张公者
1967年生于辽宁兴城。《中国书画》杂志副主编、中国书法家协会篆刻专业委员会委员。2004—2006年间结业于北京大学艺术系书法研究生课程班。北京大学艺术学院访问学者(2007年9月)。作品参加第四、五、六届全国中青年书法篆刻展，第五、六、八届全国书法篆刻展，首届中国书法兰亭奖作品展，第一、三、四届全国篆刻展，第一、二届国际篆刻展及中国当代书法百家精品展，中日、中韩书法展，当代书法精品赴台展。在日本东京第53回国际文化交流展中获得“优秀作品奖”，在第四届全国中青年书法篆刻家作品展中获“优秀作品奖”，在第五届全国书法篆刻展中获“全国奖”。曾发表十余万字的学术论文及创作随笔。著有《艺林人物》、《张弓者篆刻选》、《张公者书法篆刻作品精选》、《容堂艺话》等。主编《齐白石书画篆刻艺术》等。
1967年生于辽宁兴城。《中国书画》杂志副主编、中国书法家协会篆刻专业委员会委员。2004—2006年间结业于北京大学艺术系书法研究生课程班。北京大学艺术学院访问学者(2007年9月)。作品参加第四、五、六届全国中青年书法篆刻展，第五、六、八届全国书法篆刻展，首届中国书法兰亭奖作品展，第一、三、四届全国篆刻展，第一、二届国际篆刻展及中国当代书法百家精品展，中日、中韩书法展，当代书法精品赴台展。在日本东京第53回国际文化交流展中获得“优秀作品奖”，在第四届全国中青年书法篆刻家作品展中获“优秀作品奖”，在第五届全国书法篆刻展中获“全国奖”。曾发表十余万字的学术论文及创作随笔。著有《艺林人物》、《张弓者篆刻选》、《张公者书法篆刻作品精选》、《容堂艺话》等。主编《齐白石书画篆刻艺术》等。
中国书法和中国画无疑是中国传统文化的精华，历经千载而光芒照目，表明了中国传统优秀文化所具有的强大生命力。20世纪社会的多次变革，对中国书画的发展产生了极大的冲击与影响，对中国书画的重新认识，对中国书画发展方向的思考，各种争论一直都没有停止过。而观念多元、议论纷杂的今天，智者的智慧与心得尤值得我们倾前聆听。诗文、书法、绘画、篆刻、鉴藏、武术、古琴……集多种艺术修养于一身，广博而深厚，吴悦石先生就是一位传统经典文化养育出来的艺术家，一位智者。清雅渊静，洒落从容，传承着古典精神。
古典几人传
张公者(以下简称张)：中国画作为一个“系统”，有自己的发展规律。历史上出现了很多大师，虽然他们所处时代不同，风格各异，但其学习方法、方式基本类似。而当今中国画界采用了新的方法来学习中国画，其创作手段与效果以及审美准则都与古典意义上的中国画不尽相同，发生了较大的变化，已经偏离了古典这个系统。
吴悦石(以下简称吴)：最基本来讲，这是不同的教学方式所产生的两种不同的效果。基于新的教学理论和新的教学方式下教出的学生，艺术创作与风格都和传统教学环境下成长的画家有区别。我接受的是典型的老一辈师徒授受的学画方式，这和历史上书画家的学习方法没有差别。现在大家讲文脉传承都是在嘴上，拿出好多现代人的画，很难说他的一笔从哪里来，而没有传承就没有味道，而味道正是中国书画最有魅力的表现。
张：“传承”首先就是要向前人学习。学习前人的技法，临摹便是最直接最有效的方法。
吴：“临”和“摹”的过程中就是体味前人的精神，这是中国人做功课的基本要求，如果你没有下功夫去临摹传统，能得到什么呢？现代人在学习过程中摸不到上一代的脉搏，体味前人精神就因此产生距离了，就不出味道。因此这过程非常重要，过程要纯粹、要传统、要经典，一定要知道前辈留下来的东西哪里好，知道要学什么。这和我们所提倡的艺术的个性化、自由的语言探索并不相悖。
