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标题: 邵岩：“逸出”的意义 [打印本页]

作者: jssh365 时间: 2014-5-17 21:15
标题: 邵岩：“逸出”的意义
邵岩：“逸出”的意义
马啸
　　用“逸”之个词来概括邵岩或他的作品的境界，无疑是不合适的，因为它太具有传统的规定性，但邵岩追求却是当代性。然而，我们若从“逸”之本义“逃亡”理解，便会明白笔者的用意：邵岩在逃亡，他努力地“逸出”书法传统的规定性——典雅而严格的规定性，他将自己投入到另外一个语境中，在那里，他艰难而自由地营造语言和精神空间。
　　当代书法正在经历一场“退步”，曾有的喧嚣与热情，在许多场合下，被沉默、静寂，甚至叹息所代替——如今，已很少有人像上个世纪八九十年代那样执着于某种“创造”或某种“批判”。现在要为这种正在进行中的变化作出价值判断无疑太早，但正如“激情”是一个艺术家的可贵品格一样，“冷静”也同样是一个艺术家或一种艺术环境必须具有的状态。因为一个风平浪静的世界，更益于生命体的生长，也更益于一个艺术家反观自己的精神并反省其创作。当然，我们也应警惕“理性”力量的过度作用，它会使艺术蜕变成一种纯粹的技术活计或将一个原本才华横溢的艺术家“教化”成为一个机械的复制或模仿者，正像我们应该警惕过度的“热情”会使作品变成纯形式、纯概念的空壳，并使创作者日益虚脱一样。
　　处于这样一个“退步”的时代，邵岩（以及像邵岩这样）执着于“当代”或“现代性”艺术理想的书法实践者，所遇到的难题无疑是空前的——它绝对比创作一幅或几幅成功的作品大得多。这种困难，就如同一部名为《The Invisible》的电影所描述的：一边是主人公的大声叫嚷，一边是周围的人各行其事，因为他们分割在阴阳两界，主人公的反应纵然异常猛烈，但阳世的人们根本听不见他的声音，并且几乎所有的人都认为灵异的世界根本不存在或者根本地就是邪恶！
　　但邵岩却执着地坚守着。这或许就是他的价值与意义所在！而且这种价值与意义，由于其理念与实践与整个时代潮流相逆，故而比之昨日更醒目，它几乎凸现在当下这个时代的书法地平线上。
　　当然，邵岩的价值，并不仅仅局限于某种艺术或精神的标志性意义，相反，他的意义，完全建立在其严密而几近完备的形式与语言建构之上。这是一个艺术与创造的基点。正是由于有了这个基点，所以邵岩能在近十多年间持续活跃于中国书坛而不倒。
　　让我们进入邵岩的形式与语言的世界。
　　邵岩的创作，以他自己的划定，可分为“传统书法”、“现代书法”、“汉字艺术”三个部分。此种划分，粗看似简单，了无新意，但正是此种简洁，给予作品最为本质而明确的规定。从中，我们不仅可以看出哪是源哪是流，哪些是既有的样式哪些是当代的样式，而且看出哪些可归于书法哪些已溢出了书法。很明显，在邵岩的心目中，“书法”有着明晰的底线，他不会将已不具备“书法”本质特性的东西硬归到“书法”之中去，也不会将“书法”简单地加些“佐料”便去冒充“现代艺术”。这份清醒，在客观上也帮助了他，使得他在创作时不必再犹豫不决或瞻前顾后，因为在下料或下笔之前他便已准备好走哪一条道路了。
　　显而易见，“传统书法”并不是邵岩工作的重点，它许多时候只是用来表明作者所具备的基本功力的（因为书界或画界常有一些毫无功力的人肆意发泄自己的性情、泼洒笔墨，美其名曰“现代艺术”，故如今民众大多以为“现代派”是一些没有功底的胡作非为者）。所以，如果全然着远于学术，我们则完全可以对其忽略不计。但在这里，我们仍要指出，即使在“非重点”的“传统书法”中，邵岩仍体现出某种“创”的本性——当魏碑的倔强与民间书风的稚拙遭遇，或者当草书的恣肆狂放与刻石的斧凿痕相结合，便有了邵岩传统书法的个性特征：错落、迭宕、强健。这一系列的“雄性”特性在鼓舞我们的同时，也给我们某种缺憾，这便是用笔和结体或章法上的略显粗糙。好在邵岩还有更重要的工作要做。
