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我看二十世纪九十年代的中国诗歌
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作者:
jssh365
时间:
2014-2-2 15:50
标题:
我看二十世纪九十年代的中国诗歌
落霞与孤鹜齐飞
——我看二十世纪九十年代的中国诗歌
十品
不少诗人已毫无顾忌地谈了不少对刚刚过去的九十年代诗歌的看法。二十世纪九十年代的诗歌注定是要用十年的代价承担一个世纪的梦想，并努力使这些梦想更接近现实，更接近诗人自己。因此，号称“诗国”的诗人们，为诗歌而生存的诗人们，对诗坛的关注和兴趣总是有着与常人不一样的心情。如何看持“九十年代”不同的诗人，不同的评论家都有着不同的观点。1996年杨克、温远辉在《九十年代实力诗人诗选》的序文中说：“然而从某种视角来看，九十年代诗歌的命运恰恰是以读者的缺席与批评的失语作为存在的标签，这真是让人蹙额尴尬的景观”。梁雨在他的《倾听九十年代》一文中说：“而九十年代诗歌则注重从细节进入历史和现实，力图表现特殊历史语境中人的生存和精神状况。可以说九十年代诗人具有完全不同的写作抱负。”老杰在他的《反思与拯救：九十年代新诗写作》一文中说：“九十年代新诗写作真正由过去的集体写作状态而进入到个体写作的部落时代。同时，诗歌也由畴劳的文化漩涡中心而游走于当下的文化边缘地带，由表面的狂欢 迷思进入自身理性的文化空间，开始了正常心灵坐席状态的文本写作”。臧棣说：“九十年代的诗歌主题只有两个：历史的个人化与语言的欢乐”。李霞在《九十年代汉诗写作新迹象》一文中说：“九十年代的汉诗写作，告别了浮躁与赶集式的代言写作，由苍茫的大陆分解成一个个独立的岛屿，进入个人写作时代。这不仅仅证明了写作空间的宽容，也对文化多元化趋势的映照”。江水在他编的《二十世纪九十年代诗选》的后记中说：“在九十年代的诗坛上，有些诗人的作品明显地受到了唯美主义、象征主义、新浪漫主义、未来主义、表现主义、超现实主义和后现代主义等外国诗派的影响，学习借鉴外国诗歌的艺术精华，对繁荣我国的新诗创作是必要的。……中国新诗有自己民族的沃土，在这片沃土上开出的诗的鲜花，是有属于自己的美、自己的风采的”。陈仲义在他的《日常主义诗歌》中说：“诗歌进入九十年代，在存在这一主题层面上，呈现两种引人注目的相貌，一种是充满泛宗教情怀，在人性与神性合部，指向人的精神结构光的照耀，大鸟飞翔、天籁、金属，如同稍早的村庄、麦地，一起汇合成灵魂的施洗；另一种是于琐碎的日常事物，发散私我的生命情怀，从随处可见的形而下事物表象，挖掘遮蔽的诗意”。王家新说：“九十年代以来许多诗歌文本都体现了一种多声部写作的特点，诗歌在一种自我设计或自我争辩中正在成为能够衍生多重义的生成性话语场”。王珂在他的《为何出现“萧条论”——为90年代诗歌一辩》中说：“在九十年代，诗的多种职能真正并存，特别是诗的自娱功能远远盛于诗的教化功能，诗的抒情和严肃都被淡化，抒社会之情变为抒个人之情，即使要抒社会之情，也大多采用‘尽情微致广大’的方式，以情宣泄和以语言游戏为主要内容的个人化写作或私人化写作成为之流。……让诗神既生活于象牙塔中，也生活于贫民窟中，更让她在两者之间流浪产生以平民化自娱性诗歌为主流的多极化，多职能诗歌，这是九十年代诗歌的最大特色”。沈浩波在他的《口语写作在当下的可能性》 中说：“九十年代以来，在默默中从事口语创作的诗人们在保持了口语的原创性，发展了口语诗的技术的同时，也自然而然地注意到在深度上掘进的必要性，并使深度叙述成为后口语创作中的一个趋势”。