性的支配便会产生许多重复：人称多次反复地出现，核心词也反复出现，事件与细节在文本中也会多次出现，记忆便是根本的重复，是一致性导致某种风格，这样风格就可以标志性地指认与分析了。

“风格乃差异”（见于《理论的幽灵》，第159页）在两种不同文本的比较中特征是差异的，这正好让我们看到与普遍用法的距离，换了另一种表述方式，两种表述方式正好是差异的，这种差异便是各自不同的风格。另一说法是风格的变体必然产生差异，换一种方式使表达方式更为高雅，或者更为通俗，表明一种方式可以高雅，也可以通俗，这就是差异的两种风格。在后现代写作往往会并置两种差异的风格在文本中，例如《喀迈拉》把亚洲神话和欧洲神话并置，他自身却创造了新的数论形式的结构，这是一种诡异的新风格。

风格自始自终是存在的，可为什么又形成了理论上的反风格学呢？

我们承认风格公认的原理是：同一事物拥有多种表达形式。风格一直被视为形式特征的，作为一种形式装饰，因此又看成与修辞学有关。风格便是对表达手段的选择。

风格还可以看成对体裁与类型的选择，通过体裁我们可以判断话语的属性，或者说话语所表达的合目的性。传统风格论把风格分为三类：

朴素风格（stilus humilis），指西亚派。

中平风格（stilus mediocris) ，指罗得岛派。

高雅风格（stilus grauis), 指阿提喀派。

风格一分为三曾称之为：维吉尔之轮。维吉尔把诗歌划分为田园诗、说教诗、史诗三类。蒙田反其道而行之故意打乱平庸和高雅的区别。这种风格分类仅是理论上的，真正的风格分析必须具体细致地分析各种具体的风格特征。风格是我们鉴别话语属性的一个方法，我们用某种范式说明风格的特点，那么是什么决定了话语的类型差别呢？这就追索到我们话语表述的动机是什么？说白了为什么写作，写作目的何在？西塞罗拟定了话语的三种目标：

一种，证明的话语。作为理据而存在。

二种，话语的诱惑。语言的目的在于吸引人。

三种，话语的功能和力量。话语的策略为了感动人。

我们看看今天的风格反对意见：一，当代社会表相化，形式生活趋同，是仿像的非真的，我们对类型的划分不具有真实的意义，而是反讽戏拟的态度。风格天然是分类的，这与我们的生活本相是矛盾的。我们时代已经没有个性化标志了，所以我们已经失去风格划分的基础。二，文本理论的兴起取代了作品概念。作品是署名的，大师风范的写作，我们今天不再追求这种经典性，而是网络的平庸的模式化写作，网络文本是匿名的趋同，（网名）文本仅在展示生活平面或本能欲望，追求平庸便不可能有风格，所以网络阅读你可以无限阅读与生活同步，也可以一字不读并不影响我们生活现实状态，仅在于多做一个游戏或少做一个游戏罢了。不是风格便不是经典，不是经典便不能被阅读合法化，这也看出写作意义的缺失也会取消风格化。网络写作是一种假面写作，它不需要作者，没有签名的作者自然也就没有风格特征存在。三，我们标明风格写作，强化作者恐怕潜藏着如下因素：其一，我们立足于美学追求，有经典思想所以我们会努力铸造作品的风格标志；其二，我们的写作立足于创新，不断提高更高更优秀的作品，某种创作方法的努力是想提高个人标志性的范本，这就不可避免的风格化；其三，我们一直存有从风格识人的思想，相信文品即人品，风格即人格，一种从伦理与价值取向上的风格追求。更重要的是个人写作只要进入到深度意识，它就不可避免地变成了一种对个人风格气质的展示。这三种明确的风格写作都已经成为历史，被当代人明确反对，作为对意义写作的讨伐和攻击，我们需要写经典作品吗？你凭什么说你代表时代树立某种标杆，我们整个20世纪都在反对性格写作，我们用得着从风格去寻找人格吗？文学现代性确实取消了上述的一些元素。风格一词无论如何都逃不了模式化，它是尊崇惯例和规则的后果。风格表明了某种形式化的结果业已成为定局，是一种文学的过去时，或者还可以说作为作家的某种标记，这些对今天的阅读重要吗？利奥塔说这个时代面前的情景是：大部分领域的复杂性与日俱增，包括生活方式、日常生活。因此，一个具体的决定性的任务便排在我们面前：那就是使人类变得有能力去适应一些非常复杂的感觉、理解和行动方式，它们超出了人类的需求范围（参见《文学与现代性》第140页）。我们需要新方法解决新问题，这里风格便有一点老生常谈了。

这种反风格并不标明我们的立场，相反，我提倡写作应该有风格追求，我提出文本写作，文本写作也可以有风格追求。我把风格写作作为一种文学标准的最高限制，我相信最高的文学写作不是自由放任毫无节制的，平庸随意的，文学写作要有所准备，积累，要有训练，惯例，同时还要有个人的独特性、感受性，文学也许还有些潜规则，每个作者心理要有隐藏的文本典范，要有达到的文学目标而又不重复别人不重复自己，这时风格便成为某种隐性的实践策略，你正在创造属于自己的风格。

我主张风格是一种正在写作的文学实践，我们永远要作最高的奋斗目标构成自己的独特风格。当然，个人风格也可以是多样性的，我说的不是作为文体的区别，而是个人文本独特的追求，使之印下个人的标记。

现在是21世纪了。风格的折戟沉沙已经半个世纪了。法国人安托尼·孔帕尼翁经过一番研究后，认为风格写作永远不会消亡，并提出了三个难以撼动的理由：

——风格是某一（基本上）固定的内容的形式变化。

——风格是作品典型特征的集合，它有助于我们？（靠分析还不如说靠直觉）识别并确认作者。

——风格是在多种文笔中做出选择。

                          （《理论的幽灵》，第184页）

我这里补充一点的是：文本写作是不及物的，更加容易展露作者内在的无意识状态，因此个体的精神意识表现的更加充分淋漓，这样就更加容易烙上个人化风格。

这使风格便有一些个人和语言上的内在化。

我们现在讨论一下风格分析的方法。止于今我们没有看到一本叫《风格分析学》的书，或许每一个批评家都会有自己风格分析的方法，这些人本身便是杰出的风格学家。亚里士多德、西塞罗、维吉尔、布封、布洛克、巴特、利法泰尔、古德曼、勒瓦耶、达朗贝尔、沃尔夫林、施皮策尔、巴利、费什、莫利尼埃，是他们构成了风格理论研究的一长串名单。我想作为风格学的理论研究，首要的恐怕是风格形成源由与风格构成的要素，这一点那些风格学提供了充足的经验。我们只需要总结他们的方法就行了。

一、风格的形成。这里也许可以分为个人原因、社会原因、地方原因、文化原因。先说个人原因，上文已经讨论过，个人原因最重要的应该是生物学与心理学的，由个人先天性条件决定他身体的敏感度，这种器官的感知对应所有生物感知的特征，包括视、听、嗅、触、味、和通感的方法。心理学主要是探求深层心理与本能欲望相关的因素，因为只有切入本能才是人性的，最个性的。个人还有一个主要的参照系统便是他的生活经历，这是一种经验性的表述，是不同地方性习惯与知识的汇聚。个人处理经验能力是先天与后天结合的，在这里会产生一些独特性的体验。

     再说社会原因。每一个社会时代都有它的前社会，由此形成的惯例与模式，而且风格的经典对任何人来说都是先于他本人之前到来，因此存在我们对经典风格的继承、学习，我们有理由说任何个人的风格都是过去传统经典的变体，没有绝对的风格独创，因为人类文化史提供的典范性风格非常丰富而伟大。这些风格的经典模型很难超越，但在两个方面却给我们提供了可能性，一方面社会时代的现代性任何时候都会产生新的时尚需求，这个时代的物质环境、精神思想、不同于以往时代，尤其新的科学技术提供了新的可能性，在20世纪80年代之前谁会想到网络写作呢，图像、语言都可以进入虚拟空间，这种技术现代性无论如何都会产生新的风格写作，而且是前所未有的风格。另一方面社会的集体记忆是矛盾的，它总是在继承与反抗上充满矛盾，社会需要新的变体，它并不需要传统的模式化老面孔，它们仅仅作为经典存在，或者说它仅是社会的范例。新的生活方式会决定新的风格产生。但它是以继承传统的方式创新，所以新风格只能是变体，这时的风格是差异的，一方面它是过去常数的，有我们熟悉的东西，另一方面它是建立的变异，是代替经典的基础之上的有一些怪异的新奇。这种新奇是建构的。

再说文化原因。风格可以理解为某种文化的显现。人类学的文化指生活方式，相对于社会国家和区域文化还是一个民族的国家之魂，文化表现为社群语言并且作为一个种族的象征，这种文化往往会以某一风格概念而出现。例如德国文化长于思辨的风格，英国文化长于幽默的风格，法国文化长于浪漫抒情有追新逐异的观念创制特点，由此法国是一种抒情风格。这样我们往往把南北朝的清谈玄学的风格说成是一种文化特征。风格是对文化整体与表征的一种抽象。我们把艺术分类的风格称谓应用于某种文化的总体象征，因此也会说巴洛克风格、洛可可风格、象征风格、唯美风格，风格显示文化的一致性，这表明了风格反映和投射社群集体行为和习惯方式文化表征，风格可以代表一定的文化思想与情感的内在形式。一种共同的文化品质也可以被指证为某种风格，或者风格也可以被视为某种文化图式、主题意图、或总体模型，扩大而言风格还显示为一种文明状态，这时我们会说拜占庭风格、罗马风格、中国风格。

最后说地理原因。这里指人文地理学，包括地方性知识，这里首先是区域概念：草原、海洋、河流、沙漠、山区、平原等一些大的地理特征，这种地方性决定人们的生活方式，水文化是驾船，草原是骑马，平原肯定是驾车，这不仅仅是交通方式，它还是食物方式，饮食与衣饰都会与地方相连，东南西北因气候差异，山谷河流也会影响视野与性格，人的气质，风度都与地方生存方式发生关系，注意地域的生态方式也会构成对人的地发化和生物沟通不同的，草原上马匹牛羊，河流湖泊里是各种鱼虾水产，平原地方、山区盛产的是小麦和高粱，南方却是大米。这些事物对人的气质与性格均有影响，它们也构成了个人特色的风格底座。民俗和地域风气也会转化为风格的特征。我们从词源上看两次对拉丁语借用时，风格表达的是“习性”（habitus）。

一般说来风格的成因是很难由单一元素决定的，它会是社会和个人多种因素综合的结果，探讨风格的成因可以揭示个人成长与社会的部分奥秘。风格研究属作品范畴，所以把作者和作品结合起来很重要，作者从传记资料、地方风俗、文化层次、个人经历等方面考量，作品是一个凝固的形式，我们可以从中寻找一些象征隐喻的标记，特别还应注意不同时代不同作者之间风格的，

二，风格的语言分析方法。我们说普通语言学是不会有风格的，这里的语言分析仍指言语的分析，那么风格的语言分析和一般语言分析有什么不同呢？每一种语言分析都会有一个角度、思想、结构、材料、形象、社会、生物、本性、意识等等，风格的语言方法主要寻找什么呢？是一个风格的概念吗？典雅、朴素、豪放、婉约，信息相关的词汇的收集吗？这是没有用的，仅仅是一个语言资料统计，我们寻找的是其风格的一致性，它用一种什么方法使语言在某个核心概念下聚拢，什么驱使他选择这些类型的词语，这些词语如何作为个性与语言形式材料的标记，在作品中的冲突与融合，句子构成与风格的关系，词的选择、句的构造自身如何形成风格，语言的声音与书写形式的节奏、音响、音调、语式从而达到形成一种风格的力量，总之，作品中的一切语言材料如何形成统一调式向风格聚拢的。

1，语言声音的分析，这种声音不仅仅是朗读出来的韵文声音（押韵方式），主要的是词语和句子汇成的韵调，另一方面是作者控制的语言情绪基调。色彩、形象、语言推进的速度、节奏、叙述动力如何使语言展开、行进，包括语言的密度、重量，总之，这种语言声音，一方面指发声，另一方面是文字形象综合的效果所产生的调式。

声音的风格还包括语言透露出来的气质、格调、口吻、音响与韵律构成的声音形象，发声形象的方位地域、强调、力度都会呈现特殊的一致性。

2，词语视觉形象分析。词语是最小单位，是独立的，但它不是纯客观的中立，语言中包括这样一种事实：词语形态的一致性会形成类型风格，在一定手法下可以作为统一的规定性，呈现类型词形体的趋同和组织词语联系方式的一致，于是动态的零散的词语便由不定形趋向某种方向某种目标的运动，这时某种风格便具有了语言的组织功能形成统一的特征，这主要指语言形式特征而非意义在主题上的聚拢，这时词语方式有命名、词与词的连接、正向与反向、或者拼贴、拆散等诸多方式，词语构成风格因素是复杂多元的，可以是特殊命名、重复用词、象征隐喻用词、词语组合方式的趋同，选用近义同义或相邻的色彩词汇、音响词汇，或者互相可以通感的词汇，现代风格中还可以强制性地使用词语扭曲、词语错位、词语幻觉等。词的形象是最基本的单位，作家个人风格有私人词汇、习惯用法、地方用词，这些词语的特殊性构成差异，突出的特征也可以形成风格。语言形成最大落点是在句子，句子并不在长短的复杂而在句子内部构成组合的复杂，句子的深层结构好处理，表层结构可以是无限的，这似乎可以分两个方面，一方面是句子内部的造句组句的规则变化，属于语法层次的特征。另一方面是运用句子，构成句子配合的特别技巧和手段，这些词语和句子的构成规则与运用技巧是如何向某种特定的风格聚拢的，或者换一个角度说某种风格如何使词汇与句子形成新的规则与新的技巧的呢？

可以这么说凡属风格的写作，他的一切语言规则与技巧都是为了形成他风格的特殊性服务的，语言形式越特殊，语言的个性感越分明，那么他的风格也就越鲜明了。

3，语言的感觉体验的分析。词语不仅仅是一个数量，句子也不仅仅在于长短，甚至我们还可以说不仅仅在语言的情感与思想作为什么标志，我们如何区别意义，如何使用修辞手段。更重要的是指现代文体中如何由特殊的感觉与深度的体验所构成的新的艺术风格。社会、文化、技术的复杂构成了复杂的现代性，因此现代性风格是复杂的。我们采用分析方法，逻辑的实证某种风格时间仅是一种批评方法，而且是机械的实证，未必透彻地解开风格的奥秘，更重要的也许是直觉感性的方法去领悟体验，更能深刻窥知风格的奥秘。所以现象学的方法，精神分析的方法往往最能深入到风格的内部去了解作品与作者。

4，风格的修辞学分析：

三，风格的类型研究。风格类型也许可以从两个维度去理解，一个维度超出文本的风格、社会风格、艺术风格、文化风格、建筑风格、个人风格，这个意义上我们可以说风格社会。这一点似乎与后现代社会格格不入，但风格的痕迹依然存在。另一个维度是我们的文本风格，在一个特定的文本之内可以是形象的风格、思想的风格、语言的风格、结构的风格、书写的风格等等。风格类型仅仅是为了研究与识别的方便，风格类型本身并不真正具有什么伟大意义，我仅是通过风格去寻找某种隐在的奥秘。

  问题：

  1，风格有七种说法，列出其中的一种，并说明之。

  2，你是认同风格或取消风格，说出各自的理由。

  3，谈谈风格分析的方法。

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 15:59
第 十 讲    意  义

世界客体自身有没有意义，真是很不好回答，纯客观对他自身有什么意义呢？如果没有意义，那存在着干什么呢？所以意义的有无和好坏是一个循环论证的问题，其本身并没有一个绝对的解。

世界的存在或许就是它的意义。

一、意义就是它自身的存在，即自我含义的显现。

二、意义是主体给他者的一个预设。

三、意义是事物在其自身构成过程中产生的。

四、意义是由语境构成的。

五、意义是对观念、意图、问题、内涵、理念、主题的一种指向。

    人类是有意义的。或者说他充满了有意义与无意义的较量。所有的人，都在干什么的过程中，给活着一个理由，或者什么使你活下去，支撑我们干什么？为什么要这样干？只要向人和世界提问，意义就显现出来了。

    意义是支撑人们干什么的目的，一切行为动作的基础从这个意义上说，主宰世界与人的最高统治者是意义。

    人是意义的奴隶，我们为意义而生，我们为意义而死。如果我们要换一个活法，实际就是换一个存在的理由。

     意义成了世界与人的最高仲裁者。但一种意义有人视若神明，可有人视之如粪土。把意义置于某种价值评估。这就有了意义危机。把意义置于某种观念认同，危机就遍布于我们所有的生活。

   意义最大的敌人就在他背后：没意义。

   

   意义（significance），指某种语义存在于事物的相互反应之中，或者说是一种语义在特定的语境之中，意义是可以被指认的东西。赫什对意义的表现客体对象之不同作了一个区别，分为意义与含义。事物的含义是固定不变的，但事物的意义却是不稳定的，随语境和解释者不同意义会有所变化。诠释者是对含义的解释而不是对意义的解释。

含义（meaning），指语义在语言自身之中所携带的基本意义，在结构语言学中便称之为所指，对应于能指。

我们既然对意义认同便必然会产生解释学，解释学便是针对意义而言的。一种解释学源起于对《圣经》的解释，最早的是德国神学家施莱尔马赫在1819年提出，对成文的理解技巧立足于普遍释义原理。后来哲学家狄尔泰把释义原理作为社会人文科学各种语言文字形式的基础，释义学作为一般理论应用到对作品的理解，具体而言是指“对其充分表现的内心生活的实质解释。施莱尔马赫的解释学有循环解释的特点，狄尔泰在20世纪初正式确立解释学。此后解释学分两个线索。一方以E·贝蒂和D·赫希为代表把解释学作为人文学科的一般方法论，强调解释的正确性和客观性必须合乎原作者和作品始初的意图。可以理解的解释是还原意义。另一方以伽达默尔、海德格尔思想沿袭狄尔泰另一观点，对人文学科和文学作品的真正理解来自于读者对作品表达的内在生活的再一次体验。我们理解的不仅仅是主体各种可能的行为，更重要的是此在本身存在的方式，解释学超出人文科学方法的自我意识，去真正理解人文科学是什么，是什么把它们与我们的整个世界相联系起来的。利科从语言分析入手，把作为方法的解释与作为哲学的解释结合起来，解释学变成了解释含义与理解程序的理论结合起来，最后成了一个读者反应理论批评的新学科。

我们从孔乙己画茴香一词的四种写法说起，一个字义有四种变体，也就是四种形式变体都服从于一个字义，这可以叫做：字义，或者词义。我看见孔乙己常来喝酒，欠酒钱，付酒钱，人物的一段活动，一段言语行为都会有它独立而固定的含义，这又可以称之为：语段含义。每一个语段仅仅指向孔乙己这个阶段性含义，例如教人识字、挨打、窘迫相。整个文本是什么意思呢？它构成了孔乙己的整体形象，一个人在社会背景下消失了，文本显然想说一个穷知识分子在这个社会里的意义。于是我们又称之为：文本意义。

我们只要把解释落实到具体的作品，一定是针对这个文本的三重意义的索解，即词语意义，语段意义，文本意义。由此可见文本是鲁迅建构的东西，他显然有目的地构成孔乙己这人物，作者便从内心深处给他一个意义。这里又可见一种理论：意义预设。

意义预设是输入性的，可见意义是外在地带入其间。我们总是要找到文本的客观意义，作者为什么预设这样一种意义呢？我们解读，寻找其中意义之谜，于是有了我们对文本语言的理解，有了对人物的理解，有了对作者意义的理解，形成了我对他们的理解和解释，注意我的理解带有我作为阅读者感觉存在体验，我会产生新的意义认知，作者原本的意义和我认知的意义有重合的，但也有不同的。这是允许的，所谓仁者见仁，智者见智，只要不是妄加猜测，再说意义并不是绝对稳定的，它是一个活的系统。

生命对人总是以感觉方式的存在，生命可以是静态的，你会使它置于一种休息状态，生命最重要的表征是它处于动态以心动为标志，自动或者他动，自动是生命的节律，他动是为之所动。所以我们最响亮的口号是感受生命。生命是一种性质，身体是一种性质，我们是用身体去感受生命。

生命存在是物的存在，是精神的存在。前者是客观的，使用的存在，维持生命的常态，后者是主观的，形而上或情感的存在，表明生命是一种持续的精神活动，人的活动便是在两个根本性质上处理生命：一是承受生命，二是创造生命。这两种形式都离不开感受生命。

生命最基本的要求是离不开对物的渴望，因为要维持生命的正常运转，生命需要能量，这是物的赐予。自然还有精神的能量。为什么活着，生命对存在的质疑与回答，生命总是会有某个追求，人类社会里生命对信仰的追求。这诞生了生命的意义，这是一个最根本的预设。

生命的意义，就活着来说一切意义都可以归结到生命的认识上，意义便变成人类孜孜不倦永恒追求的一个怪圈。

生命是一个自为的存在，不需要为意义的活着。

生命追求信仰，生命追求思想，生命追求幸福。这三者是不一样的，生命追求幸福是终极的，没有生命不追求幸福的，但是对幸福的理解却因人不一样的。多数人把幸福理解为物质性的，少数人把幸福理解为精神性的。二者皆是可通的，一种物质的享受，使身体充满了愉悦与快意，人说到底根本上是身体性的，所以生命的物质追求诱惑是强大的，成为了大多数人的选择。但肯定有生命是不喜欢物质的（当然不是否认物质对生命的正常维持，生命的正常需求之外，超量的物质反而成了生命的负担，生命不需要也不愿意成为一个物质的管理器，而是喜欢超出于物质之外的精神运动。）而追求某种信仰，信仰的快乐，变成了情感、变成了行为。为信仰而乐此不彼。这就产生了生命中两种分野：大多数的人喜欢物质世界的满足，少部分的人才是信仰追求。二者追求的差异比较，便有了意义选择。

这时候意义成了生命的底座。生命为意义而活着。

生命是感性的，而意义却是理性的，可见生命与意义之间仍充满了这种感性与理性的矛盾，有矛盾便有选择，人的任何选择都是命运的安排，都是就个体而言为合理的，但社会与人群构成整体时便有了更大的规范与要求，个体的选择会和它发生矛盾冲突，会产生认知方式的不同，所以每个人会选择不同的意义。特别注意，每个人对意义的选择会因个体特点与需求的不同而为之，每个人确立自我的人生意义是不一样的，但这是无可厚非的，是个人选择自己的命运，命运选择意义。

意义总是有好有坏，积极与消极。意义还有存在与虚无之争，这是因为意义相对于语境，有时可以成立，有时候又不能成立，意义是没有绝对的，永远只是相对的，相对于社会，相对于公共关系，相对于个体，相对于生命本身。意义的相对表明了意义永远是多元多义的，人，生命只能是部分地拥有意义，没有生命是总体意义上的。

生命伟大意义伟大，或者说意义伟大生命也伟大。

但是小小意义也不影响生命伟大。

生命哲学便是处理生和死，生命与意义之间的辩证关系，探索生命本体的多种可能性。生命信仰可能归于宗教的形式，宗教既是对生命的无限放大，也是对生命苛刻地缩小，宗教在爱人的时候，既保存意义又取消意义。

差异产生意义，可意义总是差异的。

意义的本质是什么？客观世界是否有意义？如果世界客观物一切皆真，那么这个造假一定是人的，观察者的幻象。事物与人之间有了矛盾、名称是人为的，事物是客观的，二者之间是一种关系，我们可否说是真假关系导致了意义？

意义是最不易说清楚的东西。暂且拟为意义本质的七个观点，每一点都在说明意义的产生，却也导致意义的毁灭。

1，指称说。代表人物：柏拉图、荀子、罗素、维特根斯坦。

定义：意义是语言表达所指的事物。

荀子：名与实的关系约定俗成。

罗素：词语是代表某事物的符号，词的意义就是事物。

维特根斯坦：名称表示对象，对象就是名称的意义。

（词语所对立的事物就是它的意义是错误的）

2，意念说。代表人物：洛克。

定义：意义是语言表达在头脑产生的和该表达相关的想法或概念。

洛克认为：语言符号是表达思想的，词语的意义是头脑中的想法或概念。词语是思想的标记。

3，行为反应说。代表人物：布龙菲尔德。

定义：意义是某话语产生的刺激，或对某话语的反应。

布龙菲尔德认为：说话人发出语言形成时所处的情景和这个形式在听话人那儿所引起的反应。

说话人处境  →  言语  →   听话人反应。

4，用法说。代表人物：维特根斯坦。

定义：一个词的意义就是它在语言中的使用。

维特根斯坦说这话时有上下文，在多数情况下使用意义，是根据它在语言中的使用情况决定的。

5，验证说。代表人物：石里克，卡尔纳普。

定义：意义取决于含有该表达的句子，或命题的可验证性。

逻辑实证主义认为：话语的意义取决于：①是否具有分析性真值，或是否相互矛盾；②是否具有可证性。

6，真值条件说。代表人物：塔尔斯基。

定义：意义是语言表达对整个句子真值的作用。

塔尔斯基认为：应该用b 句来描写a 句的真值，句子的意思只有和客观世界相一致时候才是真的。

例如：a句，雪是白的。

      b句，句子“雪是白的”，是真的，当，且仅当，雪是白的。真值是句子或命题为真的条件下才成立。

7，语义三角关系。代表人物：弗莱格，瑞恰慈。

定义：从符号、对象、思想三者的关系的联系与区别寻找意义。及文本意义的意义。

这个语义三角模型由弗莱格1892年在《论概念和对象》中指出的，三角分别为：

Y，符号 →  Z，意义，对象 → X，意思，这个符号三角中，Y是一种表达，Z是指事物，或事物的某种状态，X是指正在称之为意义的东西。1922年，奥格登和瑞恰慈又启用了这个意义模型，但三角关系做了复杂的区分：

<IMG title="第十讲 意义" name=image_operate_66591353416016859 alt="第十讲 意义" src="http://s5.sinaimg.cn/mw690/96a49983tceecb71c4126&690" real_src="http://s5.sinaimg.cn/mw690/96a49983tceecb71c4126&690">

在三角宝塔上，几个相关层次，每个层次有相应关系：3与2 ，3 与1 均含有因果关系，交际中思想表达和符号选择之间的关系。在2与1 之间不是直接关系，是人为的（可以视为约定俗成，什么符号代表什么事物由人与文化环境决定。）其中因果关系值得怀疑，不能解释不同语言对相同的事物会有不同的称呼。2到1 应该用虚线联结，因为他们的关系是外加的。是代替的真实。

关于意义的定义在《意义的意义》之中竟然出现了22种之多，意义的无限多分，正好表明意义只能仅此说明，所有相关的、近似的意义都是模糊的而非准确的。

意义不是数字，不能精确化。

意义本来是我们心知肚明的事，所谓大意如此。可当我们追求意义精准时，就会发现有无数近似的意义。我们便把意义循环解释，采用意义互证，一旦我们苛求其准确时，意义反而变得无法解释了。

格雷马斯说，要谈论意义并读出点有意义的东西来简直比登天还难。谈论意义唯一合适的方式就是建构一种不表达任何意义的语言：只有这样我们才能拥有一段客观化距离，可以用不带意义的话语来谈论有意义的话语。（格雷马斯《论意义》第一页）

这段话我要问，我们有不带意义的语言吗？每种语言（词语）都会带有它的基本义。布龙菲尔德说了一句大实话，意义的存在毋庸赘言，它是一个直观的数据，除此之外无可奉告。我们为意义能做什么呢？描述，描述它的外显形式，声音与图像外表，意义是透过声音与符号传递过来的。

意义如何显现？它显现的条件是什么？

意义无疑是变化的？它如何变化？

有意义与无意义它蹲在一枚硬币的两面，它的中间是一个相对值，我们不能站一个面而去反对另一个面，任何对立的反对都是徒劳虚无的。

意义（sens），来自法文词。它指意义、意思、方向等多种含义。在历史意义，生命意义旁还有一义为禁止通行的方向。暗示为某意向或目标。由此可见意义有一种规定的倾向，指向某一特定的维度，意义有表示某一进程，活动的延续，意义是变化的。用于到文学生产中讨论，文学的意义便是指某种潜在意义在现实化进程之中，由此我们想到能指效应，不同的能指排列在意指链上，能指之间会产生意义，每一个能指都会有指向，它们之间在确定意义，深层义，或模糊义，近似义，交替地演绎着产生意义。这时候意义是指读者在接受过程中不断变化的东西。因此我们判断意义它是多变多元的开放系统，随着后续的解释也可以是永恒无限的。

文本一定有意义预设，这是我们通常所说的写作目的，无论它是个人目的，或者是社会目的。这涉及到为什么写作的问题，有一点要区别，哲学、文化、思想、历史学，这些人文学科讨论意义是明确的，使用元语言针对那个称之为意义的东西讨论、诠释、评估，这很明确。文学与艺术不同，每一个文本意图并非完全明确，即使明确也不会在文本中把意义明确化。这个意思是说，文学作品一定是有意义的，但反对把意义明说，是延异的，或者缺席的。这个缺席并非意义没有，仅仅采用空位，在理解中它是存在的，一般会把文学作品的意义理解为作者的意图。

文学艺术的文本意义，始初意义和后续意义并不一样。《红楼梦》始初意义肯定会指向贵族青年男女的爱情和上流社会的繁华富贵。但后来的政治学家把它看成是一部封建社会的衰亡史。今天的红学家会各有观点，而《红楼梦》的当下读者每个读了它都会产生不同价值的意义评估。鲁迅原始意义的阿Q精神胜利法，一种犬儒主义的。今天看来却是流氓无产者所具有的本性，革命永远只是手段，而非目的。这使我们对革命保持深深的怀疑论。堂吉诃德和风车大战的反讽，柏拉图对僧侣的讽刺，过去的骑士、僧侣今天没有了，但这样的伪君子当下更多，这些文本对今天仍然有意义的。

文本原始意义在历史社会语境的变革过程中，通过不同的阐释，也会产生当下新的意义。例如《水浒传》写一群反抗者的忠君爱国。毛泽东会指责他们是投降派。但我们完全可以理解为一部彻底的反抗之书。前71回这些水浒英雄反抗朝廷坚持斗争不用说，它的意义是明确的。后半部的批判反抗力量更强，贪官和皇帝对投降者斩尽杀绝，这就是更深刻的悲剧意义，它告诉我们任何时候任何情况下你都不要对统治阶级抱有幻想。表明革命的对立永远不可调和。文本的原始意义是取之不尽用之不竭的。

意义无论在何种意义上说，它都是遍布于世界和人的一个幽灵，面对意义我们无处可逃，差别仅在于意义的显与隐，明确性与非确定性，过去的意义，今天的意义，将来的意义是相对的，意义的适用性是针对不同时空而变化与改变。我们可以承认无意义，纯客观物，意义的流散，缺席，没有意义中我们仍被意义所困扰，无意识中也会争取意义。人总是为意义而去活着，悲剧耶？喜剧耶？

从终极而言，人是必死的动物，悲剧的，所有的意义对他都会烟消云散，但人仍追求意义。意义又是一个不死的精灵。世界不灭，意义永存。

同一事物在不同时空意义总是不一样的，我们录杜牧的句子比较：

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

                     杜牧《赠别二首》

十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。

                     杜牧《遣怀》

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

                      杜牧《寄扬州韩绰判官》

这里补姜夔词：自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵，渐黄昏，清角吹寒，都在空城。  

……青楼梦好，难赋深情，二十四桥仍在，波心荡，冷月无声，念桥边红药，年年知为谁生？

第一例，城市繁华，人物俊俏。

第二例，沉醉在身体的享受中，如梦。

第三例，怀人之后的独处，伤怀。

杜牧之书写扬州的意义：颂歌、享受、怀人。同一题材在姜白石那儿却是另一层意义，他借了杜牧，怀念这一风流人物，但目的在写扬州荒城，暗藏却是批评兵灾的意义。意义因人因事而不同。某一事物：扬州、青楼、玉人、二十四桥是我们赋予的，因此，人是意义的最高决策者，意义是人给予的，在词语的选择排列，隐性的组织化处理将意义输入画中、诗中、故事中、人物中，意义在文本语境中稳定下来，（这时候意义又可以从对象中剥离出来分析）意义可以从一个地方移送到另一个地方，在一个更深层次上使用，（意义可以显示为标题，或某个词汇，也可以隐藏为某个抽象的观念），意义被编织在文本之中成为整体的部分。因为文本的语言是组织化运用，变化形式技巧，于是意义便流散在一套组织化的表意策略之中，“表意不过是从一门语言到另一门不同的语言，从语言的一个层次到另一个层次的转换，意义便是这种置换代码的可能性。”（《论意义》，第9页）

人生活在价值世界里，面对价值所有人都会做出生活的选择，这时候意义便是一个问题，通常情况会说，人是生活在意义世界里的，对人对世界，意义不成其问题，每个人都得面对，显而易见，每个人靠本性拥有意义。事实上意义还是有问题的，意义如何产生，意义的好坏，我们选择什么样的意义。意义总是在具体的时空和个人定位的，这就出现了个人拥有的意义，这个意义决定了他的人生命运，出现了他的价值，意义不仅仅是自身的表述，同时意义还是一个创造的动力，是一个创造的标准。

对自然而言，我们是活在一个纯客观的世界里，人在地理学意义上活动，接触纯粹物质。对社会而言，我们生活在一个主观世界里，意义会分岔：一方面是个人自身的意义，一方面是社会活动与交际关系中的意义。文学生产既是一种审美生产，也是一种意义生产。这和所有的社会生产同质，一辆轿车，一栋房子，一幅画，一首曲子，一部著作都是生产的结果，意义就在其生产之中。

“意义的生产就是赋予表意形式，该形式无须顾及将要改变的内容。意义，作为意义之形式，可以被定义为意义变化的可能性。”

                                              （法）A·J·格雷马斯《论意义》

我们在一个纯粹客观的世界里，所有事物与人类都保持无差别的同一性，我们还会有意义吗？所有事物都同一边不会有意义了。反推，所有事物都不一样，人也不一样，在不同之间比较便有了差别，（等级就是差别）这时差别便显示了意义。我们是用语言记录这些不同的差异，用词语符号标记这些事物与指示这些动作的，意义始成。

人们不可能对意义发问：所有的发问都是元语言。

美国人博厄斯对印第安语言作了详细调查，表明所有的语言都有独特的结构，人类语言的任务便是找到这些结构最精当的表达。萨丕尔也认为语言是基于结构准则而发生作用，说母语的人都会无意识地依赖这一结构准则。从音位学差异（发音时位置和音响是变化的所以被我们识别）的对照而产生意义，所以音位差异是语言结构的中心。注意不是语音差异而是音位差异。例如pot 和spot 两词中p 发音是难区别的，而mat 和rat 作为词头辅音因素的不同而容易区别。布龙菲尔德认为，意义决定于语言产生和得到反馈的语言环境。并且认为所有意义都是不可精确界定的，因为人不可能全部掌握和了解词语所指的事物与观念，这也就失去了将所有观念进行对比的可能。我们只能假定某词语有意义，可以进入科学分类，从类别上比较，这种类的概念范畴是模糊的，无法精确定义。因此弗洛伊德的深层心理分析提供绝佳意义探索：意义可以产生于两个方面，一方面理性的是精确地按规则构成句子而产生意义，另一方面却是感性不经意地由于口误、笔误、误读、言语错乱、口吃、失语等言语行为构成的意义。

语言的差异产生意义变成我们的共识。其一，我们找到词素的等级序列排队。通过比较差异产生意义。花，是红的，我们比较不同红色的花：玫瑰、蔷薇、郁金香、刺玫，在这个序列的差别中我们认识每一种独特的花。

其二，任何意义不同的词，至少存在一个或两个以上意念相近的词对它的注解，但这个相近是差异的，例如，花色、花形、花香会彼此差异。愉快与高兴两个词形体差别很大，意义相近可以构成互相说明，彼此解释时，意义的细微差别便被我们发现了。

其三，词语分类时会是一个群体，分类时是根据它们的语义差别，在不同的语义差别中比较，我们确立其中之一为你所表达的意义。这个可以对立比较，如黑与白、爱与恨、美与丑等，这是可以鲜明地感受到它的意义。但这方法不适合那些中性词。

差异是否让我们彻底解决了意义问题呢？如此，我们就不会永远没完没了的意义之争了。人通过感知产生意义，任何意义的生产其基本条件必然会设计到认识论方面一些非常普遍的概念：主体与客体，同一与差异、是与否、内容与实际、符号与事物等，我们研究各种认知理论会发现一系列基本概念，会使用各种概念与公理系统。牵一发而动全身，意义可能在意义之外的系统里，意义之谜永不可解。

意思，内涵，意义均蕴含于事物之中，是人的观念性产物，我们必须注意人 → 符号 → 事物三者之间的关系。

词语（符号）我们可以定义为代他物的符号。符号是一个替代物，因为我们谈论事物时是词语登场而不是事物本身在我们中传递，（这也不可能）雅可布森有了一个新词：退归物。退归物是指符号还原事物本身，任何符号都具有这样一种退归关系，词语可以退到事物本身去，但它的特点是任何退归物的东西（符号、词语）作为退归物是以某种不存在或者看不见的方式关联到物理地实存表达的东西。海一词我们退归真实的大海，山我们退归到高山，实际的大海与高山我们看不见，仅存在于想象界。那么实际我们在说海与山是我们表达创造出来的东西，所以退归物总是以某种方式处于另一方面的东西。不是真实的高山和大海有意义，我们语言并不搬动它，而是我们使用的词语：高山与大海在交流信息中起作用，因此它有了意义。所以埃科说，“把一个可能的，独立于任何现实存在的世界中能够提出某一退归物的东西（某人某物，某关系，某属性，事物的某种状态）定义的意义。（埃科《符号学与语言哲学》，第69页。）

这里埃科特别强调使用弗莱格模型，它让我们更清楚地看到退归物作为意义产生的三角关系。

三角形的三条中线的焦点就是对象：它可以在两种不同意思的形式下被提出，也就是说作为第一条中线和第二条中线，第二条中线和第三条中线的焦点。但是什么把这个对象从给予它的两种意思中区别开呢？这个神秘交点在自然中是不存在的，只有弗莱格的两种意义描述下才可以出现和理解。

文学的意义显然不能一概而论。文学的意义是公设的，随阅读者和社会影响而论，文学写作是私立的，是一种个人意图的实践。文学理论的意义又不一样，文学史是经典意义，文学批评是批评家对文本的印象，或理论模式的认同，它还是一个寻找意义的过程。还有一个理论史的意义，由个案发生为一种理论现象。总之文学的意义是一个潜在意义的现实化进程，是意义的播散又是意义的聚合。文学写作是一种意义的实践，文学理论是一种意义的解释。文学是意义定向的现实化进程，和所有的词语符号一样，该进程（组合关系）既是潜在或实现了的系统（聚合关系）或程序的先设，同时也把它们作为自己的先设。意义时而取得系统形式（聚合关系），时而取得进程形式（组合关系），它始终是一个整体——进程以系统为先设，系统以进程为先设。这表明系统语法和组合语法是互补的，又是矛盾的。它们的特点是，一个行动（指陈述行为）既可以被改变成有进程的算式，也可以被转译成潜在的系统的本领，它在系统性的公理和思想意识之间建立等值关系，而思想意识就是演变进程的（回归性）再现。（格雷马斯《论意义》，第12页。）意义是在文学文本中实践所完成的。但它是文本内部各种关系（聚合与组合，局部与整体，词法与句法，文字与声音）的网络联结而建构的，是语境性的。

当然，文学也是一种作者意图，作者实践某种意图，这时意图便完成了某种意义构设，意义是作者带入文本的，因而意义也是预设的，但这不是最重要的，意义在文本中不是单一元素决定的，即便作者你说自己的意图是X，但你的言语符号显示的却是Z，你心中所想的却被你描述的所掩盖了，文本完成以后你可说意义是“药”，是“丈夫”，可是读者偏偏看到的不是你的本意，他们发现了另外的意义，因此关键看你在文本中把哪些元素融合进去了。在语境之中说话人想的什么和说的什么是不统一的，意图是此，言语却是彼，或者作者的意图藏匿得太深，影响阐释了。

意义有时候仅在它的保持之中，意义明示了意义便消解了，弥散了。意义仅作为文本时间活动的内在动力。

《秘密》是我写的一个小说，玉嫂开了一个小酒馆，少年石崽常来帮忙，壮汉也常来店里小饮，喜欢了玉嫂，可向叔一直保护玉嫂，相互是有一点意思的，这就产生了二人的争斗。店里养了一只八哥，石崽喂食，王婆婆也常来店里帮工逗趣，山匪红胡子来店里与玉嫂有染，壮汉和红胡子有了斗杀。玉嫂怀了孩子，某天之夜，玉嫂死了。壮汉领走了孩子。谁杀了玉嫂？向叔、壮汉、红胡子因嫉妒杀人？无解！王婆婆爱把这些风流故事讲给客人听，偶然她放走八哥，知道了真相，想说出石崽杀人，可王婆婆被杀了，秘密没有说出。小说的意义在于告诉你，秘密在持续之中，在于保守秘密，揭开了就不算秘密。石崽杀玉嫂是一个秘密，未被揭示又关上了，那就是石崽的恋母情结。

意义像秘密一样只能藏在秘密之中。

意义不仅是文学的，它遍布于日常生活世界，遍布于事物之中，因人而异，相对的有许多事物也是没有意义的，关于意义在时空上因人而对立，这很正常，我们谈论的是关于意义的意义的那一部分。因而意义成为常识，意义不是作家和一切人文学科工作者头脑中异想天开的东西，它在文本和大千世界要发挥作用的，意义因此成为人与事物行动的结果，所以意义在作者，在文本之内，在读者的经验里，意义对生活成为某种决定的东西。

意义是一种必然发生的感知。它不是简单的，或者可以轻易决定的东西，它既是一个主体的经验，同时又是一个文本的属性。它既是我们的知识，又是我们试图在文本中得到的知识。（卡勒《文学理论》，第70页）

文学可不可以不要意义。理论上说可以，因为毕竟存在无意义的事物。可是，既然无意义，这样的文学我们要它干什么？于是文学的意义又存在悖论形式。

我们称之为文学，就不可能绝对无意义，很有可能意义消失了，它的审美形式价值却高了。文学从根本上说，审美是其关键。文学是一种语言形式，展示意义仅是它的一个方面，审美也是可以有意义的，也可能是非意义的。针对社会无意义针对个人可能会有意义，例如怀人之作，移性移情之作，有利于个人的意义但不能移到社会公设之上，这也很正常。总之，文学文本不能苛求某种特定的意义，意义是文本自身，或随着它的现代性进程自然发生的事情。

目前公认的是意义产生于语境。

皮尔士认为，概念的意义是建立在使用概念的现实环境和实际影响之间的关系之上，陈述意义肯定取决于它的实际效果。由此可见真理也不是语言与思想规定的，而是与实际效应相关联的。融贯论：一个陈述如果是连贯的，或者与其他陈述保持一致性，它就是真的。实效论：一个陈述的有效性取决于它与经验和行为的实际关联，句子为真是因为真值条件所限定的。意义随语境产生又归于语境。

詹姆斯认为，意义必然为语境所限。意义和真理也只能作为特定文化环境的产物。

维特根斯坦认为，世界由事实或事态而非事物本身所构成整体，因为事物一旦离开环境就毫无意义，或者产生的是新的意义。意义只能通过事物的形象或总体效果而显示出来。记号的意义只有在语言的实际运用中才有意义。

理查德·罗蒂认为，任何事物所获得的意义都不是出自于内在天性。世界本身并无真假可言，只有句子才有真假而句子又是人类发明的。说我们之外有一个世界和之外有一个真理那是两回事儿。人类自身也是某些词汇及在文化中的习惯用法的产物。

卡勒认为，意义是由语境决定的。因为语境包括语言规则，作者动机和背景，读者接受状态和背景，还有作者所想象得出来的相关东西，因而语境成为一个综合而复杂的因素。语境决定意义不是单一元素而是一个整体的作用，这时候语境是由一个无限组合而设定的。

对意义我们可以从不同的层面去谈论，它离不开如下元素：对象、观念、符号、使用者、语境。这五个必要的要素构成描写的意义。

意义构成元素图：

<IMG title="第十讲 意义" name=image_operate_21421353416149015 alt="第十讲 意义" src="http://s8.sinaimg.cn/mw690/96a49983tceecbacbd956&690" real_src="http://s8.sinaimg.cn/mw690/96a49983tceecbacbd956&690">

这是一个由三角语义图的下端，另设两个元素扩展而来的，它可以理解为一个信息化过程A → B → C → D → E，从对象发端而由语境完成。这五个元素是同时存在的但各自发挥的作用不尽相同。

问题：

1，什么是意义，意义产生的五种表述是什么？

2，意义的七种本质观分别是什么？

3，文学和文学理论的意义，作者意义和读者意义的区别是什么？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 16:00

第十一讲

符  号

我常常在想：人，生活在哪儿？荷尔德林说：人诗意的栖居。这个被海德格尔无数次引述并注释的话到底有何深意呢？在荷尔德林那儿不过是人的直觉下的一句大白话：人是栖居在大地上的。没有人不栖居在大地上，质而言之仅是一句废话。关于基本常识的，自然根本的大白话也都是废话：太阳有光。人是饮食的动物。生命在运动。荷尔德林这是一句关于人的根本的废话。人作为主语不必诠释，这主要指人被置搁的方式，方位，更进一步指出处所有什么意义。这谈的是一个生命根基的事，是栖居让人具体化了，诗意既是存在方式又是存在的意义，人应该以何种方式存在于大地。栖居，并且是诗意的栖居。这重要吗？任何一种方式都可以存在，为什么要诗意，诗意何为？

诗意是什么？自然的本真状态。即自然的基本存在，大地、光、气都是一些基本的事物，人就生活在基本的事物之中，并处于一种和谐的状态。在中国诗意与气、道、远、神韵相关，还有宁静致远，与美相关的一种境界。说大白话就是人生活在一种自然的本性之中，活得舒服愉快，还来点美感与希望。这一切表明了人应该生活在这样的环境之中，这种诗意也就成了人的本性，用今天的话说得更真实，叫人性化的居住。可是今天和古代太遥远，古代的诗意地栖居已成为一种理想，我想荷尔德林说这句话的时候，他就已经发现了栖居的危机，不然他何以说一句大白话。

那今天人们的栖居呢？我在低头沉思中，忽然明白：人，符号地栖居。这才是人类今天的真实处境。

今天我们生活在符号的世界里。

人生被包围在必要的生活符号里。房子、食物、衣服、车辆、道路都是人生之必需，你会问古代不也这样吗？从内容上说都一样吃、穿、住、行，可方式改变了，首先是时空改变带来了体验方式的变化，房子、车辆、衣服都是古人从来没见过的，物质的品性，形式都起了根本的变化，简单说它们是非自然状态。水泥、化纤、电气、机车这些原本和人无关的东西今天却成了生活的必需品。而且已被高度的符号化，成为我们日常生活中各种各样的记号，一个在北京做保姆的乡下女孩儿，花了一年时间才把大老板家的一切用品记熟，但仍无法准确叫出国外化妆品的名称。这表明所有物件是功能性地存在，每一个功能都采用指示符号说明它作什么用。符号是一种规定，这种符号告诉你这是什么，作什么用，那种符号告诉你那是什么，作什么用。从房子可住还可用来看，车不仅是载人的，还是一种身份的标志，衣服有各种各样的品牌，衣服的实用功能并不重要，重要的是它作为时尚、审美，用来品评。财富在实用上是最小功能，重要的是作为地位、档次、身份被列入符号系列。符号表明的是生活中的等级，价格高低，好坏程度都赫然入目地写在符号之上。这里既包括符号如何自我形成，也包括一个人生被如何符号化的过程。在一个被制作的物品世界里一切都是非原物，包括个人饮食都是被创制的，今天的人们被生活在一个替代的世界里。

替代，符号最本质的指示特征。

符号钟声般地敲响，缓慢地移动脚步，突然之间包围人们的全部生存状态，于是有许多符号悄悄远去，惊动天上的星斗，在云层后面打量人们。生活中又生产一批符号再一次包围人们，看着符号旧貌变新颜，本质都不改初衷，符号以某种不变应付着快速地巨变，它移动的是人类的想象，激发的是人们的欲望。符号永远醒着，它看云卷云舒，一滴雨湿了飘动的树叶，人们在各种物品的缝隙中打量符号，他思维着，把秘密托付给黑暗唯一醒着的梦，西边一棵树上面有鸟儿的巢穴，巧嘴的歌声是远空一个亮丽的回响，振动华丽的羽毛扑散所有生物的心思，日子全部碎成一瞬但是回味中却比一千年还长。符号仍在不断增多全部精灵般地插入人的头颅，如黑暗的水汁渗透到你的灵魂。咳嗽一声不小心从嘴沿掉下来一个符号。

符号成了黑暗的手绢，抖落一下全是秘密的词汇，把内心翻动全部是符号查抄你的五脏六腑。那全是一水的新强盗密谋在你所有的器官里盗走人类从起源开始到今天唯一仅存的童贞。

所有的栖居都是房子，于是我们可以说大地是人类的房子。鸟的房子是窝巢，蜂的房子是蜂巢，熊的房子是树洞，树的房子是森林，子弹的房子是枪，水的房子是堤岸与管道，最普遍的房子是洞穴，多数动物都居于其中，飞禽的房子是树与岩穴。因此我们知道一切事物都有自己的房子，所以房子是一个空间。空就是房子的内部构造，一间房子是空的空，这很好地揭示了一个广延空间的概念。这使我们知道房子空间，有了空间的概念连接我们，又从统计学上知道有多少房子，房子分为自然生成和建筑设计两种，因而房子有了制作的概念。这时房子凝固为一个符号，即自然符号和生产符号。房子的自然符号为我们的直接经验所认知。生产设计的符号为我们的概念分析所认识。一切生命居住的地方都是房子，房子的符号构成了生命系列的经验而互相发生联系。

一切事物生产符号，符号又生产符号，前者为古代社会的符号特征，后者为现代社会的符号特征。

房子作为符号，其含义很古怪。一作为空穴，它分为各种各样的空穴。二房子作为生命存放的载体。盛装各种各样的生命及生命所需的物件。现在要问的谁作为房子的内涵呢？是空穴？还是人？

房子作为能指，视觉形象上是以不同材质建筑的几何形体。听觉形象是发声的两个间，房是实际意义，子是一个辅助音。能指构成的形象，指一个空间占位中的广延点。是空白中的空白。房子的所指是在不同房子类别差异中有它特定的含义。由此符号在不断地切分为分层中有了符号的含义（更精确的含义，这实际是符号的限制）。房子的所指还指向一般生命物质，非生命物的房子没有所指，例如说天空是云的房子。可具体的非生命也会占居房子，供奉神明和偶像的房子，摆放文物的博物馆，许多特殊用途的库房，装杂物的房子，还有厕所，可见房子的用途很多，是指盛人盛物的空间。