　　“现代书法”与“汉字艺术”是两个容易被人搞混的概念，因为两者之间极可能产生“你中有我，我中有你”的情况。但在邵岩那里，它们却有明确的界定：前者以汉字为基本元素且遵循或基本遵循汉字的结字规律，同时也遵循一次性书写原则，不加或少加制作与修饰；后者的构思虽也是从汉字中来，并且也具备某些书写的特征，但字的结构被分解（或分解后重构）得面目全非，同时书写性也更多地让位于绘画性，并且，更多色彩、更多制作手段的使用，也使其更有了非书法的特征。
　　在许多人的观念中，现代性是一个没有边缘的概念（所以有人称之为“无边的现代主义”），但“书法”却是一个规定与边界极明确的概念，即便是放在“现代”语境或视野里，它仍然需要坚守疆界，否则等于放弃自己。当然，“处于一个变动的时代，我们无法断言书法的最后疆界必然在哪里，但如果书法尚继续存在的话，笔墨、书写性、汉字或类汉字结构是它必然要坚守的底线，因为在它的外面，书法没有生存的基础与土壤。”（马啸《书法的疆界》，载《书法杂志》2004年第4期）
　　以笔墨、书写性、汉字造型此三要素衡量邵岩的“现代书法”，我们便会发现他的智慧与巧妙——游荡于规则边缘并不时向其挑战但又不打破这种规则。难怪当代极富创见的书法家沃兴华说他在“底线的边缘上舞蹈”，“让人既惊奇于他的奇思妙想，又佩服他的意造能力”。（沃兴华《写给邵岩》）
　　邵岩的“现代书法”如何在“底线的边缘上舞蹈”？
　　笔墨。笔墨是中国人对于世界文明的最大贡献之一，它是中国书画艺术最为关键的元素，离开了这个元素，不论作品多美多有感染力都无法冠以“中国”二字，因为“笔墨”二字积淀着中国最为根本、核心的文化与哲学精神，它是中国书法与绘画之美最为基本的形式来源，所以即使是那些由金石铸刻而成的东西，也均追求“笔墨”或“类笔墨”效果（当然“笔墨”也可借鉴其他非笔墨痕迹来丰富、扩大自己的意韵）。笔墨，不是“笔”与“墨”简单相加而后在材质上留下的痕迹，它是由特定的“法”造就的具有特殊美感的形态（注意，施“法”之目的是张扬“美”）。中国绘画史上从南朝谢赫“骨法用笔”到现代黄宾虹的“五笔七墨”，向人们反复讲述的便是这个“法”。“笔墨”中的“法”既是一个定数又是一个不定数。定是的一些基本的原则，不定的是一些具体方法。以此反观，当今书坛一些标榜为“现代书法”的东西，首先缺少的便是“笔墨”这个要件。清人赵之谦曾以“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石”批评自己同时代人的篆刻，而今天的情形比之赵氏的那个年代，不知恶劣多少倍，因为许多人的“作品”中张扬的恰恰是“俗笔”、“恶墨”。
　　诚然，以传统书法的几近严苛的“笔墨”规定性来讨论邵岩的“现代书法”也并不合适，因为他需要表现的是现代“张力”，这是他作为一个当代艺术家的心理呈现方式，所以他就不能太“小心翼翼”，“斤斤计较”于中锋运笔、藏头护尾等等规矩，不同性能的笔，不同角度的运行，便会产生一种异样的线条，它有一种出乎我们想象的变化和形式美感（但同时又不违“骨法”、“虚实”及“起承转合”这些基本要素），由此种线条来构筑的汉字，从而赋予书法“现代性”便成为一种可能。
　　书写性。书法不是绘画（即使国画也要求书写性），更不是工艺品，没有书写性，便谈不上书法，无论传统还是现代。当然，书写性并不是随意地涂抹，它是一个“笔墨”的实践过程，使其形象化。这个过程，用中国传统的理论说，即是“写心”的过程。而恰恰是这“写心”二字，让邵岩与传统书法有了分野。因为传统书画写的是作者胸中的“逸气”，它基本属无意识的的范畴，而邵岩有着极强的“意识”，在他尚未着手创作一件作品之前，便有了明确的创作意图。因为他坚守这样一个原则：“汉字艺术应该给人以新生命的启示。”（邵岩语）