张：传承学习，就需要师父，可今天能够具备“师父”资格的有几人？在书、画、印、学问、眼光诸方面能从前代人那里承接下来都已属凤毛麟角了。没有师父是中国画传承的最可怕的事情。
吴：能够带学生的导师不多，严格地说是特少。对现代社会来说“师父”一词已经很遥远了，现在虽然没有“师父”，但是历代好东西都有，那就是老师，要取法乎上。但是在这个过程中什么人引你，引到哪里，怎么去学又是问题。导师对问题的观点决定他教给学生怎样去认识，导师学得不够、认识不到，那一定对学生说不出来好在哪里、怎么去学、学里面的什么。但是只要范本在，就会有人学到其中的高明，文脉就不会断。这样的问题在历史上出现过。
张：您从小就与20世纪的书画大师接触，得到他们的传授、影响，加之您刻苦的学习请教，从而承接着前辈的笔墨、方法。
吴：当时不觉得，回忆起来，影响非常深，这就是所谓的薰陶。我小时候不喜欢玩，就是爱看书。而且爱在老先生跟前，他们说什么我都听，爱插嘴，插嘴后还被人说。有一次我拿着一张画，两位老先生拿着画看，说：画的太“柳”了。“柳”就是画得不够粗犷，笔头小的意思。我当时半懂不懂，就问是不是画的像柳树叶呢？还是很幼稚。他们都是受到社会尊敬的老先生，我想要跟他们学，也要做到有学问，就要不停地看书。我在首都图书馆借书，这一类的书差不多都要看过，因为要跟老人家沟通，什么都不知道谁理你啊？让老先生觉得这孩子还有点“料”，不是一杯白开水，那样他们会把心里话告诉你。那一代人很纯，没有功利思想，没有太多社会上的习气。当时的社会，画都不能卖，反而大家能在平淡的环境中把乐趣和追求放到故纸堆中。过去很多理论的书非常简洁，现在的书部头越来越大，越做越厚，里面内容越来越少。
学术匮乏
张：当代的美术教育已经改变了传统的中国画学习方法，中国画的传承脉络容易中断。“师徒授受”是历史检验过的、有效的学习中国文化的方法，您认为这种学习方式可以进入到当下的美术教学中吗？尤其在硕、博士的教学中可以参考古人的学习方法？
吴：现在把传统的教学模式引入现代美术教学，我觉得可以。过去很多先生也带二三十个学生，在带学生的过程中，根据每一个人对美术的理解以及各自的素质采取不同的引导方式。老师有更高的阅历实践，给学生以正确的引导，每个学生都会各得其所。如果像现在一样，学生上课通通都去画石膏像、色彩，对学生的发展必然有所限制。从因材施教这种思想生发，把传统的师生授受的形式加进来，我觉得会对学中国画有所帮助。如果按照现在这样的学习方法下去，当然我们的文化艺术不会断，但是从社会发展来说肯定会受影响，在导师方面会出问题。带学生首先要教给他一个方法，第二要教给他思辨能力，有了较强的思辨能力就会在纷繁的状况下理出头绪。不然在这样复杂的情况下怎样辨别是非呢？肯定会迷路的。要让学生不论在什么情况下都不迷路，这就是老师教学生很重要的一项。其实博士硕士教育就是给他们理顺思路，教他们一个求证的方法、治学的方法。但是现在已经被“八股”化了，叫“洋八股”，所谓“洋八股”比我们的“老八股”还可怕，为什么现在可以代写博士论文，因为有“套路”可循。这种“套路”培养不出真正的学者。
张：这是当前美术学术界存在的一个很大的问题，文章越写越长，问题越说越糊涂了，这是“学术八股文”。
吴：古代传下来的画论都很简洁，很容易读完，比如谢赫的“六法”论很经典：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这几个缺一不可，每一个都说得很好。现代人不是如何从这里面得到思想上的启发和指导，却在文字上玩，在标点上玩：“应物，象形是也；骨法，用笔是也，”仿佛这一标点了，就让人感觉不同了。“气韵，生动是也”，气韵就“生动”两字能代替吗？这没意义，都属于邪门歪道。当今理论界有一批这样的人，不乏很多的追随者。美术理论是中国画的金科玉律，是标尺性的经典，学经典是为了指导现实、指导创作。现代美术评论如何能够很得体，在学习上一代优秀思想的同时，评论家对艺术的理解是关键，要有深厚的艺术造诣，如果完全用西方理论框架来套中国画，那现代的教学体制、现代的论文结构、艺术评论的方式方法就出问题了。