把房子定义为生命的居所。可那些非生命物怎么理解？我们仔细注意，那些虽然是非生命的，但在房子里便会和生命发生联系，与生命无关的东西并不需要房子。

任何符号都是直接显示的，能指是清晰明了的，但符号的含义却是变化复杂的，所以符号需要阐释。

世界上符号的，所有存在物都可以用符号标志。太阳，星星、月亮、树叶、水，凡有形之物均为符号的躯体。那无形之物是否就没有符号标志了呢？不，只要人的意识指向它，它便会显示为符号之物。例如思想观念，真，真实，真理，真切，真诚，这些确证的实在含义的概念词语均有特定的符号显示。还有人类情感的复杂呈示，它虽不能转化为实在之物，但情感的性质给予暗示，同样可以用符号表示。需要特别提到的是假、空、虚、无等概念，它们的所指均指向没有，我们如何表示呢？我们同样可以用标号表示，当然主要表现在语言词汇的符号上，或者抽象的表意符号。进一步思考空、无、假它们的实质，指向没有，无法用实体形式表达，我们还会有什么方法呢？只能是语言符号的。空无，虚假均指什么也没有，而我们语言符号都是一个具体物，是有，我们在违背事物本身时刚好表达出它相反的含义。例如用有表现无，用实表现空，用真表现假，事物就那么奇妙，凡空无，虚假我们只有借助实体才能说清楚。空洞，我们可以用一个圆：○表示，没有，也可以用一张白纸暗示。由此可见符号大部分是事物自身含义的显示，也许有许多符号表示与它自身并没什么关系。符号的复杂不是事物的复杂，而是我们对事物表达与阐释的复杂。

符号自古有之。人类始初便学会了使用各种符号。中国汉字的符号性是最有力的说明，连西方字母也有符号性AB在始初的腓尼基语中排序便是一种生活符号。A与上古人饮食相关，是一只倒放的牛角。B和游牧民族的生活有关是连接的帐篷的平放样式，而且是两个帐篷相连暗示人是共同相联系的生活。宗教时代的人其生活与想象无疑充满了符号，欧洲中世纪的建筑物，祭祀、纹章，各种宗教仪式，包括宗教中的各种偶像全部是符号象征，符号系统其实在古代就很成熟了。奇怪的是千古年以来都没有人专业地研究符号的奥秘，使符号成为一种学问。符号学的两位开创者是瑞士的索绪尔和美国的皮尔斯，是他们发现了符号的构成和符号可能藏匿的秘密。最早的时间是1906年，也就是说符号学的萌芽是在20世纪初，符号在漫长的古典时代是一个盲区，这是符号的悲哀，但也是一个极好的启示。

最不容易发现的奥秘往往就在个人身上最熟视无睹的地方。科学理论提清我们经常要对人类常识保持怀疑。

符号起源据我的猜想早于语言文字，词语是文明社会的结果。人类早期的交往肯定是借助视觉符号的，最早一定是关于某物的标记，以这种标记作一种实际功用，用于吃喝的食物，出行时用符号指路与方向，根据太阳判定时间，根据四个方向确定人的活动座标，航海用的船，行路用的车，居住用的房子，保暖用的衣服，一切符号均与日常生活发生联系，舍此之外便是表达人们交往的动机，或者人类情绪、信仰、意愿的一种表达，例如唱歌，舞蹈，祭神、节日仪式，以及人生各种庆典活动。早期符号的非语言性实际可以说是人类活动中的动作暗示，在各种节庆中首先是作为一种识别标记，然后才是行为标记。在交流领域强化了使之成为理念标志，并且转化为一种价值标记。也许就是这些人类最初使用的符号及行为方式构筑了人类最早的知识源头。由此我们可以结论：符号是人类的生存方式。符号也是一切知识（尤其是概念的，抽象知识的）源头。

符号是语言文字的先锋。它指向大千世界复杂的事物分类。据皮尔斯的论证共有59049个记号，他仅是从生活与社会的早期状态统计。符号也是再生产的，符号产生的符号分类会是一个无穷数，把所有的符号精确统计是不可能的，这证明人类的有限感知能力不可能认知全部现存的知识。世界事物永远在不停发展，永远会有新的符号出现，到今天的电子信息时代，人们已经置身于符号的海洋了。

所有符号都是实用的，仅仅在于它实用方式的不同，那种表意型符号看似不处于日常生活的实际功用之间，但它的实际表达可能更为细密深刻。越是不能直接言说的符号越就有隐密的功能，揭示事物与人交流的复杂性。

人类也许会有很多废止的符号，它们退出交流领域，这些符号的有用性丧失殆尽。但也有例外，许多遗址，文物，旧时的葬品，经过很遥远的时空以后，这个符号又显示超常的价值。那些死去的符号并不一定真正死去，它会在意想不到的时候提供重要价值。既算精神病患者的呓语，它也是人类心灵深处无意识的隐秘符号。

符号是相关于人的精神与物质的实用而产生的。一旦退出人的视域，不再在交流领域里使用则表明该符号已经死亡。符号死亡一般来说是语境决定的。

大部分符号始初产生时，指示性很强，也是实用的。随着人类社会的发展，符号及符号功能逐渐发生变化，特别是文化和宗教的符号和它最初的意义设计相距很远，最后才抽象为一种精神指向。符号形体的细小变化都使符号含义千差万别。宗教的十字架，和医生的红十字均为十的符号形式然而却分指两领域的不同含义。有些符号为什么产生出特定的含义具有相当大的 偶然性，或者是群体的约定俗成。符号从现实功用到精神指向，是符号的现实幻想化的过程，它还是一个潜移默化的文化过程。特别是把符号用于禁忌与理想的时候，符号变成一种现实的想象物，这时符号特指的含义与事物自身已没什么关系了。

在符号起源时，我们称符号是不准确的。按艾柯给符号定义的：一个记号是X，它代表一个不在的y。这个说法是准确的，因为任何符号，首先要有一个符砝化过程。符号是群体共同认可的，这样符号才能成为一种标志，或者说象征化。符号这才是一个群体的代表。更准确的理解应该是除现实化，即从实用走向抽象。

符号的第一步必须使它成为一个记号，使它具有认识功能，有其指示性，然后才是它的所指转移。这并不影响前面所说的任何符号都是实用的，符号实用表明它必须是有用性的，然后才是从实际有用中脱胎换骨。抽象符号成立之后，我们则不能按实用含义去解释，这是符号化过程中有相统一的，又有相矛盾的方面。或许这就是符号的张力所在。这告诉我们把使用符号与解释符号分开。

记号（sign）英语中含义很宽，有标记、信号、手势、迹象，用于具体的记号指号，从符号角度看，要求记号留下标志，所以sign又称符号，但指具体的。记号使用过程中多有动作为痕记，签留记号，发出信号。表示这一行为标记具有某种作用，建立反应。另外一种意义上说，记号它也是一个记忆的向导，和人的思维发生联系，这就是把自然物的记号导入到人类意识状态中去。

记号（eode）这是更为准确的一种表达方式。表明作为标记时还没进入记忆，是一种外显的标志物，只有在使用这个记号时才能进入标记，说明一种记忆行为。

符号学有两个同义词的写法：semiology，由索绪尔创造，欧洲人常用的。Semiotics为美国人皮尔斯所用。英文中sign也指符号，法文则为signes。1964年国际符号学决定使用：semiotics。这实际采用了美国人通用的表示方法。

符号是否为这个世界的必然之物，在文明时代我们不使用符号行不行。一是，从事物世界的历史看，事物自身并没有指认它为符号方式，事物转化为符号一方面是人的生命意志的行为，一方面是人们交流中不能搬动事物采用了符号表示法。符号是生命的他性。可以肯定符号是偶然的结果。二是，符号它所代表的事物及它选择的含义，是偶然和必然的结合，某符号命名从必然上说，事物与符号在形态上有某种联系，或声音上有某种接近。但符号与事物意义不是绝对精确的，符号代指事物是约定俗成的，是在偶然场境与事件中决定了它们的替代关系。

既然符号不是必然的我们又如何从根本上去认识它呢？有一把钥匙，我们从日常生活中的符号象征去理解，人们为了表达的丰富性往往借助一些符号来表达。因此我们了解符号便要了解生活的丰富性，从生活的感知认识符号。符号认知是矛盾的，它既加深我们对事物的认知，又阻碍我们对生活的认知，符号的这种矛盾性让人们对它的态度复杂化，有人认为符号必定会走向消亡，有人认为符号必定是未来社会的重要内容。今天看来日常生活充满了符号。从本体上说，世界是事物自身的世界，并不存在什么符号。我们只要直观认识事物便可，某物并不能为某物自身的符号，他只能是他性的。符号的命名和一切事物一样都有一个合法化，在交往中，人的共识与文化使它合法化。长期以来符号成为一种传统，它是记忆带来的同时又成为一种记忆，人们没法消灭它。因为符号是记忆生命的结果。

记忆是符号的底盘，失去记忆便丧失符号。

这表明符号和生命记忆不可分离，在另一种情况下，符号也可脱离记忆进行编码，符号机械化处理，实质是一种符号的异化。没有生命的符号，是巫师替鬼怪画下的丧钟。

符号是某种标志。标志是什么？可以放大或缩小吗？写一份关于符号的报告，没人能回答符号是什么。偶然一见它是一个年代已久的老朋友，仔细近察又那么陌生。符号的四周是什么？看见了摸不着，听到了却看不见。在日光底下行走处处留下了事物的影像，我们搜罗了一筐阴影全部是符号的踪迹。在符号的海洋里行舟，它缠绕的全部是生命的气息。在记忆的航道上一意孤行，这个东西不是那个东西，符号在完成一种自我塑造，但那仍是一个行踪不定的他者。脱出它华彩的外衣它本是朴实的农家子弟。

一条或无数条路，把你遗忘。取消边界，你迷失于久远，有翅膀也不能飞翔，那里是没有情人的天空。在梦中感受符号的形象，云海浪涛上月光繁盛而开，从黄昏到早晨一个美丽的风筝放飞一串符号语言，溅珠飞玉，在黑暗的极深处看到精灵跌落，醒来时听到树杈上的叫声，是怀孕的流传与鸟飞的色彩，再回首，是梦想的天地放飞无数彩球，全部高悬意象的符号。关键所在，没有记忆的人到哪儿打捞梦境，生命点滴坠落全部是原始的蛋白质。

在哪儿可以看清符号的真面貌？

把时间放大，打开一扇窗子，空气昨晚已经生锈。把记忆拓深，波菲利语言之树盘根错节地长成，符号便是季节不同颜色的落叶，花冠碾为泥，没有语言的鸟群飞走了。飘散一串没有含义的羽毛，我又看到了符号始初的意义。

为什么是在割断生命记忆与事物的联系之后，符号才不复存在呢？符号无论代表事物形象，还是代表理念形象，或语言符号与非语言的符号。我们在确定一个符号是否成立，其首要条件是意义，也就是说符号的含义使符号存在。其次才是音响与视觉的形象，最后才归于某种结构关系。

符号是意义的生成。问题在于到底有没有无意义的符号呢？或许有一种符号形式却不进入使用，是标志性存在，如大山顶上有棵古树，作航空标记它是符号，不用了它不再具有符号功能，仅作为事物自身的存在，符号必须和记忆相连，凡记忆的便具有生命的意义，在记忆之外事物仅是一个表相，如果给表相标记就必须赋予意义，因此符号可以说是事物的意义标记。

古今中外符号如同事物一样古老，符号早已存在，但对符号的发现却是很晚的事。明确而有目的地使用符号或许始于宗教信仰，具体地说应该始于仪式的活动。当然人类早期的面具使用也是一种文化符号。文化中感性地使用符号并没有使符号成为一种学科类别，宗教符号在宗教活动中是理性规范地运用，例如代表上帝的十字。这种符号的理性意识使宗教成为社会门类，符号并没有成为门类。建筑中也是最早使用符号的，特别是神庙，它的廊柱，大门，雕花窗叶的符号都会作为识别标记，与信仰相关，含义极明确地哥特式建筑，整体的象征意味便是符号性的。人们在有意识地使用符号，中世纪也有对符号的研究，但真正使符号成为学科却是索绪尔1906年在日内瓦创立的，其核心是索绪尔肯定符号的意义是按差异原则决定的。差异决定意义，意义与符号的关系是约定俗成的，这是揭开符号奥秘的关键。我们知道差异肯定建立在二者比较分析的基础之上，这表明符号内部有一个对立关系组合，这确定了凡符号的均是结构的，在系统之内显示功能，特殊符号超出符号所代表的事物之外没有意义，这又产生了关于符号的方法论：逻辑分析和语义分析。

差异原则是符号得以产生的结构逻辑。如何找到意义产生的奥秘，每个符号的意义不同，它们差异何在，我们是感性判断，还是理性分析呢？分门别类也是一个好办法，我们可以就一系列符号进行分段、分层、分类，把符号置于不同层级与类别的位置，符号的独特性显示出来了，它的含义也彰显了。所以，分类学也是符号的核心方法之一。

深入到符号的内部看其本质的东西。一个符号，一棵树、一本书、一个人都是一个单独的符号：树、书、人。这个符号的内部由一些相关的要素构成，无论由发声，书写，组合，文字各元素都不一样，英语中为tree、book、mon，汉语中为树、书、人。不仅不同语种读音与书写不同，在一个语言的传统里字的形体也会发生变化。樹与树，書与书在词汇里声音与形体是很稳定的，但随时代发展也会变化，这种变化并不是词汇最根本的，但使这个词区别于其他一切词的声音上的差别，因为带有意义的正是这些差别（《普通语言学教程》 第164页 索绪尔著  商务印书馆）。这表明了词的意义产生于声音与形体的不同差别上，这里对意义起决定作用的是关系与差别。而不是词中的中心要素，或词的主体起作用。这是一个革命性的认识。树、书、人或tree、book、mon都不单独具有他自身的意义。有些字词还可以进一步拆分，如雷、明、好，拆分以后雨、田、日、月、女、子六个符号一点也不具有原字含义。为什么在语言中能指和所指的结合是任意性，约定俗成的。树一词由木又寸组合，而林一词由两个木组合，假定我们最早大家把林读成树，把树读成了森。今天依然会把林读成树，树读成森一点也不会觉得奇怪。读音不同，字形不同，我们从比较中便看出了差异，林、树、森三字音形不同让我们看出差异，这个差异分别标示了三者不同的含义。而这三者构词的各元素并不能决定意义（传统中认为构成意义的是词的各元素的组成）在符号学中，我们把音响与视觉的形象称为能指（signifiant），而把概念意义称之为所指（signifié）,要使一个符号成立，独立作为一个单位就必须在能指与所指的对立关系中组合。符号的差异也是从能指看到的。

符号的这些奥秘是由瑞士人索绪尔所揭示，并命名为一个独立的学科：符号学（Semiology）。后来由托多罗夫和巴尔特发扬光大。

符号意义的揭示是一个伟大的人文思想革命，又是理性无法承受的事实。这里的含义是说，每一个单独的词素毫无意义，两个或两个以上的无意义词素组合怎么就产生了意义呢？梅洛·庞蒂说，语言中的词语只是词语之间的差异产生的。这是一个难以接受的概念，因为常识认为，如果词语A和词语B没有一点意义。那么人们就不能理解在他们之间能够有意义的比较（《符号》第46页庞蒂著商务印书馆）我们把庞蒂的意见和索绪尔的观点比较，假定他们各自都是对的，同时并置在一起，这便形成符号学中一个巨大的悖论。这样符号便永远在自身的矛盾中无法说清它意义的真相了。那么错误又在谁呢？我想主要是在两个人讨论的角度不同。索绪尔是在词语内部讨论，从构词法上讲的是语音元素、字形元素，而庞蒂说的很明确的是建立在词语之间的差异，也就是说从词与词的比较中找到差异再确定意义。这样区分一下我们便好理解了，在词的内部，词素不可能有意义，例如树，tree分解为字素t、r、e、e单独的字母有什么意义，汉字分解为各笔划后也不可能有意义。它构成词了，在词的比较中当然会有意义。庞蒂在词与词语之间比较当然会有意义，因为每词已是独立成在，独存与组合后的意义应该是有不同的。词素的无意义这应该更好理解的。各词素形成结构以后有意义便是索绪尔说的符号化之后，无疑这个意义是肯定的。

符号现象有两大类：一类为实体符号。我们说的树与人、书均是可感事物，是人的直接感知能认识的。符号从音响、视觉、触摸都有其形象的样式，我们对事物与符号可以确定无疑。我们对这些符号形象的估评来自什么呢？它用以区别此事物与彼事物不同。它们的音形是不一样的，我们感知了不同，但不能从结论上判断它具有什么意义。按结构主义看法：判断形象不同，便是推断意义不同，这似乎有些道理，但他们仅仅是比较二者形体差异供我们识别，判断意义不同是所指一种内涵上的差别。什么是意义呢？树的意义由树的属性、本质、功能自身所携带的，你是根据该事物的自身特质而肯定它的意义的。所谓不同仅是我们一个表象判断，根本判断还是来自意义的区别，书的意义在书自身，树的意义在树自身，它们的形体，声音已由能指区别了，我们进一步是要求对它的形体，功能，属性的判断，指示意义的区别。水与冰固然可以由形象判断出读音，视觉，触摸的，但它的意义还是分别由水与冰自身的属性，本质与功能所携带。如果任何有形事物自身都不携带意义，而只是能指的不同，我们能指明的仅仅只是该事物音、视、触的形象感知上有什么不同，我们就只能说出它的状态，而无法说出它的意义。例如树是木质的植物，它提供水分，气体的循环，可以遮风挡雨，可以作为景观，可以作为建筑材料。书是纸质的文字表达，它提供了知识与图画，保存了大量的事物的信息，为各行各业提供资料。他们还充当了我们历史的见证人。这些意义部分并非因为我们比较了树与arbor，书与book的形体，或者树与书的读音，嗅感与触感的不同而得出来的。因为形象的不同比较只能让我们认识事物与符号的不同特征，此符号非彼符号。要找到意义还得从事物自身到底有什么属性入手。本质上属于事物符号的意义得通过各种途径，以科学的手段才能准确的找到。因为感性直观仅在音形上，而意义是理性意识的结果。在能指和所指的矛盾中有可能颠覆符号学原理，明确说符号意义的寻找有可能让我们看出符号学的破绽。

首先能指提供的符号是直观的，我们在感性中已确定了它。但一个符号的意义并不是一步到位的。符号意义有自身的复杂性，缓慢性、语境性。很多情况下我们确立了一个符号，在使用过程中其意义有模糊性，甚至是变化的，符号的意义变化并不带来能指的变化，特别是符号象征，它一开始能指是稳定的，而随着象征语境的变化，意义逐渐复杂，甚至变成它自身对立的含义。由此我们看到了所指的漂移。也证明了能指与所指并非我们说的它分属一枚硬币的两个面。意义是延异出场的，而且出场以后又会因语境而变化的。我们这时能把能指和所指视为一个统一体吗？

其次，我们的事物固定为一个符号，（字词）我们一定是最先确定它的音响，形象系统，许多语言的情况是我们有了音响形象还没有视觉形象。也就是说音形的在场是确定无疑的，它的意义随音与形有可能同时到场，但并不稳定，可能是多义，更多是分段稳定，这一时期为A义，另一时期为B义，还有在完全不同语义环境中它可能会产生C义。其至随符号历史语义的变化它会是非A义的。这一点我们从全世界的各种辞典看出，一个字词多义比比皆是，但一个字词的不同写法，异体字却不太多，大多数字词能指变化还是人们强行文字改革的结果。这证明的是什么？符号的能指是长时段相对稳定，而所指会是经常发展变化的，特别是各种语言的租借现象。一个符号能指和所指不能同时出场，我们又如何确定它为一个硬币的两个面，在共时状态下理解符号的能指与所指的意义约定俗成。

最后，符号化出现的复杂现象。我的意思指一个符号在不同时代中使用，一种是能指的泛滥，疯狂使用中意义被抽空，符号脱离实际意义，一种是所指的意识形态化。一个符号的意义是反复使用中麻木了，并不具有原义，甚至与原义对立，有时意义是空泛的。这时候我们的符号在能指与所指上根本不配套的，我们又如何把一个符号看成是能指和所指是约定俗成的，它们分裂了根本就不是一个统一体。

这三点并不是构成符号的复杂化，而是符号内部的根本矛盾性所在，因它的矛盾性就有可能改变我们对符号学观念的重新认识，符号到底是怎样构成的？有什么样的变化？符号的意义究竟是怎样产生的？它的变化服从什么样的规律。能指与所指的关系我们如何找到它相矛盾的，和相统一的地方？甚至我们是否要使用能指与所指的方法？使用词汇文字元素的提法，是否可以解决这些问题？

在符号学上我们完全可能创造新的体系来解决符号问题，或者说使用新的理论来解决语言问题。到今天索绪尔和皮尔斯创造的符号学理论仍是语言问题的一个基本假设方案，诸多符号内部的复杂矛盾并没解决。

符号现象的另一大类，是精神符号。精神符号无疑比实体符号更复杂。首先它产生的符号形态就有诸多的不可理解和神秘性。简单说精神符号的依据没有实体符号那么确实的客观性，具有如象征、暗示、指代、隐喻的特点。符号的能指更多是由主观意愿而产生，其所指更是精神性的。真与假读音不同，字形在汉语、英语、法语均有区别，从能指上我们无法用直观方式准确找到它与该事物贴切的联系，对意义的判断也无从入手。在学术，思想，实践中我们必须找到它们对立符号的差异，从比较中来谈意义。真与假，本与末，天与地音形的差异并不如它意义的差异完全对立，为什么此符号代表此意义，彼符号代表彼意义。它们之间的非确定因素很大。真 词我们可从事物中得到确证，但真这个词和真实事物的状态能指上的吻合不是直观的，而是概念分析中成立的。真是非假的，明确的，从真出发我们找到假，假的确证必须分分秒秒在与真的比较中才能看出来。真我们可以指证，假，是虚无的，没有的我们无法把假拿出来看看是什么，假从其指向与实际内容都是虚拟的，概念也是虚拟的。这是我们不能拘束于对事物的具体理解。假定我们从理念，精神，意识去解析真假的符号其难度更大。真与假能指不同，是对立的差异的符号，读音与视觉形象不同。能指只给了形与音的想象因素，我们可以把真与假两个符号作为具体的退还物，找到真与假的现象。但我们真正分析所指时就会发现意义的复杂性。所指告诉我们从语音分节，符号比较，所指缺席（假字到场后，它的实际意义并没有全部到场，因为假是对一种造假的真的虚拟）。我们会去仔仔细细的寻找，我们会找到什么？找到的始终是真与假的不同。在真符号上我们会比较出真，真理，真实，真诚，真切的细微不同，我们确定符号在那种程度上真的使用。假就不好办了，假的含义就是虚的不实的，无法在内部去比较假与假的区别，我们不说一点假，全部假，半真半假。一句话假的意义不可能象真自身有无限的丰富性。假无法逃出它自身。

还有一些精神性词汇：意识、文明、民主、慈善、理想、自由、信息、幸福、感觉、情绪等是很抽象的，能指的音响，视象无法给予对等的内涵，我们可以进行细致的元素分析仍无法确定某意义必然要依附到这个符号上。我理解抽象符号的意义是强行植入的，我们无法从音位，词形，乃至词素上获得意义，它的构成也是先有其理念，意涵是后设的，并没有特别合适的形象因素作为表达，只好找声音或视象等某些相似点上去借用。这表明符号结构走了两条路，一条，实体符号是由能指趋向所指构成意义。一条，精神符号是由所指寻找能指结构成意义。我们不能把所有的词词都视为无意义，把所有的符号视为无意义，这样我们就会去乱加意义，我的意思，意涵不是乱加的结果，是有其依据的。如果全无意义我们拿什么比较意义的归属，再确定此符号的含义。但我们也不能说所有字符都是意义的化身，一方面这与实际情况不符合，因为能指的系统许多确实你无法找到意义因素，至少把一个词和字拆开以后它的元素是指向另外的意涵。二方面是在符号创始之初，词的能指你不能找到具体的意义，如果它的意义是随词的各元素自身带来的，那所指是不可能随便离开音响与视象去另外构筑意义的。这个意思是说，能指表示的意义不可能发生在演变途中的各种变化。也不会如此广泛地出现一个能指会有如此复杂多变的含义。一个符号元素自己不可能变成一个意义的魔术师。

总之，我的结论是所有的词语要素，即能指它自身可以是无意义的，特别是抽象的精神词汇。但词语要素也可以携带它自身的意义，当然不是精准确切全部意义，而是具有某些语义特征，这些意涵并没离开词语音响与视象的自身特点。例如那些象声词，词汇直接显示声音，它的意义和发声表意是一致的。还有象形词，字符形象和实物意义是吻合的，例如舟、月、日、表明事物的形体暗示了它的意涵。我从两个方面举证讨论符号的实际情况，可见符号自身有它严格而不可移的意义。如果意义完全是漂浮的，那我们完全可随意地把特定的意义从能指上移走，事实上我们却是轻易不能移的。如果意义和符号是必然化的是自身完全带来的，我们的能指与所指就不能分立，意义也就不能离开能指而变化，可见我们知道的意义系统在字符那里是千变万化的。二者之间有许多特殊性，一定意义上讲符号总在能指与所指不断异化后而产生结果。

符号在生产符号的时候其异化就更为严重了。

据我理解符号的意义也是十月怀胎，经过渐进的演变最后才有一个较准确的能指与所指的定位。符号产生定位以后一般是稳定的，恒长的，基本的。但随着时空变化，历史发展符号的能指会有变化，迁延，转移，甚至矛盾对立，最后彻底改变意义。这表明符号极有语境性。能指变化要缓慢的多，有些符号是永恒不变的，能指一经产生便是永恒的，意义的多变是公共语境的丰富性决定。

符号的作用往往是意义的结果。如红灯符号：有禁止，警告。也有希望、召唤之意。红灯符号最后背离始初的功能，并不作为照明之用。十字符号：指向上帝，代表信仰。指向医疗象征，代表和平与健康。十字符号与力学上的支撑含义无关了。线索是纺车的结果，是织布之用，但意识形态发展，移于公安侦破而用。阶级本指台阶，而移于政治等级制的划分。莫表示日落草丛，改造成暮用指傍晚，而莫借其音响为否定副词。见，夸张为一个人的大眼睛，有借代的性质。符号是一条变化的河流，能指是河岸各种各样的标记，所指是那永不停息的流水组成那动人的意义之流。

意义使所有符号葆有自己的本质属性，集中为具体的指向，但意义也是一个漂浮物激起思想和情绪的各种浪花也许正是因为这种符号能指与所指的矛盾性，人类的各种复杂交流就显示了无限的丰富多彩。

意义永远是符号如痴如诉的幽灵。

能指，（signifiant）是一个舞台空间陈列的所有时装，这些符号都会感性直观的方式告诉你能指何为。它包括符号的发声音响，在长时间的凝视中它会变形，激起丰富的联想层面具有触摸感，日常生活的实用符号能指更为具体。符号里有包罗万象的音响，轻重高低，长短急缓，所有的生物发声系统，或自然声音的记录汇成了能指的海洋。所有事物形体的大小多少，粗细高矮，色彩明暗均是符号所指，符号牢笼百态，操控千姿。能指形象有单个意象，也有多重组合，平等对立而又相互差异识别，所有符号在这个时代的大舞台上轮翻表演，这极尽了能指的丰繁多彩，一切能指事物都有动人的感性色彩和情感意识的标志，它也是世界万千事物的分类依据，从这方面说符号美学，就是充分揭示符号能指的形式美感。

一支思想的芦苇，从水波升起，唱着向天的歌，音符在流云中闪烁，与星月争辉。我们倾听大海的涛声，或天穹净化的阳光，我数着云丝雨点，伸手承接全部是阳光的鼓点，扬手一吹全部飘散为金色的羽毛。遥望远空寂寞的星点，一只青铜器锈迹斑斑，摁键一闪，手机接通水云天外的风光，聆听大地内部的呼吸，那边燃烧的山岗，这边叮咚的山溪流淌，坐在绿色的草地，一生都在把自我刻录的光阴密码校对，仍然无法清点个人终极的秘密。

每一个符号都在天空播放音像，不必强行破译世界所有生存的奥秘，因为你太在意世俗的功名利禄，皓首穷经地永无休止的作那些纸品研究，苍然回首，人生最美好的是青年时代的寻欢作乐，希望有一个天堂的边寨，声音被自由的鸟儿衔走，从春到冬从秋到夏都轮回事物的消息，符号是飘在蓝天的云接受阳光的检阅，回头一看每一个音响，每一个画像都装在你的口袋，符号其实没有出发，它缠绕你的终身成为你一生行走中的永远的故乡。

所指（signifié）是一个意义的海洋。只有在海洋里意义才具有无限的表达性。人生的悲剧是永远地不可能把所有的符号意义都说一遍。其实每个人都在言说，有说破符号的愿望。凡能说的，都是关于意义的话题。凡不能说的，保留在无意识深部的，那也是意义的话题，只不过那是一些更为隐在的意义。说出的意义和说不出的意义，还有关于意义的意义。或者表意的缺失，使得全部人类世界都充满了说不完的话题，首先是意义永远也说不完。其次凡不能说的只有保持沉默，许多意义就这样沉没在历史的海底。

意义成为我们终身行走的苦役，其实意义是一个悬浮物并非我们日常讨论的事物自身。这样符号便变成了我们世界里事物与思想的一个代称。实物是不能进入思想（意识）内部的，我们只能借助心理映像，是意向性的倾向提示我投射现实的事物，进而判断该事物的表意内涵，我们由此而制作了一个符号的世界。在实际生活中，实物，音响，图画，动作，形态都是感性直观的呈示，它的表意是在交往行动中，被生命意识所感知转换为各种精神符号，人们更多的是通过言说来表现这种精神状态，这就使意识变成了语言符号，精神符号在头脑里，语言符号在交流中，这些说出与不说出的靠什么东西统一验证呢？是意义。

但意义一经与某物固定会形成以实物方式转换为符号。或者说在意识里转换为一种语言文字的符号，这两种符号其深层上说是意义促使它产生的，因此符号也就必须放在一个语言系统中去考察，这时的所指是相对能指的，成为符号学中两个极为相关的概念。能指也就必须依附所指来表意，能指与所指就是在这种相互连接中寻找阐释途径的。

罗兰·巴尔特明确提出一个意指（signification），意指一词表述的是一个意义形成的过程，是指把能指与所指结成一体的行为，该行为的产物才是符号（《符号学原理》第39页巴尔特著 三联出版社）。这实际是告诉我们一个符号的内部是统一的，有内在的结构因素，细部为二分组合的词项，它们之间是关系的，相互依存的，所有语言符号象一枚硬币的两个面，而构成这两个面是在心理现实之中共存的。索绪尔是这样建议使用符号一词的，我们建议保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象（《普通语言学教程》第102页）。符号、能指、所指我们均已很清楚了。意指确实含糊，让很多人难以明白它的真意。据我的理解是指符号的物化过程，或者说是一个意义化的过程。我们知道一般讲物化是精神信息的东西转化为一种物质形式的崇拜，资本主义社会被工业机械所异化，人变成机器的物化，人处于拜物教的状态。意指通俗地讲应该是物质意义化的过程，即物质状态转向精神状态的异化。一种真正的音响、物形、触觉的词语诸元素的意义化，往细致说，符号能指的各形象侧面，如音形等形式要化为该形象的意义系统。意义不是天上掉下来的而是从能指化出来的，意义从物体自身和它的相互关系中转化出来的，这就形成了一个意义的产生过程，即意指。我们只要注意下意指的另一种写法：Semiosis。它指符号化，实际指一个含义的符号化过程。任何符号都必须经过符号化过程，否则该符号只是一个形，一个空壳，没有任何实际意义。

符号化（Semiosis）是指意义产生的过程。也是符号生产的实际情况，在语言符号内部他指符号向符号意义的转化。我们得以在何种属性，目的，作用，功能上使用该符号才能使符号充分显示它的意义要素。应该说符号化的方法是多样的，巴尔特总结了四种。一种Sa/Sé符号为一种深层状态的纵向延伸，所指（Sé）某种程度隐匿在能指后面，通过破解能指达到所指。通俗地讲意义在符号的背后。二种，E R C方式。图式在表达层面（E）与内容层面（C）之间有关系（R）存在。能指与所指在共时的两个层面之间有符号化情况存在。三种，S/s这是个空间化图式1、能指（s）是总括，由一条多层的链接隐喻链组成，能指与所指处于游离关系，在某些锚定点上相遇。2、能指（S）与所指（s）之间的分隔线具有特定的意义。表示线段对所指的压抑，这是拉康模型。四种，Sa≡Sé在非同构的系统中，（其中的所指通过另一系统被物质化），将能指与所指的关系扩展到一种恒等（≡）而非相等（═）的形式，显然是合情合理的。这四种方法实际是寻找意义的方法，看到语言内部的几种矛盾状态，显然意义也不是从一个轨道产生出来的。也许在语言在实际运用中还会更复杂一些。

还有一种符号化是人文科学中的重要方法，可以用于想象，意识形态，那就是祛现实化，或除现实化，使所有的符号更为抽象，符号当且仅当符号用，今天已证明这种除现实的符号学方法在社会生活中作用与影响十分巨大，负面作用也更为广大。这种符号的除现实它不仅是符号意识形态消解，重要的是社会生产领域里实践中的除现实化，更明白地说使符号抽空内容，仅仅作为代码，是一种符号抽象。

这种符号抽象与数字化，信息化合流，使所有的符号都能进入程序编码，成为社会特有一种形象，符号左右人们的日常生活，社会也就成为了符号社会。符号社会的性质是符号决定了生产，消费，符号影响了人们的日常生活。符号的功能，性质，作用完全社会化，抽象化成为一种决定性的力量，决定社会财富与意识形态，并引领大众消费市场。把原有的符号除现实化，使符号成为一种象征，保留一点点现实的幻想性，符号化社会首先让这些形象符号象征地进入大众传媒系统（现实性幻想性并存），人们借助相信那些信息符号给予的形象，保留着现实的可能性，又由这些符号产生强烈的幻想，保持一种期待，产生需求意识，这样符号便渗透到生产与消费的日常生活中去了，人们因此过着符号化的生活。这表明实际生活中许多内容是被抽空简化了的，彻底改变了人们传统生活的状态。今天我们几乎被电子信息符号控制着，手机、电脑、MP4成为我们生活的常规。从1906年开始符号的踪迹轨道是清晰的，能指与所指的符号化最初走向人文科学的建构，仅是走向精神与意义的讨论，当符号和技术化联合成为生活中的普适现象，符号引导生产，符号化由抽象走向虚拟，或者说由类象仿真代替真实。这时候符号的发生、功能、作用决定了社会的运转方式，也决定了人们的日常生活方式。

今天我们生活在符号的世界。我们别无选择。

人类亲手制作一个符号的洞穴，深不可测。光明从遥远的另一端传过来，保持散射、衍射、绕射、折射各种状态，光线的复杂使我迷失在自己的星空。从没听说天空有路，西方人早就相信天路历程，中国人也有去天堂的阶梯，这是人类关于天的符号的传说。站在大地有草的地方，一棵树撑住天空，伸手抚摸树枝分岔的地方，过去与未来、天与地、今天与昨天、此岸与彼岸，保持符号的幻想让视线追踪光速，那里是飞鸟翅膀划出的边缘，看清香山植物园。还有红墙绿瓦的部落，刻有兽纹水意的古董在地下寻找踪迹。在鱼的牙齿上打磨一幅原始的风景，酋长的长弓与始祖人的刀器，在木版上刻下人类生活的图景，或者仰韶陶器上有鱼和石斧的象形图案，我们拆解人类生命的暗码，把命运呵护，在那些不规则的线条中我们看清了事物的真像。

谁曾想符号是天空的雨滴，洒下遍地湿润让生命发芽，手指粘着感冒的汁液，或者爱滋病毒。时装是一张破败的报纸，把玫瑰花瓣张贴在明清的门楣与窗棂，偷窥一下在能指与所指的空隙处，大明或者大清落日的幽光里，都是汉唐晚钟的余韵。谁来承诺我们未来的旅行，仅确定事物的形体还不够，还要闻到它内部腐朽的霉味，听到钟声行走的路线，每一个区间在滴答另外一个享乐的天堂。我们终身不倦地寻找事物意义，可时间老了，空间的栅户早已拆迁。在某一个黑夜竖起饮矢的靶，箭到处射落符号的醉意，昏昏沉沉，由某一个神秘符号引导走向这黎明的早晨。

坚持住，不在符号中迷失方向，放声歌唱符号的春天。

所有的符号一经产生，便以白板示人。可怕的是任意我们规定他的音响，或书写它的形象。谁能找到最初创制符号的人呢？第一个符号便是一次革命，他使符号成为一个身体，讲述始初的经历，事物与经验共同融铸进符号的身体，一笔一画都是身体器官活动的痕迹，意义就在那些笔画里流淌。所有的符号都是历史经验的累计，在我们见到某一符号的时候，它已伤痕累累，在历史的风尘中铸就了符号的风格与特征。它们默默地穿过时间的隧道，符号在进程中把历史的迹痕与现实的经验结合起来，又构成一个新的符号，这就有了符号历史的长廊，我们再来比较符号之间的不同，那时候的差异也就是新彰显的意义与价值。

我们戴着风俗的草帽，穿越习惯的幽谷，以冷漠的态度对符号保持敬意。随意义变迁的符号也许和妓女一样，都是那么水性杨花，在不同的语境时空里见人说鬼话，抛洒自己的妖媚，任它千变万化，每一个符号都留下了前符号的踪迹，固执地打下了性格的烙印，符号也会有人无法改变的胎记，意义也并非任人赠送的礼品。

索绪尔语言符号学的规则认为，意义是怎样产生的，重要的不是声音本身，而使这个词区别于其他一切词的声音上的差别，因为带有意义的正是这些差别。（《普通语言学教程》164页）结构语言学当然不会这么简单，他强调语言各项之间的要素，从历时与共时来讲不仅是差别的，更重要的一切都是以关系为基础的。（《普通语言学教程》170页）而且是各种关系的集合，在能指与所指的二组分之一，相互是独立的但又是关系的，是二者对立的统一，只有当这些对立的，差异的，关系的，各种要素都到位了，意义才能从中比较得出，索绪尔特别强调了全部重心是在声音的差异上。（我以为刚好在这一点上表现了索绪尔欧洲语言学中心论的局限。声响引起的差异是西方语言的表音文字。但汉语能指上是有象形差异的，这是一种非常直观的符号差异，是它决定了符号意义的不同。）全世界有多种形态的语言，其差异肯定有各种原因。

索绪尔强调概念始初什么东西都没带，只有当符号的各组分项都到位了，某一独立符项与其他类似的价值关系在差异比较中决定了他的价值，没有这些相差的价值，意义也就不能产生在其中了。

从语言逻辑看这种结构主义的观点说明意义是确证的。没什么问题，可以得到充分认识。语言符号学的意义问题就应该解决了。依我看来新的问题提出来了。意义是否只产生在语言的符号认知之中，而且还是差异的。简单说，是否只在词语符号中，符号产生意义，而另外那么多领域里千百年来都没有发现意义呢？例如绘画、音乐、舞蹈、马戏等非语言形式中是否产生意义呢，是否可以进行意义交流呢？意义难道仅产于语言符号，或者说在词语之外不再有意义。我的回答是否定的，词语意义仅一个类别，一切生命形态中都会产生意义，也就是说意义并非语言符号的专利。有两类非词语性符号：一类，日常生活中的事物符号。它们是以一种固体标志显示，并非一种词语。这是一些实物符号。如红绿灯、厨窗内的商品展览、服装器具、文物、古玩众多的非语言的物质符号，它们肯定具有特定的意义。如果是读音的差异显示意义，那这类物象是用于观看的视觉符号，它不能发音，你不能说它们不具有意义。那它们的意义从何而来呢？我认为这类符号的意义是随语境而来的，它的内涵由特定的场域规定，离开了那个场域符号本身便不具有那样的意义。二类，许多习惯的，支配性的行为也作为某种符号。例如各种手势，制止和允许的手势，宗教中的手势，秘密行会的手势。手势可以汇成意义的河流。身体的不同姿态也具有符号性，人的五官也具有指示性，运动、速度、场所都会有各种符号，它们是一些特殊交往中的符号这都具有特殊意义。由此看来意义产生于一切公共交流领域，不仅是词语与声音的独有物。如果从声音的差异论意义，这会造成结构主义语言学的符号关于意义产生的规则失效，这表明一个理论原则不是它全部的有效性有另外的证据推翻它，我们便怀疑符号学的真理性。

法国人高概也从意义问题入手，研究符号学的现象学范式，他认为建构意义的另两个概念：身体与现实。他说，身体是我们的意义空间的非语言性中心。（《话语符号学》第20页北京大学出版社）身体是非语言性的，这包括一切身体都是非语言的。但他的行动、激情、感受体验、痛苦、喜悦。身体是一个中介，联系着世界和感知层面，他会是不完美的表达，但有含义。身体总是以各种方式表达自己的需求，直接传达意义。这样看来它又不是中介的。他提出了述体与重述体。述体指身体也指说话人，重述体是指二重述体：一方面是反射现实的，即参照对象而产生意义，所以身体是实践者它也产生意义。一方面是它的形式因素，语言提示，我们参照的文本因素，被印刷之物，一个固定的事物是参照体，我们的身体便是参照的对象。在意义形成的时候，我们必须考虑到实体与形式的层面，及它们之间的关系。两种述体的互相参照是很意义的，这个发现是对符号意义的重要发展。我们作为说话人的表述是很好理解的，但所有的我，都是有身体的，身体的表意是一个非主体的叙述，带有他者的眼光，我的身体一般是被发现的结果。

世界所有的地方都有符号，是否说世界所有的地方都有意义，这涉及到意义是否存在的讨论。符号是二组分之一，明确地说世界是充满音像与图像的，他们作为所有事物的代言人，自古至今人类根据这类现象感叹：我们的世界是冷漠而寂静的无意义的世界。这主要以生命的时空结构作为参照而言，所有意义只有针对我而存在，针对本源叙述而存在，既然我最终要毁灭，意义对我也终将要毁灭。他者可能有意义，但我已不存在了，所以意义终将是值得怀疑的一个东西，人为设制的东西又由人毁灭它，因此我提出一个观点：意义是生命记忆的产物。

这源于两种假设：一方面它作为符号的理解，能指与所指是分立的，无论共时与历时的理解我们都需要记忆把二分关系组合起来，元素各项如果不被连续记起而共同理解意义就不可能存在。因此符号无论如何都暗含记忆生命的组合。另一方面记忆的功能是连续的，意义是先验产生之物，事物的意义早已规定在其身，恒久保留，意义之所以永久流传都是参照记忆生命存在。一个绝好的例证我们存在之前意义已经存在，意义已经成为一种传统，我们所有的习惯都是一种记忆。我们说世界无意义这命题被提起就表明有人的记忆，有我们暗含的记忆因素，或者我们感到生活在意义的海洋里，被各种意义纷挠，是因为意义被我们记忆，如果我们宣布终止记忆实际也就宣布终止意义。

另有一个铁证也表明意义是记忆的产物，一个精神病患者，意识系统错乱丧失了意义记忆，对他来说一切意义也就消失了。可见意义的载体是生命，是记忆。意义是意识认知的结果，记忆消失了又何来意义。这是一个不证自明的问题。进一步推论还证明意义是主观的产物。

这里再把意指，符号化，意指过程，指号过程重述一下，它们共同的单词是（semiosis），我这里用于符号化。皮尔斯用于指号，指号过程，意指一词巴尔特用了另一个词叫：signification。在希腊词根中符号为semeion，sis作为后缀指动作的意思，这样把semiosis译为符号化是很准确的。皮尔斯1905年在解释实用主义时不断使用它。皮尔斯的观点是，每一个想法都是一个符号，每一个符号活动都包括三个主体。这与索绪尔提出的二元结构很不一样。

皮尔斯说的指号过程中三种因素指：符号、符号所指物、该符号的阐释符号。三种合作主体在任何情况下都不能拆分为两者之间的活动。假定我们碰撞的是三个元素为：A B C。A把B给予了C，不能解释为A失去了B，而是C得到了B。这种情况不能区分为A把B给予了C，或C从A那里获得了B的两种情况。意思是它不是二者的关系，而是三者之间的关系。以语言词汇为例：我们熟悉英语单词Snow（雪）所指对象，是和他不熟悉的法文词object（雪）的比较，snow和object我们通过英文知道了法文，熟悉的英文词snow便成了阐释符号，这样我们明白了英法两个词都是指的我们日常生活的雪（所指的）符号认识的三个要素说明的三个符号元素，符号、符号所指，符号阐释三者都是实际所指，不是空穴来风，很清晰地看出意义产生的关系，而二项组分意义是在我们想像之间产生关系的。这很对皮尔斯的实用主义，所有符号元素都是实在的，不是凭空创造的，因此阐释符号是前提，所指物是元符号，符号则是我们新认知对象。皮尔斯是从符号与世界的关系认知，索绪尔是符号内部的差异认知，我这里把能指和所指作为符号基本矛盾，把指号过程视为符号化，即意指，意义产生的过程。不过皮尔斯的符号在实用生活中很具体，例如我们会直接感受事物经验，但我们只能通过符号理解它。符号可以精确地再现现实。艾柯扩展了他的理论成为文化理论，符号在三者互释时是循环的，用于对世界的阐释便会不断指向新的符号，使意义得到推延。在符码和调和话语与现实的符号生产模式之间的辨证法，意义总在交流之中，符号功能取代符号，所以它是持续不断的文化生产。

我们一切事物都具有它自身的特质，这种特质提供了意义表达的可能性。符号诸要素是事物的代码，那符号自身便携带了意义的要素。因为没有该事物就没有关于该事物的意义，悖论产生了。既然意义是事物携带，那意识与精神有什么作用。意义的源起应该是人类童年时代主体在实践活动的经验铸成，前者讲的意义是客体的反应，我们要说的是人类始初有各种各样的精神活动，并有对这些精神活动的命名，可见意义是思维的产物。一切事物的起源也是意义的起源，精神活动肯定晚于事物的起源，人们是作为意义的发现者，人的精神产生意义是指对事物的能动作用，如果把一个人封于太空与所有事物隔绝，他也不能凭空产生意义。我认为，符号从主客体中分化出来，单独就符号的切分，差异，对立来谈意义的生产仅是一个侧面我们重点关注的应该是主客体互动而产生意义。我的意思是说，意义既是事物，符号元素携带的，又是人们意识主体对事物投射所带来的，即记忆与思维带来的，此二者缺一不可，无人，事物是无意义的，无物，人不能空想意义。

现代意义的确立，我想不能仅从符号的现实语境中来透视意义的产生。简单说不能简单从当下符号的能指中全部获得，事物实体概念的意义也许可从音响、视像、感知中获得，因为它是一个稳定的先验结构，意义前定了。而现代意义并非给定的，尤其那些精神性符号，新技术的符号。它们应该从前意义的比较参照中获得。这是指一方面从事物起源的原始意义的比较参照中获得。（阐释符号所携带）确定的命名。二方面在它符号之外，新语境提供的意义，既他者的意义中获得。第三个方面便是符号自身的性质、功能、目的所产生的核心意义。只有从这三个维度我们才能真正有效地获得该符号准确的现代意义。

1986年全国有一股美学热潮，我在湖北宜昌市购得了第一本符号学的著作，译名叫《符号学美学》巴特著，辽宁出版的，此书译文不畅，术语并不精准。例如没有意指、能指与所指分别译成：表示成份和被表示成份。在北京生活的主要内容是逛书店，一直注意叙述学和符号学的译著，中译本很少。我一直注意艾柯的《符号学理论》90年人民大学出过一个版本，我多次寻找都没有，一川也没有买到。皮尔斯的著作国内一直没有，后来国内有了李幼蒸的《理论符号导论》是一本比较全面的介绍性的书。倒是国内有一些介绍符号的书，谈具体的各种符号。80年代有两本书，一本是《结构主义》布洛克曼著，另一本是80年代初购的《普通语言学教程》，那是一个残本，多处破页，断页几乎无法阅读。但知道符号学是由他提出来的。还好符号学并没在国内流行。这本书三次重购三次阅读。90年出版过赵毅衡著的《文学符号学》有符号学的基础知识，重要的是结合文学现象谈符号，诗歌，小说，文论中的符号现象。他在国内文学界办做了一次开创意义的符号学推广，很有意义。这十多年来符号学的著作渐渐多起来了，从理论上说符号学一定是未来的显学。

读了不少符号学的书，我又对这门学问发生怀疑，它是一种极端的形式主义理论，核心集中在符号与意义产生的讨论。对当代社会可能极有作用，是洞察社会本质一种极有意义的方法，但符号形象的泛滥几乎成了现代社会的毒品，构成了对人类社会的全面异化，这种符号压迫正是我们要重点批判的。符号学正在融入一种文化理论，这是巴特，艾柯极力做的工作，成为文化批评的重要手段，但我但心正是这种符号崇拜对人性的毁灭，或者符号抽象的意义正好构成对意义的清除。

怀特海把符号作为认知世界事物的方式，是一种认识中介，符号是一个人们既拒绝又接受的事实。我们的知觉经验对固体世界事物直接认识的方式有三种，一种直接表象，二种因果效验，三种概念分析。前两种为知觉方式。两种不同的知觉方式，一种以直接表象的面目客观化现实事物，另一种以因果效验的面目客观化它们。两种方式融为一种知觉模式，这个认知活动怀特称为符号指称。通过符号指称两种方式揭示形形色色的现实。符号指称就是我们现实世界中所指的那种东西。从人们的感性直观经验来说，人们拒绝符号认识，直接面对事物，但现代社会却越来越多的符号现实，所谓符号化便是除现实化。

从根本上说，符号应该是我们人类保持警惕的。

符号在世纪初被索绪尔和皮尔斯发现，经过二三十年才被人们正式接收，可就在短短的几十年里竟然彻底地改变了人类生存的生活方式。我们今天的生活在计算机上，编程也是最基本的要求，新技术时代符号构筑成我们一道大门，现代生存的所有信息都毫无例外地进入编程，符号的作用，让所有的规范，逻辑、程序、机械化都在信息网络之中，在我们手指下摁键代码，一切都可以进入程序化，表明我们的生活也被编程。今天一切符号都是代码，可以编辑，可以机器处理。大量的符号在快速化转移，在生产，在制作，符号被符号制作，符号的性能改变认识，改变世界，符号成为我们对世界唯一的认识方法。坐在一台电脑上，宇宙中所有的信息都在你的手指间，在你视听所见的那个赛博空间。这时候符号控制了世界：符号在指挥一切生产，符号在引领时尚潮流，符号决定了消费，符号扭曲了我们日常生活的细微末节。符号改变了世界。