吴思敬在他为零点地铁诗丛写的总序《诗歌薪火为递向21世纪》中说：“九十年代青年诗人在经历了八十年代新生代诗人的封闭的，高蹈云端的实验后，心态上有明显的变化。即由过去对现实的漠视、回避，转入让存在在诗上直接呈现自己。……诗人们以平民化的眼光透视民间生存的方方面面，以平常心去体悟琐屑遮蔽下的温馨，去揭示平凡覆盖下的生命价值，从中发掘出易被人忽视的人生况味与文化意义，进而改变了自己的审美趣味”。够了，我拮取的言语仍然是众多言语的一小部分。说明了什么？说明了九十年代的诗歌在不同人的眼里代表着不同的符号，代表着不同的价值观，代表着不同的愿望，或者是不同而相似的看法。但无论怎样的看法，对中国诗歌的真诚关怀，对二十世纪九十年代的中国诗坛的描述，总是给予了一种客观的肯定和实事求是的概括。
1、文本与三个阶段与几个事件
能够说明诗歌状态的证据只能是诗歌文本，九十年代诗歌与八十年代诗歌的最大不同就是个人化与个性化最为突出，在这里我们可以通过文本的表现，证明一些语言难以表述事件。
落日这只巨磨，我听得见
它碾着天上的新谷
听、粮食在黑暗中
从城里也流出了空米袋和透明的纸手
农村的知识，爬满虫子
饥饿的，饥饿的……
一个人喊了两声，就失去了形容
但是你把广场推动
广场上的无数小嘴张开了，举向天空——
呵，粮食，像星星一样一颗颗亮起
这是孟浪的就叫《呵，粮食，像星星一样一颗颗亮起》的一首短诗，从语言和感情上看，只属于一种仅仅是“粮食”这一特定词语带来的象征或者隐喻营造的氛围。要知道这首并不出名，但却是很典型的小诗，是诗人在1991年的12月2日写的，九十年代初期已经表现出与八十年代截然不同的意识，并且深入到许多诗人的文本中。比如韩东的《甲乙》，于坚的《事件：停电》《事件：铺路》，西川的《夕光中的蝙蝠》《致敬》，郑敏《诗人之死》，昌耀的《致修篁》、钟鸣的《羽林郎》等。这些诗人基本上是八十年代就有出色的创作，而进入九十年代后，也不约而同地表现了一种共性的特征，尽管这还只是九十年代初期，尽管诗人们都有着自己的诗歌方式。但他们在不自觉地做着必须自觉面对的事，这也是诗的召唤。
我把九十年代的诗歌创作文本分成三个阶段：1989年以后至1993年，这是第一阶段，是九十年代初期的调整恢复期；1994至1996年为第二阶段，属九十年代中期的前繁荣期；1997年至2000年为第三阶段的后繁荣期。
海子的卧轨自杀与北京的“六·四”事件恰好发生在1989年的春夏之交，因此，成了中国诗歌的段带点。八十年代已经形成的诗歌方式和话语地位在一个不长的时间内变的没有任何力量，八十年代就是在这样的背景下，没有准备地结束了。八十年代的结束，就意味着九十年代的开始，初期的写作对于很多诗人来说还找不到感觉，对有着一定成就的诗人来说，正可调整自己的状态，而对一些新出道的诗人来说却是在寻找着一种突破点，一旦实现就可能获得另一番天地。1993年10月顾城的杀人与自杀为这一时期作了结束的符号。1994年以于坚长诗《O档案》和伊沙出版的诗集《饿死诗人》为代表着的诗歌文本开始了九十年代前繁荣期，这阶段伊沙和以他为首的后现代主义最为活跃，实际后现代主义在创作理念和表现手法上是承继了第三代诗歌中的口语诗部分。沈奇在他的过渡还是抵达——关于《后现代诗的几点思考》中概括地指出：“表现在大陆上人的后现代感可主要归纳为：a、历史感、责任感的消除与对商业文化现实的初步认同；b、神性生命意识的缺失与世俗化的繁衍；c、对所谓‘主流活语权力’的拆解或忽视，由此产生多元共生或边缘中心化趋向，以及性自由的空前张扬；d、不可遏止的传统冲动，包括对所有既存艺术模式理论、语言的再审视和由此生发的多层面多向度实验；e、表现在各类艺术文本中的新潮性、寓言性、世俗性、反讽性、不确定性、混杂性、宣泄性、无主题、无深度、冷叙述、反高雅、反抒情、反英雄等；f、对语言的全面关注、质疑和再造”。沈奇对后现代主义诗歌的归纳，已成了这一类诗歌的基本特征。伊沙的《史诗2000》表现最为极端。304段的“碎片”让读者感到崇高与垃圾之间根本没有距离：