张：古代画论简短而深刻。今天的评论文章冗长而乏精论。博、硕士论文都有字数要求，要填满字数才行。把从网上下载的填加进去，连原始来源、原始文稿都不去核查，引文常出错……这如何培养出优秀的学者？我们今天需要认真思考我们的这种方法体制了，我们的导师们要以身作则，这关系到学术的端正、文脉的传承。当然不能完全用古人的画论方式，时代需要我们改进，做到既符合发展要求又不失古典精髓。
吴：有一些介绍文章需要长篇累牍，我们过去的品评方式不适合现在社会的发展，不是方式上出问题了，问题在人。全国美展这样大型的活动，到今天大家发现中国画越来越危机，危机在于中国画完全让制作挤得没有了空间。如果就那么几笔，很好的笔墨，让评论家写成一篇文章难度大了。现在的美术评论，都是选择几幅画分析一下，旁征博引，再拉高，这样做美术评论是不成的，因为评一个中国画家要看懂这个人，不仅是具体评论哪幅画。
张：无法从一点一画入手而进行深入研究，主要问题还是底蕴不够。石涛《画语录》从“一画”论起，《老子》说“一生二，二生三，三生万物”。
吴：还没有到“道”的境界，如果真正能做到形而上，思想上达到一个高层次，起码能达到大涤子“一画”境界，从“一画”开篇，能够议论恢宏。现代语言还没能找到和传统文化接上的“点”，想说，没话说，用现代语言不能准确地找到画中的味道。把传统的语言转换成现代语言，而且叙述得贴切，这就是学问。
书写精神
张：笔墨是中国画的灵魂。您提到古人对笔墨的理解还偏于简单，因而造成笔与墨的分离。笔中蕴墨，墨里有笔，笔墨相生才是最高层次的。但问题是我们今天还没有赶上古人的笔墨功夫，又何谈笔墨的高层次与发展呢？
吴：通过我们这一代的人的努力，笔墨的发展在今后有希望达到新的辉煌。放眼回头看，从宋元到明清，从笔墨到艺术表现手法、造型本领等作综合考虑，真正非常精彩的东西并不是很多，很多画家的笔墨也都是一般，应该说中等水平占多数。现在时代进步了，传播面非常广、非常快，这个时代人们的认识水平提高了，虽然现在手跟不上，“眼”是没问题的，尤其是三四十岁的年轻人在今天艺术领域里的哲学思想、对中国书画美学的表现形式的探索都不比前人差，惟一的缺陷是对传统笔墨的锤炼、对传统文化的钻研不够，文学修养跟不上。中国画不是要翻新，不是说搞花样、搞多少噱头。经过岁月的洗练，思想境界与笔墨的精纯，日子久了就成了。到底能好到什么样？我觉得肯定能好到八大(山人)那样，没有什么做不到。有些文章对笔墨的认识是“笔就是笔，墨就是染”，过去没有钢笔和铅笔，都用毛笔，所以在用的过程中讲究形就多一些。毛笔的表现是因人而异，人有情则笔多情致，其中也因有工力使然，不是惟工具论，特别是笔与墨相生，一片活化天行。现在大家用钢笔、圆珠笔，在讲笔墨的时候就不能充分理解。我们现在对笔墨的理解应该是超越前人的。要用现在对笔墨的理解解释笔墨的表现。艺术的流传要靠炉火纯青、特立独行，是人格的再现，是感觉、感情、思想的再现，有精湛的笔墨表现、深厚的文化内涵传承下来，才能够有让子孙再三揣摩的东西。