在地球与月球之间，一艘宇宙飞船，极为高速地运转它被人类所创制的符号控制着，精确地在自己的轨道上运行，飞行器自行在月球上拍照，它传输的信息符号在地球上组装成极为精准细致的照片，使月球也成了符号的异化物，在高科技语境下，人不可能不被符号所异化。赛博空间各种各样的游戏符号，使人成为它摆布的玩偶。

人们开始反对技术，反对符号的异化，可是在符号面前我们束手无策，我们找不到对手，我们应该和哪一位敌人斗争。今日之域中是符号的天下，符号帝国，名实相符。符号成了人类帝国的唯一君主。

传统社会对人而言是一个信仰的社会，对事物而言是一个物质的社会，既便到了新工具时代也还是一个生产型社会，旨在满足人们一般生存需求。人们延时性处理使用价值，市场按需求而存在，人们的需求与或缺成正比，表示人们按照自身的短缺什么与市场打交道，人类社会生活处在人与人、人与事、人与物打交道，在行为交往中我们鲜明地看到人的身体作为主体。是人的社会实践活动。

后现代社会是一个符号社会，社会生活的一切机制运行都发生了性质的变化。对人而言是一个享乐消费的社会。对事物而言是一个看不见物质的符号社会。在人们生活周围什么也看不到，或者是见物不见人。我们看到的是代码音像符号在广告里反复播放，时尚，衣物，饮食都可以在电视电脑里进行购物实践，甚至连购物过程也消失了。服饰来了，你不会刻意去区别真假毛料，因为它不是关键，关键是你的服饰必须合乎时尚，所以你购买的是时尚，一种身份认同的标志。购买的是符号，这是一个双重形象，符号形象指代表何种时尚，品味，作为一个档次的标志，另外它是一个心理视觉的幻想形象（在他者想象之中达到自我满足，是装饰审美性的，符号具有一次性使用的惊爆效果。商品仅为装饰物几乎达到了不使用的程度。食品的依赖几乎也是一种惯性）。商品所有的功能都不取决它的使用价值，奢侈和浪费是它的直接效果。社会供需关系改变，由消费引导市场和生产，人们服从于观念性的符号形式。在商店，店员将所有商品陈列，不过就是展示了一批符号，商品的所来和所去，在店员手中仅仅是一个符号的中转站，他所收放的仅仅是时尚的变化。生产过程的变化是人们看不见的，在高科学技术中，一切部件和机体都是零散的符号，只有到了总装组合那里我们才知道这汽车，那是电脑和服装，类型符号是重要的，所有分散符号依据它的类型组织起来。检查时只要看其是否符合类型符号。整生产过程是分散，切割的我们看到的是一个符号产生了，元件概念没实质意义，一切都被类型编码，生产者并不知道它作何用，有什么价值，生产开始和生产结果性质并不相符，人们只能按照消费指挥生产，而消费是由各种形象符号确定的，在广告中是什么符号形象厂家就做什么形象，直接由消费符号决定生产。厂家成批生产的过程仅是一个符号循环的过程。

产品在设计过程中便是符号化的，生产者看到的是数据，型号，在电脑中早就切分处理为电子信息，按符号而固定，你生产A类，他生产B类，按编码有序生产，最后汇在总装那儿。在第一媒介时代，我们说媒介即信息，因为媒介技术直接显示信息。今天信息也不再是内容的东西。媒介与信息同质，媒介是信息，信息也是媒介。媒介以一种存在方式介入人们的生活方式。信息和媒介都是符号化的，商品与它生产的工具是同质化的。所以商品始终都在一个系统里循环，在这个系统内全部只有符号进入计算系统，商品不仅是商品自身，不仅是人们的使用货物，商品还决定这个生产系统内的一切方式。包括它的最终结果人都进入了计算机系统，符号化在社会系统内起绝对作用，符号在今天更加扩大化，由物品的转入精神的，揭示当代社会的深层本质。例如人的生活、交往、存在、权力均是符号化的，无所不在的符号终于战胜社会，我们也就命名它为符号化社会。

当今世界我们居住在符号的森林里，我们醉眼朦胧地看事物，城楼上酒店里闪烁各种颜色的符号，走进时代的广场或者咖啡屋，环视马路的斑马线，各种皮革制品敲击马路，一条街道的往事因为苍凉而变得美丽，摆好餐桌上的动物凶猛，举起高脚酒杯，那血一样的汁液滴滑下来我们把所有的符号都喝下去，还有咖啡与男人的器物，立交桥下一个断腿的乞丐双手用小木凳拖地爬行，北大人大清华学生不时地掷去几个硬币，在盘子里叮叮咚咚。一辆车呼啸而过，卷起满地的灰尘把那个断腿乞丐掩埋，小顷听到了和弦声音从尘埃中美丽的响起，喂——手机里有了对话。那个乞丐伏在马路牙子上用手机和另一个终端交流信息。我睁大眼睛看着很惭愧因为我手里拿的还是十年前那粗笨的摩托罗拉。我站在海淀图书城如泥塑一般，从芸芸众生的头顶去看佛光，仰望天堂，那里是信仰的源泉，在某个不可挽回的秋天里我看到了那个冬天终结的寓言，街巷处有一个教堂高高地竖着一个十字架，符号，这个信仰符号之下有多少善良的囚徒。用热情来燃烧冷酷的心，你无法想到人类所有的情感都煮成了象征符号，在一个水景花园的别墅区旁贵妇人在马路上左右寻找，吆喝咪咪，没有回音，她拨打手机，《献给爱丽丝》和弦音乐从花木草丛传出来，咪咪快为，妈妈走啦，这时一条宠物狗跳出来，脖子上挂的手机音乐还在响。

小狗也能打电话，人们还用得着大声说话吗，声音成为符号，无论野兽和人都享受商品的奢华。

思考题：1、什么是符号？何谓符号化，有几种方法？

        2、说说实体符号与精神符号的特征。

        3、能指、所指、意指的区别。

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 16:01

第十二讲  

形  象

世界是一个巨大的身体（形象），所有事物（分类形象）在它身体上长成密密麻麻的汗毛。这个世界形象分别顺延两个维度的轨迹扩展，一条是走向无限的时间之路，你永生根本无法抵达终点。一条是分割为无数的广延，指向空间之路。形象是无限生成的，对于个人总是在记忆与遗忘之中纠缠，也许是你永生刻骨铭心的目标，也许在年深日久之后你根本无法再记起它的容颜。无论大地和星空，你只要行走，或者静止，永远都会有形象在奔走，因为形象就是我们的世界，我们刚好是世界的一部分，这个部分也是形象。

这个世界没有不是形象的东西。

寻找形象，它遍布在世界的各个缝隙里，触手可摸，那是形象的肢体，上边下边，左侧右侧，所有形象的轮廓既是老朋友熟悉的身体，又是陌生敌人的那个样子。

形象并不是你找到的东西，它们以临空的姿态逼视我们从东找到西，一个圆环，从上找到下，一个循环。所有形象都有一个属于自己的名字，它只给世界一个本原的样子，一个姿态，自身没有命名。谁来命名？我们，人，他者，命名便是对世界形象的一次揭秘，解开一个谜局。人是形象，人也是个谜，那个世界最有名的司芬克斯之谜。人迷在其中，神也迷在其中，形象其实也迷在其中，每一个形象自身并不知道。形象不是我们拒绝的，象怨鬼一般纠缠你的终生，在回避中又触摸到形象的另一边。每一个形象都是世界一个点，每一个点都以自身画为同心圆，这个点便是世界的中心，点延长为线，线铺散为面，面扩大到整体。这一个形象与那一个形象如此悖论着，又融合为整体，所谓正与反仅是我们对形象世界的视角误差。让它们密秘地交谈着，或者小声地争吵着，最后言归于好，它们清楚了，世界无数形象原本就是一个整体。

世界在形象之中，形象才是一个无限大。我们剥开菜心或者果实，撕开最外面一层，裸露里面一层，永远剥除，一层一层永无穷尽地剥除。剥开早晨的明亮，或夜晚的身体，在黑暗的极深处，大山与岩石。还有太阳与月亮，树林草地，人与飞鸟，奔跑的兔子与狼群，在剥尽一切内核以后，终极是什么？是形象。包括我们剥除的也是形象。

形象放大，是形象。形象微缩，还是形象。分裂的形象，组合的形象，形象是一切事物的形式。形象是世界的形式也是世界最本质的表达。除了形象我们不知道世界还有什么。一切可以称名的都是形象：数，力声，色，味，包括那些最抽象状态，凡我们视觉所及，我们心智所及，我们谛听所及，它们是什么？被我们认知的，或不能认知的，一切能言说的与感觉的都是形象，上帝是什么？上帝是形象，是三位一体的形象，凡你能以一种方式告诉我的都是形象，世界是什么？世界永远都是我们的形象。

形象（Imagery）一切形体事物的总称，既指客观的物象又指主观的图像。从本原上讲它是世界的一个基本词，是一个最哲学的词，用以我们讨论世界的形式。最早期形象使用是宽泛的遍及一切领域。古典主义以后用于文学艺术，专指用一种媒介手段构成的艺术形象。如色彩，线条，音响，形体，语言等一切具有材质感的东西构成另一东西。这时形象具有三种语义，第一种语义指文艺品中可以感爱到形体或特征，是一切文艺形式的形象的总体称谓。是人的五官感知中可感可触的形象系统。第二种语义是指我们的文艺品中对客观事物，如环境、人物、细节、场景的具体描写，提供的是一幅清晰的图画。第三种语义是一种修辞方法，指用一切技术手段进行形象化的描写，例如比喻、夸张、拟人等手法使一个具体的形象丰富生动起来，这叫形象化。从本体论来说，形象化并不是形象一词的真正含义，形象可以视为一种世界的基本形式，形象化则是我们对世界所采用的表述策略与方法。

20世纪中期以后形象一词又从文艺领域扩展了，应用于政治学，社会学，形象还成为文化研究的关键词。现象学的兴起，形象的认知结构又成为讨论意识的核心问题。总起来说，形象是我们世界的象征。

形象，今天是一个泛滥的能指。它延伸到人文学科和科学领域内指称一切具体形象。基本粒子是形象，一个科学理念是形象，看得见的生物元素是形象，看不见的染色体信息也是形象，基因排序也是形象。人文科学中有了专业的形象设计，延伸到传媒领域，形象成了一切信息的代名词，或者一切信息都是形象的表现性因果律，今天一切形象皆符号，它是广告的核心符号，形象的自身与形象的意符距离更为遥远，形象的修辞反而使形象分裂破碎，形象的面貌变得使我们难以辨认，但它又概指我们时代的一切。首先，形象文化包容了我们时代的所有特征。一个文化形象包含的内容是多维的，可以渗透政治、经济、社会、国家及一切意识形态领域，美国是一个超级富有的形象，中国是一个集权而发展的形象。一个政治家稳健的形象，一个企业家精明的形象。这个形象含水量有社会一切元素的综合指数。在一个物质极端丰富的表象世界里，我们可以用形象来作为判断事物的内涵与作用，某一物品的形象与它的内涵可以相符，也可以不相符，相符是一种实在意义，不相符也许它作用更大。一个文化形象我们竟然可以用它来判断整个生产系统中的一切要素，包括企业质量、信誉，和经济势力。这使得摩托罗拉，牛仔服，肯德基成为一种文化符号，在全球范围内是一个巨大的消费形象。我们信任一个商品实际包括了该商品的一切形象要素。在信息时代文化形象便变成人们日常生活中无处不在的幽灵。其次，能指的传媒形象。传统社会我们相信自己生活在真实的实物世界。可今天一切声光色，形体，气味都让你产生一种幻觉。你被一种五光十色的形象包围着，你看到的，听到的，触摸到的都可以变化为一种感觉经验，你体味着，可一瞬间这一切都会烟消云散，那不过是商品形象广告的分段播放，特别是网络文化进入日常叙事，你真正进入了一个人的战争，用手指轻轻一摁，你与全世界一切视觉形象沟通，每个细节都清晰可见，宫讳秘事与广场阅兵，商品在视频中也许是千里之遥，但手机一拨，几分钟商品就成了你拥有之物。世界是物品的同时它也是信息的，每一个形象都在制作过程中，原物，媒体，拟物，形象是构成性的但确凿有据，你不相信都不可能。过去商品创制是物的生产过程，今天所有商品都是信息制作过程。信息过程的循环也就是形象制造的过程，我们听到了音乐，看到了图像，触摸到了实物，（你没法不相信它是真的）但它确实不是真的。它通过形象设计与制作后与原物一模一样，拟真成为物品的本质。一个物品通过录制剪接，切割，化妆按原物形象又制作了一个完美的仿真形象。当我们见到物品时它业已是一个代用品了。你会通过法律说话，你为什么制假，他会说，你看看哪儿有假。在原物的比较中你会分不出真假，我们见到的设计制作的形象比真实形象还要真切。所有人面对技术都会哑口无言。

物品在我们时代改变了性质，或者说我们时代的性质改变了人与物品的关系：现实与复制是我们生活的中心关系，我们活在我们想像的形象之中。是形象彻底改变了我们时代，这就是说20世纪，从50年代开始，此前我们认为一切商品均来自原物的制作，亚历山大，成吉思汗作为时代的英雄不可重复。物品的唯一性在时空中是持续稳定的，一个城市一种商品成为品牌你可以感受到它真实的形象，这种形象是非修辞性的，非想像化的，你拥有的是真实的结果。今天形象发生了根本性的改变。他是通过形象设计制作后的仿真品，这种仿真在生物克隆技术以后拟物与原物没有差别，毛皮仿真中，你拥有了一件高档皮货，但它是神秘的仿制品，其外表炫丽超过真品。仿真钻石并不比真钻石难看，真钻石也不并比仿真钻石更耐用。还有一种仿真形象你更是无话可说，美国的转基因玉米与大豆高产，食用性一点不差，你无法从质量上把它和原物区别，可数十年后便显示了转基因食品的问题。我们看到商店里的蓝狐狸毛皮衣，可以用一万多元钱买一件，让所有人鉴定它都会认为是真的，你会质疑难道世界上会有这么多蓝狐狸竟至使它摆满商店橱窗。你去寻找蓝狐狸，在东北某地真的找到了，狐狸繁殖基地成批地提供毛皮，你终于放心了。可是秘密在蓝狐的生产中利用生物技术刺激生物生成，小小基地能生产千万只狐狸，可是我们在真正的大山林野里无论如何也找不到千万只狐狸，现在我们又该如何看待这件蓝狐狸大衣呢？现实告诉你这一切确实是真的，但距离我们传统中命名的原物的真实具有了性质上的变化。这表明了我们今天的技术时代，信息时代，它改变了人与实物的关系，真实可能不是人类追踪的唯一目标。

在高科技时代，真实也可以是制作的。一个时代的技术信息出现竟然改变了哲学基本范畴用词内涵，我们如何评判这一切，我们到底是杀死技术呢？还是改变形象的本质？

叔本华说，作为意志和表象的世界。

表象（Schein）作为唯一的德语词没有可英译的。在我看来一切表象也是形象。其区别在，表象显现为具有形式特征的形与象，作为形象概念如果一定有内部和外观的话，那外观则是表象，作为我们可感知的形式，是我们认知世界的一种方式。从理解上说，形象可能比表象更深一层，如果表象是感性的，那形象则可能是理性的。形象和表象都是我们认知的对象，是他者化的，可在我们思维之中也活跃着内在的形象，例如头脑中有一把剑一张床一棵树，那不是每一个具体的剑，树、床，仅是一个形象的图谱，或者说是一个观念符号，这时形象会是主观的。我们如何去认识一个他者的形象呢？形象作为我们认识的对象，这一层很好理解，可我们用什么形式认识形象呢？一组数字，一个推断，简单说我们必须有一种意识到形象的方式。我们是用形象去认识的，我们头脑里的各种形象模型：圆形，方形，凝固形、动态形、高大或矮小，单一或者组合那些各式各样抽象的形象，我们是用这种模型去意识到具体的形象，那种具体的形象一进入意识，我们的意识马上便给予形象性质的规定性，雨水，风云是流动形象，大山，树林是静止的形象，太阳月亮是圆的形象。从根本上说我们是用形象去认识形象的。因此，形象是我们认识的对象，又是我们认知的一种方式，特别重要的是我们只有用形象的方式去感知世界，才能真正明白形象性质与意义。

这样看来形象的命名并不是简单地给它塑造一个外形符号便可以了，而是一定要考察形象内在的实际含义，方可以准确地给形象命名。

形象是我们大脑产生的？还是客观存在的？如果对这个问题作唯一的选择性回答，恐怕是一个永远也纠缠不清的哲学问题。世界似乎不可用这样的排除法。形象的产生应该是主体生产与他者对象化二者交互的结果。世界自身原本就是形象的，我们改造叔本华的说法：作为意志的显现的形象世界。世界是身体的，是所有事物的原生态，天空各种圆形的星球，各种光亮划空而过，所有运动的力都呈直线的或者弧形的，所有植物在氧气中，有光亮照耀都是绿色的，而所有星球的尘埃，泥土均随着岩石颜色变化。每一个形象在宇宙中都有它独立的位置，而且轻易不能移动，我称这为原物形象，永恒原物形象抽象为一种经验或理念在艺术中也许叫它为原型。这种原物形象是我们认知的起点，也是它自身的表现形式。应该说这些形象都是客观存在的，不因人的意志而转移的。如果世界只有客观形象不进入人的认知，这个形象也就没意义了。我们的意识，思维，记忆首要作用便是完成对它们的认知，被认知的形象便内显为我们知觉的内部形象，这时的形象不再是一个客体事物，而是一个认知模型，是一种理念，我们把这种形象记录成一种符号。形象的认知完成了吗？事情没这么简单，外部事物的形象和内在认知的形象是不能划上等号的。人的意识，思维、记忆是一个复杂的能动的反应系统，有摹仿功能，照像能力，表现能力，无论怎样意识反映的形象都是非原物的，这种认知反应有精细的但更多是具有综合性的，包含有创造性与审美性，在两个形象之间有确定与非确定的不同，有稳定与非稳定的不同。也就是说，大脑产生的形象与原物形象既相同又不相同。意识、思维、记忆均会对原物形象有改变。因而我们能推知，所有形象的命名都不是绝对等同的。我们如何理解原物形象和认知形象中的差异，特征，性能，作用这给我们留下了极大的讨论余地。

还有我们受遗传支配的无意识领域里的先验形象，大脑精神创造中的主观形象，界入似真非真中的幻觉形象，并不直接和现实中的原物形象发生联系，它们具有许多迷一样的性质。我们如何把这种先验形象和客观形象组织起来成为认知模型，日常生活中我们还遭遇到一些第六感知中的形象，这些形象具有很大的预言功能，神秘因素，在文艺创造中它们也是一些宝贵的财富。人的一生都在孜孜不倦地创造各种形象运用各种形象，揭示各种形象产生的奥秘。因此，形象学产生了。

我站在北国小木屋的窗外，那是一个斜坡，几十米外便是静静的黑龙江，松林还披挂着绿色，雪花三三俩俩地飘着，一会便连成线索，飞扬成林中的舞蹈，白雪盖下来一层又一层，穿过林间的枝头，在绿叶上开成白色的花，在枝杈间砌成不同的几何形体。这里谁也争不过白雪的形象：冷若冰霜，聚散无度。漫天飘下来的都是白雪羽毛，没有夹带一个热情的词汇，堆一个雪人，再堆一个雪狗熊，一棵雪的树，还一棵仍是雪的树，只有大木头垒砌的房子从缝隙泌出一丝丝热汽。我和黑龙江作协、文学院的朋友在窗口作无尽的张望。遥远的山林与遥远的流水，还有那个在白桦林中歌唱的俄罗斯。我们在炉火旁边，一切媒介都是导热体，用颜色制作画面，用声音制作节奏，只要温暖炕头一个夜晚，把太阳劈着柴薪烧制钧窑中的陶瓷，换了无数古典美人，诗人在炉火中投下一颗现代的种子。凡高的向日葵就站在乡民的窗口，还有一个挂着纸蝴蝶，飞越冬季之后是否还需要绿色的文字，现代人用手机和电脑把词汇变成画面，连性欲也变成现代工具，不需要情人幽会，欲望照常生猛。用纸币做成的刀具可以插入妓女的器官，东方欲晓，东方欲晓，一夜的雪白制作了无数的冰雪美人，等待一万年再来江边洗手，美人赠我金错刀。

根本不需要柴薪，美人如烛地燃烧。

江山如画，你还能说形象不是一种方法。

形象（image）这是对一个世界系统的指称。它指形体、形态、姿势、具象、意象，也指外观的表象，或内映的心象。泛指一切象的概念：物象、心象、实象、虚象、影象、幻象。还包括典范、模式、象征、隐喻都是一种形象。

我们理解的形象是一个交叉概念，它不仅仅是文艺的，还关涉到哲学、心理学、美学、思维学、宗教，还与社会学、文化学交叉。表明形象不仅是艺术的塑造，还是人文学科方法中一条符号的河流，形象极为广泛的使用揭示形象是支撑我们世界的一种方式。

形象（imago）表明在拉丁语中，最早是一种心智创造的产物，与神话和想像相关。在古希腊罗马时代形象（eidos）是一个美学词汇，关涉的是创造。柏拉图用于思维活动中的意识转换，即内在意义需要某种外在形象来表达，相等于一个观念（理念）图式。西塞罗的形象是指一种想象。普洛丁的形象是指一种原型。在古典时期形象(eicon)是分等级的，神的，圣像的应居首位，而文学的则居于第四位。形象一词在历史的长河里演变，表明形象这一概念自古而来都不是一个稳定绝对的指称，形象它是一个有丰富内涵的符号系统。只有到了现代美学中才把形象作为文学艺术的核心对待。今天，形象一词又被普泛化使用，成为支撑我们现实世界的脊梁。

我们用艺术形象说话。

他躺在黑土地上，四周有兔毛般柔软的丝草，看着白桦林高高地升上去，无数灌木网在藤萝的枝条里做一次开花的梦，在梦中把身体醉成红色，野葡萄酸了，楮柿变成紫色，飞禽走兽享受秋季成熟的果酱并把自身变成了果色。太阳广布，在森林间织成金丝的条纹，从松柏、白桦、香樟、榛子或冲天杨的枝杈间披挂成彩色的荫影，那些缀满枝头的果核经轻风一摇敲响了满山的铃铛。果酱贮满啦 ，狍子和野兔窜得草叶沙沙地响，那是一种什么鸟，彩头长喙，惊慌不安地张望冲天一鸣，伸开双翅向南方飞翔。这儿看不见悬崖，全是高高低低的树填平沟壑，仍然有一只岩鹰随手势飞去把目光拉成绿色的线段，北方飞腾去河流，东方奔向海洋，也许可以在某个岛屿恋爱，把每片绿叶，每朵山花的情欲播散在海浪的裙裾之下。不必猜想所有生命动情地叙述，傻瓜，去森林深处，那里有鄂伦春猎人，赫哲族姑娘挑逗情怀，传统的模式中猎人总是会举起枪，砰——一只麂子应声而倒，姑娘汲满一桶水，提着裙子迎接她的情人。那种爱情在木克楞的树屋里做梦，整个大兴安岭的森林都充满了情欲，把眼光洒向榛子松林，扑腾的松鼠卷着毛茸茸的大尾巴，像箭一般射向白桦树漂亮的身躯，惊动了枝头说话的山雀，还有树下的白族姑娘。在庞大的林间，那些老狼与黑熊倒不多见，偶尔有那几个骚狐狸的影子，只有它才做成了人妖爱情的故事，不信，那树上重重叠叠的木耳，倒把那狐狸的妖媚听得真真切切。再说一遍，我们都是树下的生命，用血滴染红漫山翠叶，那也许是交媾后的某个秋夜，所有的苞房都挺举起来，成熟了一夜的果实才能照亮你的目光去搜寻你种植的生命，那里有苦菜、达紫香、野百合，你说还有来年满山的红杜鹃，或许还有三花草。总之，只有女人的声音和花草一样响遍山岗，鄂伦春姑娘喊着：雅哥达，雅哥达。把声音喊重了便变成香气，香气从枝头滑下来便变成果实，是果实填满林间的空地。这里没有早恋的相思树，樾桔在秋后还撑着一把绿色的伞，在篷散的草叶中寻找鲜红的果实，采撷一把雅哥达，那就是北国红豆的种子，缀成一串桂在脖子上，或者手腕上，待到来年一开春便变成一颗相思的种子。

形象是创造的结果。

事物形象作为客体是我们认知的对象。它作用于人类的行为与交流，事物形象它自身就是一个他者，我们只要行使命名权便可以了。主观形象不同。它是客体主体化的结果。或者根本上就是一个创造的结果，这两种情况都表明形象通过了人类意识之后具有新的内容。一方面它有客观依据被大家共识，使形象具有同一性。另一方面形象是每个人头脑中的形象，每个人有自己的个性，提供的是独特的一个形象，绝对没有同样的形象，这如同人的指纹都是个性化的签名。还有那种纯想象化的形象就更具有个人性了。因此我们断定古往今来的形象没有绝对一模一样的。所谓雷同的形象是指那些被类型化的形象。千百年来我们已经形成了形象的历史传统，过去已成定局的形象仅是我们现实生活中的一部分。它们业已归于美学范畴，固定为我们的古典文化，多数被固定为我们的经典。这些形象有特定的含义，我们今天的主要任务是对它进行阐释开掘，这些形象一般都是原创的，具有原型意义，通过时空的检验它们已有恒久的位置，并成为我们的经典文化成果。

今天创造形象有两个根本性变化：一方面是形象创造的速成与滥用。按需创制形象，随时可用，形象成为大众消费文化的核心。广告，电视制作的形象每时每刻按流程出品，播放，消逝，所有的形象都是大众情人。另一方面是消费决定了生产形象的理念。每时每刻都要迅速生产形象。影像形象是以读秒计算的，再加上重叠与复制，形象在我们的视听中永远不可能穷尽。虽然形象是快速替代的，但这种替代是永远没完没了的。形象的迅速生产表明形象总在不停地运动变化，（人本质上是追逐新奇与刺激的动物）因此影像永远是向着满足人们欲望口味的，这种变幻快速是和利益连在一起的，可口可乐，麦当劳便是例证。

既然形象是刺激消费的，这决定了形象一定要感性化身体化才可以争取购买力。形象便倾向于实用而不是审美的。这导致了人们一个潜在心理。我们不需要永恒的经典形象。在欧美还形成了一种反经典形象的思潮，认为那只不过是死去了的欧洲白种人的骸骨。这也包括了后现代主义文学中以戏仿方式解构经典形象的策略。反抗经典否定崇高与典型，不以塑恒久伟大的英雄形象为原则，让众多通俗时尚的形象融汇到市场消费中去，如果永远是经典型形象，那新的形象如何迅速占领市，新的形象是戏仿的，时尚的，大众的，非精英的，破碎的，更重要的是满足市场消费的实用性与通俗性支配着，是场景性的表演。我们注意传统的经典形象是空间性的，创造性的，是审美精英化，这种形象要求人们牢记，成为时代民族精神状态的一部分，但这种形象的创造是高难度的，是各种社会因素的综合，也许我们已经失了创造这种经典的时代与人，所以迟迟不能产生新经典形象。今天大量的形象是为市场服务，为影像制作生产，为消费服务设计，我们只要迅速制作新形象刺激消费，代替市场，（并且是快速的分段播放的方式而占有市场）可以这么说，今天的形象创新目的是使市场利润最大化。因而从根本上来说，我们今天只需要消费形象。

形象一词在古希腊文中应该是准确的，其含义为相貌，样子，这是很直观的形象。Typos表示的是印迹，印模，这是以类的集中构成的典型形象。形象应该比表象，印象，影像更完满充实，有具体的内涵和外部形式，是一个定型之物。在文艺作品中形象既是一个客观物，也是一个想象的创造物，既是共性的，也是个性的。形象应该是各种象的综合的统一。如果认为形象是文艺借以实现自己使命的方式，那形象是一套策略，是修辞性的，形象在构筑文艺所需要的一种东西，我以为这是一种形象化的方法，并不是我们特指的形象本身。形象本身应该是一个可感的样子，或者面貌。形象应该是表意的，带有个性化的情感体验，是一个摹仿与想象的东西，或者通过各种变异之后的多种性格的表达。形象还是一个综合性符号，用于哲学与心理学、社会学、文化学。在心灵哲学中形象是指具体的表象。指人的意识针对单个的物体：事实、物象、事件。哲学的形象是主观外显的映像，是情感与认知均可感知的。但形象不同于那些反复推论的普遍概念，或具体不可重复的特征的判断。形象不是用逻辑方式活动。在哲学上认知世界也可以使用感性形象与概念逻辑两种方式，只不过文艺作品仅仅偏向于用感性形象来创造那个艺术世界。在文艺作品中形象有再现式的，表现式的，建构式的多种方法。而作为心理意识关涉的现象，准确称呼应为表象，再使表象通过感性体现转化为视听感可表现描述的东西方可称为形象。艺术形象可称之为再现摹仿的结果，而哲学形象是一种现象，它通过意识到表象，经过反复的精神推递才可以凝固为形象。艺术形象可以塑造，哲学形象是抽象认知的结果，哲学形象是不可以加工的，反而它强调准确。

自然即形象。一切自然皆以形象的面貌展示，万事万物皆有象，因而柏拉图的形象（eidos）也可以称之为形式。把形象分类后，eicon形象一词实际也就含有形象不同的形式，事物的形象也就是事物的形式。如果我们仔细区别一下，形式仅指向样式，它可以是形象的，也可不是样式的，抽象的理念，数值、音色都会有形式，在不可单个独立时它们是非形象的。而所有的形象必定都有形式，由此推论形式一词应该比形象一词更加广大，具有整合能力。

自然世界中的形象，更准确说它是一个物象，是我们认知的对象，命名的对象。从理论上说我们的感知能力是可以关涉于一切自然形象的，但我们并不能给予所有的事物命名，这证明我们的认知是有局限的，形象是对事物各个局部特征相加的总和的命名，我们所认知的形象通常仅是它的侧面，我们说认识白桦树，芭蕉树，长江、黄河，我们仅是对这个命名总的形象的确认，它是树的形象，河的形象，其实作为具体的白桦，香蕉，河流，海洋并不能细节地认知每一个特性。树与河仅是总称，它可以是一个抽象的形象，至于概念本身没给我们任何东西，我们必须使树与河具体化，进一步认知它的属性：树干的分杈，根系与营养输送的组织结构，绿叶的形状及叶绿素的含量，有关树的各种生物特性。我们只有认知了形象的所有属性，该事物的形象是一个总的整体被符号化的过程，而不仅仅是一个称谓。从这个意义上说，客观事物作为独立的形式，在没被认知时仅作为事物的表象，只有通过我们全面感知以后并构成一个具体的形式特征时才可称之为形象。

表面看来这个结论是正确的，但认真分析形象后，我以为这个结论仍有问题，因为形象的认知是同一性和差异性的统一，世界上任何事物也都不是单独存在的，所谓独立的事物是我们认知的局限，那是我们感知时，提取，切割，选择，分析的结果，世界事物均存在于场景中（物理场），生物，物质均是相联系地存在，地球在太阳系之中，太阳、月亮、土星、火星都有运动轨道。树与草，草与花都生长在大地上，叶与叶，枝与枝是相互依存的，鸟肯定是收藏在丛林的绿叶里，鼠与兔隐身于洞穴之中，原子包容于分子中同一道理，一切事物的存在都与他的相邻事物发生联系，它们是一种相互依存的关系。如果彼此分割它们则难已独立生存，树草花木，飞鸟走兔这些有机生命建立了相互的食物链，水决定了一切生物生存的可能性，形象是一个有意义的存在形式，我们认知一个事物形象往往建立在一个和它相邻事物的发生上，因此我们认知形象一定会有形象的中心与边缘，主体和他者，形象是一个大于形象的东西，那种绝对独立的单一形象是没有的。

如果从物象上来看形象，所有事物都不具备自己称谓的形象，顶多只能称为表象。也许真正的形象是康德所言的物自体。物自体一定是形象的东西，这个概念被许多哲学家非难。当我们说这是一棵树，这不能算形象，我们并不能本质地认识它。我们从悖论去看，它不是一棵树，我们否定它的各要素，如枝、杆、根、叶。树不是该树自身的一切特征反而被我们认知了。我们再来表述一次，这是一棵树，（正题）这不是一棵树（反题）这才是一棵树的自身（物自体）我们这才从认知方式上获得了一棵树的形象认识，我们形象认识的是它的实质而不是表象。可见有关形象一词的真正核心是每一个具体形象的认知模型。形象是有生命的，我们只有把物质形式和生命形式分割开才能达到对形象的真正认识。这个表述目的在于告诉我们形象有一个他性问题，（分解模型）物不以物为形象目的，而在构成他的自身（意识反射中的），形象为异己的他者所获得，因而形象才能自我确定。灵魂是一个形象，我们没见过如何肯定它为灵魂呢？这是灵魂，这不是灵魂，这是灵魂自身，因此灵魂确证了，所以康德说，灵魂是一个物自体。灵魂无疑也是一个形象。

鸟在天空中飞翔，云彩为它挡住太阳，小草在树下歌唱，长出纤柔艳丽的花，大树为它们遮风挡雨，物质形象不是物质形式，而是物质自身的各种性质，这一点事物自身并不知道，而是源于人的知觉模式。人有智能生命，他有自我意识所以他能意识到自己是一个形象，无论是对自我形象，或他者形象，我们使用摹仿、再现、表现、反映、结构、分解的各种表述模式把各种形象创制出来，无论何种高超的修辞策略给我提供的形象均是非原物的，这不是我们有意与无意的问题。世界所有的形象都不能做到精确无误地重现，现代技术如此高超也不能绝对精确地复制形象。一方面形象创制是通过心智与意识，受个性影响。一方面重现的形象受表述材质与方法的影响。另一方面主观形象在感知时是一种状态，而在表述时又会是一种状态，这是因为形象是意识的形象，它带有记忆，思维，想象的特点最后定型的那个形象均是综合因素构成的。

形象是被创制的，表明形象是生产的结果，所有形象的生产必定遵循异化，变形的规律，这个原因是形象自身的，也是创造者的。因此物象作为形象永远处于被改造之中，树木在山头是一种形象，在森林是一种形象，被移置于道路两旁，或者在大城市的街道上，它又是另一种形象。形象的性质随语境而变化。还有一种根本性的改变，一棵大树在林中自由的呼吸，被砍伐之后成了一个大木头，做了屋梁，或者家用器具，它的形象彻底改变了。形象物化必然经过第三者的力量，自然物形象可能因环境、季节、年代的变化，它随着改变环境的变化改变形象的形式，不同阶段的变化还会被冠以各种不同的形象命名。另一种情况则是强制性的人力改变，人按理念给予自然物设计制作，人的力量使自然形象变形，产生出一个物品，或艺术品，一根竹竿可以是支撑窗页，也可以做成竹笛，还可以编织成花蓝。形象的物化，异化，变形既是它自身的特点，也是人创化的结果。古往今来那些经典的形象都是智者生命伟大的创造，至于那些自然物象各种特异的面貌，我们只能说它是造化天功了。例如钻石、宝玉、化石，这些自然雕塑的伟大作品，都是物体形象自身之外而赋予的新的意义，它的审美特征是它自身质量的显现，有哲学家把它们归于万物有灵。在我不相信上帝以后，我则无法回答自然界的奇迹，我想那些伟大的自然形象依然也不能自我确证形象自身的意义与价值。形象所有的奥秘只有形象自身蕴藏着，我们认识的形象全部是人为的，是他性的，是意志的结果，是我们共同期望培植的结果。

因了他性的介入，自然物象也可以是形象。雅哥达、樾桔、红豆被人们予以不同的命名，但形象的含义一致，都可称为相思豆。它们虽然生长在兴安岭，依然产生了红豆相思的形象。高高的松树林中有一弯清泉，水边有芦苇和红柳蒿，一只梅花鹿从草丛边悄无声息地踏入水中，饮水时那漂亮的鹿角在晃动，这是一个自然的场景。如果被拍摄，被绘画，它便成了一个形象的代表，我们可以从中注解许多含义。在众多形象的建构中，整体形象会因某些因素而改变，这说明自然物象的认知是对物的各种属性的发现，如果对某一属性的强化，凸现它的位置，这种独特的属性便成为该物象的代表，并构成主体形象的含义，这一过程是：物象——形象——象征。自然物也会因此脱离原物的含义（包括脱离原生的场景）而获得另外一种新的含义。形象的内涵既有自身固有的，也有被转借的，或者被改造的，甚至重新启用含义，这是形象的变形，异化的非稳定特征，正是艺术形象创造要特别注意的。

形象既是它自身，又是它自身的创化。

物象作为自然形式它是人类认识的阶梯。自然物象无论何时何地它都展示它的自然本性，这时形式是表象，是认知的第一步。我们从物象形式入手考量其内涵，或解释，或带入他者的含义，这时的塑造便是对形式和内涵的改正与修补，使其物象有一定的倾向性，成为意图的代表，于是它构成了形象，这是一个形象化的过程，注意这个过程仅仅是历时性的，真正的形象还应是共时性创造，既个性与共性的统一，有意义深度的内涵和它审美特征的形式得到融合，形象是一个合目的性的符号。

从这一点上说，我们把一切艺术形象都可以称之为形象化。所以形象也成了一种艺术创作的方法。

摹仿理论认为一切自然物象均可以再现为艺术形象。前提是这些物象有形式感，物象可以自然地展示自身。或者说它还是一个物自体，寻求一种感性显现。从审美的角度看自然物象有一种内在精神，不仅是美的形式而且还会引起他者的审美冲动。更清楚地说，自然物象是一个召唤结构。人们面对物象，这是一个双向主体，会唤起情绪与感觉，引起创作的欲望，这里含有双层互动，即人的意识的主动性、意向性。特别显示为某物的意识。物象的属性和特征也会倾向性地带入新的形象之中，表明物是自身的显示，它的潜能也是在互动中激活的。不然，我们无法解释何以此物它可以成为这个形象的代表，具有特定的含义，而不能成为那个形象的标志。我们可以发展和丰富自然物象的形象性，虽然可以物化、异化但却不能从根本属性上去改变它。物象潜能的可塑性是贯穿于整个艺术形象的创化过程中，即它能实践成为那个形象的过程。

自然形象肯定是原物的，人类因此预设了一个摹仿的理论，表明事物是可以再现的。在人类文化中，有许许多多的形象是非原物性的，我们可分为单个非原物形象和场景非原物形象。例如龙、凤凰、麒麟等符号形象。饕餮是上古的食人魔，传说中它双目巨大，下鄂有力且两腮有弯曲的獠牙，是个大肚子，精瘦脸孔。它是非原物的，没人见到过，古代绘于青铜器之上，它的形象意义为贪婪纵欲，作为一种恶习的化身，有警示官员的作用。非原物形象大量出现在神话传说与民间故事中，可见艺术创作中完全还可以有另外一种理论：想像论。古往今来的文艺作品，电影、小说、戏剧、音乐他们是一个整体构成，其中某些实物是原物性的，有些非原物性的，作为总体的故事、场景、人物在现实生活中是绝对找不到的，即便作者声称如何实有其事，艺术作品中的人物与故事仍是创造性的，不可能和生活对位。龙凤是指个体的非真，一部戏剧则是环境的非真，但他们都构成了我们为之熟悉的整体形象。

这引出了艺术形象创作的关键概念：虚构。

实体形象是确定的，图形画面的，清晰可感，因而我们可以很容易在生活中指认它，在一切文艺作品中找到它。尽管可能是非原物性形象。龙的形象便遍布了我们的日常生活。还有一种非原物形象我们很难指认它，可它又确实存在。我们可以称它为幻象（Vision），所有的幻象都是非原物性的，还是非现实的，它来自我们的梦境、幻觉，来自我们毫无由来的想象。幻象是朦胧的，抽象的，有时也是具象的但它不停地变化，更多的幻象是非具象的，它最大的特征是变形。幻象，我们很难用确定性语言来表述它，我们很难用一种肯定的方式说它是什么，一般用反常的方法来表现，有时我们用一些否定策略反而能更看清幻象的面貌。

现代抽象画、意识流小说、无调性音乐我们都可以视为幻象式的作品。在艺术中可以采用非具象、梦境、意识流、超现实、自动联想等技术方法来描述这种幻觉。当代影视中的科幻片，它的形象是绝对的幻象，《星河舰队》中的蝗虫形象完全超出了人的意志，还有影视中的各种机器人，都是人的意识的幻想物，这种幻想一旦在具体的媒介物上定型固定（如电影、绘画、小说、广告上的似幻似真的形象），那便是一个新的艺术形象，当然它是一个幻象。

形象的原物性与非原物性，是复杂的，并非一对一地产生，如果我们认定形象是一种综合的创造物，那么原物非原物，幻象都不是机械的，每一种现象都是一种复杂创造，是互相渗透的构成。但我们大致可以确定的是：其一，形象一定是虚构创造的，主要策略就是形象化。其二，原物性形象生产一定是理性的分析的，由摹仿再现而产生的。这种形象有现实的真实感，而且有大量的细节的真实性。其三，非原物性形象的生产是观念意图的创造，是感性的，无意识状态的，它们一般来源于梦境与幻觉，主要运用想象的方法，具有浪漫性的修辞手段，是夸张的，变形的，扭曲的，由此而产生的形象是反常的，抽象的，是我们潜意识深部的想象物，这种物象上的非真实一定要合乎艺术想象的真实，因而非原物的艺术形象往往比原物性形象更具有艺术审美的魅力，其创作难度也就更大。

童年记忆的神，都是一个蓬头垢面的老妪。或者是一个青面獠牙的巨人，穿着满身盔甲，执戈仗斧。他们会发出巨大的能量，用一种妖法改变世界的面貌。一个老妇人弯下腰去拾起残缺的门环，突然身体暴长，比山峰还要高大，她凝视天空的时候，开启一扇地狱宁静的门。进来吧，美人。那是一个脖子上长牙齿手握双刀的女人。我祖父刘承谟眼睛是两个绿色的灯笼，手执铁锁链，叮当哐啷地锁住了女人的琵琶骨，拽着她把人生的弯曲拉成直线。女人使劲一撞，脖子上的牙齿像李子树上的铁刺，一下扎透了祖父的眼珠，祖父赶紧锁住地狱死亡的门环，看见那个巨大的牛头顶住女人的阴部，这时一辆卡车从祖父的眼睛里开出来，燃着幽幽的烛光。祖父咕咕嘟嘟地念着极为难懂的哲学名词：阈限、场域、鼓膜还有中国的貔貅。

我在板桥湖边的青石上磨剑，由黑色磨成白色，在空中一舞，雪亮，切断了许许多多的风，那些风卷丝一般掉下来，我的剑穿云破月，化作惊天动地的一响，我以为捅破了天，收手之际，我一看，手里握着那女人脖子上的牙齿。祖父在地狱之门已经化为一滴水，是一根锋利的水刺，透明而凌厉地钉在地狱的门环上。神妪举起一面铜镜，照亮东南方的不眠之夜，我赤足在洞庭湖上，水面全部是破碎的玻璃，闪烁翠绿的锋刃，踩上去全是冰凉的火焰，女人在后面喊，不能跑了，那种镜面月白的地方是死亡的坟墓，我已不能停止狂奔，神在招手，我唯一和他接近的方式便是吊在空中的透明里，四面不靠，那比有刀枪刺杀的洞穴更让人恐惧。我只好喊，祖母救我。

我一直以为这是童年以来的一个梦，不是。我没有做这个梦，仅仅是我日积月累的幻想，最初也许只一个怪异的女人，后来想象我没见过面的祖父，我十岁时，最小的祖父已去世，印象他和父亲长得一模一样。童年时常让祖母去寻找祖父，祖母说，他在天上。于是我便望着天空幻想。到我成年时，祖父便想象成了这么一幅图画。

我的祖父们个子很高，很瘦。我想像他们作为农夫在地里耕作，作为渔民在湖上撒网捕鱼，他们的善良和美好，我的意图越倾向展示他们美好的，幻想中他们越发凶神恶煞，在那古老的床上睡着时便进入凶险无比的梦境，吓得我总不能入睡，祖母便在我的床头吊一个手电筒。

很奇怪，我幻想的是我不愿意去幻想的东西，哪些邪恶的幻象总是诱惑你，向你意愿相反的方向跑。想像中美丽的幻想，在你预期抵达的目标时，它总是变成了它完全不一样的对立物。这是梦的特点，还是幻想的特点，这业已成为了我人生的重负，我常去幻想那些不好的邪恶，从心底里是不愿意的，可控制不住。因此我判断：一切幻象的实质都是否定性的，可我从来没听到伟大的先哲这样说。

面对邪恶的形象，我真是无能为力，不知怎么办才好。

幻象不是对事物的真实认知，而是对事物异化的一种想象。幻象是非稳定性的，因而它不可能对原物形象进行摹仿。幻象的根源在人的心灵，因人因时因地而幻象会不一样。有一个问题被提出，幻象是正常状下的意识反射，还是反常状态下的意识反射。首先可以肯定的是反常状态肯定产生幻象。而且这种幻象更是有潜意识特征，直接关乎本能，具有很高的艺术价值，也是一种认识自我的方法。所谓正常状态，理性清晰时到底有没有幻觉，或者说产不产幻象，有人认为没有。据我看来还是有的。幻象并不指向认知的感性或理性来区划其特征，我们有时会确确实实地指认某物某人，但事实会告诉你，你的认识错了，你产生了幻觉。幻觉本身无法直接指认真假，面对真与假都会有幻觉，清晰与朦胧中同样会产生幻觉。

幻觉是人的感知失误，但也有可能更直观地把握本质。幻象本身是千真万确的，它是作为结果出现的。这样我们就得修正本节开头观点，幻象可以是对事物的真实认知。其实不用修改，这刚好证明幻象是一个多功能厅的播放。

幻象是对眼睛错觉的一次记录，或者是对事物一次变形的描写，无论真假都没关系，它都提供了事物形象在各个层面的表现机会。幻象是心灵剌激后一次仓皇的出逃，幻象是意识在对世界毫无防范时的一次预谋，幻象从现实中逃跑出来，置真实而不顾。幻象追踪遥远时却寄回来一张梦想的邮票。总之幻象产生的根源与过程是有非常隐秘的因素，是一次神奇浪漫的旅游，或许正因为这样，幻象反而更能提示人与事物的本质。

幻象无论它导发于主观或者客观，使用理性或感性的方法，无数的路，复杂而诡密，幻象都能抵达它的终点。我们用精细的画制作幻象，那些抽象的几何方法也绘出了无数扭曲的幻象，它都是人类的审美认识。幻象是根据现实环境需要，或主观需要去扭曲、异化、变形创造的一个形象代表，所以它成为人们心灵的愿望。或者还是天真浪漫儿童心理一次怪异的想象。

神话，便是人类儿童时期的最初幻象。

幻象与形象同质，既是一种名词，又是一种动词。说名词，幻象自身是一种形式，一种创作类型完成以后呈现出来的形象，是一个具有审美价值的“这一个”。说动词，幻象也是一种创作方法，是幻象的制作过程。我们的梦境，各种潜意识都在不停地制作幻象，这是一种非常隐秘的内在方式，在心灵里，大脑中随机地感性地制作幻象，有些幻象被创作者捕捉了，更多人的大多数幻象注定在日常生活中流逝了，表明幻象制作是一个普遍的人类现象。

我们说的艺术幻象，是一种按意图创作的幻象，它可能用于艺术文本，也可能用于日常生活，还可能应用于社会交际。今天大众文化的各门类中幻象被广泛地使用，在很多时尚活动中幻象可能是一种动力结构，这表明幻象是一种起因又是一种结果。例如那些震惊体验的活动，极度快感的享乐方式，飙车族的速度体验，蹦迪的节奏体验，吸毒者的晕眩体验，还有各种吸引人的视觉方式，朋克，街舞，剌青，窥视欲。这种青年亚文化无不在追求一种体验的极端形式，做出一些惊世骇俗的举动。为什么会这样？主要因为这些形式都会产生各种各样的幻象。幻象心理，幻象意识，幻象感觉，幻象体验。这便深度提示出幻象所具有的特质，幻象是不稳定偶然的，它会产生一些不期而遇的效果。幻象从审美上说有其极端性，会产生麻醉晕眩的效果，在时间上说是瞬间的，同时又是极度的，还因为幻象在内视状态下是五光十色的，漂浮不定的，幻象是由个体产生的，而又为个体所钟爱使用，幻象所产生的原因和结果在内在的体验性上还好保持着惊人的同一。

我们说这是一种幻象的创作方法。

幻象的创作方法有其极为复杂和神秘的因素与过程，还特别受到于个人的特别天赋，有些人注定天生的爱幻想，有些人理性意识强烈。一生很少幻想。从历史经验看，凡取得创造性的大成果都必须有很好的幻想能力，艺术文本是这样，社会革命是这样，拿破仑，希特勒，马克思，毛泽东，亚历山大，凯撒这些历史大人物无不充满了幻想。

幻象还指我们称之为虚构的一种创作方法。虚构，一定是我们意识里充满了大量的幻想，这个幻想与幻象的区别是，幻想是一个纯粹的动词，而幻象总是在动词与名词中频繁地调换角色，这倾向于认为是一种有幻象的方式的幻觉运动，最后结果可以是一种幻象，也可以是一种虚拟的构造。幻象作为虚构的元素之一，恐怕除了照像摄影之外，所有的改变原物形象，或主观创制形象都会充满了幻象的活动，表明所有的虚构必须有幻象成份。

虚构方式，一方面是以原物为主要创造，作者会加进去许多幻象的成份，使形象处于似真非真的状态，具有幻象成份的原物形象可能更形象更丰美，具有一种艺术的真实。另一方面是不以原物为蓝本，重新创立一个崭新的艺术形象，这时幻象在中间便起主导作用了，幻象活动的构成基本是以作者的理念方式结构图式。这是一种新理念新形象，具有更复杂的综合要素。也许还有第三个方面，是人为的强制性的借助一些手段促使人增强幻象能力，例如使用酒、吸毒、催眠、电击等方法使人处于一种幻觉状态，然后进行艺术形象的创作，历史上叫做超现实主义的方法。巴勒斯的《赤裸午餐》便是此种方法写成，还有布勒东的《磁场》，《可溶解的鱼》这种方法创造出来的幻象具有极大的非确定性，可能会是千奇百怪的，但幻觉资源的形象创制是否还有意义很难说，倒是能很好地找到一些属于个人心理因素与疾病原因，不失为一种有效的心理实验方法。因为这种状态下出现的幻象是一次性的闪现，它不是形象。真正的幻象形象具有个人集体无意识的形象，是要在个人意识状态下多次反复地重构，在某种意涵下构成倾向，意识经过多次捕捉，稳定为一种可感的形式，然后才是用不同材质的媒介把幻象固定下来，这才可能是艺术的幻象形象。