*一塘干涸的乐池
托起荷叶的架子鼓面
鼓槌雨水般地敲出鼓点
紧锣密鼓的当儿男女演员
干渴之鱼在池底偷欢
*下个世纪的画家
将用奶油在蛋糕上作画
买不起材料的哥们儿
只好表演就地撒尿
*酒混起来喝更容易醉
因为两种异性的酒
相遇在我体内
顺势干了些剧烈磨擦的勾当
弄得我也跟着晃荡
与伊沙一样的同仁们，如马非、候马、徐江、中岛等，以后现代主义的责任感充满活力地覆盖了中国诗坛的一角。1997年至2000年是九十年代诗歌的后繁荣期。“70后诗人以不可扼制的势头渐渐让诗坛不容忽视。马策在他的《诗歌之死》一文中说：“七十年代诗人中，好的作品大致体现了：面向存在，用生命体验呈现本真；面向口语，力图探索现代汉语语流畅大自然，语感晶莹饱满的表述机制；面向可能，揭示诗歌深入人类生活经验的种种可能性；面向现时，从容应对时代风尚造成的各种压力”。七十年代后诗人与后现代主义诗歌有着密切的关系，与口语诗和民间诗报刊也有着密切的关系。“不给我们位子，我们自己坐自己的位子”。他们就以这样的一种精神和文本一步一步地登上诗坛。他们与八十年代诗歌和蒙胧诗有着很大的差别，他们属崭新的一代，也有着危险心理的一代。
2、诗人的自信
对于中国诗歌来说最不容易征服的不是诗歌本身，也不是诗或者非诗的事件，而是那些生生不息的对诗歌永远有着无限希望的诗人。号称“泱泱诗国”的中国，在历史上有几次诗的高峰，但那不能说现在，而现在需要我们诗人自己，认认真真地写作，用文体说话，用自己的行为实现着作为诗人对这个世界的承诺。
在九十年代里，我们几代诗人做了些什么事情，他们留给九十年代的东西究竟有多少是垃圾，又有多少是金子呢，价值可能就在我们读者的眼睛，但一定留存在缝隙中，让我回顾一下吧。
八十年代的“朦胧诗”和“第三代”时期就很活跃的，进入九十年代仍在积极写作的诗人有北岛、舒婷、杨炼、芒克、多多、林莽、严力、于坚、韩东、翟永明、周伦佑、杨黎、杨然、梁小斌、杨克、黑大春、邹静之、张洪波、郁葱、默默、沈天鸿、刘漫流、海上、汤养宗、柳 、王家新、孙文波、潞潞、雨田、叶延滨、陈东东、王寅、王小妮、莫非、梁小明、欧阳江河、阿坚、钟鸣、海男、孟浪、吕德安、南野、小海、傅天琳、唐亚平、张枣、柏桦、林雪、宋琳、车前子、陆忆敏、肖开愚……在新诗潮的涌动中，在整个八十年代的十年间数百名诗人、集团的整体的亮相，构成了那个时代的闪光，而九十年代仍有这些诗人不放弃诗歌写作，这只能是一种对诗歌的忠诚和渴望。
月亮翻山越海来到中国，它也去西方
它从小照着我的头顶，我长大
它依然照耀
它照耀广播分隔灯光
也照耀非洲和我的青瓦
在火炮对峙两国相争的边境线
它依然优雅地
来往照耀
照耀谈判
握手后贴出来的布告
也照耀一个山东老汉面对城市
诅咒他的麦苗被污水损害
月亮在我写诗时照耀，我死后
它来看我，依然翻山越海
看过我，它就会呆一会东方
——梁晓明《月亮》
水充满我们的梦想。我们总是忘掉
水底的火焰，忘掉火焰的狂暴姿势
我所看见的眼睛在另一个时刻曾经是
一些星星，从行走的颤抖的手掉落到
地上，我所看到的嘴唇已经烧焦
火焰就是两朵玖瑰紧紧交织
它要求两个水的裸体成为它的影子