张：毛笔可以产生丰富的变化，“变化”是艺术的灵魂。“惟笔软则奇怪生焉”，有人把这个“软”理解成“柔软”，这种现象是浅层的。“软”是指其“弹性”，指其“多变”，惟“软”才可伸缩自如，才可以八面开锋，变幻无穷。当代画家笔墨的欠缺，一为笔墨技术方面的，锤炼不够；一为传统文化底蕴的缺乏。您谈到书法对画最本质的作用是“气”的贯通，气是贯穿于内质的，靠感受得到，这是“道”的层次。书法对笔墨的直接作用是体现在线上。当代书法界在笔墨锤炼与学养上要较之画界更深入。如果今天的书家去画画，那么会达到什么样的结果？可以“拯救”中国画吗？当年吴昌硕曾说自己“五十学画”(当然他在三十岁时便开始画了)，这里有前代大师成功的例子。
吴：如果这个写书法的人确实有像吴昌硕那样的修养，或者有董寿平、陆俨少的本事(那可以画出来)，如果达不到他们的修养本事，那也是画不出来的。因为他的书法也没有达到一定程度，画也必定画不好。为什么书家写字拘谨，法度不错，气韵不够；而画家反而写的生动活泼，笔如龙蛇。自明清以来，看画家写的字，再看书家写的字，截然不同。真正的大书家，画儿画得都很好，八大(山人)、赵之谦字写得好、画也好。写字与画画相通，通在笔笔生发，一笔起，势不能断。
张：书法对于绘画很重要，不只是画上的题字写得好坏问题，更主要的是书法功力能转化为绘画创作过程中用笔行气的畅达，从而形成“画势”，只有书法达到相当高的水准之后，画才有可能做到气韵生动。
吴：为什么前人的画一打开就觉得好看，很安静。现代人的画觉得不好看，很闹心。并且很不容易分辨真假，就是因为是在制做，没有“气”在里面，没有书写精神，这点就是硬伤了。一笔一笔接着画的，蓬蓬勃勃、笔笔相生，有这种连贯性，有书写的感觉，所谓气贯神舒。所以说中国画要有“气”的体现，这个“气”就是从书法当中来的。这样才会觉得这画气息通畅。所以说这架子搭多好气不贯也没用，就是这么个道理。画国画不会写字，不知道行笔，不知道入纸以后行笔中的感觉，也不知道擒纵和提按，只会造型和舞弄笔墨，这是靠“做”。最后组织成一张画儿，所以用笔不流畅，毛病百出。由于时间久了，经验多了，在“做”的过程中，能把这笔墨浓淡枯润组织得不错，但是做不到神畅，因为没有从书法当中得到启示，书法在写的过程中不可能点一下搁那儿想半天，再写第二笔，提起笔来气就要贯，神就要随，这是书法的第一要点。画画儿时如果把笔往这儿一搁，再想一想，找到合适的时候再画，就会缺少行云流水般的气势。 张：美术与书法分别成立了协会，这种人为的分离也造成了画家不练字，写字不够深入等等问题。中国书法家协会是在1981年成立的，比中国美术家协会的成立晚了三十多年。解放后，关于书法是否为艺术曾做过讨论。
吴：中国人对书法的爱好是深入骨髓的，年轻人看着好像不喜欢，一旦接触起来就喜欢了，就会非常投入，这个问题不用担心。当年章太炎先生就不主张学校的方式，他说“教学在下”，导师开讲堂，教几个学生，让学问传承下来。我们现在还是以学院式的教育为主，至于画家不练字除去学院教育的结果，也和画家本人的认识和修养有关。
题识几人懂
张：中国画讲究题识。元之后，“文人画”兴起，诗(文)书画印成为一体。
吴：题跋(款)最早是顾恺之《女史箴图》，应该是文字说明之类。元代开始在画中加款识，比如年月日、给谁画的，以及自己的名款。发展到清以后，就把一些感受、一些诗文加在画里，文、情、书法在一幅作品上出现。题跋的方式有几种，齐白石的题跋中有非常真切的感情和语言，黄宾虹经常有画史画论的东西在里面，不一定跟画儿有关系，但是你会觉得非常舒服，这是其一；另一种就是说画不足，题跋以没有尽兴发之，发画之不足；还有就是文和画两相辉映，余韵无穷，好像画有尽而意无穷，再用题跋为它引申一下就可以了，这个境界最高。但不是每一个画家都能达到。