人们日常现实生活中有许多稍纵即逝的幻象，它并不能成为我们的艺术形象。

形象不是一个独自与其他事物无关的东西。这样我便会直接指认一颗星，一缕阳光，一丝流动的风，一片云为形象。水的形象不是空中掉下来的一滴液体有清凉感。水形象是一个复杂的意指，水是氢氧化合物，作为生命世界的基本养料，它的形体是变化的，温度不同，它以汽态，液态，固态三种方式示人，而且分别具有不同的形体与作用。水形象作为人类的基本事物它不仅指向生命营养，还会形成水环境，水本身是丰富多彩的，可以是雨水，河水，海水，水在不同状态下的流动给人们不同的视觉效果，山野间的水，城市里的水，水形象会给予人很多综合性的意涵，因此水不是一个单一特征的赐予，这是水形象自身的比较，同时水形象还和他者构成整体，即水与相邻事物，水与植物，水与生命，水置于的空间，水获得的形象感是一个集体的综合元素。

世界的事物我们可以单独指认，但作为一个形象的代表它却不能分割得太细，否则它会是表象，意象，幻象的分指符号。从人的感知角度而言，形在最大最微小状态下都是我们无法把握的，视觉无法看到巨大的宇宙最微小的原子。除了卫星拍摄的照片，我们谁也看不到地球的整体风貌，就大小而言我们只能采用分解模式认知，因而我们对一个形象的认识带有推论，猜想的因素，是整个感知系统综合共谋的结果。中国古语说的大象无形。其实小象也无形。这种无形并非真正的无形，而是人无法感知而己。所有事物均是有形的。虚空也是有形的，理念也是有形的，柏拉图，黑格尔，康德他讨论的精神，理念，理性都是有其精神图式的，仅仅在于精神意识的形有其模糊性，边界感不稳定，或者用语言极难加以表述。幻象更是如此，一个幻象状态有时仅为瞬间印象，或一闪念头，有时某一样闪现还未被确定又被另外的样子代替了，幻象是跳动的，模糊的，我们还可以说它是精灵式的变幻莫测。因而许多幻象我们无法给予命名。这种精神现象虽没有构成我们认定的形象（符号特征），但我们不能否定它的存在。相反是这些不确的形反复地活动，不断叠加才会产生典型的形象，这也是创造性形象的特点，既便历史上已经有了一个艺术形象，他还会被后人反复加工，成为特别鲜明的形象代表。《水浒传》中的潘金莲变化为《金瓶梅》中的潘金莲，这个潘金莲既是民间形象的代表，也是市民形象的代表，当然也就带有作者太多的幻象成份。创造性形象往往是不断丰富的。在我们实际现实生活与精神状态里均有很多的形在活动，而且无法命名，它会经由印象，心象，表象，幻象，最终构成形象。

但凡可称之形象的东西它都经过我们复杂的智能活动，这种创造性的形象生活经过漫长的时间，还有许多不确定性因素，不排除有重要的语境原因构成典型形象。

深入研究形象，就必须揭开我们的意识之迷。深入下去还要探索人的潜意识与人类遗传机制，个体产生的怪异形象一定有更深部的原因。首先我们要弄清客观事物如何被我们认知而称名的，名是形象的代言，其来源是客观的，其称名是主观的，主客如何在一个事物上统一为形象。其次，我们必须弄清头脑中精神现象是如何产生的，我们命名一种潜意识里的形象有何理据性。最后才是分析我们的五官感觉系统，注意这个反应系统会因人而异。每个人对事物触碰感官系统的方式并不一样，太阳是视角，雨水是触觉，花香是嗅觉，雷电是听觉，我们获得的第一印象最为关键，它是形象构成的基础，由印象构成剌激反应，然后才是第二第三个印象，树的高度，太阳发光是热的，雨水是液体是润滑的，从剌激到反应的过程充满了影像，幻象，使一个印象逐渐明确，叠加为整体形象。这个过程的特点：先弱后强，连续发生，特征在反复中加强，最后才能成为稳定的符号。这种象的活动成为一种思维方式，这是连续不断的意识活动，但意识活动既是客体的又是主体的，象是运动的，也许我们可以描述出一个运动曲线，但意识在连续运动过程中受情绪、意志、精神创伤的影响，总之由个性的因素会对客观的象有改变，这可见每一个人意识里的象并非完全精确等同的，有自己认知的特点，但认知形象的过程基本上是规律化的，先外后内，先形式后属性，先弱后强，从单个到连续的重叠，最终才给事物，或者说形象有一个准确的命名。形象命名一定是符号化的，是公众期待的结果，简言之是共性，只有共性才被大家承认，这里也暗藏了一种命名合法性的潜规则。实体形象的认知大体遵循这一过程。在梦境和潜意识里的幻象形象，我们命名又略有不同，他最初应该是感性直观地呈现在人们的意识之中，这时思维并没形成运动过程，直觉中的幻象通常会出现两种情况：一部意识并没深刻记录幻象，稍纵即逝，被遗忘融饬了，但并没灭亡而是极为深度地隐藏起来了，一部分幻象会不断地在意识里活动，凝缩，改装，叠映，重合，连续地创化为一个图像，或一组景象，人们会用一个理性的命名方式把图像固定在媒体上，形象因此而创造成功。

原始意像可能是一种特殊形象的命名，它的构成可能更复杂。洪荒意象，洞穴意象，废墟意象，日月意象等，在人类视角中世界的基本构成成份一定是原型的。弗莱把原型分为神启，魔怪，类比三大类，我们可以随意列举许多具体的原型：父亲，圣杯，龙凤，城堡，祠堂，花园，镜子，旗帜。原因在我们为什么把这些事物称之为原型，原型的准确含义是一种典型的或重复出现的意象，具有象征的内涵，一方面它是最早期的具体事物，一方面它经过很多代人传承作为一种集体意识被大家公认。再一方面是人的直觉认知，感受到的原型的原始来源及意义，还有一个重要的东西是原型融合了重要的文化内涵，例如龙成为皇权的象征。原始意象来源的复杂便决定了它既是个人的产物，又是非个人的产物，更多是人类共同的记忆意像群。这决定了原始的意象是集体记忆的，有表象特征，又有创造过了的形象特点。因此原始意象我们不能单从个人意识的奥秘里去寻找。

我们说，所有的形象都必须通过意识活动，但不能说所有的意识活动都是形象。例如某个念头，数据，幻影，某个特定感觉的反应，它们会引起意识活动，会产生幻象但不能构成形象。为什么形象会是意识活动的结果呢？这是意识认知转化为形象的必由之路，因而我们必须找到意识认知事物的结构模型。

传统认为我们的意识具有对事物的反应能力，是一种摹仿与再现的方法，这表明意识仅是一面镜子，照像式地完成了事物的记录。这是一种简单的反射方式。

现象学给我们揭开了意识之迷。一个人，树与石，一棵花菜，水芹第一印象是通过观察者的五官感知，最初确定的是形：圆、方、长、硬、软、大、小，这是一个形式的概貌，形返回到意识，意识在比较中确证形（与原物比较）逐渐产生了图像感这是我们最初对事物的体验方式。如果没有体验方式，（视、听、触、嗅）我们无法得到该事物的直接感知，也就无法构成初形，值得注意的是我们在感知到该事物的时候，实际我们的意识也同步抵达了它，意识的敏感与速度比光电还快。由此我们可以肯定意识一定是关于人，树，石，水，花，芹的意识，说白了它是一种物意识，不会没有关涉该事物的意识，意识是客体进入体验之后发生的，换句话说，意识一定是关于某物的意识。如果这时意识仅为一瞬中幻象与稍纵即逝的感觉，并不驻留成为图像，意识泯灭了，也就不会产生该事物的记录。事物不进入意识则形象无法产生，或者幻觉中的意识不被扩大为稳定的幻象新形象便无法构成。只有把事物形象或观念幻象锁定在意识的黑箱里，我们才得以有前题的反思，意识活动才能反复地创制，于是意识有了倾向性，这时的思维是一种能动的活力，也就注定了意识必然产生形象（现实），这就是现象学中的意向性。我们可以总结一下意向性的过程：初象——体验方式——物象与意识同步——关于物的意识——图像（物与意识的合成）——反思——意识倾向——物象召唤——意向性——现象（形象）这是一个连续的线性过程，是我们描述给予的，精神活动是立体的复杂的，不可能象图式那么机械，意识的活动在它涉及到物体或幻象时一定是历时性与共时性的精神推递，极其快速的思维互动，这种快速到了我们可以感知形象，但却不能分析到意识运动的过程。因而任何用语言来解说意向性都不可能特别准确，仅是一个特征性的描绘。

罗洛·梅说，所谓意向性，是指一种给经验以意义的结构。（《爱与意志》P265）这更深一步说明我们认识事物不能永远停顿在图像上，必然要对其事物的内涵加以认知，这也正是我们构成形象的方法。人是会自觉地面对事物，这是一种本能，为什么？因为所有人与事物必然存在于他的关联域，建立在相互反应之中。世界的本质是什么？主体与客体是必然地联系在一起，或者说主体与客体总是互相征服的，事物在相联系的一瞬间，事物的体验与意向一同抵达，这里一方面说万物有灵，一方面说所有事物都在人的视角中，意向性的基本原理也就建立在这个基点上。我相信动物也有这种意向性，仅在于它们是非理性的，意向性的特定作用应该是双向互动的，一方面客体自身存在意义的异向，它是物自体，引起意识冲动。另一方面主体的欲望倾向是一种意义结构。如果不能这样认识意识与事物的关系，那么我们便无法找到人与事物的联接点了。人的意识也就化成大量的感觉印象而散漫地流逝了。

在事物的认知结构中，物的意向性并不能在第一印象第一感觉中马上完成，也就是事物仅是一个光与影的幻象中并不能构成物的意识，也不可能准确地抽象出意义系统，我们必须把该事物的现象悬置起来，（我称之为非意义化）或者反思认知才能找到该事物的深层结构（用直觉领悟的方法，现象学称之使用括号方法）这时候该事物的意义才能彰显出来。用悖论的说话，我们才排除传统的意义的时候，在否定中新意义出来了。

意向性是一个精神反复综合的互动活动。任何形象的创造都必须有这样一个意向性的运动。

意向性作为认知结构的方式，为什么现象学要将事物悬置、使用括号，终止意义判断呢？认识事物形象不就是揭示事物的意义系统吗？据我看来这里有一个深层思路，所有的意识都不是白板意识，人们在理性意识成熟时，意识均已是一个意义结构，有先入为主的意义元素，另外任何事物并不是我们今天的存在，而是一个先于人存在的事物，意即已经存在的事物形象，含有浓厚的意义结构，这就是顽固的西方逻各斯传统，因此认知事物前我们必须剔除意识形态传统，将任何事物都看成一个表象，一个非意义之物，用括号是把意义悬置，用人高度敏感的直觉去重新认识事物重新给定意义。这样认知的事物形象便是我思的结果。形象也就更好地保留了它自身的特质。

意向性也是一个趋向性活动，它不是趋向传统意义，也不是趋向人主观给定的意义，而是事物自身的本性属性的外显，事物内在意义的外部投射，虽然是一个由主体到客体的意识投射过程，但它强调互动性。这是说物自体是一个召唤结构，意义不完全取决于观察主体。换一角度说，意识也有一定的导向，如果说它是心灵的眼睛，这个眼睛也会直觉地导向它的对象。直白地说，事物是有灵的奔向意识，意识更是意志地倾向事物，不恰当地说这二者是心有灵犀一点通的融合。使这种互动性质达到了自我和他者，一般和特殊，积极与消极，主动和被动的综合。

如果我们作最简单地理解：意向性就是意识向该事物寻找意义结构。是事物含义向意识呈现出来的过程。意向于是成了人们用理智把握事物，意欲关涉某事物。所以胡塞尔说：意义乃是心灵的意象。可见意向是一个内在的精神行为方式。罗洛.梅更细致地研究了几个关键词：关怀、延伸、张力、意向都有着共同的拉丁文intendere,是in加tendere,或者tensum构成的，表明意向一词是有目的地向某物延伸，或含一定计划的行为。如前所言，它是一个意涵的趋向运动。因此我们可以结论地说，任何意义本身都包含着一种行动，形象是我们世界的身体，仅仅在于形象是双重性地存在。一方面形象是我们对事物认识的结果，另一方面形象还是我们对客观世界的塑造，是名词和动词的统一，在这里形象构成的方法也就是意向性活动的方式。

世界是它自身的形象。9月3日我在中国极北的地方，大约早晨4点多，天色微明，我徒步沿着黑龙江西行。小顷，草丛与树林把江水推远了，水声渐息。河滩一片松林，间杂许多杨柳，野茅草长得很高，把田埂，沟坡都遮掩了。偶尔有一块块的浅水湿润地长着极繁盛的车前子，夏枯草，益母草，小花碎成地锦点缀着红黄紫白。我纳闷这极北的地带和中国南方的小草一模一样，路旁粉嘟嘟的蔷薇花竟是那么一致的高矮，均不过人的腰身，倒是季节几乎差了三四个月。大约西行二里许，感到隔着树林草丛有河水，拨开草丛过去，怎么变成了静水洼，水面平滑得没有一丝皱纹。心理感觉到这是中国最北端的地方，时刻隐约着异样的感受，傍边便有号称中国极北第一家，是我们同学迟子建的舅舅家，她小时候便住在姥姥家。可在我们的感觉中，中国还在向北延伸，仍然还有北方人家。再行数里许，松林清朗，有缕缕丝丝的雾，草木似乎裂开了一个口子，我跟着车轴的印迹走，有木质的小桥，桥拱不过半人高，桥下小河水浅，水蓑衣和皱边浪草清晰可见。小河在林间一直依傍着小路，看地形我才明白，这不是黑龙江，而江南岸的一片荒洲，是桦树林和松树把这里分割成一个个区域，分割成小块的大豆，小块的麦地，麦黄澄澄的，未收，低头一闻香气粘稠地贴在嗓眼里。小河沟在分岔的地方拐弯挤出几个小岬角，我目测了一下，真正的黑龙江也许在三四里路之外了。由于一些沟壑滞阻我无法抵达那个最北端的房子，仅能用望远镜看清它的门窗，清晨，主人也许还在梦中。我改向西北方向走，叮当当，我听到了牛铃声，声音脆而厚，把细雾震得帘布一样的晃，很高兴这种农家情怀，远远看到庄稼地的间隙有牛影在茅草中移动，我向那边接近，可没有路，那些到膝盖的草纠缠得很累，踩上去很软，但心里没底弄不好便踩到小水沟里了。这时天已大明，约5点半了。穿过一片小树林从干涸小河的木桥上过，便走在过人头的灌木丛里，在单调的绿色中我想寻出一些异样的东西，会不会惊出一个野免或者野鸡之类的来，最怕草丛中的蛇。突然听到一声狗咬，我以为会从草里窜出来，无意识地躲了一下从麦地望出，前面三百米左右有灰白木质的栏栅，在栏栅包围之中有木克楞的房子，房后还有高高的木杆，我走出百十米，狗咬得更凶。我只能观望，心里奇怪，这个小户人家我为什么一直没看见，环顾左右，原来它被小松林挡住了视线，我远远地绕着房子，后院是菜地，菜地之外有护岸林，从林子的空隙便可以看到黑龙江，我蹲在林子里，哇，这才是真正的中国极北人家了。我回望这里离我住的极北人家大约有五里之遥了。

阳光已经越过北端的山峰，投在极西南的一片丛林里，远方是桔红色的光焰，绿色的树梢抹了一层红色的油漆，可以感到细细的松针在燃烧。天极静，静得连小河里潺缓流动水都凝固无声了，水气浮在草上散进小树林，在林间会觉出一点轻寒。我身体冷不丁地抖了一下，双手环抱，在松林内观望，江水，木房子，麦地，还有江北裸露的岩石构成了丛林间小小农家，奇怪这个北极第一家没有任何响动，只有那条狗守卫着房子。是否那放牛的便是这家主人？我悟出的北方农家是在极静之中产生的，我们南方的早晨永远是喧闹的，除鸡呜狗咬之外，会有飞鸟虫织，会有许多田间人影。我从桦林出来绕过麦地倒惊动了一二只小鸟，箭一般地射出丛林，但听不到远空的回声，白桦林，绿松树，黄麦地构成了大色块的连贯，拼成了田园图画，但怎么也没音响变化，这倒让我怅然若失。回到大路边，我使劲地摇摇那些松林扑扑簌簌地掉下来许多淡黄色的松籽粉，全是松叶的舞蹈，在我耳边扫过细碎的呢喃之后，仍然是无声的逃逸。别了，这极北的人家。我忍不住回头一望，门开了，有一个女人站在栅栏边，那个举手的姿态是特有的护头方法，那狗叫两声便停了，好象有一个长长的啸音，一种呼应，可并不知道这声音的意义，接下来是小树林那边小牛呃——拖出一声回荡。声音开始了，这才是真正北方的苏醒。我逼视四周所有的事物，想象声音涌动的早晨，可是田间地头，村庄树林仍然是静止的，仿佛人们是不说话的，语言全部被绿色与黄色悄悄地吃掉了。在返回的路上，我想，什么是北极第一村的形象，它原本不过是期待的声响与原始无声的清凉守望相互矛盾的表达。这是夏天，倘若到了冬天一片白雪把这里全部盖住了，那些有血有肉的生命如何表达自己的声音呢？这是我一个南方人不可理解的。北方的事物与人都凝固在某种寂静中，他们成为一个原始意像的守护者。

形象肯定是意识投射的结果，又是事物自身内在质地的感性显现。形象的这种自主活动的能力，表明了形象不需要我寻找，它仅是一种心灵之中的不期而遇。

榛子松是北国的事物它和白桦树构成了北方大地的形象代言人。芭蕉树是南国的美人，它和椰子树合成南方水域的形象代言人。他们的形象是由当地人的意识所共涉的，是习以为常的事物，这是地理学的原因。假定我们把这些植物来一个南北大调换，这种形象的代言也许不存在了。因为气候，温度，水质，土壤决定了他们的死亡，可见关于某物的意识中，还必须是某地某人的某物意识。如果没有时空的比较，南方也就没有了芭蕉美人，北方也就没有高高白桦树的男子汉，那么文化形象便会在地缘意识中消失，地理文化是一个很浓的意义暗示和倾向。

我们说意向性仅解决意识在获得该事物的概念时，指意识是某物的意识，但某一个形象要获得意义深度时，仅有意向性还不够，还有许多其他的构成要素。

水杉树腰杆是笔直的，月亮是一个柔和的圆形。直线与圆形是我们认识事物的知觉形式。当圆和直给月亮与树赋予一个形式特征时，便规定了这个形象特征的外部显示特征。我们可称外部形式，注意外部形式是要占位的，处一定的时空位置，时空占位这时实际已是它的形式了。任何原本的事物都会有形式，占有一定的时空位置，这是存在，最基本的存在特征便是时空，形式是它们浓缩的代表，一般在哲学上称表象这是很准确的，但这种形式认知还不是形象认知，形象认知更复杂一些更具有综合的因素。

我们大脑中有上帝，上帝是一个形象，在每一个人的脑海里是不一样的，每个人也都会有自己的梦中情人，他很熟悉，但又找不到，现实中没有这么一个具体形象，这仅是脑意识中的创造，每个人都明白。日常生活中也许上帝与情人仅保留在想象里也就够了，这也包括很多复杂的精神形象。可在艺术领域里，原则上说所有的精神形象都是可以通过一定手段创制成功的。第一步这个精神形象要在大脑里占住，合乎每个人大致的想象，第二步选择特别适特别有表现力的媒介手段，每种形象一定有一个最合适它表现的形式。第三步媒介表现时，最重要的是构形能力用一种什么语言（声光色）把两种形式的契合点找到，这需要精神中的反复运动，幻象的形式与材质的形式合谋构成形象，这个形象的形式是合成的又是独特的。第四步一切形象皆形式。形式找到了意义大多附在它的上面，如果形式与该形象意涵不相符，我们得不断地寻，一般说来形式与意涵的最佳切合是最难的。我们可更细微地做一些定量分析和比较分析。这是说形象自身有形式我们如何丰富。另一个意思是说形象会有一套形式方法，我们可以试用多种形式方法，找到最佳的组合。我们比较形象形式，可以分析形象形式的方法构成。拘句话说，我们要找到一套把握形象形式的方法，形式可能是结构属性的，先确定之后再注意形式与意涵的组合，开掘形象的意义。我这里是一种表述上的方便，实际形式与意义是可以在共时方法下完成的，使用分解的历时法仅是一个运动过程。

我们要掌握形象，就必须要有一套形象分析的方法。形象（imagery）是一个概括性很强的词，与之相同使用的还有意象，影象，心象等词。新批评派便使用意象一词，表示语言绘成的画面，是诗歌结构中的组成部分。在绘画中一般又称影象，可视图画中物体，它的形式是图象，传统的文学艺术讨论它具有浓厚的心理痕迹。关涉到形象的创造自然无法消除这种意识与心理的因素，它是揭示一种成象原理。我们说作形象分析应该作为文艺作品中的独立体，削弱其心理因素，更明白说，我们所言的形象分析是指形象的形式分析，这里的要素是其一，我们要给形象一个客体的表述形式。其二，任何形象都要占位，表明区域方位，也就是说要给出一个空间，（艺术空间）概念，形象的位置分析。其三，形象的关系分析，认识形象的形式是比较形象与他者的关系中找到特点的，因而场景，事物，相关形象成为重要元素。其四，形象的形式功能，任何形式均是有机构成，具有一定的作用，特别表现在结构功能上，表明了它的组织能力。其五，形象的意义分析。无论我们使用意象，影象，还是图像等词，它都是意义的无素，或者在一个意义链之中，意义分析可以是词语本身的名义，或词语的象征含义。形象一般都会超越词语而成为一个艺术整体，它的意义也不会是单个纯一的指向，因此我们又可分析原型，母题，也可以从意识形态层面分析。其六，形象形式的想象因素分析，这是指形式的隐喻象征因素，属能指的，因而它是与意义分析区别开的。形式的想象因素我们多从装饰特征去探讨，。其七，形象的质量分析。任何形象都会有其性质的特征，有其量化的形式特征，我们可从计数、形体、状态、轮廓、动量等特征去分析。有一个极有意义的启发，我们把形象形式分析得细密，特征准确，我们就越能揭开形象构成的奥秘。

形象的形式我们可以感性地描绘其特征，我也可以进行形象分门别类，但必须要确定好一个准确分类原则，如原型的，心理的，或者从感知的不同方式：视觉听觉触觉等方面，我们有数不清的分类方法但一定要结合形象的特征。我们可以描写松树形象，但松树有成千上百种，在分类中我们要准确把它的性质，松树具体的形象形式有杆，枝叶，颜色，材质，硬度，位置我们可以从侧面描述。月亮的形象，就其形式特征仅一个圆形规范，它很单纯，我们如何表述形式特征，这需要我们变换视角方式，改变体验方式，借助形式的想象，写颜色，月白，写月的反向方式，总之我们是形式的解剖师，除直观之外，我们可以进行精细的科学的形式分析。还可以用比较的方法，数理图表，比例，逻辑的方法，物理方法的形式分析也是我们寻找形象特征的一个措施，这种专业分析在文艺创作中要恰到好处，不能把形象形式分析写成科学论文。

形象的形式我们传统的方法太在意正常状态，纯美状态，现代艺术往往注意形象的异化，变化状态，简单说是形象的反常状态，反常法是提示形象形式的、特征的有力方法，一个形象为什么非此即彼，一个形象有自身的发展史，它的演化形态，是自身的异化，还是他者的强力改变，我们要找到形象最根本的症结。

形象的形式分析我们可以将物理科学的方法与人文科学的方法结合起来。我们还可以采用还原法，每一个现有的形象一定是多元素构成的，形式特征是复杂的，因为艺术形象是技术创造的结果，于是我们把艺术形象变成退还物，一步步把它退还到原物，找到增加和减少的因素，我们也可以说这是一种形象构成法。形象的形式很大比重还涉及到材料因素，我们千万不能忽略，文学形象的语言技术分析，绘画的色彩与线条技术分析，音乐的音色音量，声线声控分析，雕塑舞蹈的形体分析。形象的形式分析方法是多种多样的，它虽是技术的因素，传统以来一直被我们忽略，甚至我们艺术理论都不谈论它。在我看来艺术形象学首先解决的应该是形象的形式分析，这种分析是实证的，来不得半点虚假，也不能大而化之。意涵主题分析倒是容易印象式的望文生义。从这一点说，形象学首要的是形象的形式学。

形象的获得首先也许是一种意念。但一旦我们获得一种感性的冲击力，它必定首先来自形象的形式。形式给你如此强烈的印象，这种印象一旦进入感觉体验之中，形象便成为一种动力结构，不断在你的心理意识中，丰富各种各样的形式，你获得其形式感。注意这种形式一定要在特征性下功夫。这种特征一方面是经验的因素，能激发人们共有的感受，另一方面，是审美的因素，形象是一个美的形式（包括变形的，审丑的）。形式永远是具体的经验形态。

一个形象的强大，往往是形象的形式具有支配作用了。这时形象的内部意涵也就丰富厚重了。这就是我们通常说的形式与内容的双重征服，最后达到统一。

形象通常认为是视觉思维的。从理论上讲并没有错，这不仅是指一个形象本身能被我们所看见，或者感觉想象中看见，还包括形象的形式，它的呈现方式也是以视觉为主导方式。但不能说形象原理全部产生了视觉思维。

我们注意听觉中也有形象，一种声音高低轻重会构成某一个形象，而且是相当有质感的形象。除了耳朵，还有我身体各部分的触感都有对声音的敏感，声音会构成粗重的形象，轻盈的形象，清脆的形象，纤细的形象，简言之声音形象有生命的，也有物体的。声音形象的感觉冲击力也非常巨大，它有实体性，但更重要的是虚拟性，形象是模糊不确定的，形式感是强大的，但意含却非准确的。声音形象更是有象征性，表现为虚象，泛象，不易具体的描述指称它，但绝不是说音乐形象没有特征，相反，音乐形象是它最具感知体验的综合反应。有许多为描述性音乐形象，除了音乐形象的质感激起的形式体验，它还会给出形式想象中场景描绘，这些是象征暗示的，例如莫扎特音乐中的维也纳森林，施特劳斯的蓝色多瑙河。他们用节奏和旋律及声音的合成制作形象。这种形象除了本身的质量，形式之外，还充分发挥形式联想，暗示，这种声音形象会引起你对某形象相似物的认同，或者相邻性环境氛围的想象，这是一种形象形式的比较，这种形式需要我们研究各种声音特质以及它与形象的关系。一般说来摹拟性音乐形象的形式我们好掌握，那种移情性也容易被认知，抽象音乐便需要我们对音乐语言的再认识。音乐形象通过制作以后是一种虚象，我们要还原认识就要有一种特殊的艺术敏感能力，采用形式的想象方法，是隐喻，借代，象征等修辞术沟通的联想，于是山润清泉，森林飞鸟，花草中蜂飞蝶舞的声音在比较中我们才能真正找到音乐形象的形式，细心分析这一种声音代某物的形象，声音的特质成为一种形式，因而音乐形式的分析不能是简单的程式，结构，音乐主题的构成性分析，必须分析调性，声音质地，声音表述的方式包括器具。音乐形象是虚象，泛象。是音乐语言激起的一种想象性存在，音乐形象我们可以大致地去感受体验，但音乐形象的形式分析，是专业的神秘的，是最不好标准化的，音乐也许是人类灵魂最隐秘地表达，没人能撕开个中的秘密，只有天才的音乐家感受到了它神秘的形象最后创制了一套神秘的音乐符号系统，注意我们在表达这个音乐形象的时候，又需要一套高难的技术手段。

我还没有见到过形象分类学的著作，如果有那也是无限复杂的。事物形象的分类也许还好说，我们可以参照物理的，生物的分类原则。精神现象中的形象分类就非常困难了，那些人类的大观念的基本形态还好理解，如善良，邪恶，平等，自由，真理，崇高，这些形象有情感的，价值的倾向性，在生活中可以敏感地触及到这些形象特征，而且已成为人类感知的共识形象。另有一类抽象形象，形体感也不那么明晰，视觉与心理的冲击都不是直接的，例如朦胧，忧郁，关联，演化，孤独，焦虑，恐惧，道德等范畴，我们用体态、词语、色彩、声音都不太好表述它，尤其在形象分类时我们几乎没法区别它的边界，忧郁与孤独二者的边界在哪儿，它们二者许多特征是共有的，要想作精细的分类几乎不可能，但在我们的知觉模式里肯定要给它们分解认知，有一种潜在的感觉把握，这是忧郁的形态，那是孤独的状态，还有孤独的高傲状态，忧郁绝望的样。一切形象的精细分类都在我们大脑之内，甚至它有时不必显示为一种语言、声音、色彩的手段。

形象在大脑之内创制，与幻觉和想象相伴生成，而且是一个循环运动，靠感觉与体验把握，到最后形象的定形阶段便有理性干预了，因为最后的形象是某个意义的显现，使创作的形象有鲜明的形式特征，接受者也易于辩认，这里指视觉形象，不论怎么困难我们还能在公共领域里沟通交流。那些听觉的、嗅觉的，味觉的，触觉的形象在沟通中更困难，一种花的香味，或者从某种植物与动物里提取的香味，香味的形象只有大的分类，如茉莉花，玫瑰花，动物身体上的臭气，腐烂的气息也是各种各样的，大的气味分类对艺术意义不是很大，而把香与臭的气息作精细的区别个人的能力技巧几乎一筹莫展。声音也是如此，细微的音乐变化才是艺术的精妙处，但我们的语言几乎无力把这种极细微的音变给表现出来。在文艺作品中我们通常的方法是听觉的，嗅觉的，味觉的感觉转化为视觉形象，用比喻的办法表现出来，各类形象通过这种视觉思维的转换以后，它自身形象的形式，独有的特征几乎消失殆尽，它只能唤起我们大概的感受。文学是用词语描写的，从表现上说它是最软弱无力的，香臭给人直接的冲击，音乐剌击中枢神经引起全身的反应，味道可以传至神经末梢，人类的快感引起身体性反应的，最直接的应该是触、听、闻、味几种形式，但这些形式是运动状态的，极易流逝，只有感觉与记忆获得了少许保留，词语与色彩保留的形象是最长久的，也是最好认知的。在交流领域里形象形式特征的误差也是最小的。因此文学与绘画创制的形象最多，流传的也最多，在传统中它已成为我们的经典形象。这也造就了文学的爱好者和创作者最多。音乐形象是流逝的，它的媒介工具：器乐，音质及天赋条件极重要。一个音乐形象在不同人不同时空里是变化的，所以音乐永远只有爱好者，音乐的创作者是极少的。气味形象基本上是实用的，人类生活中它是装饰的，几乎没有主体作用，在文艺中只有描述的状态，某种香臭无法作为艺术形象主体，因为时空变化后声音与气息均没有直接作用了。

正因为听、闻、味、触形象不易把握，易于流逝，文艺作品中形象塑造也少，正好提供了我们今天创作的可能性，对于它们的形式特征的表现便具有了广阔的艺术空间。

我醉眼朦胧的时候，世界的形象波翻浪涌，光旋声呜，各种形象会带来我们情感体验上颤栗与震撼。

这是一个错综复杂的形象网络，大到星空各种霰弹般的碎光流彩，各种星体高速运动中的静止，宇宙极深处的旋涡，物质在那里互相湮没与分裂。大地是一只随惯性滑动的轮子，动与静翻动着大气的潮汐，流莹与鬼眼，一滴气息也是光环闪烁的痕迹，光与影，声与象，水与石，在循环交错的事物中声音也会拼出彩图，水气也是耀人眼目的光斑。黄昏与黎明不过是一枚硬币的两面，叠印着时间的刻痕，你弄不清是大气运动翻动的空间，还是内心长长宿命的叹息裸露空间角落的诡秘。水草中的野莽伸出狺狺的红信子，树叶与野狼也会发出颤栗的呻吟。倒置的山峰，长长的流水，湖与海都是大地的泪液，丰沛成生命的血液，幽深的丛林长啸短鸣的虎豹豺狼，羽毛纤细地擦在树干上留下求偶的气息。还有老狐狸留下的骚味儿，密谋的夜晚所有野兽都干着嘴唇的勾当，被一只猎枪吓坏了梦中温柔的欲望，所有生命的形象都只遵守自己内心的准则，世界不可制订统一的形象规范。在我看来越是特异的形象越不按规矩出牌、变形、通感、杂糅、拼贴是它们一系列的特征。

走进意识的深处，那只不过是一只煮得沸腾了的大鼎锅，里面煎熬的是黑色的泡沫，鼓涌的暴眼喷出细点的绿汁，那精细的刀尖划开肺孔，血泡马上透亮照着一张歪嘴邪眼，心脏不过是晒坏了的鱼泡泡，每一次抽动如同蛤蟆鼓动的肚皮黑色背纹上斑点抽搐悸动。意识也许是一片黑色的海洋，洞穴深处黑乎乎的潭水，还有那一望无际的沼泽。意识也许什么都不是，通明透亮的一个闪光的世界，什么都没有却什么都产生，在梦幻的花园里毒草与小花照常浪漫，镜中掠翅的仙鹤与奔走的驯鹿，一只小小的昆虫爬过厚厚的画册，最纤细的须毛与浅淡的涎汁痕迹都会揭生命世界里惊天动地奥秘，那里全部是生命的册页，形象也许画成了优美的图像，也许仅是一道微光，或者仅为聪耳一听，香气一缕无数不同的类别都综合在回环曲折的通道里。意识并不产生什么而是在那里召唤形象的美人，婉委低回的声音与朦胧模糊的媚眼，一只雌鸟扑腾欲望的羽毛，雄性动物在嗷嗷地叫唤奔走，生命之性生命之食不仅维持生命的延续，也维持意识的延续，所有意识都是关于生命的意识。在意识的幽光里，所有的形象都似是而非，水中花，镜中影，意识可以瞬间构成形象也可以冥灭形象，形象在胚胎中都是弱光幽草。形象需要一个强大的动力冲破朦胧的光线和细弱的声音，我想这种动力在内部也许是生命意志的强力，在外部也许是我们思维极限处的想象飞腾。

意识的朦胧状态产生的是幻象与意象，是一个未曾明晰的形象。中国传统的意象是不稳定的，多义的，暗示性的存在。我们获得某物的幻象或者意象，那是未被整体的感性意象与幻象，只有经过众多意象群的综合按语义构成形象，我们才可以对该形象命名。始初的幻象是一个萌芽，一个起点，在塑形过程中会有难以预计的变形，因此我们要对形象有非凡的领悟与敏感，具有天才的创造能力，才能使我们意识里找到伟大独特的幻象，意象。这里的分歧是，伟大的形象到底以经验为主，还是以观念意志为主。按说这两种类型都可以创造伟大的形象，但在形象的创造和认知中它们还是有差别的，经验形象是影射我们的现实世界，超验形象是象征我们的理想世界。当然形象的创造是不可截然分割的，一种幻象或意象通过反复地塑形，它会形成意象群，许多始初幻象在选择，拼贴，分割，最后才是综合。可以肯定每个形象都是综合的结果。

形象在大脑里构成有着非常复杂的机制，我们侧重讲的是主体与客体的能动机制，有一个关键因素被我们忽略，那就是想象。应该说没有想象就没有形象。传统的想象仅仅讲我们如何处理在现实中的物象转化为我们媒介上的一个虚拟形象，这是一种想象简单化。实体形象的构成这仅仅是第一步。一个形象的源头是复杂的，有经验的也有观念的，有摹仿的也有幻想的，确定来源之后，在创造塑形时还受情感，意志，经验，环境状态，甚至个人状态中的喜怒哀乐，包括他的知识与审美能力。这时想象不仅是一个增加形象丰富性独特性的手段，想象也是一种形象内容，意思是说什么样的想象便决了什么样的形象。

一般认为想象与实体的关系不大，想象是对实体的扩大与改装，特别作为以幻象为基础的想象几乎和实体没什么关系。萨特认为想象和实体是紧密相关的，任何想象性摹拟都是实在界的反应，我们想象房子，街道和树木，我们均是从现实中不同的房子，街道，树木直观综合中获得，我们书写想象时实际是根据现实中的实体综合来描述的，这是一种想象的现实活动。这表明没有一种绝对的想象，想象是现实世界中的一种活动方式。现实为真，想象为假，我们的想象与现实并不完全相符，这时想象活动便有了一套非真实活动的策略，想象是一种对实在的否定性关系。（化实为虚，改真为假，但想象的虚假实际是和实在相关联的）这个说法表面上很有理，因此萨特有了想象界和实在界的说法，形象是想象界的东西。形象的特质是通过否定存在与存在相联系的。形象使现实非真化，事物非真实化。这个理念应用于社会学便产生了实践存在，它指现实中的物品使用，但萨特的意思是说我们使用某一物品是将对象超越到一个未来之中去了。我们眼下使用书本，帽子，电脑，一幅画，一首曲，我们用一种媒介方式把它固定下来，它会成为未来的学术讨论，这个帽子成为工艺设计的前提，电脑在完全自身的时候也完成未来某种技术指数的变化，一支曲被另一个舞台来演奏，一幅画又成了另一个收藏家的古董。所有使用物在实践过程中都作用于其他事物的变化，影响到整个世界中的事物改变，或者提供改变的可能性。我们的实践是一种形象的现实化。萨特认为这是形象对现实的否定。我们的工作是构筑某一实体形象，正当我们实行时已包括我们过去做成的因素，一部书的形象必定是在写作者之后很长时间产生影响，这表明现在构筑完成的形象是在未来的进程之中完成，形象在过去，未来，现在的进行中是分阶段完成的，这是指形象化对现实的否定，萨特真正意图是在说，现实中的形象各具不同性质，形象意味着过去，未来仅为现时而存在（我们感知的一刻而存在）客观世界的一切都是为了这种感知本能而存在，形象会把我们带入各种不同的情状感知中，那么形象便破坏了实践的对象，（存在的想象性关系）实践颠倒过来成为唯美的，特别是那些非生产者便被形象控制，这构成了现实的伤害。注意形象在这里不是艺术家独有的，文艺家可以使想象界恢复成实践性的，但社会大众，消费者他们会通各种形象来破坏现实发泄自己的不满与仇恨，这时想象界便达到了对实在界的控制，通俗的例子便是广告的一切形象是灾难式的发送给人们，形象变成一种生活实践，但广告形象是夸大的不真实的，人们被伤害。新闻电视所有的官方形象都是被美化的，这种美化刚好构成对我们现实大众的伤害。形象是一个被制作的东西，传统中形象是审美的，经典的有积极意义的，今天的社会形象是危险的，它在悄悄地改变事物的真实性，隐秘地毒化社会，你相信这些形象是现实的它是如此地真实地存在于我们生活之中，形象可以改变世界，而我们本人则是无法改变现实。

想象对现实的否定性我们还可以从另一个角度看，想象界对社会现实的破坏和批判，这可以足够引起人们的警觉，形象的创造含有许多非人性化的东西，它对现实的虚拟化，使想象变成一种填充物，形象也是人们欲望期待的审美化乌托邦，这种物质功利主义，商品拜物都足以使现实腐朽堕落。用通俗的说法，形象教人沦丧败坏。如此说来形象作为一种武器的批判正好代替了批判的武器。萨特的伟大在于他看到了想象的危险性，正因为它实行的否定性，非真化，这种改变事物的性质，使我们看到形象危害，因而我们塑造形象就更需要谨慎。

萨特的这套想象理论也有它根本性的缺点。文艺的形象并不都来源于客观现实，想象界也不一定纯实践于存在客体，许多形象纯粹就是一样精神幻象，它并不需现实存在，还有那些属于观念性想象也不需要现实，也就是说那些最有想象力的东西根本和现实无关，因而也就不存对现实的毒害。人类早期的神话形象仅为人们浪漫的想象是一种人类征服自然的一种愿望。个人的梦境也含有强烈的想象因素，尤其把梦境用于作品形象或者精神治疗。还有用超现实主义方法催眼，吸毒造成的精神幻象，它是一种自由联想，受制于生理驱动。大量的例子都说明压倒多数的想象是和现实没有关系的，我们不必刻意地寻找想象与现实的矛盾关系，现实如果和想象不构成这种摹仿关系，萨特的理论便是一种无理据性的存在，最多也只能说它是部分的存在。积极地说来萨特仅提供给我们一种新的思维方法。

现在我们反思：形象到底是我们需要的东西吗？许多年来我都从心里这样反问，尤其是后现代文化中形象均已碎片化，从本质上我们找不到坚固稳定的形象，文艺作品还以形象塑造为中心任务吗？社会实践中形象又成为飘浮的能指，一定程度说形象意义已变得不那么重要，形象的形式也被多重解构，那么我们从逻辑上给形象一个什么样的归宿呢？我认为有几种思路可以参考。首先形象是一种客观的自然物，千古以来它不会变，某山峰，某河流，某一地理成为一种文化象征，它的形象没人能改变。埃及的金字塔，中国的长城，奥林匹斯山的神庙没人能改变它们的性质。因此形象总是存在的，一切古典文化形象作为事实它仍然是将来的经典。其次，形象作为一种思维方式与概念逻辑的思维方式区别，这作为人类的认知原理也不可能人为地去改变。形象作为思维方式的存在，我想人类不可能消灭自己的思维方式。那又如何处理形象的碎片化？这里需要明白的碎片化也是形象的变体，碎片强调的是单一和局部，每一个点状都是特征，拼贴综合便还原了一个整体形象，它们是互补的，并不是要了碎片化，在文艺作品中整体形象全部灭绝了。最后需要我们改变对形象的认识，放弃那种古典整体形象的认识，那是时代环境的产物，形象产生的机制是复杂的，那么形象的分类也是复杂的，过去我视为幻象、泛象、虚象、心象的东西，今天都应该视为一种形象。形象有心理的、意识的、有观念的、实体的、泛化的，简言之，我们一切思维的碎片都可以视为一种形象，仅在于它处于不停的建构中，可以这么说形象的构成也是我们认知结构的构成，形象无论怎么说它是客观的也是主观的，因此它是意识和现实的统一。是虚构与真实的统一，是个性与共性的统一，又是确定性与非确定性的统一，局部和整体的统一。极简而言，任何形象都是绪多元素综合建构的结果。是一个审美创造的结果。

有一个特别需要我们注意的社会生产形象的历史演变。如果我们把形象视为对现实的摹仿与再现。那么人类文明发展给我提供了各种各样的形象基础，而且不同的历史阶段有不同的形象特征，在这些特征彼此区别时，它们有着本质上的不同，这种生产形象已经被历史博物馆的展品证实，每一个时代都在生产自己的形象产品，而每个时代的产品形象为什么会有如此巨大的不同呢？这些形象不仅代表了时代物质生产的技术与财富，还代表了那个时代的生活方式和精神状态。波德里亚从社会生产的根本性上区别了这些产品形象的特征，称为三级仿象。一级仿象是文艺复兴以来的古典时期的主要模式。仿造生产依赖的是价值的自然规律。二级仿象是工业时代的主要模式。生产的产品形象依赖的是价值的商品规律。三级仿象是后现代社会以来受代码支配的阶段，依赖的是价值的结构规律，这是从生产形象的变化看社会历史实质性的演变。因而他提出了今天的时代是仿真形象时代。

再说一次，形象是我们艺术创造中的中心任务。这不仅仅是形象构成了我们文艺作品的主体内容。同时形象更重要的是我们理解和认知世界的基本方式。形象对于文学艺术而言它既是一个开始，又是一个结果。没有形象也就没有我们称之为审美的意识形态了。由此我们可设想形象的定义为：形象是世界事物自身意志的表现，形象是人类情感向外部世界的投射，是各种身体器官技术性的体现并表达为一种社会性人类性格。形象的形式指表达的物质器官样子，内容则为物质自身精神和人类情绪心理密切融合的物质器官某种特征样式的表达。

思考题：1、表象与现象的区别。

        2、形象分析的方法是什么？

        3、现象的描写性定义。

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 16:01
   第十三讲    象  征

我们讨论象征，先建立两个假定，第一，先不去研究象征的词源及定义，仅理解为事物与意义二元之间的替代关系，是一种语言实践的广泛运用。第二，象征是文学中的修辞技术还是一种人类认知模型。这不是一种适应范围问题，而是一个对象征功能、性质、结构的深层探索问题。象征之谜不在事物与意义之中而在人类思维的复杂性，例如思维的含混、朦胧、类比、任意、理据性等问题。

是什么造成了人类思维中的言此而意彼呢？甲事物是否可以代替乙事物呢？直接说乙事物不行吗？人的认知与表达中有悖论现象，我们要说的是我们不能说的，所以转而求助某种拐弯的说法。或者一个更表面的理由，我们无法把乙说清楚，借助甲来更清楚的言说。可见象征是同一语象却走了两个极端，一方面我们可以简洁明了的说清楚，但我们的含混隐匿了我们的真正意图，故意使用象征，使表达曲折复杂化，造成文本的特殊意味与风格。另一方面是我们说不清楚乙事物，而让甲事物在类比、拼贴中充当了一个诠释者，象征使表达更加明确、形象、生动。

我们可以肯定象征是形象的，具体的，可以用于我们五官感知的直接形象。宗教的仪式象征，原型中的图徽象征，地理中的地标象征，人类文明的文化象征，还有生命象征等，象征的形象也是多样的，十字架、羔羊、白色、绿色、鸽子、玫瑰、水仙、洞穴、花园、狮子，分别象征某个意涵：信仰、善良、纯洁、嫉妒、和平、爱情、自恋、陷阱、迷途、勇气。象征符号作为意念的称代，是复杂多变的，丰富多义的，绿色可以分指嫉妒、希望、生命等。象征也会有很大的私人性，霍桑的红字代表罪恶，麦尔维尔的白鲸代表存在意象，沃尔芙的灯塔是指某种内心目标，猫可能隐在地代表一种自私，海明威的猫指一种情感的冷漠，在哲学家那里扔掉一只猫是讨论存在问题，宗教中石头意象指城市，神启地指向庙宇，有生命的石头指向家与路，然而路又是一个象征，梯子一词代表抵达时，有畅通与阻滞的特点。许多象征是针对语境而言，有公设与私设之分。这表明大量的象征是相对的。

在传统的象征含义里，象征是指甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，即某一事物代表，表示别的事物，或者含义。我们注意象征必须含有两个方面，有其类比、并列区分之意。同时也说明二者之间可以互代。象征和象征代表物之间可以互换，在意义上并不悖行。玫瑰代表爱情，爱情是玫瑰。这种二元互代引出了一系列现象：事物与词语，一个文本和另一个文本的互文，本体与喻体之间，符号与意义之间，词语与释义之间，凡属建立二者联系又相互区别的思维都含有象征关系。这表明我们的认识能力中，认识某物时含有包含某物的先在知识的知觉。传统的认识理论相信：某物有多大刺激便带来多大的反映，由刺激——反应的认识能力表明我们视听看到多少便反应多少。由布鲁纳发起的认知理论证明，我们的认知有超过事物本身的东西，他作了著名的窥视孔实验，提出在认知活动中一个人必须具有关于要被感知事物的一些先备知识。我们通俗地理解这一认知原理，我们认知某一对象并非一对一的几何相加，而是在认知前你有相关的先备的知识，所以你的认知会多于、超过你一瞬间的认知内容。这就有了一个科学的结论：存在着隐藏的但真实的认知过程。（《认知科学哲学导论》，（英）罗姆·哈瑞著，上海科技教育出版社，第105页) 显然所有的象征认知都含有先备于它的知识条件，从认知理论来说，一个客观对象作为象征体必须有超出于它自身的东西。由此可见人类的象征思维既是神话原型的，又是最现代的认知思维方式，它广泛地应用于我们日常生活实践，成为我们生存方式的常规。

托多罗夫分析亚里士多德的象征理论时谈到四个特点：其一，符号是作为象征的同义词使用的。例如书写的词语象征着嗓子发出的词语，这些表达方式作为直接符号的心灵状态则对于一切人都是相同的。其二，词语是象征，但词语被说成由声音、心灵、事物组成的三项关系：

                         声音

词语（象征）========  心灵状态

                             事物

  心灵状态不能直接沟通，由一三项作为中介，两个不同性质的项发生两种性质不同的关系。两个项由一种理据性的关系连接起来，即一方是另一方的意象。亚里士多德主张声音与意义之间无理据关系，（约定的意义，任何东西都不能靠其本性可以成为名字，只有成为象征才能是一个名字。例如牛哞羊咩。）这正是符号的特点。其三，词语作为象征是最直接的例子。书写词语与发声词语都是如此。其四，词语的心灵状态例外，因为作为精神的实体不存在于词语之中而存在于运用言语人的头脑，心灵可以转换为各种动作或言语、图式。同时精神状态是所有人的，社会心理的。可见词语作为心灵状态的发生不是一对一的理据性的发生。（《象征理论》，（法）托多罗夫，商务印书馆，第8—10页。）象征理论的发生在讨论象征现象时它的归宿是多样的，可以是语义学的、逻辑学的、修辞学的、诠释学的，大的原则还可以归于符号学。按托多罗夫的研究象征理论的确切定位于18世纪，此前为古典时期的象征，此后为浪漫主义象征。其中象征作为修辞的传统可以视为主流现象。亚里士多德在《诗学》中明确指出：移用就是把属于别的事物的名词借来运用。“移用”方法后出现了转义、寓意、讽刺、形象等修辞运用。例如古希腊语法学家特里封认为：转义是对本义的一种转弯抹角的说话方式。这一传统并由昆体良发扬光大。赫拉克利特说寓意，西塞罗说隐喻，都是象征符号的扩展研究。

    我们似乎可以看到象征一词长期以来都是在宗教学中运用，指符号、信仰、信条等，特别显示为某种手势、仪式、参拜之中，它的起源几乎在史前时期便渗透在图腾信仰里，逐渐进入数学术语、逻辑术语，运用于符号，定理思维，可以用来揭示语义学的奥秘，因此可以说它是一个属于认知科学的术语，揭示人们长期以来认识事物能力的手段。18世纪以后普遍运用于文学艺术领域中，分别为两个方面含义：其一，指甲事物代表乙事物出场。其二，表明两事物之间的比较，有拼贴和类比的意思。这时候象征已经发展为一个庞大的修辞术了，很难与神话、隐喻、意象有什么重大区别，例如意象不断被隐喻便变成了象征，塔、河流、洞穴、古物均会由意象变为象征，神话传说从原型意义上去考量它们则是象征的，水之龙宫，天之皇权，奥德修斯的命运历险，俄狄浦斯杀父娶母的宿命。如果从精神分析心理学看人类的一切行为和语言都是他深层心理的潜意识的隐喻，反过来人的梦境、失语、反常、掩饰都可以视为潜意识心理的象征性隐喻。这也表明象征会含有各种各样的面貌，重复而持续地出现在文学艺术领域中，或者个人的精神活动之中，（称为个人象征）特别是人类因为个体差异所产生的各种各样的幻象，我们甚至还可以说个人一种持久坚持的信仰与思想观念也会成为一种观念象征。注意，由于象征的普遍使用，作为复杂的修辞术已成为了文艺中一种常规的运用，人们习惯地理解它为一种修辞，反而忘记它作为思维认知的最初特征。