两个人体变成了水就会焚烧
和流逝。如果你感到肉体正在逝去
你就能进入灵魂的茫茫倾诉
进入另一个人，并被赋予神的含义
天堂则拥有地狱的重量和称呼
如果给午后的咖啡加进一点忧郁
和冰块，你就能在神界的黄昏漫步
——欧阳江河《十四行诗给玛利亚2》
一只克隆羊名叫多利
让人类的联想回过头去
克隆一个梦露或毛泽东将是多么奇异
而克隆一个和平盛世
确不知道该借用谁的身体
不过
本世纪最流行的电脑喜欢解决难题
那么就借用它的躯体
先克隆几首以往的名诗
气一气李白和拜伦
可是电脑的回答简短而有力：
哥们，所有克隆都叫抄袭
——严力《抄袭》
所选的几首短诗，用以证明他们依然出色，诗感的境地比他们的八十年代有更丰富的表现，当然还有很多诗人的文本可以选择。这其中有几位老诗人值得一提，他们是郑敏、章德益、牛汉、孙静轩、昌耀。特别是昌耀在他最后的几年里，依然写出堪称优秀的作品，比如下面这首《一十一枝红玫瑰》
一位滨海女子飞往北漠看望一位垂死的长者，
临别将一束火红的红玫瑰赠给这位不幸的朋友。
姑娘呀，火红的一束玫瑰为何端只一十一枝，
姑娘说，这象征我对你的敬意原是一心一意。
一天过后长者的病情骤然恶化，
刁滑的死神不给猎物片刻喘息。
姑娘姑娘自你走后我就觉出求生无望，
何况死神说只要听话他就会给我安息。
我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，
我临别不是说嘱咐你的一切绝对真实。
姑娘姑娘我每存活一分钟都万分痛苦，
何况死神说只要听话，他就会给我长眠。
我的朋友呀我的朋友呀你可要千万挺住，
你应该明白你在我们眼中的重要位置。
姑娘姑娘我随时都将可能不告而辞，
何况死神说他待我也不是二意三心。
三天过后一十一枝玫瑰全部垂死默立，
一位滨海女子为北漠长者在悄声饮泣。
昌耀和那些老诗人们是我们永远的榜样，其实从九十年代真正成长起来的诗人有不少在八十年代就经历了“诗歌报”和“ 堔圳青年报”的现代诗大展的洗礼，初步开始了现代诗的练习和尝试，进入九十年代便步入了创作期，并形成了自己的风格和个性。他们是西川、郑单衣、朱文、臧棣、张曙光、叶舟、耿翔、沈苇、伊沙、何拜伦、贾薇、叶匡政、余怒、朱朱、赵丽华、祝凤鸣、大解、张执浩、吴晨骏、陈先发、代薇、黄灿然、蓝蓝、荣荣、巴音博罗、马永波、庞培、大卫、沙光、汪怡冰、西渡、哑石、候马、徐江、森子、中岛、白连春、长岛、古马、黑陶、凸凹、阳 、陈傻子、谷禾、娜夜、秦巴子、李琦、毛树林、俞心焦、刘翔，鬼叙中、李元胜、洁岷、江城、十品、蓝角、非亚、岩鹰、道辉、刘亚丽、俄尼·牧莎斯加、刘立杆、高春林、大刀、纪少飞、谭延桐、鲁西西、孟国平、程维、吕叶、史幼波、安琪、潘维、聂沛、孙昕晨、叶辉、汗漫、杨键、庞余亮、游刃、聂作平、唐朝晖、雷平阳、景旭峰、姜桦、沈杰、李龙炳、江熙、路也、陈树才、杜涯、阿信、桑克、李岩、潘虹莉、扶桑、陈勇、小叶秀子、阿吾、陆朋红、叶玉琳、游子衿、李轻松、王顺建、殷长青、稚夫、林茶居、马策、邹汉明、陈衍强、第广龙、刘安……这个层次的诗人最多，对九十年代的影响也最大，他们生活在祖国的不同地方，又有着自己不同的背景和思考，他们的个人素质直接决定着九十年代的诗歌走向，他们的文本无疑也是一种标致和证明。
一个想飞的姿势
足够世界春暖花开了
最高的树枝
鸟声叫碎阳光
从天而降
直接分摊玻璃
停顿比飞翔更能带走心灵
当远方努力返回时
身体已不在原位
那些高出天空的部分
使云朵忧伤
因为鸟的缘故
人开始在大地上奔跑
荡着周身的水
青草在一些动作中疯长
从山岗流到坡下时让绿色也响亮