有话就长说，无话则短题，题跋切记无病呻吟，强不知以为知。前人说如佛头着粪者，看了让人难过。为什么民国时期的题跋那么好？因为是在前人的基础上发展过来了，而且好多人书法底子都不错，才有那么丰富的题跋。应该下功夫好好研究传统思想脉络的起伏和发展，这将有助于中国画的发展。中国画之所以发展到这一步，历史上的原因很多，诸多原因使得书法上不去，题识上不去，题识干瘪无味，精神层面的东西枯萎。到现在为止，很多人题跋也找不到位置，不该题的地方题一大片，挺好的画给题坏了；很多人有很好的位置却找不到题跋的位置，咱们先不说他写的诗，题的内容，连地儿都没放对，这不是很可怜吗？
张：中国画作品已经超越了单向的艺术作品本身的范畴，绘画诗文书法印章共同构成了中国画，中国画是一个大的文化的承载体。如果中国画上的题识没有了，丢失的不仅是中国画的特点，我们的分量也没了。那真是无法与油画相比美了。
吴：如果按现在的状态发展下去，跟油画相比，从丰富上、从色彩上、从制作上都差很远，内涵不够、承载力不够，问题会很大。
张：即便大家都认识到了题识的重要性，但是现在学校对古诗文的学习也只是了解而已，而画上题识还是以题诗词、文言文更合适，怎么来解决这个问题？用现代汉语来题识，是否不协调？
吴：这要分画什么内容，如果画的是现代人物，简单地题一题也未尝不可。如果画的是纯粹的中国画，那么还是要经典。因为这是高尚的艺术，诗书画印都在一张画上，许多内在的中国文化都浓缩、涵盖在里边了。有些人不懂，觉得这件事情看起来简单，说画儿的题跋，不就是写诗吗？这可不是那么简单的，你在题跋的过程中要随机生发，要文情并茂，而且书法还得好，还要写在正合适的位置，并要具备锤炼语言的本事。不能说还有好几句没写完就没地方了，你得写完后正好到那，这是妙的。此外还需旁征博引，在题跋的过程中偶尔要引用前人的句子，如果没有读过那么多书，不通古文辞也不行，现在就需要在这里下功夫。
当代人物画创作
张：当代人物画创作基本上是采用油画的观念甚至手段，讲究构成、结构、制作等，我觉得这是油画在中国宣纸上的另一种表现。
吴：人物画创作用什么样的表现方式都没有关系。在西方，表现历史重大题材的不一定都是油画，很多铜版画、石版画也同样可以表现这一内容丰富、场面宏大的题材。人物画的发展势头，以及当代人物画在历史上的位置不急于在这个时间去讨论。现在应该是最宽泛的时代，画家有自由选择，可以从传统中出来，可以有自己的追求，非常多样化，有了这样的空间，中国画创作有发展的可能。历史会做出公正的结论。
张：仅从绘画本体语言出发，当代的中国人物画创作是否超越了前人？
吴：现在人物画的主题性创作是前人没有的。现代人物画的创作题材广泛，无所不画，画法丰富，无所不用其极。过去也没有要求画这类的题材，古时候画在道观、寺庙中，人物画主要以神道为主，与政治关联不大。那时候的创作基本延续了传统人物画的规范，就是勾勒填色，受封建时代“成教化，助人伦”思想的影响。像永乐宫壁画，敦煌壁画的《普贤菩萨赴法会》，自唐朝流传下来的就是白描双勾填色，就是传统对勾线的理解。而从某种意义上讲我们退步了，我们现在的大型人物画单看很好，拿出一根线就不行，没有味道，是钢笔线，对毛笔没有理解，对线没有理解，对骨法没有理解，对脊梁骨没有理解。受形的制约，或以形为主，形在神亡；不能忘却形骸，要求神意足。
齐白石艺术本体
张：过去我们对齐白石艺术虽然给予了很高的赞扬，尤其建国后齐白石被授与了“人民艺术家”的称号，获得“国际和平奖”。对画家的奖赏，这在中国历史上是绝无仅有的。在类似题材的创作上，齐白石甚至超过了毕加索、凡·高，当然，由于多种原因，齐白石没能在世界上产生应有的影响。同样我们对齐白石画画理的研究显得不够深入，研究者多集中在齐白石绘画的取材、生活气息、生平出身等，应该更深层地进入到齐白石绘画本体中去。