　　汉字造型。中国的“现代书法”发端于上世纪80年代中期。那时，几乎所有的探索者都受到过日本现代书法的影响，其中以“少字数”为最盛。事实上，以现在的标准来打量，“少字数”并不具有真正的现代性，它最多可称为“前现代”，因为它只是对汉字作了放大、夸张、变形等简单处理，而观众在欣赏时并不需要改变欣赏习惯。这种简单的“创作”，20余年来一直影响着中国人的“探索”。但很显然，邵岩的工作要复杂得多，他进行着空间的解构然后再建构。如此自找麻烦，自有他的理由：“在传统书法里面，汉字是书法的重要表现对象，某单元内所包含的元素预先的质感和运动，空间分割等均难拆借和组合。因此它有限的变动性极易形成预期的共识和群体模式，而模式又只能在特定的范围内变动，导致新模式飘忽不定，时而像古人某处，时而与今人相遇，结果众多的作者以十分相似的面貌出现，极大的限制了个性的发展和汉字表现力的张扬。”（邵岩语）因此，在实践中，他忽而用减法，忽而又用加法，但那个“汉字”的空间依然清晰地存在，结构上仍然具有合理性，只不过因形态或被简化或被繁化、或被拉伸或被折迭而变得陌生、不易识别了。而正是这种“合理的荒谬感”、“熟悉的陌生感”，使得他的书法具有了一份难能可贵的现代性。
　　现代性具有无边的蔓延性。邵岩由“现代书法”推演出“汉字艺术”是一个必然的过程。相对于“现代书法”形式上的简约，“汉字艺术”无论产生过程还是画面效果都复杂得多。如果他的“现代书法”用的是减法或加法的话，此时则是加减乘除四则混合运算一齐上。在这里，不仅汉字的结构被几乎完全地解散并又全部重组，加之创作的材料与制作手法又全然不同于书法（据说，他每创作一幅作品，先是反复构想，操作中又经历“施墨－洗墨－再施墨－再洗墨”这样繁复过程，一丝不苟），由此产生的作品，其中的涵义极其模糊、混沌，它们具备了严格意义上的抽象绘画的全部要素，所以作者将其划于“书法”之外乃是顺理成章。
　　曾有一个展览，邵岩自己起名为“从汉字出发”，从中我们可察觉出他的创作初衷和灵感的来源。他曾说：“在汉字艺术的黑白世界中，清晰与模糊，具体与抽象，线性与块面，单纯与丰富，方正与圆润，稳定与变化，这种矛盾的弥合从未在其他艺术门类中如此直接，尖锐地凸现出来，这就注定了书法仅仅依靠才情或是功力一次性书写将无法渡到它的彼岸。它要求作者注重从自然界万事万物的变化中从世界美术诸多视觉元素中抽取‘类’的规律和法则，并具备高度把握矛盾的互动，又要以不息的热情进行鲜活的创造。”
　　邵岩对于汉字结构的着迷，他的重构汉字并由此赋予汉字新的阅读机会的努力，令人联想起两位当代的法国哲人——结构主义的罗兰·巴特和解构主义的德里达。此两位貌似对立的思想家均将“书写”作为一项重要哲学议题进行深入探讨。他们通过研究与阐述，“把符号从过去认为它应该为现实服务的那种屈从的地位中解放出来，由此，书写自成一类，它不复制外在的现实，也不归纳任何一种现实，相反，它可以促成新的现实。”（张立波《书写作为一项哲学议题：以巴特和德里达为例》，《南京市行政学院学报》2006年第3期）作为艺术家，邵严通过对汉字“结构”、“再结构”、“可能结构”的分析与构建，通过“书写”的手段，完成一次形式与精神的重构，从而实现了一个传统书法家到现代艺术家的转换。
　　中国的“现代书法”自兴起至今已逾20年时间，但至今仍未形成相当的规模，甚至连一批像样的代表作品都无法找见，因此它基本上是一场失败的艺术实践。主要原因，一是参与者素质低下，二是“创作”者将“现代”两字想得过于简单。尽管在我看来，邵岩的许多创作和他不少的作品，无论手段、内涵或外延，都已溢出了书法的范畴，但我仍然认为他是当代中国书坛一位不可多得的现代书法实践者，他以自己的努力、智慧，通过形式的创造，使得我们看到了一种“可能”——即具有数千年悠久历史（因而从基本形式到审美心理都已非常定型）的中国书法地从传统走向现代的可能。
　　邵严，一个走在崎岖的“现代书法”山道上的殉道者，他虽身只影单，但脚步依然坚定。明天的太阳会依然照着他，但可能仍无法照亮整条道路。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007年12月于中国国家画院
（马啸：北京西三环北路54号　中国国家画院　100044）

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