   我们可以把一本哲学书罗素的《权力论》，与一本文学书艾略特的《荒原》加以比较，便可以鲜明地得出一个结论，哲学直接讨论思想，采用的是直接明说，没有象征。而文学书只塑造形象，把想说的意思暗含其中，采用形象说话，因此荒原成为一个时代的特征，展示的是欧洲人发展而变化的心灵历程。这里确定了一条原则：象征不能直说而只有采用一种替代性的换一种说法。象征在事物之间架起了一座联想的桥梁，两事物之间用一个意义进程连贯，或事物的表象与事物内在性意义建立相似性或相近性练习。这里又引发出另一个重要原则：象征的甲事物与乙事物之间它们连贯的性质表述为（皮尔斯观点）：

       相似性————比喻的————肖似符号（icon）

       相邻性————替代的————指示符号（index）

     事物在两者之间为什么会建立联系呢？而这种信物连系轻易不可以更换其他事物去取代，表明其象征具有唯一性，这说明二者之间具有理据性，这种理据关系甚至是唯一的，如果换成其他事物则是另一种象征，狮子象征勇敢，狐狸象征狡猾，羔羊象征善良。这揭示了两者之间的关系是协调的，当然也可以采用另外的象征，但它们之间的关系会起微妙的变化。鸽子象征和平，是协调的，橄榄枝象征和平，是不协调的，但二者可以成立。白色可以象征纯洁（协调的）、死亡、虚无（不协调的），绿色可以象征生命与希望（协调的）、嫉妒（不协调的）。一般说来协调的象征是理据性的，是公设的。不协调的象征是约定俗成的，是个人的，表明了象征的暧昧性。黑格尔也指明了象征的两种状况：一种是事物与它意义上象征联系是任意的拼贴，是相似性联系，如兔子式的胆小，有替代性、指示性。火炬是光明的象征，鸟是飞翔的象征。可以理解协调象征是理据性的，相邻关系象征也是理据性。象征的两条原则：一条是换一个说法，二条是象征是建立在理据性上。如果我们把任何象征都作为符号处理的话，这时便产生一个内在的深刻矛盾，因为符号理论按索绪尔的观点，能指与所指之间关系并非理据性的，而是任意的，约定俗成的。象征则是暗示出事物所具有的普遍意义，大家都能共同理解，那么象征必须具有理据性。由此我们来分析全球化时代的文化性，我们就不能轻易就宣布象征已经死亡，从认知学原理象征永远都不会死亡，它业已成为一种思维方式。我们只能说，以真实为基础的符号学内涵发生变化，符号的功能性本质业已死亡。或者还可以说象征形式存在，但它的内容却已发生了变化。例如说，真实形象是形象，仿像形象也是形象，仿真替代真实从形象角度而言，形象形式已经变为一种象征，这时仿真形象是一个庞大的科学、技术、信息、媒介、社会文化心理、制作、重复、政治、社会、文化、影像等一个全面综合的象征符号，所以今天的象征内容偷偷地更换了其真实性的本质，但象征形式却更为错综复杂，其功能作用更为巨大。

象征从其时间性看它无疑是历史的，由成规组成的仪式，具有保守的性质，所以最象征代表社会的莫过于宗教的神权社会化，从最高信仰到世俗生活，从最大权力到日常实践，象征无疑取得了支配地位。这种宗教象征今天由商品拜物教所生产的消费物品的象征图式所代替，社会发展为现代意识形态的，社会制度的，商业广告图像传媒而形成的一套现代象征法则，可以说现代生活基本处在一种符号象征的结构性图式之中。当代人无法逃出这样一个象征的牢笼。

图像时代，象征成为我们的最高统治者。

象征起源究竟是我们的生活缺失，还是表达缺失呢？抑或仅是我们对某种目的抵达的不完善。还是我们对某一艺术原理的修正。我个人相信象征始于一种摹仿理论的非完善性。我们需要把事物说清楚，但摹仿理论并不能承担这一任务，摹仿的非精确性使象征成为一种补充方法。这是仅就文艺的范围之内，如果说到象征思维，则源起于人类童年，是一种神话原型的互渗思维。象征是原始思维的一种类型，人类把它从远古保存到今天仍是一种思维方法。

摹仿原则在18世纪之前，175年的象征艺术理论占了绝对统治的地位。卡西尔说，“所有这些（艺术）规律最终还要归到，并从属于唯一的一条简单原则，一条通常说的摹仿公理。”（《启蒙时期的哲学》，巴黎，1966年，第279页）但摹仿任何时期都不可能是一模一样的精确摹仿。一是精确摹仿的不可能（照像术也不能），二是完全一致摹仿会导致艺术死亡。于是摹仿一是零等级观点，相比较是偏离最小的最接近客观物。二是次等级的偏离，我们不能模仿自然，而模仿类的自选。摹仿是一种选择与修正，灵活摹仿的目的旨在灵活选取，在事物中能产生特殊效果的那一部分。三是我们不是摹仿自然而是模仿理想，模仿理念图式。这样摹仿成为一个美的原则，美是各部分之间及部分与整体之间的协调。我们摹仿是按美的关系在处理艺术形象。

摹仿显然是有理据性的，这一点看来象征也是用一事物模仿另一事物，二者之间也应该是理据性的。

所以象征与摹仿具有本质上的同一性。

但我们所言象征其本质上表明甲事物与意事物不能是一模一样的精确描写，如果完全一致便取消了象征。相反，象征仅取其近似值。事物与事物之间差别可能不会太大，但事物与意义之间反差会很大，这种差异决定象征自身的张力，获得一种特异的感觉。

我们为什么鼓吹象征世界？社会乌托邦是一个象征世界，商品拜物教的物化世俗的日常生活成为象征世界，神权宗教支配的信仰时代是象征世界，这种象征世界无论是神圣意义的，还是虚幻的乌托邦，我们需要吗？从现实世界而言我们需要不需要一个象征的世界呢？显然人们是活在现实中，象征是由某种幻象形象所构成的。

我们希望我们理想的世界，这是一个精神王国，是用艺术构造的一个殿堂，也许我们会需要一片艺术象征的风景。五四以后李金发、穆木天、王独清接过法国象征主义来中国传播一块象征的领地，殊不知颓废的象征主义与革命的象征主义有一块难以融化的界碑。梁宗岱把法国象征强硬地和中国结合提出，象征即兴。其实兴只是一种引起意象。中国古代象征仅作为表象意涵式的，并没有真正的精神象征，所以象征自能限于情与景、意与象的融汇成一片象征风景，说白了只有风景画式的象征，或者又可以称之为自然象征。此外，中国象征艺术作为一种含蓄表达的修辞术，提供一种意蕴、欣慰，从这个意义上我们把兴作为象征。中国的以物观物的象征，严格说起来是意象主义的。讲究的是事物与事物之间的拼贴与类比，这是一种广义的象征观，而深刻的寓意式写作是指事物与意义之间的映照、张力、矛盾、悖反，在象征世界里探索另一片精神世界。

今天的象征不是一种框定在语法构句内的符号象征，而是在句子之上形成的话语策略的象征现象。这里面一方面是社会政治性的意义建构，因而社会象征便成为一套管制压迫系统这种象征和权力欲望，成为一种势力，可以视之为恶的象征，相似的关键词是邪恶、恐怖、压迫、教条、暴力、权威，总之象征成为一种意识形态。另一方面的象征是文化象征，这里纠结的是图像与意义，物质与精神，自然与文化，创造与复制，真实与虚构，物品与价值，这是象征所呈现的是一套形象文化，象征形象成为形式化的能指，所指与形象脱节、断裂、扭曲，使之成为无本之术，无源之水，这样象征在正负审美中拉大距离，成为极端的反差。象征在今天变成了一个被滥用的东西，例如恶搞，青年亚文化运动，象征浪费作为生产力，过度书写，物质化，象征世界成为我们生存的悖论。

象征（Symbol)，用某一事物代表别的事物，用甲事物暗示乙事物，即任何可能表现其他事物的事物。某一事物所代表的含意超过自身。这里讲的是事物的替代关系。

最初的含义是指某一信物分成两半，各执一半代表某种信念的约定。这颇有点象征的味道，象乃事物之表象、形象。象作为动词为效、拟的含义，无物为象。孔子有一个说法比较实在，见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。可见最初言象有两个含义：其一为名词象，指物象，构成中的象。其二为动词象，仿效某物。指拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。这指的是一种对天下物象的表达策略。《礼记》中一个说法比较准确地指证了象，“乐者心之动也”，声音乐之象也。这表明所有象都是二维的，所指是其深层结构，能指为表层结构，象从形容、声音上说是外表的特征，内部还有决定象的因素。

象征一词使事物标识化，符号化。所有词语符号都可以视为象征，它们作为事物的代表登场。由此我们可以找出象征的两个指示维度：一指向是甲事物代乙事物。二指向是某事物代的仅仅为一种大于自身的观念。而这两个维度又不是单纯明确的类的区分方式，二者会含有许多复杂交互渗透。

一方面事物互相称代的关系，表明象征是一种表达方法，相互借用功能。另一方面事物代观念，暗示为符号表述为文艺的普遍特征，一切语言皆象征，说明文艺的一切特征都指向为象征的艺术。这是一种性质的指认。

象征的源起中国肯定发生于巫师的占卜，集大成应该是《易经》，易经的本质是通过数字与文字的符号去阐释人生命运的玄机。东方感性思维发达的民族缺少不了象征，因而易经大量地侵入日常生活，我们可以说人们长期以来形成了一种象征思维，而象征思维的要害又是象征形象与事物的本质一种非逻辑的联系，而是一种直觉的神秘的感性联系。这大体上是建立在事物的类比参照上，有点现象学的味道，这实际也是神话思维的一种。黑格尔认为象征艺术起源于东方。西方象征主义起源一种说法是民歌中固有的因素，民歌中有双成份排比直接产生象征。一种说法产生于奥古斯丁之后中世纪的宗教与建筑艺术。还有一种说法象征主义是结语词，是中古以后法国人在世纪末担心拉丁民族的减少可能导致灭亡，因而有一种世纪末意识的象征。黑格尔认为艺术是从象征型开始的。

从理性上说，我们首先认识的是世界普遍事物，然后有事物的分类，每个事物具有个体特点。其次我们通过生活感知世界普遍存在一种共同感知的意义，而这种意义肯定要通过事物说出来。在此让我们要想象，联想，这些普遍有效的意义，例如永恒、爱、力量等放置于一个具体的自然事物中去表现。阳光表示永恒，母性表示爱等。这便是一种直接的象征（并非艺术的）。由此可见象征是在事物与事物之间，事物与意义之间建立一种意义关系。象征是思维的也是一种表达方式。

象征的特征。

我们必须在众多的事物中，或语言表述中把称之为象征的情状给区分出来。我们指认象征是什么？它必须是具体的。我们考察它的特征：

首要特征，象征必然有一个象征形象。形象性是首位的，可能所有形象都是象征的，是它的本质直观，但这没有意义，它仅是事物形象的普遍存在。我们说的象征形象是这一个特定所指的形象，象征形象一定是五官感知的，直觉便知道它是什么，与什么样的内涵相联系。我们认识象征形象的外部特征是很好把握的，如太阳、白云、鹰，都是可直接指认，我们必须找到它的内部形式，或者说是一种功能上的特征，如太阳内在的是发光，鹰更内在的是飞翔，白云内在的是不定的移动。在象征的思维里事物不能满足于它的表相，应该注意到功能，或潜在意义。对于象征形象的把握，首先是稳定性，再是不确定性、朦胧性。然后才是寻找潜在意涵。好的象征应该提起人们所谓的想象与多义的思索。世界象征形象有两三个特点：其一，象征有稳定的经典；其二，象征最有力的形式是原型；其三，象征形象已经构成一个庞大传统。例如各民族的图腾象征，源远而流长千古而不变。再如东西方的神形象，中国的神人与屈原，《圣经》中的上帝，哈姆莱特，潘金莲，孙悟空等。

其次，象征必然是美的意识。这种美借助许多修辞方式，采用直接的，或形象化的方法显示出来。象征形象的构成一定是审美的艺术辩证法的结果。象征可以是积极的也可以是消极的，但我们提供积极的崇高的象征艺术。要成为美的象征艺术，必须调动一切艺术手段，不同时期的象征有不同时期的艺术方法。古典艺术的象征，美的形象是英雄，是崇高的，力量的，合乎于三一律的。古典象征是那个时代价值观与审美的综合反映，在西方宗教象征艺术中占主要的位置，神圣是中世纪的写实，也是古典时代的象征。

现代主义是象征的艺术，这并不表现于象征形象的统治地位，而是象征所显示的意义系统纷纭复杂，最核心的象征形象应该是对自我的认同。而后现代是对单个和完整的象征形象的粉碎，所有象征形象碎片置于同一平面，象征更突出整体意涵。另外还表现为对传统象征形象颠覆性的戏仿。将暴力、审丑也纳入象征的形象之中作为一种审美意识。象征形象呈现出前所未有的复杂性。

其三，象征形象以两种方式存在：一种为行为事件的象征形象，是一种操作的，日常使用的。宗教与时尚均属此类，古典文化的纪念鉴赏的展览也属此类。另一种象征形象是纯艺术的层面，文学的象征形象仅存在文本之间。因而前者涉及到物质层面上，后者是一种精神生产。行为事件的象征形象与当下的价值观紧密相连，更多的属于文化解释的部分。文本中的象征形象更多表现为一种审美心理的，也许象征形象在今天精英与大众合流的语境中出现的波普艺术、行为艺术中。我们也可以视为一种象征形象。

其四，象征形象以不同方式存在，展示不同的价值体系与审美态度，又出现了各种不同的文艺流派。象征主义是一个跨世纪流派，我要说的是象征在各流派艺术中的变化。不同文艺流派我认为又是不同的象征流派，因而各流派的象征形象从创作方法，形象特点，价值观，审美及形象意义都会有巨大差别。每一个流派都会使他们的形象具有特殊形象色彩。因而象征在今天我们必须从类型学去看待它。

其五，在表情与表意方面，大致可以说古典象征，浪漫主义象征是表情的，而一切现代主义中象征均是表意的，而且这种表意策略体现在，一方面是呈现方式上的变化，是综合的复杂的，另一方面意涵是去神秘化。意思是现代象征带有部分反传统的理想意图。

象征的构成与类别。

象征的类型学是复杂的。我们先看象征的构成。

第一，象征的原型构成。中西方文化差异决定了西方城市文明的兴起，例如城堡、民主、海、船、神话、民间、动物的、植物的、梦等意象。中国是农业文明在自然原型中多是与四季，农耕有关。西方有上帝与赎罪的原型意识，中国则偏重于因果报应。

什么是原型？原型（archetype），它是不断重复出现的典型的代表性意象。首先它与人类生活经历审美认识密切相关，原型具有标志性、仪式性、共通性，由于时空的延续它成为一种共同信仰的习惯，以整体方式影响个人。原型象征我们主要从神话，民间故事，文化传承中去寻找。中国的原型有：思凡劫难、悟道成仙、降魔伏妖、遗产争夺、家族复仇、人妖之恋，惩恶扬善。这是文化原型大多带有迷信而宿命的色彩。自然原型中关于月亮的最多，其次是龙凤、门、洞穴、河流、大山，最后才是植物与动物，主要集中在神魔之间的争斗。另外还有大量散落的生活原型，人们日常生活中关于婚姻总是才子佳人，个人奋斗中通常是求学的，伦理上的济世救贫，解人危难。神话原型中有创世纪，羿射九日，大洪水等。

西方原型有复活再生，创世神话，酒神，天堂，大地，堕落与赎罪，英雄孤独，美人诱惑，黑暗与黎明，寻找圣杯，流浪汉等。原型象征的创作不能随意想象，一要符合民族历史文化的传统，不能随意歪曲。二适合人们的审美心理，是文化习惯的结果。三原型是形式常数，有历史的稳定性，注意处理变数的限度。四戏拟，彻底地反传统。文学原型的象征历史文化含量很厚重，容易落入模式化而没有新的创造。

第二替代使象征，即指某物代某物，可称之为标志性的象征，某种数字、颜色、物象代表另一类事物，象征含义是明确的，月亮代表纯洁，红色代表生命、热情。这种想象力深化的方法是揭示象征物与被象征物之间的相关性、相似性联系，透出事物间的微妙联系。行为实践中这种文化象征是很多的，象征物一般凝聚了那个时代人们的价值观，抽象为某种理念，例如故宫多元多维的文化象征。宗教中也有许多这样的符号象征，象征物被人们普遍认可为某一理念的代表，在影视中便有许多象征方式代替贞洁。或者某种行为方式代表暴力。

第三种，作为启示的象征，情绪的象征，或者某种理念意图的象征。象征物之间并不建立相似性联系，只作为引起某种情感倾向，暗示某种性质。这特别表现在文艺史上的印象派、荒诞派、表现派。事物整体的意涵具有象征性。

第四种，修辞学象征。易于变位。这种变位是含义的，象征本身是一种修辞，同时它又需要其他修辞手段协同，我们看几张形式修辞象征：

拟人式，《西游记》中孙悟空本是一只石头猴子，由猴子而人化，保留动物的特点而实际人格化。这样例子很多，东郭先生和狼，狼便是一种人化。在动植物中倾注人的情感与性格，以达到某种理念，或价值观的表述。

比喻式，这种比喻是一种交流关系，将象征体与被象征体的意含类比，于是二者成为一种比喻关系，《红楼梦》宝玉的玉和宝钗的金锁，是一种象征。这是二人佩戴之物，但内在意涵上却是一种婚姻的比喻，比喻句落在金玉姻缘上，这是很明显地把两个喻体并置，省略联系词，明白说它是：金和玉的因缘。

借代式：以某物代另一事物，这本是象征的含义。但它们也是一个借代关系，用具体物代的是另一个意义主体。例如纪念碑、象征树、一口水井、一个老屋、红军帽、一颗子弹或老枪代表复仇，借代有形象借代，关系借代，意义借代。玫瑰花借代爱情是一种直接意义与象征，十字架代宗教实际代的是观念信仰。

隐喻式，象征物的意涵是多义多样的，有时直接表面的含义可能并不为我们所用，或者予以转换过程中丧失了。线索原本是纺织品，今天更多的只是用隐喻意涵，乳房原本替代雌性的象征体，隐含有复杂的多义，饥渴、性、美的曲线、圆形作为格式塔。身体一词，指认的各种器官，今天身体美学作为欲望指称，并且是欲望叙事的象征标志，进步探讨，它有可能是象征艺术的起源。（《身体美学》，第8页）

格言式，象征体把意涵丰富内容直接表述出来，象征与被象征体不可区分。人生不能同时踏入两条河流。手势仅仅是一个动作可以理解为召唤、独白、目光、记忆、文化等。间歇是一个停顿，可以理解为环扣、叹息、端点。

通感式，象征形式的表层不好理解，可能在常规语法上说它是不同的，沉默的左岸，耳镜，墙上与耳朵，这是把两种感觉以上的意识连通产生一种奇幻的感觉，或者是一种矛盾的感觉但作为意涵表达却很贴切。

陌生化象征。这是形式主义独创的一种方法。使词语、事物改变人们原本熟悉的面孔，采用一种强制化的方法，重新搭配，改变词性，错位替代使语言出现一种鲜活的意境。花的布施，海然，翻译绿色。这种方法主要是强行改变词的功能，在不能使用的时候使用，达到一种奇效。例如我的文本《午后阳光》。

象征作为表述手段或创作方法。

历史上曾出现过象征主义流派，莫雷亚斯拟写了象征宣言，象征写作最早是维尼，莎士比亚，现代主义主要是波德莱尔，艾略特，然后还有三个代表人物马拉美、魏尔伦、兰波，象征创作方法首要的是赋予思想一种敏感的形式，新颖而奇特，主张表象与理念之间有一种神秘的联系而不是逻辑的。其次是从原始典范出发采用纯净未被污染的词，词义的充实与浮华交替，有意识地重叠影像与词义，神奇的省略，强行错格，大胆悬念，使用多重转喻。其三创造诗的新形式或有力的格律与节奏，精心安排的无秩序，奇妙用韵方式，各种诗体综合使用，各种音节的诗行巧妙安排。其四，形式多变的小说人物具有幻象气质，环境的变异而本质是真实的，有大量的被抽空生命的木偶人，核心人物最闹剧与悲剧的是按理念规定的政治人的形象，人物永远演出，不强调行为动机，永无结果，但要表现个人的自我。无论目的有无我们都要返回到人类的本初状态。最初的人性展示，像高更那样的原始生活，不为理性生活。

象征是对摹仿理论的深刻修补，18世纪前均以摹仿理论为其权威，其优势在于揭示艺术与现实之间的相互关系，一方面摹仿是相等于自然的精确描绘，艺术是对现实生活的反应 与映照，把艺术的理据性拴在现实与自然之中，这发展为后来的形式主义写作，表明了艺术来源于生活的可能性。另一方面被摹仿物之间的关系是非确定性的，也就是说摹仿仅是一种可能性，这表明摹仿是选择性的，可以典型化的，可以按照美的原则选择摹仿，这有了写实主义的集中与概括的方法，摹仿也可以是理想的表现物。

象征的可能性实际也蕴涵在摹仿理论之中，表明两个事物之间有其相近、相邻的摹仿关系，这种摹仿是同一性的差异性的体现，这揭示了另外一个原理，摹仿不是为摹仿的摹仿，摹仿的立足点在于，我的摹仿物，其目的在于超越摹仿，这种超越走了两个方向，一个方向夸大，一个方向缩小。总之，摹仿的目的在于揭示出原物不一样的性质与特征。摹仿是物的，我们不单单要再现之物而且需要升华之物，升华表明物体的不一样和内涵的不一样，从模仿到象征最初的理论贡献有柏拉图，伪狄奥尼修，还有发生在宗教的象征也应用于世俗生活，被引进文学艺术的领域。近代把文学艺术当做永恒的象征始于施莱格尔的浪漫主义，象征把人类情感与自然事物按美的选择塑造结合起来。

象征始于摹仿的不完善性与超越性，其单元意义指向形象。我们说世界是表相的，因为有生命，以生命意志立言便有了形象。形象成为整个世界万事万物的代表，我们说所有的形象都以意立，可以称之为意象，探索形象的意义表达，形象实际上就变成了象征。象征是形象的也是世界普遍性的结果，这时的象征或许强调的仅是代表意义，还有思维发生学意义。黑格尔的提问，我们是否从本意上去理解形象呢？同时也还按其转义上去理解形象？形象在其追寻意义表达的过程中无论如何都会有其象征的身份。

形象就是我们世界万事万物的象征世界。

这样我们就能很好地理解，有好几个世纪里艺术世界都是以象征作为宏大标记而为各民族所共用，并超越时代为人类形象的普遍适用性来探索人的自我意志。20世纪20年代便出现了赫然醒目的象征主义流派。这时候的象征是整体的，这种象征整体，现象世界可以整体的恶，整体的善，光明与黑暗，正义与邪恶，包括世界的无奈与荒诞。这正是人类的责任感创建了这样的象征世界，于艺术的象征王国变成了现实王国的象征投射。

为什么将艺术象征化，除了现实世界的需要，还在于象征性质所具有的代表性与概括性。如果作为延续性理解，后来出现的现实主义的典型与典型化，其实也是象征主义的性质，我们的典型抽象其实也是一个类型的象征。

由此而言象征与形象、意象、典型、神话、隐喻、模式、寓言、符号、格言并没有一个森严壁垒的界限。抑或说我们这个世界的万事万物形象都是某种深层理念的象征，因而投射到人的思维领域里构成我们的象征思维。

传统象征在消亡，重要原因是传统社会是信仰社会，以其宗教秘传为主要的思想依托，象征构成稳定的文化秩序，人们相信象征，但今天所有的寓意在弥散，在去神秘化，人与物，物与物的差异在彼此缩小、替代，没有真正意义上的界限，因为仿真代替真实，这个世界没有事物不可以制作，都是重复性的，交换价值取代了一切事物的价值差异，这样事物与事物与人的意义变得含混不清、暧昧，因为类爆取消了事物之间价值差异的鸿沟和意义鸿沟，我们以真实为基础的语义基础已经改变，象征的二元对立被颠倒，或都被自行解构，所以今天象征形式还存在，可现在的内涵变得名存实亡，以真实为基础的象征已经没有实际意义。这时候象征无法和它所指对应，今天的特点是象征作为图像、符号、形象大量繁衍、增加、复制成为狂放泛滥的能指，在价值尺度下轰然倒塌，变成无数碎片，作为一丛遗迹、印象、幻象、痕迹，迅速生产迅速流失，所以作为主义的象征、整体象征、永恒信仰的象征确实已经灭亡消失了。但是这个时代又催生了更多的象征生产，因为真实性的破灭，价值的悄然改变，所有物品都在商品化、拜物教的状态下富有一种神奇的寓言性，所有今天的人与事物无一不通过象征秩序，例如科技、信息、媒介、制作等新方法而重新编码，连续地重新地循环进行价值交换，因而所有的人与事物都变成了一个象征符号，我们处于一种重新建构的陌生关系之中，象征品行如此疯狂复杂地变化、生灭、复制，重新建构一种奇怪的新象征体系。事物与词语，符号与意义，现实与幻像，真实与仿像，逻辑与直觉，一切对应方式的二元都以古怪奇妙的象征体系支撑着，保持了一种特别的世界象征秩序，传统的象征交换是真实的，信仰的，等价物的，今天的象征交换是虚假的，非价值化的，是复制的，概念的，所以今天我们可以叫形式象征世界。

象征没有灭亡，而是更加疯狂地再生。

属于象征主义的运动没有了，可象征生产却生机勃勃。

我们的任务是重建象征世界的新秩序。

我们换一个角度谈文学艺术，一切文学艺术的首要特征是语言，其次是形象。语言我们可以视为符号，形象一词在西方语言中与意象同属一个词，这样符号、意象、形象、象征，有本体上的趋同性。或者说象征、意象、形象、符号本来就是一体的。文学艺术有一个不被明言的共识或者说它独有的一个潜规则，也是它和哲学、历史、科学的一个重大区别，文学艺术是不能明说的，不能用概念直接表达意义，所以文学艺术采用的是拐弯的说法，或者是换一个说法，通俗地说，是用形象说话，以一代多的原则。

可见文学本质上便是象征的。

我们只要以特殊的参照方式，选词造句，塑造形象，安排意象，使人和事物在非本来意义上去理解它就是象征。每一个作家都会有自己特定的象征思维，无论个性怎样他都会热情地意识形态地处理公设象征，同时作家因个性、家族、地域、民俗及个人的才学识的不同，也会建立个体的私人象征。并因此而形成个人的表述风格。

文学的象征第一位是语言声音的象征，这很好地体现在韵文上，口语的文学首先应归功声音的文学，从这个意义上说，一切发声的文学都是他个人的身体的象征。

第二，是语言书写的符号象征，语言一定会尊崇个人表达的习惯，因此词汇选择与组句规则都会因人而异，个人文风无疑也是他自身的象征。

第三，作家的文体选择也可以视为象征。语言的，词汇的分类，或者各种表达的分类，神话，寓言，原型，仪式，故事，隐喻都是象征的，我们还可以说象征是分类学的结果。象征总是在一个类别上谈论的。

事物是单元的存在，人是个体的存在，物象以纯一的方式表明它存在是在一个类属之内。但事物总包孕多种意涵在内，不同语境还会显示意义的矛盾性。人呢？也会是多种复杂的内涵构成一个形象内在的矛盾性，于是世界的事物与人均是以多义的原则置于一个社会体系之内，这样人与物代表的意涵会有稳定的非稳定的，我们很难知晓某人某物在一时一地代表某一个含意，这就提供了我们窥测象征所代表的奥秘，象征是多义原则下仅作为某一个层面的意义代表，它的理据性可能是多义的但它所象征的是一个层面较稳定的意蕴，因此我们考察象征既注重其意义，也要特别关注象征物在某一系列中的关系，即在关联域内来理解。某一关联域（ontext）内既有意义与思想，也有叙述方式与形象性格。

第四我们可以是某种表述风格的象征。例如鲁迅的安德勒耶夫式的阴冷便可视为一种风格象征。

第五，象征可以是一种材料标记。在文本中刻意强化的某一事物，并在词语和结构上做了刻意安排，用以显示某种意图，因此该事物便可以视为一种象征，这种象征可以视为文本的，作家的个性标志性特征。

第六，文本象征。某文本并不直言其事，而是顾左右而言其他表明个体内心的隐衷，或者有个特殊的意图，我们考虑社会的成因，更重要地考虑家族、民族、地方性、风俗性、环境性的成因。还要考虑个人经历与思想，这种象征是可以索隐的，例如《红楼梦》中的石头。

第七，信息象征。文学艺术的文本今天提供的经验，事实，从直观的材料性来说我们没什么不懂的，甚至我们表述今天的时间，图像所具有的直接性，它本身并不在意象征什么？也许这个时代不需要什么拐弯抹角了。但是材料与媒介本身便是一种特殊的信息象征。象征并非作家刻意的设置，而是社会科学技术机械复制的结果。我们使用什么样的手机便投射了某个特定时期社会个人状态，因为手机是一个迅速换代产品。就如无绳电脑产生2010年一样，它会是一个特定时代的象征。

第八，暧昧象征。当下全球化时代的象征，可以分为求解式的象征，我们通过象征看世界。另一象征根本不需要解码，它是社会时代高度技术化的结果，我们可以分析信息，但我们根本不需要探究其根本，通俗说我们只吃鸡蛋不需要找生蛋的母鸡，因为技术变化速度太快，我们使用电脑的方便根本不需要知道电脑的生产原理。也许我们揭开象征世界的背后什么都没有，也许象征世界背后是无限复杂的网络。象征的暧昧性我们要注意，一方面要注意象征本义与象征语境中的意义的不稳定性，象征本义是公设的，语境内象征也许是私设的，我们不能把两种象征混为一体。另一方面今天的象征有理据性的，有联想意义的，还有相反或悖论的，它可能只是语境中临时租用的象征意义。更有一种现象是非象征的象征。我们今天地球的环境变得不可思议，破坏了传统规律，具有极大的反常性，作为某天的特殊天气环境的灾变我们不能说它是象征，但整个生物环境的变化却成为了人类命运的寓言。

思考题：

1，象征的基本含义？

2，传统象征和现代象征的基本区别？

3，为什么说文学艺术是象征的？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 16:02
第十四讲    身  份

    今天身份一词变得异常复杂。为什么？只有到了身份失落和无可定位的时候，身份才变得异乎寻常的重要。这种复杂性刚好是这个时代语境所给予的。除此，身份复杂还因为身份不是一个单独存在的个体，身份是一个组织化的社会性的公共建构。身份的建构相关于一系列复杂的问题，如主体性和他者，意识形态与个性，自我与身体，性别与性征，认同与属性，观看与凝视，权力与异化，女权主义等相关系列问题。其中任何一个问题都够我们进行专题研究。身份的现代性研究首先引发我们对两个基本问题的研究。身份的现代性研究首先引发我们对两个基本问题的判断：一个是自我的身份是先天的赐予还是后天的设置？例如性别与家庭是个人后天无法改变的事实。另一个自我身份是个人努力的塑造，还是社会机制的建构？两个问题不管从什么角度看似乎都不好单一地回答。

它所引发的现代性思考从四个维度可以勾连起现代社会与个体的全部矛盾，因而会引发全然不同又可能对立的看法。如果是先天赐予的个人性格、身份、地位，那么自我是有别于其他所有的一切社会因素，自我个性是内在的决定性，是与众不同的事物，这方面铁证如山的是个人性别，家庭出生，自我个性均含有先天因素的决定，这个决定基于生物性遗传的也好，基于个体素质、语言、行为各种内核的确定也好，主体与自我，认同与身体均从个体内在意志出发，我们所做的由我作主我负责。其二，身份是先天赐予和社会塑造相结合的，自我是由个人出生与社会因素共同决定的，你的民族、人种、家庭是不容选择的，承认基本事实为前提后社会又会提供各种情势与规定，自我、属性、主体，是各种因素赋予的。其三，个人性和后天塑造结合，人是环境的动物，跟随语境会不断改变其本性，主体是相对的，自我是不断发展变化的，个人通过独特的行为而成为他自己。其四，社会和后天塑造而构成的。自我是通过我占有的各种主体地位而形成的自我，我身份的规定性是争取的，所以是社会性的，身份只能是选择的结合，你是知识分子而不是一个农民，你是个穷人而不是个富人。这四种方式分别作用就造成各种不同的主体，但我们说每一个方面都不是单一的，而是综合的建构，特别的现代社会风险与机遇相等，社会和个人结合，个人奋斗与社会赐予相结合是不可避免的。

但现代思想特别强调个人奋斗，个性是天定的。我成为我自己是天定的，是语言与行为表述的内核，这是特别合乎于文学艺术的生产与研究。自我由我个人形成，我的行为由我解释，我的言语和行为都是对我与自身最好的解释。

对于这种主体性的认定存在两种意见，一种是马克思主义的，自我主体由阶级社会的阶级地位决定，从他人劳动中获取利益，经济决定意识形态。女权论也强调性别角色是社会主体建构的，性别的社会建构使他意识到差异。另一种主体性有其先在性，它与其他因素分隔开，所以主体组成了一种先在的力量。它不仅是一个表述模式，而且是通过表述（语言发挥作用）建立一种作用与力量，所以福柯认为，心理研究把主体和它相关的言语与行为规则，想像，虚构，欲望，话语都分隔开，所以他性因素成为与主体并行的条件，我们不能从主体解释一切。也不能作为独立研究的主体而是作为一个交叉产品。

身份（Identity），既指个人身体又指他充任的一个角色位置，它是独立的个体又相关于社会被给定的。身份一词自身便含有两个方面的意义：第一，他是先天性地决定了他的身体特征，这是不可改易的。因为有遗传的生物机制。第二，他又是一个后天受社会塑造的个体，身份在建构中是被给定的。一方面是自己争取的角色，另一方面是被给予的。这里还有一个环节，身份的属性的建构永远是不完善的，总是在其建构之中，一种是争取某种身份，一种是反抗自己的身份，这就有了二重性，否定与认同。可是这种反抗与认同，有可能由两个主体决定，也可能由社会情势所认同。身份的另一个词（status ) 的意涵偏重于以地位来定义，相关于阶级社会的等级差异。据威廉斯的解释：status 这个词汇使用只作为class其中的一个意涵。一方面扬弃了形构群体与大众群体的概念，但它提供了一个社会模式，所以它的另一方面，充满了社会层级和个人间的竞争，还可以从消费与展示上来定义。通过生活方式来评估，这就通过了市场法则，介入了产品、信息、服务、广告等元素。身份完全可以约化社会制度牵引流动的消费社会的所有问题，所以身份一词在今天尤其复杂迷乱，不可定位。

意识形态（Ideology)。

意识形态作为观念的科学，是指对观念进行唯物主义和科学的精确描绘与研究，从中得到理性的知识。一方面指观念、思想、信仰、价值研究控制人们，但却是一套错误的价值观，在权力社会占有统治的力量。另一方面是指在阶级社会中代表阶级集团、种族、性别提倡的一种观念成为习惯的仪式，凝结人们尊宠的价值观。意识形态是一套改变和塑造人们的文化建构的方法和力量。它会运用各种策略使人的自身合法化，这种策略总是明显地带有政治权力化的意图。由此可见人的身份建构是一套意识形态策略化的运用。

思想观念是人们对客观自然世界正确认识的反映，意识是我们被意识到的存在，人的存在就是他们实践生活的过程，意识形态观念也就是这一系列生活过程的反射与响应。可是意识形态被纳入到社会结构和政治经济的框架中来思考作为一种事件行为，不仅仅是社会学的分析，不仅仅是观念真与假的辨识，它发生了转向，核心是观念如何与现实的物质条件相联系，如何遮蔽和掩饰了现实物质和人的实践行为。这时候便有一套手段移植，偏离，转向来解决思想观念与现实中的实践行为的矛盾冲突，这个中间有真实与虚假的冲突，要把这一解决问题的方法，变成劝诱，自身认知，使之成为适应日常生活现实里一种自然的惯用的普遍的方法，这时候思想意识观念便成为了普遍而积极的政治力量。因此意识形态便有了这样一个二重性。既是观念建立在对自然世界的客观反应，又是一种改造现实世界的政治力量。它是一种理论观念又是一种实践现实活动的行为。它是认识论的又是实践论的。我们的知识、观念、思想、价值认知都留下了物质性的标记，是技术信息带来的新的文化后果，所以我们很难说我们的现实生活是纯物质性身体性的，它可以视为一套观念产物。

这样把我们的身份视为一种意识形态各种策略下合法化产物也就不奇怪了。今天的身体被美化被披上各种文化外衣，既是一种自身的变化，又是一种被欣赏的对象。更热闹更重要的还是某种理想的乌托邦，身份美化变成了一种心理需求。审美也变成了这样一种概念，是输入性的，被意识形态不断强制利用，习惯性地展示市场商品，引导人们对一种时尚性依赖。审美是一种自动的后殖民的情感运动，劝诱性地接受那怪异的时尚性，这和意识形态不同，意识形态的一套价值观带有强制性措辞，是权力的，国家机器的，是强制将你带入一定的价值规范，于是审美成为一种方法却是把你的个体经验、感受、审美整合到一种集体主义的潮流中，接受那种感受和情绪的模式，你很自觉地进入了意识形态的统一感觉之中了。意识形态在资本主义早期社会被看成一套强制性生产模式所内化的劳动分工里变成了对身体和感官世界的压抑。今天早已不是简单的经济决定观了，权力并非经济与政治简单地支撑方式，当代社会集团统治阶级依靠强大的经济、技术、文化力量建立了一个新的道德系统，新的审美认知业已进入人们的普遍价值观和人性依赖，人的身体主动接受其规约和审美时尚，统治阶级将世界观转换为社会秩序，转换为人们的常识，文化产品如电视、手机、网络等，这样就制作了让人信服的新的权威：霸权（Hegemony)。这种霸权不仅仅与统治阶级的思想价值观相关，还与统治阶级的压抑方法把这种权力悄然变换为一种新的人们习惯接受的文化秩序社会制度的一套方法有关。文化霸权即文化主导权，统治阶级将有利于自己的价值观和信仰普遍推行于社会各阶级的过程，这一切均是非暴力的与法规的而是精神道德的领导，使社会大部分成员都取得这种自我认同，推行一种价值共识，既以社会政治经济文化为其根基，又以其经验、信仰、意识的形式根植于社会思想价值领域里起到统领与制约作用，于是当权者成为幕后一只看不见的手。

Hegemony这个词源为希腊文egemon，通常指支配他国的领袖，这种政治支配表明一国对他国辖制强权。1656年开始具有至高无上的权力，20世纪由葛兰西引入文化研究，政治支配从国家权力延伸社会关系的阶级支配，今天成为文化主导权，意涵指洞察世界、人性及社会关系的一种特殊方法，表明社会实践必需符合主流观念，而这些主流观念表达了支配阶级的需求，除了阶级决定论外，一种制度，结构仍是影响繁荣与衰退的原因。霸权也可以视为一种必要的决定因素。对国家阶级如此，对个人生活命运也如此。

但这个霸权不同于意识形态。它不仅表达统治阶级的利益而且实际指那些被统治的人群也接受了这一事实并且视为我们更广阔的文化领域里的一种常识。

主体性（Subjective)。

据威廉斯解释，它的拉丁词根意涵很明确：一、在统治者或君王的管辖下的人民；二、实体；三、讨论的素材、主题。现代含义指事物的主要部分，即外在的物体。另外还指实践活动和认识活动的承担者，即存在与判断者心中。表明有一个思考的主体。所以笛卡尔说，我思故我在。

身体就其本质上的追问核心问题便是：我是谁？

我是谁便是对一个存在主体的判断，纠结着自我与主体的问题。身份有可能是自我认同的，也有可能是社会文化赋予的，人际关系中指认的。身份是相对的，又是变化的，身份是稳定的，但有时在不停地建构过程之中。

主体可以是一个独立的实体存在。

主体可以是人与事物的属性、状态、运动变化的载体。

万物皆主体，因为他是自在、自因的，人也如此。

古代社会主体不是人而是神，因为人们相信在万事万物之上仍有一个主宰一切的上帝。

资产阶级人的主体性口号是：自由、平等、博爱。

笛卡尔近代思维哲学创立了人是思考的主体具有主观能动性，人是获得真理与知识的最佳导师，人类是一个有组织的理性社会，其本质运行均可从理性思维的人的思维认识开始，故此，我思。认识主体取得了崇高的地位。

康德认为事物是“物自体”，我们不会认识，因为他存在人们感知和认识之外的另一个客体，所以一定还存在一个综合主体，这便是一个赋予创造的个体自我，他借助理性判断而改造世界，我为自然立法，我为道德立法。

黑格尔创立一种时代精神的哲学，是综合的百科全书的一个体系，在这个体系里自由是一种绝对精神。所以黑格尔的现代世界便是主体性自由：即个体的，批判的，行为的，唯心的绝对精神自由。理性是心灵活动产物，是万能的造物主，心灵是一种普遍精神，它与存在同一体，主体就是自由和解放的，精神和存在的同一体。

马克思主义的辩证唯物史认为，社会实践是主体性。我们不仅只是认识世界我们的目的还是改造世界，人作为主体是一切社会关系的总和，人的主体性是在主客体的相互关系中形成的，所以主体作为人的存在同时又作为社会的存在物。

当代人的主体性被削弱，被消解，这个启发来自人的异化，人的灵魂的丢失，人的真实世界消失了，一切都是仿真形象，社会在高度物质化，技术化之下一切皆变得有可能，这样主体性便无可定位了。主体仅是形而上学的一个虚构，没有本体论上的主体性存在。

主体实际关涉的是：我是什么？而我的回答便是一个属性，一个认同，一个自我。关键这个主体是由谁决定的，社会？环境？群体？我的属性多大程度上是我自己，我是主体吗？主体可以选择吗？我作为主体，主体是一个角色，一个自由的主观意识，一个能动交互的作用。主体是移动，在主客体之中游走，主体决定他者，也被他者所决定，所以主体也是社会制度的制造和服从体。

主体是一个关于人称的科学，第一人称便是主体，在一个主语句中主语便是主体。因此主体总是处在自身的感觉体验和知觉的样态之中，他与你是客体，但文本中人称会依表述视角变化而发生人称的改变，可见主体也和视角相关，我的视角我是主体，他的视角如果仅提供一个对象客体，自己隐身于其间，文本的主体便是以一个客体为主体的，这叫客体的主体化。“你”在相互称代之中互为主体。人称锁定时仅是一个代词，代词并没有公布身份，身份是通过人称的相互指称，介绍而彰显的。任何人称都是他自身的主体，主体在相对性中发生位移，改变属性，但主体性一旦暂时定位，他的功能便是首要的，这样由自主性建构某个自足的系统，具有支配功能，或独立功能。主体是从自我中偏移出来的，可见主体也是一个代词，它代替自我，我，本能，超我。代表他者、你的时候，主体在变换其属性与功能，这时主体是临时性地替代的了，你，我，他是主体的不同化身，原来在代词关系中主体从来就没有离开过，不同的人称是一个交互主体，当主体无法定位的时候，句式揭示了主体的矛盾状态，他吃了一条狗，他被狗吃掉了。主语可以执行主体的动作行为，主语也可表示为动作的承担者，因而主体完全表示出相悖的状态，他并不是无所不在的自由意志，标明人的本质具有稳定性主体。人的主体性是社会政治给予的，是文化习惯建构的，同时也是一种话语策略，只有在人与人，人与事的联系方式中考察才能理解主体性。话语是一套反复的陈述对特定的文化对象，特别注意，对象只有通过这样的概念和术语才可以被讨论和研究，而且社会是以压制、限定、排斥的反常标准来规范个人行为的，用反常作为标尺去抵抗那些宣称正常的观念，如果话语以反常方式存在那它一定表现出非连续性的特征。（这里话语一词很好地体现了拉丁词源的含义：dis 不同的方向 + curree 跑、运动 = discourse 话语，通向不同方向的运动。）这样我们就会明白不同的时代会产生不同的话语，表明话语在不同的语境中建构主体。

属性（attribute）。

在传统的文学中属性始终是明确的，易于寻找和确定，因而我们并不需要专门讨论。今天属性作为人与事物本身所固有的性质与特征是暧昧的模糊的，是非稳定的，这就需要我们有特别的判断能力，考察属性的各种转移状态。属性是指事物与人自身所固有的性质，是物质必然的基本的不可更改和分离的特征。又是人与事物某个方面性质的规定性。男人和女人都各自有他们的性征，是不可能改易的，具有先天的性质，如果改变了呢？那将又是另外的属性了。既然属性是事物固有的不可改易的属性，那我们认同便可以了，如何又作为专题来讨论呢？

最重要的是现代社会中，属性是塑造的，又是可以随语境而改变的，可是从本质主义上说男性和女性之间的性差异是无可争议的事实，还包括体能与功能上的差异，男人有阴茎，女人能生育这已成为性必然的象征，西方文明就是这样一种菲勒斯（phallus)中心，父权制男性优越的逻各斯中心论就是如此建构起来的，于是属性也成为了中心问题，性别差异也被视为了社会差异，整个世界也存在这样的一种事物差异，万事万物都分为了阴性与阳性，从而给阳性更多优先的地位，或支配的性质，于是隐性地产生了一个等级制的生物学理论，生物理论中的阴性和阳性影响支配着我们的社会生活世界，属性便是社会与个人的一个整体问题，巴特勒提供了身份政治学表明把自己当作具体的，通常被边缘化和受压迫的群体的政治学，身体所发挥的作用总是受到限制的，这提供了一个问题，身份从来不是先天的和被给予的，接受的和获取的，而是受压抑的，屈从而被剥夺的一个差异政治。身份被我们看作是存在的有差异裂痕的事实，因而可以建立有效的批判性的视角。我们首先建立一种这样的身份政治学的认知，从其固定、差异、限制来定性身份，建立一种批判的身份理念，而目的正是希望其表现和解放那个被压抑的主体。我们不仅保持和他者的差异性别与性别之间的不同，还表现为自我的性别差异，这种自我之内的差异便是我们是自己的陌生人。属性不仅关乎自我和他者，还关乎我们自身性质的认同。身份与属性密不可分，如果属性仅是个人的自我认同，那么核心仅是这样的现代精神命题：我是谁。我们的任务是寻找探索求证去完善自我，解决的方法是精神分析的。如果属性无论如何都不是一个自我定位的问题，而是关乎他者，在性别之间来讨论确立与认同，那便成为一个后现代的语境。那核心便是一个他者建构，关键词则是：你以为你是谁。这便有了他性政治。他性始于黑格尔通过他人认识自我。什么是他者，他者是主体建构自我形象的要素。他者也是社会身份中的一个基本要素，社会也由一个统一的主体构成，有一种政治经济文化上的主流结构，形成主流意识形态，于是有了次要团体的编码作为他者，通常指妇女、儿童、老人、残疾人等，当文化、社会、团体把某些个体排斥作为他者时，它试图排除的实际上也是他自身的一个部分，他者造成了社会结构整体中的持续紧张与冲突。每一个个体都为其自身保存的部分而斗争。社会歧视是因他在生产中的功能差异便被排除在外成为一个部分组成了他者，这实际表明了社会会对强势、强权的认同，对弱势、弱者的否认。我们要尊重他者及尊重我们不知道的东西，不应该讨厌他者，把他者视为一种威胁，否则这会形成尖锐的社会冲突，扩大社会矛盾。我们应善于把他者整合为一种主流的文化结构。

他性还是哲学和心理学问题。他者概念是超越了对个体的有限认知，他赋予主体以意义的个人或团体，其目的在于帮助主体选择一种特殊的世界观并确定其位置在何处。（卡瓦拉罗语，参见《文化理论关键词》，江苏人民出版社，第129页）主体不是纯粹独立存在的个体，他相关于他者，理论上讲任何人对现实的理解与对社会的把握，总会和别人的意见与解释相互关系相互作用建立重新联系。因此我们总是处在一个主体间性的世界里，自我总是作为另一个被凝视的目标而存在。由此可见主体总是离不开他者而构成的。

萨特认为我们的自我感受取决于他人凝视的主体才能获得整体的感觉而进一步控制我们的环境。另一方面只有当我们成为另一个人的客体时，我们才可以确证自己的存在。

拉康认为成熟的个体必须学习那些把我们自己分开的事物，它是我们自己虚构的形象（镜像），这是从自我肉体分离出来的我们天然地倾向于认同，例如先我而存在的语言、法律、制度等领域。认识他者存在确认其事实，了解他者的感情和思想及精神活动，他者是否和我们在其行动、精神和我们相似，语言、身体、文化是否可作为他者思想与情感的可靠反映，一句话认识他者也在认识自我。

属性的重要不仅在于确立主体的性质和特征，还在于鉴别其他一切事物特征与性质的差异。最重要的是各类人与事物之间的界限，自我和他者相区别，我和他区别何在？如何定位？这种差异的根本之点？差别之中是否有其同一？属性在其稳定性与变化之中运动，在自我与他者之中划界。我们讨论万事万物，讨论主体、客体、他者、身体、性别等问题首先必须立足于他的属性的确定性，他是此而不是彼，特别是今天属性并非自身固有的而是一个创造性的，属性的认同不仅是一个事物本身及性质的确定，还要追索其属性运动、变化、迁移的状态与特征。

文学的属性讨论的是：

1，角色的命运是自己性格的制造，还是社会环境的支配，这涉及到个人性格与品质的属性是先天给定的还是后天的社会因素在完成一种属性建构。核心：属性由谁决定。

2，精神分析表明属性是一种自我创造物。任何角色的属性都是他自身行为的后果。自我有一个本原的样子，所以有原型的概念。自我是自我行为的创造，因为受制于本能产生出本我、自我、超我、我的人格。自我来自于我的无意识状态。人的属性在文学语言中是描写出来的，在理论中则是抽象分析出来的。

3，认同可以创造属性，认同对于自我是一种心理过程，对于他者则是一个社会制造过程。认同是一种实践过程，即个性或自我是在一系列的认同过程中进行的，因而认同总是含有这样一种辩证过程，扬弃，征服，认同，再否认，再征服，再认同的综合过程。