吴：对齐白石要重新评价，过去的评论都是片面的，没有如实反映出齐白石的艺术本质。都是说他的阶级出身，讲他画的题材如何贴近人民，他的画如何质朴、童趣等等。我看了很多评论齐白石的文章，动不动就是“逢人耻听说荆关”、“老夫看惯桂林山”，夸大齐先生的创新精神，而不能准确地把时间段掌握好。齐白石确实很穷，家里子女多，生活很贫困，小时候身体也弱，做过雕花木匠，没必要对这些下多大功夫。他从小受他外公的教育，上私塾之前，《三字经》、《百家姓》都会了，他到外公那里学的是“四书”，在做木匠活儿的时候，“四书”都读通了，那就跟一般的很浅的蒙学不一样，他不是没文化的普通木工。他二十七八岁到了胡沁园那里，学何绍基的字，写得很像，后来想格调高一些，开始学金农，也写得很像。齐白石在学习过程中功夫下的非常细致、扎实。北京画院展览馆有很多双勾的花卉小稿，这是以前学画过程中要下的功夫。以前我们学习齐先生这一派就是用齐先生的手法一笔笔出来的，画一片叶、画鸟的嘴，一笔也要双勾，然后再把中心填满。齐先生勾的炭稿非常精细，要求双勾，这不是说齐先生没胆，天下的“胆”哪有超过齐先生的？在准备过程中下的功夫看起来是不起眼的、太平常的笨方式，所以不被人重视，但是一定要下这种功夫。现在的学生都认为自己是艺术家，有艺术天分，不需要下这个功夫，但是不下这个功夫是走不远的，天才需要丰厚的基础。齐白石用半年时间勾一本《芥子园画谱》，订了十六大册。下那么大功夫临摹《二金蝶堂印谱》，双勾填朱，把赵之谦的味道吃透了，精神得到了。后来齐白石到北京又看到《二金蝶堂印谱》，他就能跟人家说那是假的。他在学习过程中严谨认真，而且用最传统的传摹移写来继承精粹。我说的只是齐白石的其中一点，最基础的一点，也是最简单的一点。现代人在学习的过程中谁下过这样的功夫？没有，别说勾一部《二金蝶堂印谱》，就是几十个、几个也没勾过。有的人这几年不错，再过几年，看不到了，再走走就没这个人了。像吴昌硕、齐白石，年岁越大画得越好。也有的人能活到九十多岁，但也不一定做到齐先生那样。要在临摹画上下功夫，临摹不是羞耻事。基础做的越好，将来的成就才越高。要把齐白石还原到一个真正的艺术上的齐白石。齐白石对待青藤、八大山人、吴昌硕十分崇拜，那都是深入骨髓的崇拜。不能说这老人家一开始就懂得创新，不能有别人的面目，那就把前头的历史都割断了。齐白石之所以成为齐白石，他在学习过程中懂得中国画的妙处，才能在水墨生发中把画画得淋漓尽致。齐白石用笔用墨用水非常讲究，要高于吴昌硕。吴昌硕的笔性非常好，有雷霆万钧之气，吴用圆、齐用方，而齐白石在用笔的转折顿挫过程中的味道，吴昌硕的画中是没有的，所以很多不懂画的人看到齐白石的画说，这太简单了，这谁都会，但是拿起笔就画不成。
张：齐白石笔墨“静”、“雅”，不躁，没有霸气。吴昌硕早年学习过程中其笔墨尚有清气，慢慢的是“金石气”贯穿吴的作品中。而吴晚年忙于应酬，越到晚年火气增大，有匠气。但无论吴、齐，对传统笔墨的掌握都是大师，发展了中国书画笔墨。
谁来鉴定
张：中国古代以及近现代大的收藏家、鉴赏家几乎都是大书家大画家。赵佶、米芾、董其昌到张大千、黄宾虹、吴湖帆以及谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、黄君实等等。引用今天的词汇，他们都是“理论与创作并行”。
吴：吴湖帆、张大千、庞莱臣、徐俊卿、张珩，这些老先生是一言九鼎，学识好、画得也好，拿过来看一眼就好，没有看错过，那一代人高过启(功)先生、谢(稚柳)老、徐(邦达)老他们这一代，这一代也已经是硕果仅存。没听说过张大千露什么丑，也没听说过吴湖帆露什么丑。这里面庞莱臣收藏得最多，收得最好，而且品位最高，当然个别难免，宋元画中有争议的有。“文革”后，成立了鉴定小组，从事这个工作的仅存启先生、谢老、杨老、徐老这么几位了，几个人等于是劫后余生的，由于没有别人，所以他们就得挑大梁。但他们跟上一代的眼界、学问、本事、交际都没得比。上代人的社交面高、宽，收藏、经手的宋元绘画非常多，不是像我们现在这样见一张宋画就视为国宝。那个时代如果你不藏宋画就不是一个收藏家，收藏一两张也没有用。
张：当代的鉴定界有两方面人物，一方面是会写文章，来“考证”出作品的真赝；另一方面是会看真假，学问不一定高，是行家。会写考证文章的鉴定家所看的东西，行家往往不认可；书店里很多“学者”们鉴别真赝的书，恰恰把真的弄成假的，令这些行家们不齿。而学者们更看不起这些行家。
吴：近十几年，鉴赏界出的笑话非常多。我们现在的鉴赏家就存在质和量的问题，存在着眼界、胸襟、学识、自身能力这些因素。对鉴赏家的要求比对画家的要求还要高。鉴赏重要的是具备眼界和学识。从庞莱臣、张大千、吴湖帆他们这一代甚至往下说，这些鉴定家都没有问题的。虽然现在有体系了，在管理各方面专业分得更细了，人员的学历高于以前，都是博士硕士，起码也是本科生以上的，但是这不代表你的水平。虽然是博士，但是不识这些画，不能鉴别真假。鉴赏这一门要有慧根，另外还得是这个“材料”。过去说的：一要踢过桌子腿儿，就是说伺候过人，把老一代伺候得周到。然后随着看，走得多了、见得多了、眼皮儿杂，议论听的多了，心里慢慢就有定数了。现在的问题就是我们古画见得越来越少，好东西都在博物馆，博物馆展出的也都是复制品，很难看到真迹，这样怎么培养鉴赏家？那是要整天拿着画卷来回摸索，在看的过程中把你的感情、感觉和画融合一起。老画图章很重要，新画图章等可以作为辅助的鉴赏手段。用科学方法来鉴定近百年的东西是不行的。纸，差不了多少年，现在也有百年的旧纸，乾隆纸都有，怎么鉴定啊，这个问题就很大了，很多现代专家就看不懂现代画；现代的一些画家也看不懂张大千、吴昌硕、傅抱石、齐白石、黄宾虹，包括潘天寿的画，认为乱乎乎的就是黄宾虹的。一个人或者几个人围着一张画研究一个星期，然后断定这是真的假的。然而真正的内行鉴定真赝只需要看一两分钟就可以断定，或者展卷之际，立断真伪。
张：对中国书画鉴定，诸如对纸、墨、色等材料进行鉴定，都只能作为辅助。用考证的方式，有时也不全面，书画家创作时有时会出现时间、文字等方面的误笔。不能拿材料等考证作为中国画最本质的鉴定定论，用所谓的“科学手段”鉴定中国书画是最不科学的。书画家进行创作有其几十年形成的规律，是不容易改变的，带有自己的“气场”。看“气”，我认为是鉴定中国书画最有效的方法。鉴定家对一位画家作品极其熟悉后，画家作品中的“气”自然会印在鉴定者的身、心、脑、目中，那么当打开画时，气息就会有“相融”、“共鸣”、“振动”，这样的画自然是真画。
吴：所以说科学鉴定遇到它解决不了的难题，印章可以扫描然后再合上印谱，印章一模一样，用现在的方法鉴定那就是真的了，当不知印章就是电脑做的。
张：有一次去拜访徐邦达先生，徐老说有个外国人要鉴定《平复帖》(或《伯远帖》)是什么年代的，需要剪下一块儿纸来回去化验，结果被徐老骂了一顿。
吴：还有什么把瓷器钻一眼儿，剪一块儿画，这是有损鉴定。这和我们文化上存在的差异很大，这就像中国画和西画一样差异很大。但是有一点，咱们没能翻译到让外国人看了中国画后心领神会的程度。他们管中国画叫water color，就是“颜色水的画儿”，这样翻译跟水彩画儿不一样了吗？