4，文体，风格及语言也会含有属性问题。类别的划分便是根据其属性而来的，由此每一个文本都会有属于个性的，文类的属性，而互文性就在于取消文学内部的分类属性主张文本的综合，语言是社会化性的，是群体公众所共同使用的，于是语言具有大众的属性，可是文学的言语是区别公共语言的个性语言，语言成为风格的、个性的就一定是从属性上区别的，属性是一切事物的基础，万事万物最终都要回到它的基础来，所以属性是一个出发点也是一个归宿点。从另一个角度讲语言是一种知识，同时它构成语言经验，或者还会有惯例的语言写作或语言作为一种社会时间活动产生的新的构成性，语言会呈现为各种各样复杂的面貌，语言的属性也会紧随其后发生变化。因此我们不能把语言视为仅是提供人来表达的一种工具，或者是一种知识、秉赋。我们以语言的门户走出去是找到我们用语言建构的一个特殊的生活世界与精神空间。语言的建构指向何人何物时，语言的属性因此而建立。

自我（self)。

自我是符合个人认同的心理统一体。但对自我的解释中，每一个哲学家在解释时都会形成他自己的理路，从而成为一个专门的哲学问题。为什么在文学中讨论自我呢？我们可以把文学看作是展示个人的一个象征，无论从作者，从人物角色而言，每一个文本都可以视为一种自我的展示，或者自我代他者展示，但这个他者在文本语境中依然是一个自我主体。

揭示现代自我观的是笛卡尔，他的名言是我思故我在。自我是我思维之物，我思确证了自我的存在，个体不能怀疑我在思考也就不能怀疑我的存在。自我是一种内在性的存在，同样即便我之外的经验看不见自我，自我也是存在的，因为我思便是一个存在之物。他说我不存在，他骗我，也同样证明自我是存在的，他欺骗我，我在，必定是真的。

休谟从反面证实了自我的存在，自我是无法在经验中呈现出来的，这是人人自明的，因此可以否定自我存在。休谟认为超验自我无法从经验中获得，自我仅是一系列类的感觉，我感觉到冷热、明暗、爱恨、痛苦、欢乐，凡属我感觉的便证明我存在。这两种自我理论，笛卡尔主张身心二元论，将身体和自我分离进行讨论，心灵内省成为自我的必要之物。休谟是身心一元论，自我与身体感觉是同一的。没有身体的感觉就不可能有自我的认知，

米德认为自我是在社会进程的参与过程中显现出来的。自我意识行为是一种行为形式，是自我反思能力在起作用。自我是假设个体能从局外人及自己的立场上看待自己，并思考自己在现实和想像中的行为的能力，这样自我不仅仅是站在个人立场，而且能站在一般化他人的立场为条件。

自我是一个我们需要而警惕的词。孔子时代便有吾日三省吾身，对自我质疑与反思。宗教学更是要求忏悔说出自我的隐秘动机来，所以自我成为怀疑的对象。法国拉·荷西福柯认为我们日常生活中的行为、经验、动机都是以自我为中心展开的，生活中所谓的崇高行为动机均是以自爱为动因执行的，这决定自我含有自私、自爱的东西，你向上帝忏悔便意味承认堕落与犯罪，这是英雄举动，于是人们开始怀疑宗教的自我忏悔，这种群体的忏悔并没减少犯罪，于是尼采、黑格尔、马克思、弗洛伊德之后自我有了新内容，侧重分析动机与自我，这看清了个人自爱和个人主义的结果，这种源于从自身内部寻找自我基础的理论便不再讨论个人化了，而是注意欺骗具有集体性。这种自我寻踪可以找到最丑恶的东西。这就使自我认知有了积极性。韦伯社会学便是寻找社会中的种种罪恶，为什么？他说，我要知道我能忍受到什么程度，尼采也是一个围绕伦理问题展开的哲学家，他从批判基督教博爱和利他主义开始。维多利亚时代伦理的虚伪性在于贵族不能用政治经济手段来解决社会冲突，不能靠国家机器镇压，而应该用道德伦理减少社会矛盾，利他和博爱成了当时英国的行为准则。尼采从自我怀疑角度分析，根本不存在利他和博爱，他实际上是另一种侵犯形式。人际关系中施爱与利他使你处于优先地位，接受受惠者的感恩，这就是让人臣服你，隐秘的内心便是控制别人。

弗洛伊德发现的自我是从心理学意义上的解释，他把大脑意识结构分为意识、前意识、无意识，这三重意识是相互转化的，相应地产生三层人格：超我、自我、本我。本能是最深层的驱动器，推动无意识向前意识、意识转化。他揭示的问题是现代文明的理性进步，是以对本能进行压抑为代价，这实际也是个伦理问题，他的超我便是文明场所活动，深层压抑的本我是无意识深部，它总要通过各种方式转化，体现为个人的自我状态，社会理性便是对自我的控制，那么社会集体的规则，文明理性都是强加给自我的，自我按本性欲望而生成他不喜欢这些东西。因此自我必定是对集体、对理性的反抗。这是一个伟大的发现，自我仅相关于本能，仅相关于他的身体，受欲望支配，这样自我才是真正的个人意义上的概念。我们为什么在文学中谈论身份与自我呢？

文学是人的身份问题得到最具启发性的揭示的空间。

文学是最全面描绘意识从自我认识获得个体身份的方法。

我们最容易从文学中找到自我认同。同时我们还应看到更深层的问题，自我主体虽是个人化的，但它受本能欲望支配，现代文明是社会理性的它压抑了本能欲望，表明个人最根本性的东西和社会公共的理性是处于对抗的，这样社会因素就因此而引入到个人领域。

精神分析找到了本源上的自我，特别有束缚力的是自我受本能与欲望的支配，同时又与社会理性是对抗性的矛盾。精神分析改变了我们思考主体的方式，我思不具有决定意义，因为我的意识受制于潜意识和一些不明的欲望本能力量所左右，我思是被控制的，并不是上帝让我们思考，我思的最深处有无意识的力量和作用在构成，这样我们的理性，逻各斯中心是值得怀疑的，自我也不是稳定的，也值得怀疑，这样便推动了人类主体的去中心化，表明人类并不是自身的中心，我们并不能理性地控制自我。相反，是本能，欲望在控制自我，而自身本能欲望是感性的，是身体性的，具有极大的偶然性，我们并不能说我们的精神，情感主体是稳定的，我们和动物与世界并没有什么中心位置的优势，这便是对人类自恋心理的一种打击，人的自我还被许多原型，情结所控制着。我们相信自我是完全自由的，凭自己而独立存在，是自治自足的，这仅仅是一个自我的神话。自我也是一个受制约的，臣服的主体。精神分析是如此深层地看到了它的实质。自我并非完全个人的，单个的我总是服从于他外部的环境，和被内部的意识所左右，所以我们生来就是一个臣服者。按福柯说法，个人由于控制和依赖而臣服他人（主体就是一个臣服者）。首先臣服父母，然后依赖我们的环境，我们学习与工作，于是我们被政府机构管理，被社会教育。个人并不是单独体，拉丁文词源individuns（个人）表示不可分的与未分割的含义，所谓个人的自我神圣化仅仅是人自身的一个反讽。

自我认同是一个心理过程，它表现在一种意愿，一种内在意识与情感，但自我认同是要表述出来的，特别作为文学，自我认同便有一个表述的过程，这时自我便相关于语言。语言是一个自我展示，我存在于语言之中，我思考自我的方式是运用语言，语言的第一个自我方式便是命名。保持优先位置的是代词，我，你，他。我作为主体，他作为客体，你是一个见证。我，自我，作为代词，表明自我主体并没有命名，他代什么呢？自我代表的是一个复杂的内在意识的肌体，代身体与精神，代理性与感性，代情感与意志，代表所有的隐秘的潜意识的东西。我作为复杂的代词是无法命名的。当然文学是要行驶命名权，这里的命名都被他者化，命名便是自我的分裂，表示他者的独立，文学作为存在允许我们无拘无束地展示自我，以任何方式谈论任何事情。“我”仅是一个在场模式是形式主义的，主体的意识与情感在文本中得到具体清晰的自我呈现。他性事物为什么得到书写表达，我们摹仿他人不可避免地充满谎言，所以精确细致地表现他者对现实作准确的反映也只是一个神话。一方面自我的认识能力不具备，一方面语言自身并不存在这种精确性。世界之所以得到我们用语言去表述，仍然是自我的力量，为什么？因为我们相信，任何事情和人物都可以归结到同我们具有同样的性质，自我和他者具有同一性，因而我们在表述自我时，我们的情绪、意志、思维、情感、感受和他人一样，全部是世界万事万物的投射、复制、影像产生的力量，这样他性即自我。

一切认同的自我在表述中都是语言之物，我仅处于语言之中，自我语言和他人语言沟通构成我们的世界。

由此，我们仅仅是臣服我们的语言，没有语言，自我是什么？你用什么去证明，语言是自我的唯一形式。

我们讨论身份，其实就身份自身是一个悬空之物，它必须和人与性别结合起来，人也并非必定是有身份之物，赤条条地被父母生下来，他无身份，他死了，长眠于地下和所有的身份都无关，我们说死者的身份，仅是拿他为你自己说事儿。身份永远是事物的外加之物，是文化的产物。身份是在一个语境里的命名，个体身体，命运交给了社会身份就来了，无论你自己喜欢或不喜欢都会有一个身份，因此身份必然是一个相关的产物。他和一系列词语密切相连：主体，身体，属性，认同，意识形态，自我，命名，他者，性别，特征，注视，形象等，所以身份自身没什么可说，仅仅涉及到身份与认同与否，因为身份是可以经常置换的，当然作为历史的身份已经过去，成为事实而不可改变。这也使得个人对身份一词要特别慎重，对身份认真便是对自我负责。身份无论你拒绝与否他是你的附骨之肉，传统身份是你的荣耀，现代身份是创造的一个标记，后现代身份是频繁地循环与改换。现代社会身份是一个媒介信息，全球化时代身份仅是一截录像带随洗随录，随时置换。

信仰时代我们都是朝圣者的身份，身份是个人的神性。现代以后所有身份都抹平差异，随着生活方式而命名身份，我们是漫游者，我们是流浪汉，我们是拾荒者，我们是旅行家，我们是游戏者，我们在社会给予中站队，如同洗牌一般换一个身份便可重新排队，我们可以弃掷身份，制作身份，替换身份，今天自我与身份是分裂的，丢失身份不一定丢失自我，自我也不珍贵，因为属性也可以改易。

我们置于一个身份混乱的时代。

思考题：

1，什么是自我？

2，什么是主体？

3，谁给我们身份？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 16:02
第十五讲　　叙　述

叙述，（narration）一词的定义有多种不同的说法：

普林斯说：１.叙述世界\叙事；表述一个或更多事件的话语。２.叙述产品，一系列情境与事件的详述。

《叙述学词典》普林斯著，上海译文出版

托多罗夫认为叙述存在于两种对立的叙事结构之中：一种是接续关系和第一类转换的组合，可以说这是最简单的叙事，我将这种结构称做神话型结构。另一种叙事结构是辅以第二类转换；在这类叙事中，事件的重要性不及我们对事件的感知，不及我们对事件的认识，因此我们把这类叙事结构叫做认识型结构。（托多罗夫此文还提出了第三类叙事结构，观念性结构，指一个抽象的规则，是一个导致各种曲折变化的观念，联系行为是一系列抽象的格式。）

《文学概念》托多罗夫著，百花文艺出版社　

本尼特认为定义叙事的最简单方法是将其看作按照开端，中间，结局的特定顺序所构成的一系列事件。……表露在按照时间所连接的一系列事件或行为的突出之中。

《文学、批评与理论导论》本尼特·罗伊尔著　广西师范大学出版社

希利斯·米勒认为叙述这一概念判断，阐释，复杂时间性和重复等因素。叙述就是回顾已经发生的一串真实事件或者虚构出来的事件。

《解读叙事》希利斯·米勒著　北京大学出版

总结以上意见我们可以认定为叙述就是用话语对世界及世界所发生的行为事件再讲述一次。或者是用语言对世界事件的重新展示。这表明叙述是对存在的重复再现，它本质上及是属于模仿的，仅在于这个摹仿是用言语表述的。这同时说明了叙述存在一系列的复杂的话语活动，谁在叙述？用什么言语叙述？谁对谁叙述？叙述什么？谁在何时何地叙述？叙述采用何调式，如何聚焦？从哪一个视角叙述？为什么叙述？采用什么样的方法叙述？叙述的语言和人物语言的特征？总体上说叙述可分为谁在叙述，叙述什么，怎么叙述三大块，作为方法的叙述和作为本体的叙述，把叙述作为本体，叙述便是世界自身的言说，万事万物作为自身展示的叙述。作为方法的叙述，叙述便是一种摹仿再现的手段。叙述在展示一种过程，无论是世界本身还是作为方法如何展示，它是人类认识活动中的重要部分，这里暗含这样一种表述，只要进入叙述，世界便不是以它自身纯粹的形式呈现在人们面。叙述是对系列的动作事件进行展示而且是一种永远的再呈现。

进入叙述便意味着进入了规则。

我们的叙述总是遵守一定的时间和空间关系，一个事件总会导致另一事件的出现，一个单位总会被挪移到另一空间，事件发展是会按顺序向前进行。

一个人出了家门旅游会找一定的路标，上车去一个风景地，在风景地观看会有一定的具体事件，这个人的行为方式一定是按时空关系展示出来，他的一系列出门，上车，转车，到站，进入景区，按路线观看都会建立一种行为的连带的关系，这种关系便是接续关系，表明行为是时空性质一个接一个地连接起来的。这是唯一的叙述连接方式。可是事件总是有变化的发展。

一个医生跟妻子说，我去张家界旅游。出门却是乘上去北京的车。妻子紧跟着给丈夫送伞，其后发现邻居家的新婚女人挽着丈夫上了车，一路亲密无间。妻子回家生气，不断打电话寻问丈夫行踪，想像着丈夫的出轨行为，于是便去勾引邻居的小丈夫，获得鱼水之欢。医生回家了原来是去北京参加科技会议，新婚女人不孕，瞒着丈夫去北京找专家会诊，求邻居医生帮忙，这才同行。

后来新婚女子发现了丈夫与邻居大姐有染，把情况告诉了医生，医生说，正好，我就可以让你怀孩子。

叙述的接续关系表明，事情可以是由一个平衡接续另一个平衡的过渡组成，首先是由一个理想的叙述开始局面，遇到了某种意外，被一种力量打破，出现了不平衡状态。于是产生了反作用力，产生了一个新的平衡，但第二次平衡与第一次平衡性质不同。

一个叙述过程过渡到另一个叙述状态，是相对静止的，可以称之重复序列，同类行为不断地重复。

一个叙述状态过渡到另一叙述状态，是动态状态，序列之间处于相反方向，可以称之为反向序列，原则上仅出现一次重复。

我们可以称之重复序列为接续关系；反向序列为转换关系。我们的重点是要讨论这种转换序列，探讨这种转换的性质是什么？转换在于将某一词项改变与其相反，或者是矛盾的词项，其中起关键作用的是：否定。这种否定会产生各种变体，其主要模式：

Ａ变成非Ａ

转换模型还有一种是禁止的语式转换，主人公禁止他者的行为，另一种是意图转换，主人公实施意图带他者干什么去。这些转换可以是否定式，也可以是悖论式。他所希望的正好和愿望相反。

是Ａ，又是非Ａ

叙述总是表现为一系列的句子变化，这样句子内部出现三种序列结构。

第一， 句子之间的承接关系是按时空一句连贯一句的我们称之为接续关系。（包含着神话型结构）

第二， 句子之间的承接关系是按因果联系，后面的句子是对前面的句子的反向连接，由否定式连贯，我们称着为转换关系。（包含着认识型结构）这里的事件发展与转换是靠个人认识能力为支撑的。

第三， 句子之间的承接关系依附于某种抽象的规则而联系的，是观念决定了一系列句子的变化。例如，伦理的观念，社会意识形态的观念，欲望逻辑等产生一系列的情景变异，事件会因主题性语义而改变。

在叙述学中，故事是它唯一的主角，叙述学是研究故事表述的方式，我们是按故事和历史去理解世界的，所以叙述学的重要任务便是弄懂叙述的各种规则及其各个组成部分，寻找最佳的叙述方式以达到实践叙述的意图。

我们叙述是把我们的生活视为通向某一地方和目标的一系列事件，又是我们正在讲述世界上正在发生的一切，这样叙述便变成我们理解事件的一种主要方法和手段。

把叙述理解为讲故事是叙述学最基本的前提。

叙述是世界自身的一种展示呢？还是由我们复制之后的讲述？詹姆斯赞成展示，中国古代一直都使用讲述。这其实仅仅是两种叙述模型，讲述是以第一人称来执行，展示由第三人称来完成。无论怎样，叙述的根基都是摹仿理论的。由于摹仿理论源于柏拉图，亚里士多德，可见叙述也是一个古老的概念。叙述既是世界自身的言说与展示，又是我们对世界万事万物的讲述。从这个意义上讲，我以为叙述仅是相关于故事，并不属于故事，叙述是一种基本的陈述手段，叙述是个人言说的一种本能，或者说是一种摹仿的本能。

我们先说一说叙述一词，narrato拉丁文词根，叙述。加上希腊文词尾logie科学构成了，叙述学。（narratologie）创造这个学科的托多罗夫是这样说的，他认为叙述有两个原则，即接续关系与转换关系，因此 而产生神话型结构和认识型结构，又根据普罗普的三重情节推断存在第三种叙事结构，观念型结构。他说:本文所举的全部例子均在此列，而且涉及各类叙事，这些见解与其说属于诗学范围，倒不如说属于一门在我看来完全有权存在的学科，叙事学（narratologie）(《巴赫金对话理论与其他》百花文艺社56页)托多罗夫是，1969年，正式提出该概念。概念作为理论我们在最后要论及到，这里先说叙述作为一种表述方法，手段的含义。在中国的前教育中把写作的基本手段分为四种：叙述，描写，抒情，议论。我们先看一段话：

我觉得身体很轻，轻得从车窗玻璃上飘出去，随着闪烁的光斑在梧桐树叶上跳舞，手指弹着阳光都是起伏翻飞的箔片。绿叶是一片绿色的席子，会把那些闪动的精灵卷起来收藏在灵魂的折皱里。车只要出发了你永远也不知道起点与终点，就如同我的灵魂飞出去，你不知道它何时归于身体。我有归宿吗，如同这车永远都在这流浪的途中。哦，人生是一件我多么不容易的事情，所有的旅馆都只是他人生的间歇，归宿，归宿仅是眼前阳光飘在绿叶上的感觉。人其实大可不必追问生命的归途，只要出发了，生命自会有生命的道路，你，只要行走与飘泊。

首先这段文字描写身体，树叶，阳光一起跳舞，描写要使用形容的手法，使声光色都到位，还用此比喻，显然这是有浓厚的描写。描写还改变事物的形体，绿色成了席子，阳光成了箔片。描写构成形象的鲜明生动。

其次，这段文字有议论，关于人生归宿的哲学问题，结论呢，生命有自己的道路，人人管行走。议论是对一些基本理念的阐发，议论要求给别人新的认识与启发。

其三，哦，人生是件多么不容易的事，是抒情，人的艰难是所有的共感，他诱发的正是这种感受。这种抒情是隐形的，他与车上的感受和人生议论是融合一体的。

值得注意的是叙述，传统叙述淹没在描写，抒情，议论之中，作为叙述是一个行动过程，主人公在车上，不知身处何方，车走人行，他去旅馆吗？不知道，人生不知道自己去什么地方，没有归宿感，这里留下这么一个人隐在的线索。传统写作都习惯于把这四者综合在一起这就不能显小说独特的职能，小说只能要叙述。下面我们看一则典型的叙述：

彼罗娜常趁丈夫，一个可怜的泥瓦工不在时，与情人会面。但有一天，她丈夫提前回了家，彼罗娜赶紧把情人藏在一个木桶里，等丈夫一进屋，她就说有人想买家里的木桶，现在正看货。泥瓦工信以为真，暗暗高兴，于是他爬进木桶里刮污垢，准备洗干净再卖。这时，彼罗娜趴在桶口上，她情人趁机和她发生了性关系。这是一个过程叙述，彼罗娜，丈夫，情人三个都是施动者，行为发生了，首句是个概念，表明不合法的故事潜藏着危险，但叙事要玩一个反常的游戏。丈夫回家，妻子藏情人，不平衡。妻子诡计，丈夫刮桶，产生平衡，妻子桶口上与情人发生关系，又不平衡。在一个概述下的两个序列，三个人物。我们分别可用字母XYZ来代替，只要两个序列中的违规与惩罚的矛盾性质不变，故事外形与人物无论怎么置换与变化都不影响这个故事。既然叙事是行为的过程，它的行为功能便决定了该故事的形态。因此我们只要研究叙述语法便可打开故事的秘密。如名词的关系，动词的性质，语态，语式，句法，结构，层次，序列，这个故事中的两个序列，第一个是因果关系。第二个是时空关系。这是一个情色故事。如果我们把事件变成小偷或杀人，把三个人改成中文名，只要叙述语法不变，故事形态便是固定了的。由此，我们又可以得出结论。叙述模型是可以分类，可以固定的，这个研究便是从俄国的普罗普开始的。同时我们还可以看出严格的叙述中，描写，议论，抒情因素都隐退了。

我们再看一个局部的例子：在他们前面，沙子全部都没有被践踏过，黄黄的，平滑的，从崖壁直到大海，孩子们笔直地行进着，丝毫没有偏移，保持一定的速度，平静地，并且手挽着手。在他们的后面，稍稍有点潮湿的沙子上，印上了三行他们光脚留下的印迹，三行脚印整齐连续，彼此相似，间隔相等，清晰地凹入沙子，毫无模糊的印影。初看，你以为是描写，不是，它没有比喻，形容，夸张，简单说他没有任何修辞手段，他只是朴实，冷静地叙述，在海滩行走的三个少年。这是一个中立客观的叙述，它仅叙述一个行为的过程。这种叙述和传统写法不一样，首先他没有价值倾向与情感倾向。其次叙述不提出超出自身文字以外的东西。其三取消目的与意义，仅提供事物的过程。这种叙述朴实，具有极大的透明性，把一切判断，价值，意义交给读者。于是你会说这种叙述中的描写，抒情，议论没法打入其中，不错，把议论交给了理论文章，把抒情交给了诗人，把描写交给散文家，或者改造纳入叙述之中，从另一方面说，叙述是他本身，并不需要其他东西的纳入。

还有另一种处理方法。今天的写作中，我们知道叙述作为手法与其它三个方法区别，不断丰富了叙述的类型，因而创造了元叙述方法，零度叙述方法等。如果我们对过去的传统文本进行分析时，我们又当如何对待描写呢。是否我们应该创立一个描写学呢。从局部技术而言应该是可以的，但从整体的功能意义看便没有必要设立描写学，那么我们对传统文本中，大量的描写，作叙述学的分析时怎么办。最简单的办法是把描写纳入叙述功能来分析。也就是格雷玛斯说的第二叙述功能。这可从两个方面看，传统小说的结构从整体上看是按照叙述性的标准规则进行组织的，因此，无论国外的《红与黑》，还是国内的《水浒传》我们能清楚地辨认叙述结构，对它的深层组织和整体意义我们都是从叙述的原则上来看待的，极有意思的一点是中国古典小说中描写人物肖像和环境时采用的切分方法，用诗词，或分行的办法表示出与正文部分的区分。另一方面我们按格雷玛斯的办法，被我们命名为描写的意段实际上是一个小叙事，它包含了一个关于社会的完整故事。（《论意义》百花文艺社160页）把描写纳入叙述的组织结构中，变成了叙述的子程序。这些只是作为理论研究时的方法来考虑。实际写作中我们是不必要考虑那么多的。

以上我们是从文字表述方法上明白了什么是叙述，作为小说的叙述还有它自身的定义。荷兰理论家是这样说的，叙述学是关于叙述，叙述本文，形象，事象，事件以及讲述故事的文化产品的理论。（《叙述学》米克·巴尔著,社科出版社2003年版1页）这样一个定义已不是经典叙述学的含义了。文化产品理论，指一些艺术文本，电影戏剧，声音建筑艺术都包括在内。最早的叙述理论只取样叙述文本。仅指小说而言，今天我们谈论它，依然还取狭义的叙述文本。除此以外，叙述理论我以为是一种知识范畴的表达理论和阐释。是不同区域的文化模型，它是一个关于整个世界人与事以知识模型的言说，是世界整体的一个象征体系。这是另一个更大的理论体系，不在我们今天论及的内容。我们今天说的叙述理论，是从小说故事的基本形态衍生出来的，指叙述结构，语法，话语，层次，时空，还包括故事，情节，事件的基本原理。在讨论叙述理论之前，我们必须对一些关键性术语弄清楚，否则叙述学没法讲，或者对某些词语理解的错误也会影响我们对该学科的研究。

文本（Texte）这个词由巴特和克里斯蒂娃首创，在法语中有纺织的含义。文本是一个空间，那些因时而异排列在一起的字母，能以不同的方式重新组合，从而引发一系列可能组合的格式。（《结构主义诗学》卡勒 社科版363页）这对文本是一个很本质的表述。一些文字组合在一个空间里，它一定是一个新的组合方式，而你在阐释时又指出它各种可能的组合的格式。彼罗娜是一个偷情的文本。我们把一部，一篇由文字构成产品独立于一切社会联系之外，（历史，政治，社会，经济，心理各学科之外）从其背景中独立出来进行价值审视，不参考外在的内容，仅就文本内部结构，语言，层次，序列而界定的意义。这便是文本研究的角度，有别于作品研究，总从历史，作者方面去考察。

结构（structure）这里结构不是指我们一般作品中的时空秩序。这里的结构是一种思维模型。没人能一句话把结构说请，他是一支长长的学科队伍。由索绪尔，皮亚杰，施特劳斯等人创造的思维模式。杰姆逊称之为，系统或共时体，其核心是我们语言中发现的声音，概念和词汇永远处于对立状态。我们要找到语言的意义是语言中关键元素的二项对立，意思是一个独立的元素不可能表达任何意义在表音文字中tree单独出现仅是字母没意义，但集合便成了一个符号，辅之读音，tree是语言的声音与形体。构成一个可能触摸感知的形象特征。所指，（signified）是一种心理再现，是一个概念（Concept）二者统一起来叫符号（signe）明白说能指是词的物质形象如声音，物品，图像等，所指的是一种内在于心的含意。符号仅是二者结合的象征体。关键 这三者关系是约定俗成的，非必然的。而且语言是分节的，有节便有秩序。而且意义是切分的，如同一张纸一枚硬币的两个面切分的。思想与声音同时居于个两个面，这表明意义原产生共时状，但语言的分节在我们的视觉与音响中均是历时的。由此发生我对一切人与事物的理解都建立在这样一个系统性上。思维从语言出发构成这样一种模式。这便是我们理解不同因素之间相互起作用的各种关系是互动的，是联系的，把事物之间的关系观念化，于是便有了系统的观念。与二项对立相伴生的差异性原则，有差异才能彼此辩认，才能产生意义。总起来说，结构是一个按二项对立有差异原则构成一个自足的整体。同时也是一个有各种转换规律的系统。结构具有几个以上的普遍特征，是形式主义的。它发源于语言学。但却是对各种文化现象的分析方法。

序列，（Sequencd）在文本中的词语，句子均是分行排列，我们可以分出若干层次。但是我们要揭示这些独立单位的含义，便要把它们纳入一个序列来认识，从序列认识便找出了句子的内部联系，逻辑的，语法的，时间的，空间的各种序列，结构主义分析看序列有两个依据一是行动过程的功能考查，二是主题意义起始与间歇。通过序列分析我们找到深层结构。即这个结构的模式。模式，（Sodele）是一种类型，可以复制的批量生产的。是固定不变的。模式是欲望，交际和行为三种关系的组合，每一种关系都建立在二元对立的基础上。（时间与叙事卷二》社科版权社78页）如何确立他是一种模型呢，1.根据人类行为的普遍特点看角色。2.在一定时空内无论人事关系改变与否，配型是相对稳定不变的。3.模式有生成和转换的法则，在转换中会产生模式的变体。换一种说法，模式在语言结构中，包括口语，角色在句法成份中配型持久不变而稳定，在系统中是有限地封闭状。我们只有通过序列分析才能知道属于何种模式。因此序列格外重要。把一个大句子看成角色（谁）过程（干什么）在何时何地中（境况），便可压缩出名词，动词，副词三个词类，基本结构是说话人给自己演一曲戏。我们在一个结构中如何确立几个序列呢，保罗·利科有一个最精彩的说法：每个新恶行或新损害，每个新缺失都产生一个新序列。简单说，每犯一个错误便使序列进一步转换。彼罗娜两次错误，一次藏情人于木桶，一次在桶口边和情人发生性关系，便构成了故事的两个序列。可见序列是大于句子的。而这个故事的深层结构模式便是逃避惩罚型的。值得说明的是叙事学，一点是知识大爆炸式的。全都使用新名词，过去小说理论的词保留极少。二点，叙事学60年代开始，经过50年有巨大的变化发展，其中也经过衰落。而今天的叙事学方法是开放多元的，有各种分类叙事学，甚至引入了计算机方法，所适应的范围也由小说而扩大到影视，音乐，图画，还纳入了女性主义的性别研究。这表明叙事学在寻找新的突破方向和方法。

为了讨论的方便，我这里再补充一个小说实例，便于分析叙事的各种特征，他是海明威的《雨中的猫》。

旅馆里有两个美国客人，所有的人都不认识他们，他们的房间是面海的二楼，房间侧面对着公园和战争纪念碑。公园有棕榈树和绿长椅，天气好，可看见艺术家带画架画画。他们喜欢生长的树，海，公园各种鲜艳的颜色，意大利老人赶来参观战争纪念碑。青铜铸的，在雨中发光。雨从棕榈树上滴下来。石子路上有一潭积水，海水和雨水夹着冲上海滩，又退回去，纪念碑旁汽车开走了，广场对面一位侍者望着空荡荡的广场。

太太在窗外眺望，一只猫蜷在窗下面的被水滴湿的桌子下，缩着，不让雨水淋着。我要去捉那只小猫，太太说。丈夫在床上说，我去捉。太太坚持，我去捉，可怜的小猫躲在桌底下，丈夫把枕头垫高躺在床脚，继续看书。他说，别淋湿了。

太太下楼。旅馆主人向他哈腰，高个儿老头说，天气不好，坏天气。太太喜欢他。喜欢他在怨言时的认真，喜欢他庄严态度。喜欢他上年纪的迟钝的脸与大手。她打开门，对面雨下得很大，有披肩的人穿过广场向餐馆走来，那猫就在附近。她可沿着屋檐走过去。她出了门，她房间侍女张开伞罩着她，老板差她来，一定不让您淋湿。顺着石子路到窗台脚下，桌子底下的猫没了，她大失所望。侍女说太太您丢东西啦。年轻的美国太太说，有一只猫。侍女笑了，在雨中那只猫。太太说，我多么想要它。太太说话时侍女紧张了，太太您必须回去，你要淋湿了。他们又从石子路回来，太太经过办公室，老板向她哈腰，她觉得无聊和尴尬。她觉得老板无聊但又确实了不起，刹时，她感到自己极了不起，她上楼开门，乔治在看书。

猫捉到了。他放下书。跑了。会跑到哪里去，他休息一下眼睛。她坐在床上，我太想要那只猫了。我可怜那只猫，那只雨中可怜的小猫，可不是什么有趣的事儿。

乔治又在看书。

她坐在梳妆台镜前，拿手镜自己照照。端详侧影，先看一边又看一边，再看脑后和脖子。我要是把头发留起来，你不认为是个好主意吗。她问乔治又看侧影。

乔治抬起头看她颈窝，象个男孩子头发剪得很短。我喜欢这样。太太说，我讨厌，象个男孩子。乔治在床上换了一个姿势。打他开始说话，他眼睛就没离开过她。你真漂亮极了。她把镜子放下，到窗边张望，天逐渐黑了。

我要把头发扎得又紧又光滑，在脑后绾成一个大结。可以摸。我要有一只小猫坐在膝头，抚摸它，便呜呜地叫。

是吗。乔治在床上说。

我还要用自己的银器吃饭，点上蜡烛。我要现在是春天，我对镜梳头，我要一只小猫，我要几件新衣。

啊，住口，找点东西看看吧。乔治又在看书。

妻子往窗外望，这会儿天黑了，雨仍在打着棕榈树。总之，我要一只猫。一只猫，现在要一只猫。要是我不能有长头发，也不能有任何有趣的东西，我总可以有一只猫。

乔治没听她说话，他在看书，妻子望窗外，广场上已经上灯了。有人敲门。乔治从书里抬起眼说，请进。

那侍女站在门口，她紧抱着一只大青猫，扑嘟放下来。对不起，她说，老板要我把这只猫送来给太太。

通过上面的举例，我们对故事有大量感性的认识了，于是你会问，生活怎么会这样呢，彼罗斯为什么偷人，三个少年在海滩上干什么，太太为什么执着于一只猫，金脑子为什么会挥霍一尽。这些事件在生活中一定发生过或正在发生。我们讲述他的意义何在。生活中确实会发生彼罗娜的偷情事件，三个少年向往大海的美丽，乔治夫妇肯定发生了不愉快，金脑子鼓励我们要有节制地生活。这些故事均是我们理解的日常生活中人与事物的一种方式。仅这样还不够，我们叙述会有一些更深的东西，如事件为什么会发生，生活背后是复杂的，一事件发生了它又如何导致了另一事件的发生。生活在平衡与不平衡之间跃动，在时间的连续性中事件总是有关联的地发生，当它结构为一种形式我们就会追问其意义，所谓意义均是人的，因而使我们看到日常时间形式中的人的属性。即时间形式的人性化。

对于小说没有经验的人来看，小说里谁在说话，他会毫不迟疑地说，是人物在说话。小说里谁在说话绝没这么简单，谁在说话，是一个极为复杂的声音。传统认为是作家在说话，这个作家声音肯定是没错的。但作家也有代人说话和自己说话的分别。自己说话的，作者是故事的参与者与评议者。自己不说话，找代替者，作者是隐身的。这便是一个集体意识在说话。

叙述者在说话谁也不会怀疑。但是我认为这对真正意义叙述还是一个浮浅的理解。最彻底的叙事者，应该是世界事物本身。世界作为整体向一切人敞开，包括人与事。作家只是借助了语言进行陈述，在陈述中有带作者强烈的主观意图的，也有纯客观的。我的观点是，世界事物自身，一切生命实体他自身便是陈述者。他们是一种表达，人们只不过借助语言再说一次。例如我在小说中说，光在媒质中从一点向另一点传播时，总是顺着花费时间最少的路线。这话不是我说的，是费马说的，其实也不是费马说的，光的性质就是这样，光自身在说话。我说任何雪花的曲线总和是无穷长的，这话不是我说的，雪花自身如此表述。仅在于这个秘密由数学家科赫发现。大街上的树有阴影，遮光挡雨，这是事物自身显示的作用。如果我说望着一棵树，阳光下的樟树，枝头飞出无数金黄的蝴蝶。这是我说的，我发现了光影效果，在逆光中改变原有颜色。因此，我特别强调叙述者在讲话，应该是对人与事物一种发现，应该是一种自然的表达，即英语中含义的Nature。明白这一点很重要，这对小说家提出更高的要求，我们再看谁在说话。

一，我说话。对任何一个而言都是我说话，因此才有第一人称。第一人称的发明实际告诉我们，主体是人。人体中心论。第一人称含有人对自然的霸权主义。在一个文本中我就是那个作家，那个叙述者。可是我的出场很复杂。一种情况我会找一个替身，例如《金脑人的传说》我给太太写信，我给太太讲故事。我是一个角色，人物。二种情况是作家讲述作家自己写作的故事。这种叙述叫元叙述。元叙述又有很复杂的类型，是后现代写作最热衷的叙述方法之一，关于元叙述，我今后还要重点论述到。三种情况作品中有许多我，无数个分裂的我在说话。陀思妥夫斯基的《双重人格》。这种自我的矛盾性是许多作品中都有的声音。我的长篇小说《城与市》中有无数个我，真我，拟我，人物以我的称谓谈话，主体的对象化后，我听到异者中的我。四种情况是叙述者与聚焦者分离。《没完》观察是一个幽灵在聚焦，而叙述者是人物的我在进行。我随着人物活动叙述，并不随幽灵聚焦而叙述。

我讲述是小说中最自然的一现象。我这里要区别的是，我在文本中发现，在现实主义作品中出现，仅作为一种身份，一个替代，我一般是讲述他人的故事，外在于文本有一个明显的整体结构痕迹。《一千零一夜》便有一个山姆佐德反复讲述的故事。《金脑人传说》我讲故事没留下名姓，现实主义中我对文本没有实质性干预。

除了这个例子，我必须还要举都德的《金脑人的传说》致索取快乐故事的太太：

太太今天准备给你一点快乐的东西。我在一个离巴黎千里之遥的美丽乡村。我应该给太太一些玫瑰诗歌和风流故事。不，我还是离巴黎太近，巴黎给我送来的闲愁。我刚得到查利·巴巴的去世，心境怏怏不快，因此我还是只能给您一个凄美的传说。

从前有个金脑子的人，是的，太太，纯金的脑，医生看他脑袋太大认为活不了，最后还是活下来了，头大，走路磕碰，真可怜，常跌倒，一天从台阶滚下来，石阶上碰响，别人以为死了，他受了轻伤，头上还滴着三滴金汁。父母发现了这个秘密。他们严守这个秘密，小孩只发现父母不让他去街上玩。妈说，我的好宝贝，别人会把你偷走。

到18岁父母告诉他命运给他的这个怪礼物，他们养育了他这么大也需要一点金子，孩子从脑里拿出一块桃核大的金子扔在母亲怀里，他离开祖屋去外面挥霍财富了。

在外面肆意挥霍脑子里的金子。渐渐大家见他双眼无神终于有一天灯红酒绿之后，孤身一人，他为金脑的缺口而害怕，于是开始新生活，去偏僻的地方工作，吝啬怕事，躲开诱惑，忘掉财富，不再染指奢侈，不幸一个朋友突然知道了。这一夜梦中醒来头剧痛，月光中看到朋友又取走了他的脑汁。不久以后，他恋上了一位金发姑娘，她喜欢他金色的外表，而且很任性，他顺从姑娘的把财源的秘密也告诉了她。

姑娘小鸟依人，总向他索要东西。这样过了两年，一天早上小鸟莫名其妙地死了。他用剩下的金子给亡妇办了一个隆重的葬礼，他把金子给教堂，挑夫，四处花费，从墓地归来脑壳又粘了几片金叶。那时他在街上失魂落魄地走，像醉汉。晚上他在橱窗灯光下看着天鹅绒蓝色缎鞋。我知道谁喜欢这双鞋。他买鞋忘了娘子已经死。店妇听到喊声，见男人拿着一双鞋站着，手指鲜血淋淋，在指尖上刮出金子送过来，店妇吓得倒退。

太太，这就是金脑人的传说。这篇故事有些玄，但从头到尾真有其事，世界上竟有这种可怜虫，他们被迫靠自己的脑子生活，用脑浆的精髓，有纯粹的金了来支付生活中的小事，这于他们是日常的痛苦，而他们在不屑于再痛苦下去的时候……

我讲故事，没错。但不是都德，是都德虚拟了一个我的身份。我是讲述者又是聚焦者。

现代主义作品中我，叙述者成为小说主体，特别超现实主义和意识流的表达。我便是叙事者本人的直接显露。吴尔芙《墙上的斑点》实际的我，与文本中的我同位。把斑点视为各种想像物，让思维自由地扩展去联想，我成为文本的真正主体。我驱动文本中的一切细微末节。

后现代叙事中的我，变成一种叙述策略，变成结构与解构的一种方法。但我不断地虚构故事，我又不断去干预拆解甚至反讽，想办法瓦解刚刚叙述的故事，或者用一种实以证虚的方法，用生活中各种已存在的人物与事实来证明我所言非虚。虽然二者采用了相反的方法，但目的均是针对文本的虚构而言的。《墙上鱼耳朵》便是采用的这种方法。

二，他说话。他说话一直是传统小说中的正统模式，他的标志是三人称的，他，她，它。在西方文本中人称变格使用。三人称的叙述形式一直是小说的主流。这有两个方面的问题值得探讨：其一我隐退到幕后成为一个全知全能的叙述者，一切都是我教给你的，而你却看不见我，这让人有一种很上当受骗的感觉，被你牵着鼻子走。但是文本却是最像小说的，人们会自觉地进入其中去充当一个角色。整体上是一个乌托邦社会，在里面自由，读者没有强迫感。其二叙述者不出场，这突出了文本中故事，人物，环境的主体性。看不到我一个指手划脚的影子。这保持文本对读者全然一个陌生的感觉，你得到整体感知以后才明白文本是怎么回事。三人称说话实际文本是一个自足的被镇闭的一个结构。是一个被作者设计的时空，《雨中的猫》和《海滩》三个少年在海滩上的脚印，及他自身手舞足蹈的形象，他们自己是不会注意，看不见。而是一个旁观者在描述。在海边旅馆里有四个人物出场，发生关联，在人物之间，不可能有一个对室内室外全知道，人称的他只能在他的视听之内发生，超出人物之外的则是由叙述者概述一切在场的细微末节，雨中的棕榈和猫，海滩三少年影子都是一个隐在的作者表述的，问题是在一个文本发生的全部场景里，例如那个旅馆，不可能被全部详尽地像录像一样给予24小时追踪拍摄。因此，任何三人称叙述均是选择性叙述。作者把一切都设计好，人物，故事，场景都呈示给你，是作者认为最重要有意义的部分，于是生活中还有许多你认为重要的东西都被遗漏了。选择叙述有局限，但也有几点值得注意：1，我选择的东西均是有代表，有象征，隐喻意义。作者把主题藏起来而通过人与事暗示出来，这种阅读应该说是有启发性。2，我选择的时空便特别适合那种封闭性的写法，如缺席法，故意不写某些东西而意图在于强化。这在《侨民》与《死者》中表现得很好。也可以把某人某心理或事物遮蔽起来，人物，事物仅徒具外形而实际内涵却很丰富，需要我们分析所获得。3，三人称的写法决定了我的直接干预少，文本便是一个小社会。虽然是选择的叙述反而显得比第一人称小说自然，真实。

有一个更深的理论问题，无论一人称和三人称，只是称谓上的符号代码。从表达的本质而言，我，他种种的变体与化身，都是写作者，我。我为什么变化那么多种身份以不同面目示人呢？有文体决定的，有方法技巧的，也有根据材料而言，适合谁出面讲述的问题，例如日记体，书信体小说，无疑适合第一人称。

三，你在说。小说以第二人称方式实际是前两种的变体。注意凡二人称均是面对面的方式，是对流的，倾诉式，这是一个特别不适合小说表述的角度，因为小说不能完全变成我跟你说心思，特定地针对你一个人编故事。因此古往今来的小说，二人称极少。最有名的仅是一部实验小说，布托尔的《变》小说写一个人上火车，从巴黎去罗马，以对他妻子口吻说话。这里的你只能是他和你的共同见闻。或者针对读者你，在说事，如果一段短小文字以二人称言说，还可以，但保持在一个长篇中他会使叙述扭曲了，实际只要把人称变为我，或者他也不会影响作品的表达。一个情境以什么人称与什么人交流形式上变化没有意义，意义是你的语义变化，要使用不同人称主要是改变人们在不同的观察视点上说话，不同人称是我们生活逻辑中因习惯发展来的。我是在场，他，是我不在场，你是我隐在场。上文说过你的人称仅适合双方交流的倾诉，严格来说，你，限制了在说话的方式。有针对性。而他则适合描述方式。我则适合观察方式，所以我，你，他三个人称均有很细微的表达上的分别。

   上面我列举了三种说话，无论人称怎么变化都是作者在说，作者可能会化装成很多种身份，甚至是混成的身份说话。我们明白了作者说话，但分析不同的文本，作者说话又成一种悬疑。作者说一些什么，这是他说的吗，真正属于作者的言语系统少之又少。因而这个我，又是一个有疑问的主体。上文举例雪花曲边总和是无穷的。因此推论，一切知识系统的表达不能算我的说话，我只是一个知识的传播者，制订知识规则的人是一个发现者。这时我说话也是一种代词。一种我说，是代表真理而言。二种我说是一种时代社会价值的曲折反应。《金脑人传说》中浓厚的金钱意识与金钱批判意识，那种有效节制财富观，或者尊重知识的观念，这是资产阶级时代的人文思想。我仅代表那个社会知识分子而言，这表明文本中有一个连作者也没注意到的隐在的叙述权威。三种我说，是我的理性在说，是我思考的结果，例如现实主义的巴尔扎克，司汤达，批判现实主义的托尔斯泰。他们说的都是针对社会时代的一种个人思考。四种我说，是感性的表述。历史上的浪漫主义，超现实主义，发乎于身体对事物，个人，社会的直觉反应，五种我说，是一种纯艺术想象的东西。不一定有那么多观念意图，他构筑的是一种乌托邦。这也包括那些科幻式写作，还有梦幻式的写作也属此类，当然也包括语言乌托邦式，国内孙甘露的写作就是此种。六种我说，是一种精神幻想性，一种心理倾诉，他不以生活材料为依托而以自我呓语式。美国斯泰因便如此。七种我说，是一种真正的我说，含有很强烈的自传性，无论生活事实和精神历程均在小说中展示。亨利·米勒，卢梭的《忏悔录》。八种我说，是一种创造性叙述上特别个人化的，有独特风格的例如沈从文，鲁讯，海明威，福克纳等，这一部分作家，他的叙述具有一种隐形标记，隐去作者，依然知道这是作者我在说话。我提出了八种，其实可能是无数种，谁在说，谁，真是一个问号，指涉一个有疑问的主体，既便作家本人明确地表示我在说，如果我们精细的分析文本，任何我说都是可以质疑的。

这里还有一个理论问题。法国克里斯托娃提出一个文本间概念（Intertextualite）他说，任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本吸收和转换了别的文本。（《符号学，语言分析研究》145页），这个概念被她丈夫索莱尔斯明确定义，每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起复读，强调，浓缩，转移，和深化的作用。（《理论全览》75页），这个概念对全世界的写作者都是一个挑战，所谓原创，绝对个人写作只是一系列神话，互文性从根本上否认了独创的存在。或许有许多人不承认他的写作是文本转抄。是的，部分人没有抄一个现存的文本。可是所有的写作者都有无数阅读，他的脑子里已有无数大师的影子，有无数本具体的作品被他回忆，他的写作建立在这无数重叠的文本之上，沉思一下，我们的写作还有多少独创性而言呢。这时的我说，他是混成的，是一个杂种，因此，第九种我说，是一个捏泥人的师傅，是他把无数碎泥人融合了新捏出来的一个新泥人儿。

怎样说话实际上是与谁在说话紧密的联系在一起的。怎样说话受一系列限制，如你对谁说，在什么时间地点说。从哪一个角度说话。保持一种什么距离说话。用一种什么样的语言，保持一个什么基调。对谁说话，依据何在。还有说话速度与节奏。谁在说，问的是一个主体问题，怎么说，问的是一个技术问题，日常说话是一个修辞问题。浪漫主义充满了激情地说话，煽情，调动读者的兴奋度，而现实主义又对现实充满了仇恨，揭露现实的荒唐性。或者历史主义的文献考证，回忆，往事不堪回首的忧伤，一种忧郁和伤感笼罩着。小说在漫长的历史中提供了许许多多的话语模型，怎么说已提供了无数的典范。他们的说话充满了技巧与伪饰，怎么说话在福楼拜那儿发生了一次大的变化。其代表作是《包法利夫人》。到现当代怎么说话又来了一次理论上的革命，代表是巴特尔。他在1953年发表了《写作的零度》从根本上影响了当代叙事。他怀疑我们以往的写作充满了意识形态，这包括我们所使用的词汇。例如秩序一词便永远包含着压制性内容。他分析了马克思写作，资产阶级写作，列举了写作的多种可能性，各种类别写作意味着什么。最后他肯定地倡导一种写作：创造一种白色的，摆脱了特殊的语言秩序中一切束缚的写作。……某些语言，语言学家在某一对极关系的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。这样虚拟式和命令式之间似乎存在着一个象是一种非语式的直陈式。比较来说，零度的写作根本上是一种直陈式写作。非语式写作。……这种中性的新的写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由于后者的不在所构成。……这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作。（《符号学原理》三联版102页）巴特尔理论上说明之后并推举了一个典范的例子，加缪的小说《局外人》就是一种理想的零度写作。

《局外人》开篇写莫尔索母亲去世，各色人等都在忙碌着母亲的葬礼，我却无动于衷。冷眼旁观，太阳与原野，炽热的马路上，酷热让他神志不清，而我想到的是要上床睡12个小时。我有一个女朋友玛丽，同她作爱也是心不在焉，结不结婚无所谓，她的腿拴着我的腿，我摸她的乳房，我吻她，吻得很笨。在空无一人的街道行走，买了面包站着吃，在窗口抽支烟，妈妈死了，我该上班了。我在办公室机械地干活儿回家邻居萨拉玛诺带了八年一只生了病的狗，另一个邻居莱蒙同人家打了架，他是仓库管理员，一个女人骗了她。他同情人家参预打架被警察罚他。和莱蒙去阿尔及尔海滨，我在赛莱斯特吃晚饭，奇怪小女人在吃饭时干完了所有要做的算帐。查检节目单，准确无误地穿戴，我和萨拉玛诺静静地对坐，他说着往事。第二天在海滩有莱蒙朋友马松及妻子，我和玛丽在海里游泳，一会儿打架，朋友便让他开枪。架打完了，他们在海滩躺着休息。阿拉伯人抽出刀，刀锋反光射刺着我的眼，我开枪误杀了阿拉伯人，最后还对尸体开了四枪。我被捕了，第二部写审讯过程。那繁琐复杂的记录，面对各种各样的犯人，各种嘈杂的声音，睡觉，回忆，读报，贝莱兹，赛莱斯特的证词与辩护毫无意义，玛丽和莱蒙在法庭的证词皆不生效，结果检察官说，一个人在母亲死后的第二天为桃色事件随便杀人。接下来几次庭审漫长而无聊，神甫总没完没了地要为祈祷。最后我被判了死刑。我不甘心屈服，反复申诉。

我的概括是按局外人的说语转述的，我们再注意几个细节，玛丽问我愿不愿意同她结婚。我说怎么都行。我说我已经说过一次了，这话毫无意义。两个人冷漠地讨论了半天婚姻。她说我是一个怪人，她就因我这一点才爱我。另一个细节在海滩他们打架后，用刀刺了莱蒙的那个人一声不吭地望着他。另一个吹着一截小芦苇管，一边用眼角瞄着我们，不断重复地玩弄那东西发出三个音。而杀人以后，我对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，看不出什么来。

这里的说话有几个特点：1，说话平静而冷漠，人物置身其内，但却与己无关。最相关的事用最冷漠的态度。2，削除了社会性评论和感性倾向，说话表面看不出作者和人物任何的价值倾向。（实际是有价值倾向的）。3，这是一种对已经发生过的各种说话方式的一种否定形式，一种清除，使文本语言透明，简洁。但由于高度抽象，语言又有一些失重与恍惚。4，这种说话没有述评，没有描写，前者消除意识形态，后者语言只保持一种严格的工具性，一种非常严格的中性。你会发现有两点，一是人物为什么会这样，非人化。人的身上到底发生了什么。一是环境的失重，类如一个真空包装，人物的目的性失去了，环境中没有任何依傍的东西那是一个不知所措的环境，所有人在干事，但不知道干什么。5，在说话语言中严格地把一切修辞手段削干净，不用象征，隐喻，夸张，装饰。有些像电报，新闻语言，但不同的是它严格地叙事，把每件事推动，从表层上非逻辑地接续起来一切关系。

我以为零度写作是一次说话革命。他产生的效果是反抗过去用很多的语言说很少的意思，或者一本书弄得很复杂才说一个意思。而零度叙事是用很少的语言，表达很多的意思。使语言有一种冷漠生硬的力量。在说话中并不透露任何目和的意图，但在行为背后却有很丰富的含意。《局外人》写的是一个人道德和精神上的觉醒。莫尔索面对母亲的死，情人玛丽，和杀死阿拉伯人的无动于衷这是为什么，根植于人生无意义的哲学，这个世界是冷漠的人及其周边的关系是不可理喻的，（如果说到有关系仅是互相残害，毫无由来的杀人和人死去，如母亲，没意思，是宿命的。）我们的努力和抗争没有任何意义，生活只有烦忧。我们需要热情吗，那是一些虚幻的表象。我们过去的写作强化人与人，人与社会各方面的关系，因为有关系，便有了价值与意义，如果这一切相互没有关系，与我也没关系，那我们便折解了这个环境里一切与之相联系的东西，简单说也就折解了罗各斯中心，折解了意义，人没意义，社会没有意义，因而莫尔索生存还有何意义，这意义的毁灭来自哪儿，来自于我们的环境，来自于法庭。从意义的毁灭来控诉社会与人。他并不是因杀人犯罪，而是因为他是一个不合社会规范对一切都视为漠然而作为社会的敌人而受审。法庭判他是因为伦理道德而非杀人的刑事案件。神甫让他忏悔他非常愤怒。法庭开始审讯他，他是漠然的，他目睹了荒唐的证人，辩护，审判，他明白了。他没有错他判死刑是国为这个世界是荒谬的存在。这也是存在主义哲学的核心思想，存在即荒谬。

由此看来，怎么说，首要之点是选择一种什么样的语言方式说，加缪选择了一种零度的语言说，再如法国新小说派，罗伯·格利耶，萨洛特，布托尔也均选择了零度语言写作，我把选择什么样的语言说作为怎么说的第一点。

第二，谁选择什么视角说。实际日常生活逻辑中每一个人说话都会有一个视角。这个视角含有除了你我之外的第三者，谁对谁说在里面。在外面还有一个第三者的观察点我们从日常语言观察中看，视角暗含有一个等级，儿童请求妈妈，买一支冰淇淋吃，妈妈说，冰淇淋不能吃。孩子说：为什么，我要吃嘛。妈妈说，太凉，会拉肚子。孩子说我宁愿拉肚子，也不愿让肚子空着。很显然这里有一个儿童视角与成人视角的对话。谁对谁错便含有一个第三者的评判问题。视角决定了语言表述的内容，调式，语言规则，语态，某一视角便决定了谁只能怎样说，例如儿童视角，是儿童兴趣，知识，感觉的一个综合，有许多东西是进不去的，例如亨利·詹姆斯的小说《梅茜所知道的》从梅茜这个儿童视角，标题显视视角，实等于告诉你故事正好是《梅茜所不知道的》不知道什么呢，关于他周围成人之间的性秘密。由此可见选择了视角便是选择了限制，规定了你许多不能写的东西。我写《蓝色雨季》是双调河沿岸放排人视角，这一限制便让他的人物看不到河流之外的东西，我甚至不能让一个城市语汇进去，又由于写历史，我不能让当代生活进去，即我们所熟悉的一切当代经验语汇都不能进去，但是我的小说又要表达一种现代性认识，这个难度太大。这便是视角限制了我对现代性的表达。

这里还有一个理论问题，无论你采用什么视角说话，你说的故事本性可以保持不变。例如这时在20层高的大楼上有一位人跳楼，有交警赶去救人，有政府官员下指示，有新闻赶去报道，有他的亲人赶去劝阻，有市民去围观，还有儿童们也在看，一个事件会引起众多方面的关联，每一关联都会变成一个视角，这个事件本身只是一个人跳楼，选择不同的视角观察，便使得意义完全不一样，儿童不理解叔叔为什么要跳楼呢，我给他糖果哄哄他。更多的性别观察会认为是失恋，搞证券的认为是炒股赔了。小人物的观察认为是生活的各种烦恼所至，任何一个视角都可提供给事件一个解说，我们就这一事件提出了众多的视角，那么我们看视角会对事件性质发生什么作用。这本是湖南某城市发生的一个真实的故事，某下岗工人跳楼，本来他不想死，只是为制造一种效果但由于观众起哄，又有新闻摄像去报道。一下子使那个人骑虎难下，最后真的跳楼了。他死后，曾引起了多方面的讨论。

1种，新闻视角有两个想法，官方意图是这件坏事变好事，警察救下了市民，歌颂警察，市场都在帮忙，好人都去营救，歌颂了一个理想社会。另一想法新闻想揭露隐秘，报道这个人为什么跳楼，揭示一个社会问题，刚好这个是一个下岗工人。于是我们便可以开掘出一个社会就业的主题。

2种，官方视角，救人也居于两点，一是人命关天，这个人要在大庭广众之下死了，影响太大，会造成市政府工作的混乱，工人闹事。二是这个人不能死，并不是官员关心他者的生命，而是关心他自己，一个地方公开死人，有劫匪路霸都会影响到他的官当不成，于是事件又有了揭示官员心理冲突的含意。

3种，从失业者视角，这件事件要闹大，让官方出面，我们围观可以成为一次抗议，这就可以迫使官方多解决一些就业渠道，那么可以开劈一些发展经济的项目。

4种，大众心理视角，市场围观大众要看热闹，有一种喜剧，闹剧的，幸灾乐祸。于是他们会喊，你跳呀，跳呀。跳楼者这时候是两种心理斗争，跳与不跳，在这个过程中一切救援措施都在进行，持续一小时，那人还没跳，围看的人脖子都望酸了会说，懦夫，他不敢跳，没勇气。唔，这孙子浪费这么多人时间，又起哄架秧子，跳呀，跳了多少壮烈一点，不跳多没劲。于是，那人跳了。这个视角非常深刻，他是一种大众心理，群众的无意识中隐蔽很多法西斯的东西，希望平庸生活中的狂暴，希望一些狂欢，于是一次救援行为成了大众杀人。

从这里我们可以看出世界人与事的视角是众多的，选择不同视角，故事本身还一样，但他的含义却完全不同，可见选择视角很重要。

第三，谁对谁如何说，前面说了，这一点也与视角有关，第二点强调的是发生主体，这里强调的是说话对象。写作者对象与叙述对象并不完全重合，写作的对象是泛化的，我写一个通俗故事是对引车卖桨之流的，我写一个启思智慧的东西，给精英提供思索与欣赏。一个文本叙述具体指向却不是一样，他的范围要小，要具体，要吃冰淇淋的儿童是针对妈妈叙述的。叙述，在叙述问题上我为什么要提出一个具体的叙述指向呢，叙述的具体指向能使文本充实，一件事引出另一件事，针对对象，目的，使叙述连贯紧凑，而且能显在的看到一种叙述动力，这个问题我还会作为重点研究。谁对谁如何说，在我见到的文本中凡经典都可以分析得到主体和对象的关系，如果对谁所说的指涉找不到具体的对象呢，这种现象也有，有些视角确实无法找到叙述现象。例如有一种虫视法，常用拟人化，童话，动物，变形等技术手段，我们注意凡人的视角都是平行的，这和人类视力生活习惯是合拍的。这个视角太正常使我们有许多事物的奥秘看不见。虫视法是低于人的观察，使用虫最低的视角向上看，上面所有一切都是巨大的沉重，而虫是刚从泥土钻出来，被这种沉重弄得视线恍惚，它只能对形体，行动进行直观，却无法对意义进行理解，在小说中卡夫卡的《地洞》、《变形记》都是虫视法，在绘画中米罗的《农庄》是典型的虫视法，虫视法不能有固定的叙述对象，它无理性感知，在虫视法中对象是游移的，恍惚的，它仅针对自身受压抑受侵害的感知而言。虫视法是一种反常法。但它针对的是一种重要的类型，即幽默反讽之作如此，小人物无可奈何也是。这是一种反英雄主义的写法。文本中的特点是，主人公低于整个语境，他是被动的。是反思的。也是相信非真中的写真。

无论有对象叙述还是无对象叙述，我们深入下去，从创作主体看，作家一定有一个隐在的，模糊的叙述对象，这有一个好处，他会使叙述者总得保持一种与对象交流的幻觉。因其有与对象交流的幻觉，叙述的针对性便是有机的，互动的，这是创作中的一个经验问题，也是一个值得深层探索的问题。

第四，视角和事件的关系影响说话的方式。事件对叙述者最强列的反应，不在事件本身多么重大，刺激，或者微小，因为只要选择了他你都得说，在说的时候，事情强烈的反应是它的时间性。是过去发生的事件，你的视角会从后面追踪它，如果事件还在发生，你的叙述和事件保持同步，或者你预设一种将要发生，你会预叙，估计，而事件的过去，现在，将来使你在说故事时的说话方式不同。视角不同和事件的关系又可以从聚焦方式看，聚焦（Focalization）是指视角观看与看到的东西之间的一个结合点，聚焦是在视看与看见的东西之间的联系。视角（Perspective）是从一个方向去看一个特定的东西，即包括一个视线的问题，也是一个心理感知的方向。这两个术语常作一词使用，传统中用视角多，在叙事学中用聚焦多。两词共通的多，但实际还是有细微的差别，聚焦一词在视觉和物体之间形成关系，但可以调焦，改变距离，聚集更为抽象化，客观性。视角更清楚具体，方向感强。视角是名词化的，聚焦是动词性的，在关系中活动聚焦一词更为准确。它揭示了视觉与被看对象之间的联系，而在叙述理论上的归纳总结，思维活动中采用视角术语，而在叙述理论上的归纳总结，概括一些理论模型用聚焦。在叙述学的著作中几乎都详细地讨论聚焦问题，恰好我以为是一个只要大致上清楚便可以的问题，而不必要写一本聚焦学，为什么呢，作家创作的焦点是移动的，聚焦方式是变化的，例如全聚焦，他会在局部采用内部聚焦的方式，聚焦仅仅是一个灵活的工具性东西，他的分类也不宜复杂化太琐碎化。

一、全聚焦方式。故事是从后面追踪的，表明叙述的东西，作者全知道，但没全告诉你，仅限于技巧。人称采用第三人称他为标记。过去称为全知全能的上帝视角。叙述者说出来的比任何一个人物都知道的多，这种方法被称之为：叙述者＞人物的模式。在全部小说的历史中，他占主导地位，特别是传统小说。这种模式也称之为零聚焦方式。

二、外部聚焦方式。叙述者与事件发展保持同步，他不比事件本身知道得更多，在叙述者看得见的视线内叙述，看不见的东西不要写，表明叙述者只作为其中之一，比他人知道的少，专业上说是叙述者低于他的语境，被称之为：叙述者＜人物的模式，这是一种反英雄的写法。一般不用比喻和夸张，也不用想象，对于叙述者就没全聚焦。人称采用第一人称方式：我，作为标记。这是现代小说常用的，《局外人》便是典型的例子。

三、内部聚焦方式。叙述的视线在故事的内部，在一个主体意识的内部，他知道得仅限于某个人物知道的情况，一般指向人物的内心，或者局限于一个故事发展的内部。这种方法称之为：叙述者=人物的模式。例如意识流的作品，《尤利西斯》等一大批文本。人称也采用第一人称。我，是标记，很多时候并不用我切入梦境，切入意识状态。《墙上鱼耳朵》他是在视觉与对象物之间移动，是可以直接进入人物内心状态的。其中又可分为固定内聚焦，转换内聚焦，多重内聚焦三种方式。虽然语言移到了大海，森林，帆船等外部形象上，但仍严格的保留人物的视 点，不会超出个体所知道的。这是种严格限制了的意识活动。

这是最常见的聚焦方式，至于人称的变化与不变化不作为聚焦模式的首要条件。我们大致可以通过叙述者与对象的关系来确定方式的性质：①叙事者＞所见之物，②叙事者＜所见之物。③叙事者=所见之物。在视角与事件之间因时间与叙述者知道多少，显然说话的方式与状态是不一样的。第一种，一个事件已经过去，语言会带有情感与判断，或者回忆，在历史感中特别的判断意识。语言会有庞杂综合性，或者感伤性等。第二种，事情正在发生，这是一种幻觉，叙述专注的是当下的行为，语言是动态推进式的。在于揭示可能性。第三种，内在于心灵或事件内部，或者倾诉，或者探询。它是一种潜在的流动。语言不一定秩序感，因而他是交混性的，碎片式的。我们上面说的三种聚焦方式是热奈特总结的。对于视角与焦点的分类在西方有许多不同分法，俄国乌斯宾斯基曾为三类：心理眼光，意识形态眼光，时空眼光。而弗里德曼却分出了八种不同类型。这种分多分少，只是一个细致类化的问题，并不影响写作者视角的处理，事实上作家在处理焦点时只会比分类方式更灵活更细微的变化，不会刻板的守住某一种模式。

这里要特别说明，三种聚焦及特征，仅是大致上的说法，因为我强调焦点是变化转换的，重要的我们是考查叙述者看与被看之物中间的关系调整。而恰好这个关系在一个作家，一部作品中不是一层不变的。对文本而言只要有一个大体的焦点控制，潜在地有技术地转换生成焦点反而是类如一个灵活的手术刀，那会解剖各种各样的事物。

第五，在真实与谎言之间说话的可信任度。怎样说话的目的，一是把话说得技术，说得最好，是一种特殊的说话方式。二是把话说得让人相信，达到叙事的目的，有最好的效果，前者说话有方法，后者说话有目的。三是说话有作家的，有叙事者的，他说话的依据并不一样，作者可能根据理念，或自己感兴趣的说话，可叙述者说话，他要合乎于文本之内的一切游戏规则，不能乱说，简单说，说话要有依据，说话不能犯错。使用语言说话也成为一种认知方式。说话求真、求准、求效果。这应该说没有错，说话成为一种确定性的表达，但刚好是这样，便产生了问题，我们作为一种叙述艺术，他应该和一切其他学科的说话方式区别开来，应该说除艺术范畴以外，都是一种确定性说话方式。而艺术不能这样，它采用非确定性方式说话，文本的张力会更大。一个文本采用完全与社会价值相反的，否定性的，他或者是对社会破坏的话，或者是疯狂的呓语，或者谎语连篇，或者一个文本你不知所云，全是一些碎片，他说话与所有的规范都不相符合了。你就会思索我们到底要真理，还是要谎言。你哀叹小说家的话没有任何可信任度。如此说你刚好是委屈他了。一切反常规的话，正好是他说话的目的。因为他要揭露的，正是为什么要说这些话呢。为什么母亲死了莫尔索会无动于衷呢。还有一个极端的例子是帕斯瓜尔干脆把母亲杀掉了，母亲是生命之源，他却认为她是万恶之源。《帕斯瓜尔·杜阿尔特一家》写的便是罪恶和苦难。

有这样一段文字，我在船上，在水面上滑行着，我不需要划船，退落的潮水正好把我冲下去，不管怎么说，我根本没看到桨，他们一定把桨拿走了。我有一块木板……我用木板把船撑开。天上有许多星星，相当多。我不知道天气是怎么回事，我既不冷也不热，一切似乎都很平静。河岸渐渐远去，这是不可避免的。一部小说全是这样非明似明的，语言没连贯的，漂浮，恍惚状态。看起来每句话都明确，几句话连起来又不确定了，它像一个精神病患者自言自语，读者会问小说能这样说话吗？可是贝克特就这么说了，这是他的小说《归宿》写的是一个既没勇气死，也没勇气活的一个人的传记。这个人四处找住宿，山洞里，山顶上小层，梦中的船上，哪儿才是自己的归宿呢，连小木棚也不是，他没有住宿。他的《逐客自叙》也是如此，最著名的话剧《等待戈多》更是这般无意识的反复罗索，他获得了1969年诺贝尔文学奖，因为他揭示了现代人的精神困境。

艺术中要写反常状态，全部用正常语言是无法完成的，除了医学研究反常以外，其他学科都是表达人与事的正常状态。小说不同，表达反常状态，揭示人性的一些极限，其目的是找出这些反常的根源，用鲁迅的话说，是引起疗救。揭示病态社会的病态人格，这方面有许多优秀的作家，俄国的陀思妥耶夫斯基，鲁讯的《狂人日记》，还有卡夫卡的作品。都极为深刻敏锐地透析到人性的最深处。这一说话方式似乎离开了叙述学的规范，文本的研究是不提倡向社会学与心理学延伸的，但作为说话方法我这里必须说明它。

我们依据什么，用什么方法说话有一个创作学的问题，作者根据一个素材，找到视角，传输一种理念，甚至已经设计好了叙述话语。可叙述者执行时，并不一定按作者的本意讲述下去，中途会有很多变化，甚至是意想不到的，或者彻底的改变，这是作者和叙述者的矛盾，我在第一讲已经谈过，这是什么问题呢，叙述者说话是根据事件进行中的变化而写作，受具体的语境制约，故事既是编撰的组织在一起，但它又是相当自足的，既事件有自身的行动逻辑，或者人物他也有自己的性格逻辑。作者要强行改变人物与事件的运行轨道，我们便有理由怀疑他的真实，这时叙述说的是假话了。我以为根据事件或人物本身的逻辑发展，这叫自觉叙述。

第六，说话的速度与距离也有很重要的技术性，节奏，频率无疑是极为重要的说话方法。距离（Distance）在叙述中事件有密度，在大小多少之间会有一个分离间隔，这个间隔便是距离，距离是表示人物事件在时空之间的分隔有多远《局外人》第一部仅两天，莫尔索在母亲死后去海滩误杀了阿拉伯人，每次插入母亲生前的事便有了时间距离。第二部写在监守所中有5个月时间，而牢外有四五个证人，有律师，神甫等的活动，他们之间是一种空间的距离。叙述者把这一切讲述出来时严格依照叙述环境提供的时空距离进行。文本中的距离是表现在错时状态下的事件。事件叙说时不会和讲叙时间一致，因为讲述时事件已发生过了。所以文本中叙述的事件总是在错时中进行。例如去年我在北京仅呆了两个月，其余的时间我去了九个地方。时间上我的距离已经一年了。但在北京的跨度两个月（时间的），跨度九个地方，（空间的）。如果我要讲述去年的故事，时空距离与跨度便会很密集，而且错时会很历害，分别九个地方的事件均是有时间的，你要按事件逻辑联系，不错时是不可能的。错时即打乱了时间的顺序。《金脑人传说》是一种外在式追述。给太太写信的时候是现在发生时，而金脑人的故事却是完全另一时间里的从前。这种错时很好理解。《局外人》莫尔索在牢里了。但故事却在牢外发生着，一切法律程序都在牢内，最后结束在牢内的死刑，这便是混合式追述。这里的错时会有一种跳进跳出的感觉。第三种是追述发生在素材时间跨度之内，叫内在式追述，这个很好理解。他的错时很小。文本内距离的调整是必要的，因为你不能在错时中穿梭事件，那会很零乱，因此，你要保持叙事的集中，时空的移位必不可免。

在速度中（Speed）有三个概念是要注意的，顺序（Order），节奏(Rhythm)，频率（Frequency）所有的叙事学著作都会注意在这一领域进行研究，它涉及的是时间与事件的长短，以什么秩序组织，在时空中保持什么样的速度。在这个领域里你可以把一个文本肢解得非常破碎，然后进行理性的比较分析。这里有一个矛盾，文本的速度是作者承认的，还是读者承认的。应该说一个作家对文本的速度是一种感性化的把握，受制于作家身体，心理，情绪，智力诸方面的因素，有作家喜欢速度快的节奏，可有的作家喜欢从容舒缓。有的作家随着年龄而改变，青年时快速，晚年时缓慢。在文本内部，有的作家开篇节奏快，后来慢了，有的则开篇慢，后来快了。因而这个速度在作家那儿是一个潜意识状态，跟着感觉走。有一个很奇怪的现象是文本的速度与作家的性格不成正比。急性子写从容舒缓的作品。慢性子的人写节奏快的作品，这都大有人在。在作家看来，顺序，节奏，距离都是写作中自然而然的事，但叙事学却集中大力研究，用功最力是法国的热奈特，《叙事话语》总共五章，其中有四章是重点研究的是我刚才提到的几个概念。这一领域可以专门著一部书。如果仅是从理论上解释这几个概念好说，但它必须要进行大量的例证分析，而且节奏，距离，频率都不是细节的局部可以透视的，它需要对整个文本综合分析，热奈特选择普鲁斯特的《追忆逝水年华》是有很深的匠心的。而且也只有这样才能把这一领域的技术说透。这里有两点说明：其一文本的速度相关的这些术语，从语言表层，文字排列，某一个单一因素我们无法规定，必须建立在时间，空间，事件，人物，及他们相互关系中才能准确判断，不能因文本中提供了某一时间词，某一地名就可以说速度的快慢，频率的密集，因为速度与事件的大小多少关系极大。其二，我们不能随意对这一技术性领域作好坏的评价。或者说速度快好，频率密集好，或者说速度慢好，距离远好。这种笼统的评判是没有任何意义的。一个文本的速度，距离，顺序他即是作者选定的，同时他也是叙事者决定的，也就是说一个文本他自身有速度，距离，顺序，节奏，频率的要求。它即合乎于事件与人物的客观本性，也受一个作家心理素质等综合的文化因素影响。假定我们也可以从美学上制订一个度，作一些局部的调整，使某一文本的这一技术领域尽善尽美。接下来的问题，一是现在没一本叙述学制订的准则，二是作为一个文本他本身就不需要这种完美，某一方面的或缺，失衡，或许刚好有一种特异的效果。

叙述的可能被提出来，你会说叙述有不可能吗。这个回答也是肯定的。叙述的可能已经被无数写作者证实了。叙述抵达极限了吗，显然，叙述的发展仍有空间，叙述也许还有无数种方法，我们只要回头看便能明白，从经典叙述学开始，叙事学有发展。戴卫·赫尔曼总结出了《新叙事学》有一个规律是不变的，一种新的叙述范型产生，便决定了它的死亡，必然又会有新的叙述范型。简单说，21世纪的写作已经有五年了，在全球化背景下的写作，叙述学的理论总结还没见到，上世纪末的后现代写作，国内才介绍了马克·柯里的一个小册了。经典叙述学是封闭的研究，后经典叙述学要突围，把叙述应用于一切文化领域，可能吗，他的理论成果是否在各领域里促进了叙述学的进展。在国内所有大学都有了叙述理论课。可有谁把这个理论用于指导写作呢。或者说当下的国内创作可否提供新的叙述理论模式，我们是否把这些理论和实际联系起来了。

我们还得从材料说起，日常一个事件，我把它纳入情节，然后用话语形式表达出来，这是很清楚的。但他们的关系是复杂的，叙述似乎在这儿走了两个理论支点，一是事件和情节，这是叙述最基本的起点。从亚里斯多德开始情节理论就如此。经典的说法是一个事件导致了另一事件，前后有因果关系，这才构成我们称之为情节的东西。这个说法在今天看来有些狭隘，一个事件与另一个事件的关系的关联词可以有引出，推动，产生，连带，并置，只要发生关联两件事情便有叙述的可能，因果是中间最有力量的联结词但我们不能忽略时间，空间，并置，连贯的关系。情节是事件与事件的联结，但有一个核心词，便是行为，一定是一个行为的事件，因为情节是对行为的摹仿。事件与情节是互动的。在叙述文本中他们的关系是构成的，但生活中的许多事件并不构成情节，那么这二者又不绝对统一，因此事件与情节既是统一的又是对立的。

那个工人因为失业心里烦闷，回家了妻子抱怨，于是打了一架，工人便上楼顶跳楼，失业事件，打架事件，跳楼事件一环套一环，这情节很紧严地构成了。这是最基本的叙述构成。但情节如何被表达出来就大不一样了，因为表达可以先写跳楼，再寻原因，也可以先写失业，推导跳楼的结果，也可以只写夫妻吵架，又可以追述，补述，预述。妻子可以说，你这个男人没用，可以死了算了。吵翻了导致跳楼。也可以不打架，妻子说怕什么大不了下海，我挣钱养活你，你在家带孩子做饭，男人自尊心受不了觉得自己无能而跳楼。

总而言之，事件和情节之间要最巧妙地利用。

今天的小说也许没那么直接而简单，故事构成我们说了可能有多种方式，我们前面说了五个视角，也许有六个或十个视角，我们确立了这个故事形态，但我们如何讲述呢，或者说我们选用什么样的话语方式。例如说我们用反讽幽默把这个故事编一个闹剧。揭示社会中啼笑皆非的东西。也可以采用同情小人物的命运，用各种方法激活小人物的自信心，使跳楼的必死和社会挽救构成一个张力。如果把中心事件作为次要事件，而将另一件小事改造作为中心事件。跳楼的人被救下来了，结果围观的人群被踩死了一个。话语在组织故事叙述时也会有巨大的变化。当代小说也许更注意选用什么样的话语方式去安排故事，故事因素没有第一类事件与情节的关系那么严格，但可能效果更好。

情节与故事是作为被表述的材料，在文本中读者所看到的是叙述的话语，或者看到的是一种讲话的方式，而知道情节或故事是在他读完话语后，给抽象出来的，所以说故事更有模型感，但作为讲话的声音会让读者感受到许多属于故事之外的东西。这就是卡勒说的，事件，情节和话语是作为两对对立面而起作用的，一对是事件和情节之间的对立，另一对是故事和话语之间的对立。

他表述为：事件/情节

                 故事/话语

（《文学理论》辽宁教育89页）

叙述理论的基础便是在处理这两对对立的矛盾关系，研究他们的各种组合，考查他们内部的诸种联系，分裂，变化，从而把各种叙述元素的功能给予充分揭示出来。

我们找到了叙述学的基础了，就不会被众多的叙述学和无数的新名词弄得晕头转向。找到这个基础摅清线索，我们便知道有很多旗号为叙述学的，仅仅是一个派生，或者可能和叙述学根本没什么关系。

另外有一种叙述理论的说法。杰姆逊说，马克思正是这样一位叙述大师，在他的《路易·波拿巴的雾月十八日》中，就有十分精彩的叙事技巧，一方面是讲故事的方式，另一方面是对这些故事进行解构，其复杂之处绝不亚于任何现代派小说，但叙述分析的真正开路先锋是弗洛伊德，他在1899年出版的《释梦》中完成了他的发现。（《后现代主义与文化理论》陕西师大八七版4页）我们每个人也是一个叙述大师，因为我们每个人都做梦，而且总会有自我解释，或请人解释，梦的种种结构是我们生存的经验的反应，也是潜意识的反应，通过这些梦的叙述分析达到我们对种种文化的理解。这是一种超出了结构叙述概念的一种大叙述，据我看来这种叙述是更大范围的，是世界本体的表达。人类社会的各种文化形态模式都是一种叙述。所有的知识也都是一种对世界本源的叙述。这样看来叙述是对现存之物的一种复制，是对人类物质生活和精神生活的一种抽象。这个叙述之中一样有模式，结构，选择。这个叙述一样揭示各种人与事之间各种错综复杂的关系。同样有最早的叙述原型。

现在有一个问题，如果叙述按亚里斯多德的原义，是对行为的摹仿。仅指情节的表述，那么除了故事以外便不可能再有叙述了。叙述的本义是一种行动过程，它当然最切合于我们所认识的故事表述。但这里有两个深层的问题被提出来，第一，并非所有行为过程都是故事的。凡是生命物质在自我生存中都会是一系列成长的行为过程，事物也因自然的各种作用力展示为一系列移动的过程，这些行为也是摹仿范围。这里涉及到两个行为主体，一是人为角色的主体，适合故事。二是所有生命体也是行为主体，也表现为一系列动作过程，但它是非故事的。昨晚一夜大风，次日早开门是漫天大雪，一只小兔子冻死在槐树底下，狗和猴子开始争抢这只兔子。事情正在发生，而且每个分句之间都发生联系，这个动态过程被呈示出来，这也应该视为叙述。如果不是，那除了人物的因果行为之外再也不会有叙述了。注意人与事关联中的因果行为是人强加的，是关系构成的，也是我们从历时性句子完结之后而推导出来的，所以从叙事的功能性质看，上文举例自然可以视为叙述。第二，行为过程被摹仿出来是什么意思呢，这意味着行为已发生了，发生的行为是被动的，仿制成一种状态，但我的动作不可以站在纸上或眼前，这表明被叙述的一切均没有发生在现时的眼前，而是被一套词语固定下来，而且是有规则有秩序地被话语组织成一定形式，而呈现出来的。这表明真正的行为过程不可能被叙述。叙述的行为过程是一种假定，是一套话语策略，或修辞手段。这一点被尤瑟夫·库尔泰称之为叙述程子。（《叙述学话语符号》天津社科版）叙述程子的功能用于人物行为过程，作为话语方式它同样适应于其他行为过程的表述。在讨论这个问题时，我们实际已经涉及到第三点了。第三点既叙述深层的意义素。叙述在两个层面均与意义关涉。首先，意义发源产生，均由叙述来表达和确证。一点，我们从最基本的词素开始，进行等级序列的排队，通过比较才能知道，所差何处，有别于何种不同。红玫瑰，先找出红色的不同，再找出玫瑰形体的不同，如玫瑰与刺梅，玫瑰与蔷薇，玫瑰与郁金香的差异，这才能通过形态，颜色，香气，功能各方面差异知道红玫瑰的存在。二点，任何两个意义不同的词，至少有一个或两个以上的意义素来对其以说明，这就是我们说的同义，近义的表达，如红色有胭脂，粉红，大红等色差，还有一个色彩的不同，却使用两个名字。只有他们被比较，说明，才能获得一个较准确的意义。三点，我们说某概念意义，它含有一些假定的预设，有一些非确定的因素在里面，我们会列举许多语义上差异来证实概念意义上的丰富性。例如自由一义便不会是一种单纯的指向，它可以指一个人的行动不受干挠和拘束来进行。它又可以指个体在二难选择中超出选择的自由。它还可以指由某些规则的限制，或否定而获得的一种行为自由。这种互相差别，相异证实，正好说明意义同源多维。这正好看出一种意义是特指的，比较单纯精准。一种意义是抽象的，但它有丰富的内涵。无论怎样这些意义在语言显示出来时，均靠语言的叙述表达，特别是那些内涵丰富的意义更离不开叙述准确的表达。其次，叙述本身也是构成意义的。它传达意义是最基本的方面。即叙述在说什么。但叙述是一个行动过程是一个动态系统，在叙述的过程中也会构成各种意义素。其实判断叙述之所以成为可能，叙述对世界，对人与事之所以成为可能是在于它对意义的表达，或者它构成了意义。如果我们只是对原物，原行为过程无意义地机械复制那也就不存在叙述了。那仅仅是堆语言符号。在我们看来对世界一切事物与人的叙述，既使局部无意义的，他都应该称之为叙述。为什么，这是因为我们作为叙述者而存在，我们叙述无论是谁，他有表述的欲望，这个叙述便是被选择的，他选择叙述这一手段便暗合了他选择的意图，于是叙述方式在被选择时便具有了它隐含的意义。但这个叙述必定是整体上合乎意图的，而不是可有可无的。这就是说，我们对行为过程的表达，一方面承担的是叙述结构，按叙事文的各种语序和关系来为自己分配基本功能，另一方面，它承担着语义要素，这些要素是系词性的或功能性的，文本就是由它们编制而成的。（同上引99页）由此看来最根本的叙述仍是对意义的表达，或者说叙述本身便在构成意义。

如果按经典的叙述概念，叙述是对情节的摹仿，也就是说，只有情节才有叙述。非情节因素便不再是叙述了，这一点也被经典叙述学所肯定过，今天看来，非情节不是叙述的看法，是有偏颇的，情节里关键支撑因素为因果，那么因果并不仅置于我们熟悉的情节之中，所知世界万事万物都注满了这种因果的要素。按卢卡奇的观点揭示世界各种复杂的关系的联结为叙述，其中当然包括因果。宗教里也有因果世界，如果仅以因果而论，世界的每一个角落发生的细微末节都可以称为叙述。杰姆逊称马克思为叙述大师，仅就一篇文章而言，并就其中的历史叙事来谈，这并不准确，说马克思是一个叙述大师，最关键的因素是一个根本的总体论原则：人是一切社会关系的总和。马克思揭示的是人类社会掩盖下的复杂的经济关系，这个关系之间的互动必然是因果的。包括卢卡契全部论述的物化世界，也是因果的，因此他认为现实主义艺术是叙述的。这里我们根据总体论来谈论的叙述显然不是经典叙述学里的情节叙述。我谈叙述成为一种更大可能，便是从这个意义上来立论的。这可以说是一个叙述的世界观，具体到文本我们都不可以这种抽象方式了。文本叙述除了情节叙述之外，我以为揭示一切事物发生发展过程的表述，以动态方式为主有速度，节奏，视角，距离等诸多变化的表述，同时还清除那些繁复的修辞手段和情绪表达的渗透的表述，均为文本叙述。

我们居于世界，对一切人与事物都可认识的，但每个人的生存局限刚好使他认识的人与事非常有限，我们渴望多了解人，多认识事物，叙述便给予我们这种可能。是叙述告诉了我们世界上正在发生什么，或者将要发生什么。现在有两个点：一个点是叙述作为虚构，它是制作谎言的修辞手段。情节充当的便是这一功能，叙述是假的，不可靠的，因此我们可以怀疑叙述主体。二点是我把叙述作为世界整体的一种表达，无论马克思，弗洛伊德，还是每一个平凡的人，他们要接受知识，然后又要传播知识，于是叙述既是手段方法，又是目的结果。这里的意识是说叙述是我们知识的来源，叙述是我们获得世界的一种方法因此这个叙述不仅是文字的，也是口传的，还是一切艺术形式与各学科形式的一种表述。这就叙述的功能而言，叙述本身同时也含有一整套的话语策略，叙述自身也是一套专业知识。如果把叙述作为假定性手段看待，叙述给人类的仅是一种认识幻觉。这个幻觉是骗人的，它通过骗人方式而制造真，拟真性。提供的是感觉的真实。叙述是为了制造快乐和愉悦的。但在娱乐的过程中它告诉我们真相，或者警示我们，通过叙述的幻觉或许我们更加智慧了，他明白了一切秘密的来源。叙述同时充当了两种角色，说谎与说真。第一种说谎包括揭穿这种谎言，属情节性文本。第二种说真，它满足了人们的求知欲，教我们认识世界，特别是世界与人自身的复杂性。因此一个自觉的叙述者往往是游走于欲望，（本能表达）故事，（制造一种产品）知识（世界的本源）之间。这不仅是了解别人，了解事物，了解世界，使你成为一种睿智的人。更重要的是你在叙述中达到一种自我认同。你充当解剖自身的手术师，你在各种认同中实现了你在叙述中的自我，自我不在你的公共社会网络里实现，而是你的私语，反思中去实现。一切社会的，文化的，政治的都在你的文本叙述中内在化，成为你的人物，情节，环境运行的一系列准则。这表明叙述有浓厚的个人意识也有浓厚的社会意识，注意这种意识不是在话语的名词性结构中，而是在叙述过程中，而是在叙述者，在组织化与选择的过程中。在我看来真正研究叙述并不在叙述本身，而在支配叙述的各种关系及各种不同身份的叙述者。因为仅叙述自身的方法是很好类化的，而支配叙述的因素却是多重的，而且是变化的，并且有极大的个体差异，和社会符号化的暗示。

止于今天，在中外无数叙述学专著中，我还没发现有一本书谈到叙述动力。这是一个空白。这是否表明我提出的这个问题不存在呢。叙述没有动力，我被这个反问吓了一跳。果真如此，叙述作为一个行为过程很有意思了，它的力量从何而来。难道全部叙述的动力仅是一个因果逻辑的力量。或者说叙述动力，是不值一提的问题。无数种叙述形式，各自推动叙述前行的力量不是一样的，这种力量我们为什么不理性地去认识它呢，更重要的我们是否可通过叙述动力的分析看到更多的叙述秘密，揭开我们叙述幕后的更深层的东西。弗洛伊德的梦是我们入睡之后上演的各种欲望叙述，但弗氏找到了他梦的叙述动力，潜意识。甚至更深的动力源，性。既使是一个极平常的叙述，他也一定有一个潜在的推动点。

海登·怀特把我们现实世界里的事件想象成为一块布或一条缎带，历史学家只切割其中的片断。切割部位决定了他们的阐释。他是针对第一次世界大战结束印象所说。但这话的启示对小说是不言而喻的，任何小说叙述都是那个整体中一个部分的切割。从其世界的整体切割出一个开头与结尾。因此我们所有艺术或各个学科的叙述均是那一个整体中的部分，是我们强行切割下来的局部。这表明任何叙述都是世界整体叙述中的局部叙述。这话的意义在于任何一种叙述都是独立出来的，是从整体的惯性中切分而来，那么叙述是一种停顿，一种间歇。是一种惯性力量下的另一种延续。巴尔扎克的葛郎台故事是资本主义社会整体中切割出来的。《包法利夫人》是法国社会中的一个局部解剖。任何一个故事叙述均如同一棵树上摘下来的果子。现在有两个点，可以探索的，一是世界整体，社会整体都处于一种循环，运动之中，而且这种力量是巨大的，形成一种惯性，它成为一种原动力。我们用叙述切割下来，其动力系统也保留在该叙述之中。二是独立的叙述，是经过调整和组织化了的。这种独立叙述并不同于原来的整体叙述，因此它的叙事动力也是一种重新配置。应该说这两种力量都被隐含地保持在中间。这是从局部叙述之外来看叙述动力的来源。这一点希利斯·米勒的论述也可以作补证，他说，既然是开头，就必须有当时在场和事先存在的事件，由其构成故事生成的源泉或支配力，为故事的发展奠定基础。这其中的支配力，便是推动故事的动力。（《解读叙事》北大版54页）按照自然界最普遍规律，事物的成长均受制于四种物理的力，事物本身是受力量推动前进的，这一现象也可纳入到叙述中来思考，我们可以把某事物叙述的物理动力视为该叙述的原动力。如太阳升起，云被移动，苹果从树枝掉下来，光线与声波均被传送，这些在文本中被视为最自然的叙述，同样，也含有这种人们感知的原动力。但是叙述是人为的，人在叙述时并没完全依照这种物理力量作为支撑点，而是用修辞手段使这种力量得到了改变。另一种新的力量提出来被讨论了。叙述动力来源于人的主观力量。或者外部关系的力量。海明威的《杀人者》这是先于文本有一个预谋杀人的基础，于是迈克斯和阿尔执行一桩谋杀。杀人无疑成了这个文本的动力，文本中一切受支配的力量均因为杀人而启动，酒店的乔治，山姆，尼克，包括最后的安德生均受这个动力支配。这是就人物而言。叙述的具体进展也是如此，阿尔和迈克斯进店以后的行为过程，一是布控，一人控制餐厅，一人控制厨房，二是他们很警惕留下杀人痕迹和周围变化。谋杀未遂。两个人走了。酒店内故事照常发生，尼克去给安德生送信，包括想离开酒店，均是杀人的动力在叙述中的延续。这篇小说的叙述动力是不容置疑的，但他有意思的是文本的主题意图并不在表现这种动力，而是这个动力导致的后果：关于安德生，乔治，尼克三个人的评价。揭示的是一个事件上的人生态度。

普罗普发现俄国民间故事最普遍的功能是寻找。这是驱动人物与故事的基本力量。这包括寻宝，寻找秘密，寻找仇人，寻找爱情，人的一生都在终极的寻找中。这延伸到现代小说中的寻找，如寻找家族亲人，寻父寻母，最后寻的自我。我寻找我行为隐在的动力。显然寻找是一种强大的叙述驱动力。这样的小说多如牛毛。《带家具出租的房间》寻找自己的情人。《侨民》在寻找一种情感的归宿。《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》寻找一种旧的价值理想与生活方式。这是指被置于一种目的下的寻找，还有一种寻找，伸向过去与未来，或者梦境，我并不知道要寻找什么，这表明寻找的目的不重要，寻找本身成为一种生活方式。《华尔脱·密蒂的稳秘生活》主人公把记忆不断向过去延伸，幻想了许许多多的场景，他并不是要求回到过去紧张变形的生活。而是寻梦的一种生活方式。或者说梦成了华尔脱的一种生活方式。寻找这种动力在中国民间故事中也是普遍存在的。湖南民间故事《石祥生》湖北民间故事《穷娃寻宝》均属此类。寻找动力在世界范围内的普遍性他揭示了人类由来以久的探秘心理。寻找是一种大的动力系统，具体到每一个寻找都会被一种具体的力量所支配着。从这一点引申又可发现所有寻找由一个外部力量的驱动，但每一个寻找都会由一个呼应的力量和内在隐秘的力量所支配。即一种自我欲望的表述。

我们再说一说前文提到的跳楼事件，我们假定他有可以编定为五种六种模型的故事，有一点是肯定的跳楼无疑是存在的，而且一定有一种社会的力量促使跳楼这个事件产生，由此我们分析许多历史事件的故事产生，更多的是置于那个社会时代的各种力量所促成，政治的，军事的等等，先于文本的一个外部的动力系统，我们可以理解为外部动力。这种动力最常见的是社会权力。无论政治经济，军事文化事件我们都是可以从事件中找到权力的力量。因此，一般由外部带入文本的叙述动力多数是由权力推动的，当然这种权力结构是复杂的，表现出来的力量也是或隐或显，多种形态的。拿《进攻保垒》和《进入波兰》这两个故事来看均是写战争，无疑战争成为一种推动力，决定了黑脚人和克罗人的战争而克罗人取得胜利却是由一个流氓坏人来取得成功，可见这个故事具有反讽的意味。《进入波兰》这篇小说，是二次世界大战的问题，我被派到前线，住在一个普通百姓家庭里，写一个犹太老人之死，而故事并没有直接写事件本身而是通过女儿口侧面的细节表述，让我们看战争的力量。前者战争力量是直接的，后者战争力量是间接的。无论这种动力是直接间接都支配着两个小说叙述的推进。至于如何评价这种力量又是另一回事了。

有些小说叙述我们从表层很难找到他的叙述动力，特别是那种零度写作的小说，这是否表明叙述就没有动力了。我以为凡叙述就有叙述动力，寻找这种显在的叙述动力不用说。以《局外人》为例，莫尔索的行为处于无主状态，很难说他受一种什么力量支配。他的行为方式可以说是在一种社会惯性之外。但是整个文本还是置于一定社会语境的，例如母亲之死，无意让他杀阿拉伯人，对玛丽婚姻的厌倦，最后在牢中一系列的审讯，辩护，祈祷，凡一切社会属性的价值系统依然贯穿文本，仅在于莫尔索着力于摆脱这一切或者被这一切所异化了。因此，社会整体的动力依然存在，从文本最后莫尔索被判死刑而他清醒认识到了社会司法的荒谬性，他发出呼吁。我们仍可以看到隐在的权力动力。特别是第二部狱中的叙述，权力的制约是很清晰的。但我们深入到文本局部看到的是一个经过组织化了的叙述动力，今天，妈妈死了，一个电报通知，我前往马朗戈，一系列行为方式仍受母亲之死这一事件的力量所牵引。第二节我和玛丽关系的叙述，原动力来自于我对婚姻的厌倦，但他在满大街的闲逛便不好理解了，这时我的叙述行为和视角同步，街巷是一个自然陈列的展览馆，我恍恍惚惚地经过，一切都是无意义的。那这些日常叙述的动力是什么呢，我们所看到的仅是时间与空间的移动，为什么我们并不清楚，叙述者是以何为力量使事件得以展开，发展。关键是那个无意义，加缪的叙述无疑是经过选择了的，他选择的街巷片断都是熟悉的而没有含意的局部，机器，桅杆，玻璃，街灯，空旷的马路，一只猫，在街上莫尔索是没有目的的行走，包括后来朋友拉他去打架杀人，在莫尔索本人都是随机性行为。取消了目的，意义化解了，那么事物是怎么在叙述行进的呢。无意义，加缪挑选的就是这种无意义，莫尔索内心的这种无主状态，刚好是这些东西构成了叙述的可能。这也正好表明有我们的情节叙述强调因果关系，一事件导致另一事件的行为过程为叙述。也还有另外方式构成的叙述，莫尔索的大街上无目的没意义的行走表明的是叙述的另一种方式。这种叙述的动力。前者叙述强调的是必然性，后者叙述充满了偶然性。这时候应该说叙述更重要地是依靠事物自身运动的力量。例如，写傍晚，天有点暗了，慢慢暗下来的街道有了灯光，夜晚光线变化下的事物出现和隐退，加缪写了好几百字，那光线便是街市叙述的一种动力。任何叙述都会是两种力量的交织，既事物的物理力量与有机物的生命力量的结合。我们从人物可找生命的力量，从事物可以找物质的力量。例如风，火，水均是一种自然力量，只要火燃烧了，会导致蔓延，毁灭，人物在这个自然前会随情势而行地采取防范，如撤离，扑灭，隔离，由火发生一系列动作，这个动力是很清晰的，因此在任何叙述的局部我们细分析都会看到事物自身的力量在运行。这种力量也就是他自身叙述的动力。

不仅如此，我们还可得出一个经验性的判断，所有文本一开始叙述，只要是被动语境，我们便可以肯定有一个外部的动力系统。人物或事件是在一种压力下进行。人物一般都会出现，我被派往什么地方，我受到一种什么伤害。这时候往往表明主人公是小人物，因为他低于语境，并因此我们还可分析到叙述者的叙述是反讽的风格。如果是主动语态，那则表明一种内在的动力。由我决定去干什么，我使事件出现什么局部，我是一个执行者，往往我是叙述的主动者，是我在推动叙述前进。这就是说，我们可以从语态上能判断出叙述动力的性质。

我们说到了叙述外部动力和内部动力。现在说叙述一词，叙述一词本身也是一个动力系统。除了它表意为叙述是一个行为过程。叙与述在中文也是两个词，两个动词的互相指涉，在书面或口语中叙与述都有推动语言前行的含意，在西方语言中叙述源自拉丁文Narrare，意为进行叙述。米勒对叙述一词作了详实的词源学考证。他说，叙述一词既意味着对某事进行口头或书面的描写，讲述。叙述这一概念暗含判断，阐释，复杂的时间性和重复等因素。叙述就是回顾已经发生的一切事情，包括真实事件或者虚构出来的事件。并且扩展表述说，叙述是神秘的直觉，由无所不知的人来重述事件。叙述也是诊断，即通过符号的识别性来解读来进行鉴别和阐释。希腊词Diegesis叙述在英语中为Diegesis。亚里斯多德在《修辞学》中使用了这个词，以表达一种陈述。米勒详细分析了Say ， Di ，表明注释，引导，通过这些词性分析，指从词根上与叙述有久远的渊源关系，还转引了德莱顿一句精彩的话，任何叙述，追捕以一只野兽为目标。他说，叙述沿着一条现成的路径从头到尾重新追溯事件，从而讲出一个故事。任何讲述都是重述。最为直截了当的叙事也是重复，是对业已完成的旅程之重复。（《解读叙事》北大版45页）这里所有关于叙述词源学的考证都含有叙述是一种进行的过程，包括有重复，判断，阐释，虽没直接表明动力一词，但所有词根分析中都含有一种力量运动，最为形象的是追捕一只野兽为目标。从书写和口语的表述看叙述，我们只要开始准备叙述，他必定含有这样几个因素，第一开始行动，第二保持某种期待，第三正在进行，第四可能发生的后果。显然这一系列过程必然包括动力结构。没有动力如何驱使叙述进行呢。我们从外部，内部和叙述一词本身均证明了叙述动力的存在是确凿无疑的。但具体面对每一个文本分析叙述动力又不是那么简单的。不是那么明白无误的。这如同故事，任何故事只有当他讲完了你才知道他是故事，故事需要我们事后总结。叙述动力也是如此，他需要我们进入叙述以后，通过各方面复杂的要素分析出来，例如人物，事件，速度，节奏，语态，语境及各种关系，包括句子关系。甚至我们还要脱离文本从社会，世界的宏大整体中去分析，去推论。叙述动力是我们叙述活动中的一个谜，我们的叙述一定意义上看便是破解叙述动力的谜。什么时候叙述动力结束了，实际上叙述也就宣布停止了。

叙述动力重要吗。我的回答是肯定的，因为是叙述动力决定了叙述的方向，速度，间歇，进展及其结局。不仅如此，什么样的叙述动力他还决定了该叙述的意义和目的。

第一，我们从叙述动力看叙述的意义和目的，以名著《水浒传》为例，它力量核心是逼上梁山，逼是一种力量，一种源于社会和各种关系的力量，对于鲁智深来说，由于抱打不平除了地方恶势力，官府中人不见容于他，只好出逃，到了五台山又不见容于一种习惯。到相国寺为林冲抱打不平，最后到二龙山占山为王，这是一种社会权力的挤压，对于鲁智深来说他要反抗这种压力，这两种力量对抗的，而林冲不是，林冲是对太尉府的权力忍耐与退让，一让再让，最后不得已保护生命才走上梁山。同是一种社会权力的推动但在每个个体叙述中的目的不一样，林冲是个知书达礼的人，禁军教头，儒将，叙述在他身上要显示忠孝节义的东西，而鲁智深是一个鲁莽的军人，叙述在他身上是义贯云天。冒死以救。虽然外部的叙述力量都是社会权力，但到每个人身上，他的心理力量又是不一样，取得的叙述结果也不一样。我们再说安德森的《林中之死》那老妇人格赖姆斯虽然有外部社会与家庭语境的压力，但这个故事不是写各种力量如何捉弄她，而是她的行为源自她自身的想法，无论周围环境发生何种变化她仍然如此，她总是不断地劳动，不断地给一切生命养料。她在不同时间，不同地点，对不同人物均是依然顾我地，用她的话说，牲口得喂，人也得喂，马，牛，猪，狗，人都得喂，于是喂养别的生物成为了她行为的动力。她有一种很顽强的心理动力，叙述就保持这种力量。而安德森叙述目的也就是表现这一个怒其不幸，哀其不争的形象。在这里叙述动力直接关涉目的与意义，这种叙述要求我们分析动力结构，评估这种动力的性质与价值。而这一类型主要表现在历史性叙事上，表现在直接与社会相关涉的事件上。也就是我们习惯称的那种现实主义作品。