今日经纪人
张：目前鉴定的状况是这样的，那么就直接影响到了收藏界。
吴：这是一个大问题，不是一天能解决的，也不是我们能解决的。第一，收藏家本身不具备收藏的资格，他要去收藏，只能够听职位高、地位高人的介绍。这样的话有可能会蒙上了，买一堆好画；也可能买一堆垃圾，这都很正常。现在和民国时期不一样，那个时代没有现在条件好，现在可以利用各种条件炒作。过去你要是在这个圈内没出来，根本不可能在社会上有位置的，基本上先要在圈内名字响了之后，才能再卖画。现在所不能解决的一个问题，在于收藏家自己没有分辨能力，收藏家本身又是非常聪明的人，在人群当中也属于精英分子，这些人又有自负的一面，有的看了几本书，认为这画儿很好学，画儿很好看，自己要是写写画画很快就能学会，有的人弄了几下认为自己很不错，因此这就误导了一些人，认为中国画容易。这样的话他们会在这条路上摔很多跟头，改变这种形势存在非常大的难度。关于作品好坏，我就经常跟他们讲：翻一翻20年前关于美术方面的资讯，那个时候活跃的人，好多人现在不见了，再过20年又有一批人不见了。这就是历史把一些人淘汰了，而当这个画家被淘汰以后，收藏者就会知道了，那就是对他一个刻骨铭心的教训。过去的收藏家都是懂画的明白人，你再从他手里买肯定加钱，过去都是这样的，像吴湖帆，可以说是藏家，也可以说是“倒爷”，藏家和“倒爷”是合在一起的，他不是只藏不卖，既藏又卖。藏家藏的东西是不会贬值的，现在好多画家的画是贬值的，这就是我们目前的一个危机。不要说增值，有一些画家肯定是贬值，而且将来会大贬特贬，10年之后就能看出来，但是现在去跟那些藏家说，他们不相信，反而会觉得你在坏他好事儿。所以说我们现在有许多不易讲的话，讲多了第一伤了画家本人，再讲多了就会让人觉得是不是只有你的最好的嫌疑。
张：过去这些藏家本身就是极懂画的。这个时代分工越来越细。很多有钱人去投资艺术品，叫他从头去学起，在时间上就有难度，这就涉及到经纪人。
吴：民国时期好多大宅门就有经纪人，当时这些人就是夹个包袱，以各店为主，往各个大宅门送，说我这儿有件东西给张先生看看，喜欢就留下，不喜欢我再夹着上李先生家。那个时候的人还算有诚信，因为没买卖就很难了。
张：今天的拍卖公司也属于“经纪人”，不同的是拍卖公司不负责作品的真假。
吴：这属于鉴赏问题，鉴赏界一是缺乏权威，二是缺乏诚信，如果鉴赏界有权威，有诚信，而且这两项都被公认了，就可以包真假了。经过鉴赏家的鉴赏，确真无疑，根本不存在什么赝品或退货的情况，至于有异议那另当别论。拍卖公司对现代社会来说，这种经纪人方式有的是好过以个人形式出现，起码有个公司形式，这确实不错，但是拍卖公司的问题一是鉴赏，其次费用高了些，对于双方来说费用高了些。
张：20%的利润。所以“拍卖公司如同雨后春笋般出现”。
吴：画家蜂拥地上拍卖图录，把自己的画高价拍回来，然后一翻有个记录，再向买家忽悠。这又回到我们刚才的话题了，收藏家不知道谁好谁坏，一翻图录人家张三卖好几百万，你看你那画儿才卖几万。你说那是他自己拍上去的，人家不信：人家自己拍你怎么不自己拍呀？好好一句话就马上把你噎回来。有时好人难做。什么时候树立起鉴赏的权威、诚信，将来的拍卖图录就会出现刚才我说的：“以上作品确真无疑”，拍卖行大都以现代画为主了，近代画慢慢地都少了，不好找，拍卖民国以上的东西，少了。现在存在的问题不是单一的，是立体的，结构非常复杂，虽然说我们希望市场健康，鉴赏界健康，但是因为有利益趋使，钱在作怪，有问题很正常。社会会发展，人的认识会提高。操作规范和健康会慢慢好起来。