第二，叙述动力在文本中只有结构作用，是一种表层的，是推动事件进行的动力，但不决定人物与事件的性质和目的。即叙述者仅是拿这个叙述说事儿，目的却隐在地指向他者。海明威的《杀人者》便是一个明显的例子。叙述动力是一个杀人的强力在窒息压抑的气氛中推动。而叙述目的却不在揭示杀人的残忍与狡猾。叙述目的在各种人物对该事件反应的态度。这一现象是我们在叙述动力中要特别强调的。他是我们叙述中特别有力量而极深刻的一种叙述配置。任何叙述文本中叙述动力是给定的，或外部，或内部，或事件自身，或人物内心，是他支撑着叙述前进，是一种结构性力量。有时叙述者也不能随意改变他。我说的一个独特的叙述文本，他的叙述目的，视角，意义均和叙述动力拉开距离，构成一种矛盾，一种张力。劳伦斯的《普鲁士军官》叙述的基本动力是军队的等级制压抑，勤务兵为上尉服务。军官和士兵并不因军队事务，训练，勇敢与不勇敢，或者完成任务与否而产生矛盾冲突。勤务兵只能感到来自军官的一种暴行的压力，在最后不能忍受了才奋起反抗，士兵至死也不明白这种权力带来的暴力为什么会加在他的身上。推动故事，或者构在故事与人物关系的 这种军队的等级压力，并不是导致双方死亡的最根本原因。它却最根本的，小说叙述动力，死因在权力的背后一个更为隐深处，那就是上尉从骨子里燃烧的嫉妒，这就是说叙述者把视角集中在上尉心理，叙述过程中是两个人的心理冲突。深层分析中，为什么叙述动力又不是嫉妒，因为士兵并没感受到嫉妒，他的反抗并非针对嫉妒，而是等级掩盖下的暴行。显然叙述动力力量是军队里等级之间的压力，而视角却改成了对一个军官内心深处的嫉妒展示。那么文本显示了独特性，其人性的深度也极大的深化了。茨威格的《看不见的珍藏》推动故事进程的是我去收集一批文物藏画，而正好赫尔瓦特藏有这么一批画，一个收集，一个珍藏在这个矛盾中，叙述动力类如寻找动力一样。我以为找到文物了，但收藏的却是一个空白。叙事表层的东西是这样形成的，可叙述目的与意义并非如此。我找到了一种更为珍贵的东西，一是老人的执着精神，二是妻子和女儿为善意的谎话所付出的代价他们内心有一种更珍贵的东西。叙述目的叙述动力在文本中刚好是矛盾的。正好是这种矛盾性反而使文本充满了张力。叙述动力有两种情况：一种是事物发生发展有它客观的规律，受社会与事物本身的力量支配，这就是我们经常在写作中碰到的，作家不能轻易改变文本的叙述走向，变更其中人物与事件。表明叙述它受自己本身的力量推动已形成了一种惯性。甚至你都不能任意搬动叙述中的一词汇与句子。有些感受极深的作家会发现叙述文本自然牵引着你作家的思维，包括用字造句。叙述这时成为一个自足的体系。我写《博物馆》时就是这样。我个人不能随意改变主人公木子风的一切行为方式。特别是那些情节叙述很强的文本他有叙述行走的惯性，人为的改变反而会伤害故事本身。另一种是叙述开始了，新的展开，新的矛盾，在文本中不断涌现出一些新的人物与事件要素。这时叙述自身会有一种新的力量，例如反抗力量。或者人与事在内部滋生一些力量，有观念的力量，生命欲望的力量，他们与主叙述动力或者对抗，或者合流，或相辅相成。一般说来产生新的叙述力量会相应地使文本内涵复杂，会产生一些视角上的变化，包括语态，节奏，速度都会发生相应的变化，出现新的配置方式。由此可见叙述动力在文本中也不是那么单纯地存在。

第三，叙述动力在文本中与目的保持一致，但许多局部会逸出在动力之外，俗话说的横生枝节。整个文本可能服从叙述动力，也有相当一部分是自我调节产生出来的动力，表明文本的各个局部却有各自套生的意义与目的。《西游记》唐僧去取经，这符合一个寻找的模式，且叙述动力也始终如此。那么立意也是和叙述动力一致。首先是取得真经，寻找以得到为终结。其二寻找的过程是反复的，曲折的，艰难的，这符合真正的宝贝是来之不易的含意，同时呢，又表明你只要坚持不懈宝贝总是可以得到的。这就带有强烈的劝世意味。应该说《西游记》总体上就是表述唐僧师徒四人经过艰难最后取得真经。但是每一个局部遇上不同妖精时，又表现的是不同的善恶观。从悟空与唐僧的出世看出他们各自有不同成长的经历因而形成了不同的人物性格。到猪八戒时更是一个喜剧人物。到每个妖精具体的故事他的含义又各自不一样，女儿国并不要吃唐僧，而是一种情欲的表现。而驮师徒四人过大河的乌龟最后让他取得的真经出事，仅因为人生在世应该讲究诚信。这一点主要让我们看到叙述动力在文本中的复杂性。特别在长篇小说中叙述动力往往是那么单纯中有复杂的变化，在整体叙述中是一种动力，但在细小的局部可能又是新的叙述推动力了。叙述动力的不同便可能产生叙述各元素上诸多复杂的变化，使整个文本的意义系统出现新的更多元的含意。

我们已经知道了叙述动力，包括这动力的不同表现方式，叙述动力的作用。现在我们看看叙述动力怎么形成的，这也包括动力的构成要素。我们不能就那么简单地归类，这是社会权力，这是军事力量，那是人的欲望力量，那是复仇谋杀的力量。这种力量在叙述时我们应该说不难找到。可这种力量的来源，及其构成就不那么简单了。如果从外部动力看，我们得认真分析，社会及世界多种关系的网结看力量怎么形成，其具体到权力，我们也要找到该权力的起源。再看权力的结构形态。如果是内部属于人物的动力，那我们必须找到为什么产生这种力量，原因何在，同时这是一种什么样的力量。例如谋求财富，抢占女人，杀人越货，攀龙附凤，等一切行为均有一个始初的缘由，那么追寻到根由上，便是欲望。欲望产生力量。不同的欲望产生不同的力量。我们从基本的欲望出发可以如下分类：

1、生存欲望。包括对待生死问题的观念，生存的权力，生存受到威胁，自愿选择死亡，归依宗教。还有生存的信仰，生存的人生观，为什么而献身，生存的价值等等。由生存而产生的勇气或者悲观，希望或者宿命，一系列与生老病死悠关的理念和行为都会产生巨大的力量。《林中之死》那个老妇人顽强地生存着，就她生存的目的而言，便是奉献。她为其他生命而生存，因此在她身上有一种近乎宗教般的力量。生存是第一位的。为生存而顽强地活动，这也是最基本的叙述动力。

2、饮食欲。吃为所有欲望之首，因为吃是保证生存的基本条件，由吃派生的享乐，美食佳肴。在另一个极端上是饥饿。这包含着贫穷，灾难，乞讨。贵族和穷人的两端便是由食物的两个极端显示出来的。他会导致一系列的社会问题。由吃派生出来的占有欲，破坏欲，享乐欲等等，由吃导致的冲突，东方文化深得其奥妙，所以有民以食为天。因此饮食欲也会导致很大的社会力量。历史上农民起义多数均因饥荒而起。《红楼梦》里那些精美的饮食享受。很大程度暗示人类贪求食物的精美是一种本能欲望。无论从饱食终日，还是从饥饿抢夺均是一种内在的驱动力量，这特别表现在叙述的细部上。

3、情色欲。古往今来的文本表现情色是最充分最淋漓尽致的，西方如《十日谈》，中国如《金瓶梅》当代社会极端发展，情色已成为一种生活方式。情色的基础是拥有和占有他人的身体为目的。因而导发一系列行为方式，构成冲突的力量，情色欲可以说是文本叙述中的一种基本动力之一。几乎不需要多加阐述。但要注意的是情色欲作为一种叙述动力古往今来不可胜数。如何创造出独特的文本却是难度最大的。因此，我以为作为情色动力的叙述基本的力量，我们的叙述目的和意义均不能最终落在情色上，视角应该开掘出情色更深更新的社会文化含义，揭示细微而深刻的人性问题。否则情色动力的叙述只会是个平庸的情爱故事。

4、寻找欲。这实际是一种对神秘视域探求的欲望，该欲望包括比较宽广。有求知欲，有占有欲，有好奇欲，一切欲望所期待获得的东西，这包括物质和精神两个方面，物质的满足和精神的满足是同质的。本真的寻找欲，还不在最终结果的获得，因为从寻找开始，寻找者便明白，这项寻找可能是无果的，重要在寻找的过程，例如探险。猎奇。在叙述领域里寻找动力的叙述最多的是在民间文学中，在现代文学中寻找是一种变体，是一种更精神化的，例如寻找自我。对主体的追寻，隐含着一种主体的丧失，其意味通过叙述我们要知道现代人如何丢失了灵魂。寻找从亚里斯多德推重情节叙述开始一直便占有核心位置，因为他在情节论中强调了发现与转换。发现与转换是和寻找有密切关系的。是相呼应的概念。不寻找怎么会有发现。这从叙述的本义来看，叙述本身便是一种寻找，叙述永远在追求下一目标。这无论在大的叙述动力而言，还是叙述的细部的推进都是要保持一种寻找心理。保持一种对未来呈现事物与人的期待。寻找最好的是不要轻易在结果上展示归宿。寻找的魅力永远在于结果的延期，跌宕上，甚至最终也不要抵达结果。

5、栖居欲。这也是一个很宽泛的范畴。最基本的是起居，身体的置搁，但它仅是其中之一义。华屋美宅只是一部分人的栖居欲，还有一部分的栖居欲刚好与之相反，流浪，保持对一种固定居住的放弃。流浪也是一种生活方式本义上也是一种栖居，是人类早期游牧渔猎时期的生活方式的演进。这是栖居欲的二义，即保持一种自己理想的生存状态。其三由居住引申的是人类在一种精神，或一种理想的欲求，叫归宿感。人的身体和人的精神置于何处。这无疑是一种形而上的栖居欲。这也许是一种宏大的叙述，但确实可以具体到一砖一瓦的造屋，大到人类思想体系的一种建构。它和寻找欲有一定的联系。

6、权力欲。这主要表现在一种支配权上。人类基本欲望上有一种权力要求，这种权力欲是一个悖论。你要求权力使权力成为支配它物的一种力量。于是便有了一个权力控制的对象，于是控制与被控制成了一种矛盾关系，其实个体生命的扩张便显示在这种权力上，弱者表现在他对宠物的权力关系，弱者的权力在对更弱者者而言，强者要求对一切力量性的事物都有支配权，他要求至高无尚，因权力的追求是一种金字塔式的。在金字塔下分层分级是一个宽广的联结网络，权力是一个严密联结的整体。也是扩散式的，不规则的分延。而且权力是无孔不入的。因此在叙述中动力是无所不在的。因为权力的性质是一种支配力，在叙述动力中，权力得到了一种最有力量的表现形态。

欲望的分类形式是无限可分的，有大有小，例如仇恨，嫉妒，孤独，自由，想象，睡眠，说话，破坏都是人类的欲望，而且是强有力的表现范围。无论欲望分类多么细致我们均可在基本本能上找到源头。这里暂时只能大致上归类六种，是一种不完全归类法，但这并不影响谈论叙述动力。叙述动力，特别是内在叙述动力我旨在找到这种力量的源点，并判断它的性质。使我们更理性地把握叙述动力。至于每一种叙述动力的构成只能从具体的叙述语境通过分析而得来。但可以肯定每一个动力结构他的关系是复杂的，产生的原因不仅复杂而且极其微妙的。

叙述动力与叙述话语的关系密切。叙述中主要是逻辑推动，也有事物自身推动，有人物的欲望推动，也有时空改变的推动，或外在事件，或心理变化，总之叙述在向前推进，可是你发现面对一个文本叙述推动的速度，节奏可大不一样，有的是一种急切的流动，人与事的发展紧张而激烈，有的则不急不忙，迂回曲折但却内藏杀机。有的干脆利落三言两语，有的绵里藏针絮絮叨叨。有的叙述隐喻暗示，有的叙述反讽幽默，由此可见同是一种叙述力量使用什么话语效果大不一样。这就是所说的故事和话语的对立与统一的关系。要他选一种切合某种叙述力量的话语方式，这一切都需要作家精心处理。海明威的叙述具有一种直接的冲击力，他选择干净简洁的句子。而福克纳的叙述却是回环曲折，有一种沉郁深厚的韵味。沈从文叙述力量绵里藏针掀动人情深处的力量，他说话优美有浓厚的抒情意味，鲁迅的叙述有一种忧伤与严厉的冲击力，词语有一种犀利扎人的锋芒。叙述力量是被话语控制的，不同话语适合不同的叙述力量的传达。有的叙述是渲泻式，有的叙述则宁静致远，有的叙述回环曲折，有的叙述则锋芒毕露。无论怎样进行叙述力量的控制，叙述动力的方向，角度，力度，节奏均受话语方式和叙述目的影响。

还有个问题是叙述力量与一个作家的才学识，作家的性情，年龄，经历都会发生联系。简单说，叙述力量是给定的但潜在的表现却是携带着作家强烈的个体差异。我在年青时候的《红帆船》与《山鬼》有一股冲腾而起的力量，叙述动力饱满而强烈，但进入中年，叙述力量便蛰入沉厚，有一种隐在的回环曲致。甚至实验一种螺旋式叙述动力，让叙述力量在一个单元内循环回绕，例如《城与市》的叙述动力总在一个包围内循环，并不处理为一条线段式的冲动。综合许许多多的叙述实例，似乎有一条隐在的经验，那就是叙述动力最好与叙述方式分家，使二者构成矛盾关系，这样文本会充满张力，同时也会展示一些更深刻的东西。从不同的视角考查这种叙述动力，你会获得一些意想不到的奥秘。这样叙述动力也就有了多种含意。

思考题：

1，叙述的意义？叙述的三个结构原则？

2，叙述动力有哪些类型？

3，聚焦有几种方式分别指出来？

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作者: jssh365    时间: 2014-5-12 16:03
     第十六讲 话  语

    我们讲过了语言，为什么还要讲话语呢？语言的规则侧重在句子内部来谈论，语音、词汇、语法及其组句规律来谈论。从句法和语义研究语言，语言是一种系统的体制，从公共的社会的交流机制看语言仅是声音的和字符的结合，成为一种工具和媒介，是人们使用的公共手段，如果仅从说话人来看，言语是从语言中分裂出来的个人言说，是个人对语言系统的实现。即个人化的性格语言表述。

话语不同，话语是一种知识对象，话语有自己产生的历史条件和语境，并且是按照一定特殊的规则组织起来的语言系统。我们分析话语便是寻找话语的生成机制：

1，社会群体的环境中话语是如何构成。

2，媒介和信息与记录话语的方式。

3，话语的来源及话语类型之间的互文性关系。

4，语境内的话语含义，即语义为何。

由此可见语义规则是句子内部制定的一种规范约束，这种功能由语法的普遍规律所约束，是一种实用意义，普遍应用于日常生活实践。值得注意的是，我们今天的语言不仅仅是一种实用的，而且是超越了它的功能，变成一种纯意义的交流，或者具有审美作用、治疗作用。例如我们听一种语言表述，我们在茶座、沙龙里漫谈一天。语言作为一种消遣、消费。为什么？语言受制于两方面：一指语言发生的态度；二指语言发出的各种规则，它的社会性与集体性。考察一种语言的历史形成及它组成的各种规则，而形成某一特定的话语模型及这个话语系统如何成为一种方法。

于是我们可以确定话语是一个大于句子叙述的活动。

话语（discourse）定义为：由连续的句子排列而成的语言形式的段落组成的特殊整体（哈里斯语）。或者定义为意指的全部（格雷马斯语），注意哈里斯的话语指的是句子之间，而格雷马斯指的是超越句子的语义描述。

我们可以肯定话语是超越了句子框架而指涉到语义场，是针对文本整体叙述而言的。话语能明确的要素：

1，一种知识对象的陈述分析。

2，话语产生的历史条件与规则。

3，相对于说话人之间各种不同类型的对话方式。

话语是指一个语言系列的规则组成，也就是说语言对一种陈规的表述，这种话语是一种社会集体的构成，纠结各种社会因素，这样话语有可能作为一种知识建构，例如医学的、生物的、物理的各种学科性知识体系。

或者作为一种社会实践的运用。它可以建构一种社会实体，也可以构成一种社会关系，还可以指定一套社会规则，例如一个社会主义国家的权力体系便构成一套特殊的话语系统，各种红头文件，不同的任免通知，还有各种意识形态的宣传口号。以权力为核心的构成了各种等级关系。省部 → 厅局 → 县处 → 科长，以职务确定其身份关系，同时又通过警察、法院、行政纪律给出各种惩戒规则。话语的规范即人的规范约束。

话语自身是一种实践，它与文本相互作用，文本生产一般都会超越语言学要求，按各种文类体式规则进行，文本表明也是生产话语的，记录话语发生的踪迹，这种发生话语一方面是人的谈话的理性组织，（类型话语，病人谈话精神分析，犯人谈话审讯记录，领导谈话权力变更，恋人谈话审美心理），另一方面话语发生的感性身体的活动，这点尤为注意，话语具有信息的要素，话语在无意中暗示某种视角，语言形象，历史话语，某事件的特殊隐秘……总之话语实践活动是语言自己生成的展示，同时又是自身的说明性与解释性，表明还有一种元话语隐性地存在。

我们把《古斯特少尉》看成一个文本构成，小说记录了一个少尉内心冲突的话语，这个话语让我们看到了施尼茨勒时代的中产阶级形成的话语构成，个人把捍卫自己的荣誉看得比自身的生命还重要，哈伯茨瓦纳面包师的羞辱没人能知，但古斯特仍然以自杀而捍卫，中产阶级人格形成时，尊严是首位的，偶然使叙述序列出现了转换关系，面包师是因中风而死的，于是古斯特内在矛盾放释了，自我重新获得快乐。没有自杀，重新认知了自我。这个预备役少尉的话语是在社会实践中构成的自我，透露的话语信息则是中产阶级的人格建构状态。注意这又是那个时代精神分析的话语类型的展示，止于施尼茨勒已经初具话语模型，表明中产阶级意识的自我具有了反思精神，说到文本的语言分析，这可以视为精神分析的一个范本，古斯特总是在话语的不断质询中完成的，注意这个故事仅是一次话语起因，是语言性的，所谓侮辱也是语言性的，中产阶级被指责为傻瓜，内心话语总在反复诠释解说，表明语言的尊严关乎家族、社会、个人，是一个符号标记。过去我们一直怀疑这个文本构成的基础是虚假的，不能因为一次口角，仅为一次身体的改装而构成自杀事件，太夸张了。今天看来我们把话语的社会性实践看成中产阶级是如何建立自身的价值规范，这个文本话语便有其典型的代表性了。话语分析的核心就是要研究话语如何在一定的时代语境里构成的。由此可见话语是一定社会性的变化和文化价值建构的重要标志。一个行为，一句言语，一次事件我们全部看成为文本，看成不是时间、行为、语言自身，而要看成其话语是如何构成的，那么话语便直抵社会时代与个人灵魂的核心。

《古斯特少尉》从文本来说它是一个精神分析文本，中产阶级人格形成时的心态与精神性质，从话语实践看，中产阶级如何从灵魂到肉体阐述中产阶级的价值观。从社会实践看，话语信息表达了那个时代中产阶级人格构成的内在复杂性，在平淡无奇的话语背后是一套中产阶级话语的构成。因此话语不能仅视为语言本身的句子和单纯的修辞，而应该看到话语体现了一种语言使用的特殊方式，（包含信息）还应该看成使用视觉、声音、潜意识形象及他如何构成其象征性形式的特定方法之中。这样话语便不仅仅是描述某时代的社会特征，实体及关系，话语直接建构了那个社会时代的实体，成为社会性结构与关系必不可少的元素。

话语可以分为话语构成，从发生学看语言现象。也可以从话语的结果形式看，作话语分析，揭开话语的秘密。还可以从话语的效果讨论，即话语回应的个人和社会产生的反应，这表明话语是有功能作用的。

话语在今天尤其彰显作为语言主体性作用，话语构成的身份，人的地位，话语作为审美，所以话语会构成不同类型的自我，这一点我们可以参照身份一章讨论。

无论过去和现代，话语都是一种知识构形，可以作为信仰体系，具有人的建设性作用。人文科学基本上是一种类型的话语体系，视角、功能不同，话语类型就不同。

还有一个更重要的是话语的交往行为。话语本质上是沟通的，同时它又建构人与人之间、人与社会之间的各种结构性关系。这一点看话语的指涉功能也是必不可忽略。

话语建构有社会的规则，有个性心理的习俗，还有各种不得已的联系因素，它可能是约定俗称，但作为控制性话语规则一定会具有强制性，因此我们又可看话语作为一种权力结构，话语显在的是和社会关系、权力的互动，这可以视为一种辩证法，话语可以作为社会现实的深层反映，也可作为一种社会理想与规范的表述，社会生产话语，话语又构成社会体系。这就不难理解话语本身是社会结构生成的并接受其限制，还受制约于社会等级、集团等关系的影响。也就是说社会制作话语源于社会建构中各层次的功能，如教育、法律、道德、宗教、地域风俗，表明了话语产生均有一套相关的技术手段和某种话语产生必须服从某专业的知识规范，话语并非随心所欲地生成的，它是生产性的，也是创造性的，最后是什么样的话语的生成产生的作用和效果正好相反，积极的建构产生反作用，压制性建构却又产生积极作用，这也许就是黑格尔的历史的诡计论。

话语策略的产生首要的是作为一种社会政治的实践，是作为权力与意识形态的生产物。意识形态身体就是各种话语策略的集合，作为意识形态策略的话语建构它是从统治阶级利益的政治权力出发，标立许多权力词语，维护一种政治观念，培植一种有利于集团权力，统治阶级的价值观，反过来社会，政治，阶级，权力的一切表述形式又都凝结成一套形态意识话语，不仅是权力斗争的场所，也是话语生成的场所，它又是权力斗争至关重要的一个方面。话语的实践便是孕育知识和利用了那些特殊的权力关系和意识形态习俗。这是话语生成的焦点，也是话语实践的社会语境中最重要的焦点。

我们说话语是一套单位和把这些单位组合成句子的一套规则。文学呢？文学则是运用语言叙述虚构的想象的艺术作品，它有别于一切科学的专业用语，采用特殊语言构成的一套话语方式。话语最基本的前提规则离不开语言作为基础，它是语言的，又是陈述规则的。这构成了话语的基本点：

一，无论是说话人的言说，还是对话人的双向交流，语言是一个基本出发点。那么我们必须找到语言如何作为主体的，无论是外部言说还是内在心灵知觉的语言，语言都会在行为中找到它的根源性特征：我说，我是，我做之中的“我”是语言性的主体，语言形成的“我”作为主体决定了自我认知的存在，典型如我思故我在（笛卡尔），我快乐，我痛苦，我饿（休谟），我感知的自我，“我”及我的主体性都是用语言形式表述出来的。这表明了主体化经历与语言形式认知经历是处于同步的。自然语言的主体一方面自述介绍，一方面通过对话关系而构设，这种语言只要进入陈述主体性就显现出来。而人的言语活动是在社会语境与文化限定的基础上建构的，这个言语活动每个人都会以自我显现为视角来展示的。因此说话者主体就是言语的主体。表明语言主体性和人的主体性经历是同源的。

二，语言总是在陈述中，我和身体，属性，我的行为与交往，我言说一切人和事物的运动状态，语言作为始发者，它由词语所展示，由规则所集结，所以话语总是以它说完为止才能判断，话语进入陈述必定有起始 → 行为过程 → 结果。“通过言说”达到一种目的，语言上有一个结果，分为所言说的内容与说话的方式。这个陈述过程分别有陈述之内与陈述之外，通过陈述行为连接陈述的各个方面。因此陈述行为是主要的优先的，通过陈述可以参照任何事实反射映现它物，它之间，或者自身。

我说。指主体言说。

我说过，一条大河永远与它的岸对立。说什么。包括我说的结果。语言是一个过程，踪迹。同样语言也表明主体的存在，例如，走过马路。这是一句话，行为。你骗我，为什么要撒谎。言语。这都表明语言是一个主体发出的。

我害怕。害怕是一个陈述，这个陈述必然指涉陈述主体“我”，我便是语言陈述中的反射自身，于是语言主体与陈述过程是相互指涉的内部各部分的相互组成。

话语是语言性的主体，也是陈述性的语言规则。

语言在陈述的过程中有这种自我的参照性，因而语言的主体性既是形式的又是功能的，可以参照指涉。任何语言主体都会有它适合的（针对陈述）表达的语言形式。所以语言主体总是明确的，话语主体则要隐匿一些，因为话语主体是构成性的，话语受规则制约，主体的显现要仔细分析，因为它由离散的时位构成。

话语可以由个人出发，但它却遵循的是集体的规则。

言语仅能建构私人话语，除非她通过霸权，否则它只是个性的非规范的，个体只能根据他所希望的发言表示自身的意图和预测，它不能是公共大众的，所以它禁不起系统研究。话语极为重要的它是一种社会实践，因此话语的内部纠结着社会意义的构成，纠结着各种社会变量的相互关系，人的作用也是在社会关系中发挥作用而达到目的。

所以乔纳森·波特研究话语，把它和社会心理学联系起来。费尔克拉夫研究话语，把它和社会历史变迁结合起来。

话语不仅仅是语言自身，话语还是一种社会行为。

米歇尔·福柯确立了话语分析的抽象方法。在知识考古学时期他的重点是，探讨知识领域的规则是如何建构的并分析其话语类型。在谱系学时期他的重点是，考察知识和权力之间的关系。在伦理学时期他的重点是，个体应该如何建构自身，使他的行为作为一个道德之体。福柯的特点是始终把话语作为认知和分析的知识对象，分析语义是如何构成的，其话语的结构规则源于何。

福柯的话语理论不是针对话语是什么，话语是如何组成的。他的视角延伸到话语形成的背后，考察其话语构成的各种可能性条件，探索其话语建构的规则是如何形成的。这就让我们把话语分成两个块面来认知：第一，话语是什么？它是如何形成的？重视文本的语言分析。第二，话语产生的历史条件是什么？为什么是它制约构成了话语？话语是规则形成的，那么我们的核心是研究为什么会有这样的规则，这些规则是依照什么而产生的。这里重视的是抽象方法之后的规则分析。我们针对文本时，话语是已经形成的实体，我们有具体可感的语言作为参照系，这时的话语分析是具体的。如果我们针对的是话语规则因何而形成，为什么是此规则而不是彼规则，那么我们必须建立一套话语是如何形成的假定性原则，我们猜想这些话语建构的原则是这样的。这样，福柯便有了话语形成的四个假定。

在话语陈述群中我们要找出这些陈述之间的关系并作合理的描述，我们凭什么辨识出它们之间有什么样的关联。

第一个假定，在我们看来最有可能和最容易证明的是：如果分散在时间中的不同形式的陈述只参照同一对象的话，它们便形成一个整体。以精神病为例，精神病的这个对象单位不能使整体个体化也不能在陈述之间建立某种描述与实在的关系，因为精神病的个体表征并不完全一样。我们只能对精神病进行描述，分割、解释之后再确定，指出精神病多种多样的对应性关系然后再判断，我以精神病名义把应该看成精神病的谈话与现象连接起来，这样话语便构成了陈述群，被说出来的东西构成整体。当然这个陈述群中的整体并非只有唯一的一成不变的对象，（是对应的特征的一致性）于是我们可以肯定17世纪，19世纪，21世纪的特征所言的精神病话语，作陈述的对应物所指的对象是不一样的，这里的个体人物当然不一样，重要的是指精神病这一对象是不同的。这种疾病已经在不同时代悄然改变了，此处提到的和彼处的精神病是不一样的。根本不存在关于精神病话语的统一有效的陈述整体的单位。关于精神病的话语单位并不建立在“精神病”这个对象存在的基础上，而是 对象出现在既定时期中成为可能的那些规则所起的作用，这些规则显然是治疗、护理的规约、处方、被限制的对象、医疗手段与器具作为规范，是这些规则根据不同对象而转变。这造成了精神病在时间、空间上的间断，不连续，是具体的个性的东西确定了陈述整体，病例个案是分散的，我们找出的是它们的分布规律。这些现象确定了精神病的存在。

第二个假定：在陈述之间确定关系群，找出它们的形式和连贯类型。19世纪医学不是由它对象的标志或概念显示的，而是由某种风格和陈述行为稳定特征表明的，医学不是传统的治疗方法整体构成，而是由一个人认识体构成：对事物具有同样的观察，感觉范围，根据身体的可见空间，病理事实具有同样的分析，根据人们所说的东西，所感的东西做出同样的记录序列而构成一个描述整体，这一切构成医学话语之一。我们得承认这些话语会随时空的改变而改变，所以医学话语不是陈述的某种确定形式，而是那些描述成为可能的那些规则的整体、器械、观察、实验、记录、统计、人口、流行病、治疗处方、规章制度，那些特征共同确定了关于疾病的话语。正是这些分散的和异质的陈述并存，支配着它们的分布序列，它们相互依靠支撑点，相互吸引又相互排斥的方式，它们之间的承接、转换、换位、变形、替代、游戏，决定了一套现代医学的话语。

第三个假定：我们能不能在确立于陈述群中起作用的那些持久、一致的概念系统的同时，又建立起陈述群？古典时代确立了一批持久有效的概念，而且这些概念被视为句子普遍有效的形式标准，主语概念被纳入名词的普遍有效之中，动词概念应用逻辑判断使用，词的概念被确立为表达的符号。很快我们发现任何概念在时空变化中它的内涵会发生变化。概念派生总是异质的，前后总会造成整体的不一致。这表明语法现象仅是表面上的一致状态，严格意义上讲，陈述，分析，描述，包括原则和结果，一系列推断的整体都是虚假单位。（仅仅是近似的）如此我们便不需要对所有概念严加详察分析，不必从一个概念去分析另一个概念，而是去讨论概念的出现、分布、扩散的现象与作用去分析。

第四个假定：描述它们的连贯，阐述它们表现出来的统一形式：主题的同一性和持久性，就必须重新组合陈述。因为旧的陈述仅适合旧的概念与现象。例如我们不能把布封的《自然史》和达尔文的《生物进化论》构成统一的生物进化主题来讨论作为一个统一的单位。某个主题假定的东西总比人们所知道的东西更多，而我们要求把这些主题性知识转变为话语知识，我们的话语状态就会出现问题，因为它们绝不是同一个东西。18世纪的进化论思想确定在物种的亲缘关系上，它一开始便形成了规定的连续体，而且是在时间流之中而逐渐形成。19世纪进化论的主题则很少涉及物种的连续因素的构成，更多的描述不连续群和分析各组成部分都连贯的有机体和一个为其提供实际生活条件的环境之间的相互作用的方式。主题仅是一个但却是以两种类型的话语作为基点。（参见《知识考古学》，福柯著，三联书店出版）

话语是从概念开始的，我们得承认历史给我们传承了无数话语概念，我们照单沿用，可是话语概念随时空变化是不停转义的，甚至变得与始初含义相反。因此我们不能把历史视为一个连续性的统一体，话语概念经历了断裂、重组、极限、序列、界限、转换、不连续性、变异，这不是一个话语概念的沿革问题，而是一个理论问题。

面对话语我们要采用新的态度，首先是否定，其次是分析，最后是重组。某一概念在能指上，职能上都是明确的，可这一连续性主题不断显示出它不同的内容，例如“自我”（self）在笛卡尔、休谟、米德那儿分别指向不同：理性的二元论自我观、感性的一元论自我观、社会实践中建构的意识形态自我观，而古典的自我认知却是一个自我怀疑的主体，神成为控制人类的主体，于是自我的话语不仅是话语内涵不一样，它的构成规则也不一样，传统的认知并不是要建立一个传统的知识学框架与体系，而是要提出一种新的认知方式，新事物就是从旧事物的常态中区分出来的。古代德尔菲神庙挂着铭文：认识你自己。这是神的启示，神告诉你，你，客体主体化，世人有自我。你是自我的暗示。自我在古典时代虽作为怀疑的主体，但仍有其有效性，在怀疑自我的过程中重新质疑，反思，于是便产生：我思故我在的现代自我观。我们建立起源、开始、进化、发展、演进等概念时，按福柯意见就得把一系列分散的事件重新组合起来，把它们同唯一的和统一的构成原则联系起来，（例如进化论，事物总是发展的观念，时间总是向前推进的）。将这些概念置于生命榜样的力量之下（生命适应的游戏，它的创新能力，它的各种不同成分连续对应关系，它的同化与交换序列），使人们在每个起始之刻，着手发现一种一致性的原则和某种未来单位的雏形，而且一直在起作用，却从来就不是既定的起源和终结之间的始终的可逆的关联来控制时间，也就是说我们不能把生物进化观仅仅理解为时间性的，而是某种建构话语的原则在起作用。

在福柯看来话语分析不等于语言分析，话语也不等于语言。语言分析是在句子之内的语音，词汇，语法的结构安排，讨论句子内部的组合，配置，选择，是句子的变化。话语则是在句子之间，超出句子之上的语段，讨论的是语言陈述问题，语言陈述所涉及到的序列，还有每个序列的规则。话语分析不是要说你什么样的句子是可能的，是符合语法规则的，而是要从社会历史语境的角度，具体说明变化着的话语结构，说明其规则系统何以构成，它使得某些陈述而不是别的陈述在特定的时间、地点、环境得以成立。

某个话语结构适合于一套特定的陈述，因此陈述是特定结构规则的陈述，福柯作了如下结构分类：

1，客体结构的规则，话语客体不是独立的特定的，是根据某种特性的话语结构中，被构成被改变被定义的，表明话语客体也是相对存在，而且是差异的存在的知识客体。

2，阐述方式的结构，是社会主体制造陈述，陈述又以特殊方式决定主体的位置。陈述针对主体是陈述本身的结构的描述（并不是分析作者所说的东西之间的关系——它的位置是什么。阐述方式指确立假设，制度规则，描述，教学等话语行为的类型，而每一个行为都关联自己主体的位置。

3，概念结构的规则，概念指一组范畴、要素、类型。例如语法概念、哲学概念，但是一组变化的概念的结构图画，揭示和描述相邻的领域，使概念得以传播，分布，如何组织，这一策略使得不同类型的关系相互说明，发展，并作为互文的展开。实际是揭示变化的概念如何播散的。

4，策略结构的规则，话语之间相互转换提供的是可能性，并非所有的策略都能真正实现。医学、法律、经济学、生物等话语导致某些特定的概念组织，对象聚合，陈述类型的出现，它们根据自身的一致性、严密性、稳定性构成一些理论或主题。这种构成按惯例可称之为“策略”，是这种策略结构的规则决定了哪种可能得以实现，可能的策略存在着互为话语的限制和非话语的限制，而话语规则是由这些限制性的结合而构成的。

福柯的话语理论，早期是讨论知识与真理是如何建构的，各种类型话语是如何按规则建构的，特别是那些反常类型的话语建构，因而他研究的是法院、医学、疯狂、监狱、惩罚等范畴。当他由考古学向谱系学转移时，他把知识体系和真理体系归结为可理解的话语规则，这些规则是自主的，在话语实践与非话语实践之间关系显然由这些规则所调节。随后他发展了一套现代社会权力观的话语研究，现代权力用显微技术自下而上观，发现它产生于监狱、医院、学校这样一类的惩戒机构里，表明现代社会权力特性与边缘人口问题链接在一起，话语和权力结盟的二重性，权力技术在生产出来的知识上得以发展，指现代科学技、技术与获取知识的过程中与现存权力有密切联系。因而现代权力可以称之为：生物权力。指生活机制带入明确的计算领域之中，使知识和权力成为社会生活转型的代言人。

这表明话语与权力置于社会实践中的中心位置并播散在日常生活领域里，由客观的政治经济观察进入日常生活的微观分析，正好启发了德勒兹和鲍德里亚尔的欲望微观分析与政治微观分析。话语是日常熟视无睹的语言片断组织起来的，但它的背后是由规则制约的，当今之世权力已经暗合在日常生活的社会实践之中，因此权力弥散浸透在所有社会性生活的每一个层面，这使我们看得到今天的日常是由权力、话语、欲望相结合的生活状态，说白了我们生活实践是这样一种社会实践，是一种权力，话语，欲望相结合的实践，权力的代码是政治，话语的代码是知识，欲望的代码是身体，因此我们又可以说我们的日常生活实践又是政治、身体、知识的微观实践，只有这种进入了日常生活的政治、文化、知识、技术、身体才是人们可以容忍的，它是现代意识形态、价值观、知识体系通过现代科技进入审美范畴，变成图像与声音，变成诱惑与劝导，在21世纪它变成了一种新的汇聚与方式，成为人们身体的后殖民情感，或者刺激成一种反向审美暴力，进入人们身体的欲望世界，正是这种审美化的暴力与霸权掩盖了权力的社会性本质的一面，就像毒品一样是人们欢迎被毒害，这样权力和话语便成功地掩盖了自身机制的功能与作用，一定意义上又成为人们所幻觉的东西。这时权力与话语又变成了一种诱惑。所以权力并非借助强大有力地支配那些属于它的人的途径来否定性地发挥作用，权力是生产性的，又是劝诱性地构成他们，重组新的力量。

这是福柯话语和权力理论给予我们21世纪新的启发。

我们总结福柯的话语/ 权力理论的主张。

1，话语的社会建构，既指话语的客体，又指话语的社会主体。

2.任何话语实践都是以它与其他话语的关系来界定的，并以其复杂方式界入其他话语，因此话语的互文性是首位的。

3.现代权力：生物权力。在社会时间与科学技术上产生的权力表述是话语性的。所以，权力是具有话语的本性。

4.权力是微观的渗透的发生在话语之外，也发生话语之内，证明了话语具有的政治性。

5.话语是变化的，话语实践是社会化的重要因素，表明是社会变化支撑了话语的本性。

就文学文本而言，它们记录了话语组成背后的一切潜规则，文学的话语分析略与福柯话语不同，文学话语则是时代语言状态与日常生存的直接显示，因而他的话语规则是潜在地记录在话语背后，另一方面我们探寻文学话语的规则要特别重视文学话语中的信息分析，因为文学语言是一种有别于日常生活的特殊语言，它不是社会生成及其结构的直接显示，因此社会政治与文化构成的话语在潜规则之外，（如虚构、想像、修辞之外）话语信息显得异常复杂。

话语分析不要理解为我们对一个文本语言的分析，不存在一个对已成定局的话语文本的分析，话语分析是一般的理论框架，关键在一些实际的具体阶段运用。要关注话语的性质以及它在社会生活中的角色，然后组织一类型话语怎样被最好的研究，让其他人相信研究发现的真实性。

对话语研究的过程就是话语被整理的过程。

第一，确立话语分析研究的问题，我研究岳阳的鱼巷子有许多问题，有鱼的生物学种群分布，有鱼巷子人员构成，作为商品集散地渔船如何聚集的，鱼作为商品如何流散的，鱼巷子的女性比例为何居高？“一鱼养三家”。商品观念如何在生产、分配、消费的环节中建立起来的？鱼婆子中的美女为何居于深巷？鱼巷子居留的贯籍研究本土人少湖北人居多？鱼巷子仅有数家渔民而商家甚至是主导？鱼市周围市场：茶市、渔具、油榨岭食品街，街河口的物流港口，南岳坡的交通图，汴河街小吃市场。鱼巷子劳动市场，时鲜与干果产品，鱼市作为纽带其他家畜、蔬菜、城市规模化。黑社会保护费与殴斗，湖区疾病传播……其方法可以宏观调查,如一次移民，一次湖上灾难性事件，某次大火等，也可以就一次微观的二人对话：鱼民之间、夫妻之间、买卖之间，社会本身作为对象，参予者作为对象，鱼巷子改造作为对象，2012年十月间洞庭湖江豚无端死亡了几条。于是产生了抢救“水下大熊猫”生物保护活动。继而影响真个长江的江豚保护，发展为一次全国性事件。话语就一主题作为分论点，汇合众多主题，把湖上与陆地，鱼民和市民，鱼巷子居民之间对鱼业事实、态度、鱼被贩卖的过程，宰杀鱼的工具作为一个整体考察，鱼巷子内的话语是如何建构起来的，这一建构的始初，发展，繁盛，衰落其原因是什么？我们获得了什么？

第二，以何种样本为例。我们可以采访一条渔船的历史从湖上鱼具说起，也可以从鱼巷子的管理，渔政作为机构维持整个鱼巷子正常秩序。找到渔政管理档案文件，总之我们求取大量的鱼巷子历史资料、文本的、录音的、访谈的、照像、摄像的，尽量求取当事人的回忆与文本资料，把所有文本材料录入电脑进行序号编码，可以从事年度比较，人物比较，渔船比较，大事件比较，也可以仅取日常性一次事件，考察事发原因，经过，结果，事件反响，特别是历史上偶然的一次报道，或者民俗中的一次仪式，开市，开湖，开宰仪式，婚姻，生育，丧葬的仪式，这些仪式遵循一些什么规则。我们可以来选一次鱼业冲突，码头事件，或者黑社会争抢地盘，不仅仅是考察事件始末，主要的是事件的性质，引起的原因，有社会政治的，有居民伦理的，有水上岸上各方关系协调的，也有各行事件行为的，平息一次时间，回忆记录，判决结论等。

第三，访谈与证词。访谈证明了你介入的程度，假定与参与者的一致程度，从访谈发现真象，现实是分层解释的距离最近的是浅层表象，最远的则是深层表象，不同时间段的比较而获得真象深度。这种访谈一是现象访谈，了解客观日常情状。二是问题访谈，就一次死亡探找原因，或者就鱼价不同时期的比较访谈。三是事件冲突访谈，凡有利益的地方都会有冲突会涉及到多种性质。四是访谈参予，作整个鱼巷子生存状态的参与者，切身处地，改变旁观者身份。调整观察视点，尽量寻找市场的客观性。

第四，录音与编码。录音是证明，凡录音都可能转换为文件进行编码存档。转录整理是一件冗长麻烦的事，特别注意细节的真实性。整理编码仅是把庞杂的话语压缩成易于编码，这是一个为分析作准备的阶段。日常现象是无序的，我们编码是归类。我们不能遗漏，采取的材料的价值不是一次能够全面认识的，存为历史的档案，它可作为今后发现的新材料的比对，本质的深度完全有可能被隐藏着。死材料在某个特定的机会里它能说话，因此时间、地点、当事人要有特别的准确性，历史错位了的时间，有可能在未来的编录中发现重大情况。

第五，话语分析。面对话语材料没有一个预设定的先后，根据需要由分析者确定一个秩序，由表及里，由现象到本质，由个体到时间，由洞庭湖到岳阳楼，由一条船到一个居民，这一个多次反复阅读的过程，我们把这一切都视为硬性的文本分析，一定像一次刑事侦破一样文本不分主次重视细节，破碎，语焉不详，矛盾，毁损都是分析的重要切口，还有一些特别的话语材料，湖上气象材料，水质分析，鱼类分析，鱼巷子的湿度，居民的风湿病，关节炎，行走姿态，咳嗽、血液、呼吸，个人生活习惯，这些流逝的话语尤关重要。例如气候与温度影响人的体质、肤色，资料模式是话语分析首要的，但其中有变异与一致性的比较，另一方面要注意功能与效果，人们的行为与话语在不同时空位置功能不同，个体对鱼巷子介入程度不同效果也会不同。鱼巷子有两个特别美人：王薇紫，潘美霞。但两个人都不是鱼行里的生意人，一个是缝纫，一个是纺织的，与行业无关却在鱼巷子生活了近百年，这值得注意。可以作为特例与细节分析，其他话语可以作为一般模式分析。我们可以从居民、渔业、习惯、性别去分析一种社会心理。

第六，检测话语分析。我对鱼巷子的考量是一个学者的人类文化学、生物学的话语探索，当然还可以有新闻洞察的问题切入，还可以从渔政管理和市政改造调查，目前还有水资源的生态考察，有沿湖经济圈的开发与利用，鱼巷子拆迁重建，这涉及到每一个个体，细节到了一砖一瓦，包括鱼巷子的斜坡上的青石板地面，小巷地下水的过滤，鱼腥与血腥的扩散，每一个参与者都从不同角度规划一次这个古老的鱼巷子，这是一次全方位的鱼巷子话语检索，因此不同角度的话语资料相互比对就是一次强有力的检测。

检测技术是验证真伪与发现问题，这使得话语具有权威性，有了可应用性，有了史料价值。其一，在一系列话语中找到一致性，构成话语的一般模式，此处与彼处，此人与彼人，此时与彼时从话语实践而言会从不同角度获得映证，实践表象如此，不同角度看到的实质会是差异的。不同视角的时间，整体的一致性肯定是客观的，某个局部微观的凡人小事会增加整个话语的信任度。其二，任何话语均会有其参与者，这个参与者一定要有身份、名称、地址、涉足其事的程度。又因参与者并非一个，所以共同参与者是可以互证的，我们要特别注意生活方式的遗留痕迹，包括器物，饮食炊具，床，椅，火炉，门窗，蚊帐……每一个生活物件都留下了时代的痕迹，有时候某个生活细节的真伪可以动摇整个事件存在性质。互证是检测的一个最好办法。每个参与者位置不同，身份就不同，对时间的影响就不一样，分头谈话，轮次调查，文化方式转移，目的就是接近真相。其三，话语分析是我们今天重新考虑，阅读，重叠，疑问，求证，线索，发现，这一系列话语分析过程可以发现新问题，话语的相关分析中你会不停地追问，一个美人隐身鱼巷子半个世纪后结婚几次，无果而终，潘美霞之谜也是话语之谜，话语分析时的测验，证明，证伪都可以，但历史有永远也不可能揭开的谜，秘密在当事人参与过程的心里。新问题新启示，让我更深入找到一个隐在的话语。其四，话语提供的创造性，这种创造性是生产一个新观念。是某个地方性话语成为一种全新的思想理念。我们没有创造性话语产生只能说明我们对一个存在数百年上千年的事物认识不够，这个话语一定有一个强大规则系统支持，如果他未来都不能灭亡，我们对这个话语系统的任何破坏都是犯罪。一个与水有关的鱼巷子话语我不停地反复追问。

第七，话语报告。话语分析提供的事实，话语形成的源流，就规则而言有社会的规则，显规则服从于制度体系，进入民俗心理的是潜规则，是没有任何文档的话语流传，这是隐性话语，这种显隐支撑着话语流传，或许历史从来没有一份鱼巷子的话语报告，但它的启发如同岳阳楼一样，它应该有一份话语分析的报告。我们只能用文字的方式撰写。

第八，话语应用。报告重要的是结论的部分，结论会指出其功能，作用，于是便引出了新的应用功能，从一般的生活规则，上升到水文化资源的规则，最后确定一种生物保护圈，这个规则涉及到人类生态文明的规则。文明不能随便看待一个景观的消失，一种话语的灭亡。文明应用话语，保护一种话语也就是保护人类自身。

话语似乎是个大于文本的概念，但当代人文科学更多地聚焦于文学文本，沟通文学话语的发生与研究，话语理论极大程度关涉于文学文本，它似乎是一种比文学更深刻的方法。但又是全面深刻地作用于文学，埃利亚·萨尔法蒂的话语分析便大量地采例文学话语的话语分析。英国的费尔克拉夫的话语分析便不同于福柯的抽象的方法，重视文本的方向，落实到语言的分析，特别重视互文性话语的研究，在建构社会关系中探讨自我，在文本建构社会现实中特别注意词语的意义与表达，文化隐喻。话语分析有利于我们更深层从社会与个体的视角探讨文学的发生学，文学话语从摹仿理论看，特别是文化人类学来考量，文学话语也是在一定历史语境中探讨一定规则组成的语言系统，文学话语的形成也是一定规则的形成。

今天讨论文学也不仅是语言性的，同样也关注文学行为的微观政治与欲望，身体政治是哲学话语的，同样也是文学话语的，文学的交互影响、交流、认知、观念更多与哲学话语融合而不是与社会学心理学话语相融合。文学文本不是孤立于句子的表演而是作为文本产生在特定条件和习俗中，作为语言的表述和被理解更多地服从一定的文化规则，特别作为文化地理学与生态学的是由地方性规则构成了话语系统，简单说自文化研究以后文学也作为一种话语系统，文学并不特别高于其他所有话语作为特权的存在。

自从文本间性被提出，文学话语更趋向于跨文本的写作，互文性被视为一种文学建构其多元性的方法，各种人文科学的新思潮融入文学研究之中构成一种文学理论的新话语。文学自身的话语也是多元性地置厝于社会话语和意识形态之中呈现一种开放性姿态，文学文本被重新定义转而与其他话语整合作为一种跨文本的编织。文类与文体界限在今天的文学写作中已经没有实际意义，文学的跨学科跨文本跨文体已经成为一种常识，交叉的学科与交叉的文体使网络的文学写作成为现实，如今文学越来越多地依赖新媒体的传播，过去细读与译注的文学方法，也密切融注入文学的生产与文学的接受理论，使文学的方法变得更为综合。

文学理论过去都有庞大传统，各种流派产生巨大影响，这种系统理论被消解，形成理论的批评化，仅仅是一种理论话语，它打破了系统理论的各种界限成为自由话语，虽然文学要表达一种独特的感受与体验，是一种精英姿态，但日渐汇于了大众文化的潮流，形象被影像与声音以更精确生动的方式拍卖，读图时代的大众传媒，使得普遍的话语呈现两种趋势：一方面精英话语和普通话语合流，使话语具有精微的复杂性；另一方面大众化的普通话语成为一种消费，全球化的消费文化批量制造，复制的话语改变人类心态，话语也成了一种消费品。

总之话语在今天是一个复合的概念具有极大的兼容性。首先他是作为记录的一连串语言，继而把口语和书面语固定为一种文本，文本话语可以是一个标准的名称。但话语真正的理论是表示一个社会制度中交际的全部实践活动的微妙的复杂性，是一种知识对象，话语文本及一系列社会规则。

思考题：

1，什么是话语？

2，话语的结构规则有哪几种？

3，如何分析话语的构成，简述其方法。

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