——代薇《独舞“雀之灵”》
完成共卑鄙的一生。一棵稗能在一群稻中隐藏
多久才会被发现被拔起被扔出并且被遗忘
像一个人的人生。如果一个人太虚假一个人
能在人群中活多久？一个高举谎言的人
死了，就像一棵稗死了一样。我们怀念的
是拔稗的人。他在真理中抑起脸，光芒闪现
虽只亮了一瞬却与世界相关。而一棵稗死了
一棵稗的死其实对一棵稗的拯救
——白连春《一棵稗的死其实对一棵稗的拯救》
关于这个女人。她的一个情人曾躲进
大衣柜。另一个情人葳在床下。接着她丈夫回来了
所有的情感一下子绽放
如同一扇久闭的大门
他和他是同一个人，甚至他和他们也是的
在一些时间，一些气候里
像是在模仿。她的丈夫脱去衣裤，照镜子
他就是镜子背面的那人。她躺在床上
则是床下之人的反影
——叶辉《窥视》
一个民工浸泡在自己的汗水里
他结实的身体比一件衬衣更不值钱
他所有的想法就是加班，像一把渴望磨损的锉刀
今天上午，他来不及喊叫，一根钢筋已经过他的头
穿过下巴，直指来不急躲闪的太阳
包工头终于同意结帐，一位老人
将儿子的骨灰买回乡下
——老刀《民工》
我本人也属于这段时期的诗人，我目睹和亲历了这一阶段诗人成长和 写作的全过程。一种风格的形成，一种诗学理念的诞生没有丰富的写作和广阔的思考空间是难以实现的。这一阶段的诗人们在九十年代的舞台上作出了他们应该作的贡献，并且还将继续新的表演。上选的作品只是几个点型例证，还有以伊沙的代表的后现代主义；以余怒为代表的无主题写作；以叶匡政为代表的新城市诗；以耿翔为代表的新乡土诗；以西川、臧棣为代表的学院派；以道辉为代表的新死亡诗派；以稚夫为代表的审丑写作等等。最值得表述是在九十年代的晚期，七十年代出生的新一代诗人忽然之间雨后春笋般地涌现出来，一下子让诗坛热闹起来，他们大都通过最先进的电脑和英特网进行着广泛而迅速地传播，只三、二年时间，已在诗坛、已在全国其它文学范围内形成不容回避的风景线。他们是沈浩波、盛兴、符马活、黄礼孩、尹丽川、杨邪、梦亦非、李郁葱、宋烈毅、巫昂、马非、蒋骥、潘漠子、远人、刘春、王艾、杨拓、竖、颜峻、刘川、杨勇、胡续冬、李红旗、朵渔、南人、蒋浩、李师江、简单、穆青、李樯、林苑中、曹疏影、阳子、阿翔、康城、余丛、黄海、谢湘南、朱剑、安石榴、吕约、魏克、臧北、徐南鹏、张绍民、王琪、大车、范想、轩辕轼轲、赵卡……这批诗人的文本体现不够稳定，好的作品有，一些质量差的或者无法定性的更多，将来的发展空间很大，无法限量，但在当下却难以选择。
一个人被欢乐杀死
此刻欢乐正在逃遁
谁能提供欢乐的线索
以个人的名义
我悬赏十万
一个被欢乐杀死的人
他身上的悲哀正在侵入土地
人民呀，请擦亮眼睛
请警惕
请将你掌握的线索
告诉未来
——谢海南《悬赏通告》
破败的小巷，依然像十年前那样破败
门前的歪脖槐树
并没有意识到 我十年不同的经过
祖母是从这里被抬走的
父亲是从这里被抬走的
生命 难道真的只是一个过程
像一折短暂的戏
什么也留不下我们 我们也留不下什么
悲伤在布谷的鸣叫中跌落几滴清醒
我推开茺废的庭院
野草在经年的衰败中长出新的茎叶
它们在风中颤动 像我无限抑制激动后
仍然颤抖的心
——简单《路线·9西家巷112号》
从小杯内取出试纸
我往肚子里倒了袋热奶
给我早熟的胎儿
加点水分
天正冷得让人心慌
楼梯上的白菜冻住了
我弯下腰
把指头插在菜心里
那个医生
去除我营养丰富的胎儿
如同我正在摘的
这棵白菜
——巫昂《冬天与白菜》
还有很多，在他们的作品文本中虚妄与现实都有着浓重的主观色彩，这种主观在很大的成分上是拓展大于自信，情节大于耐心。2000年的《诗文本》中有两首长一点的诗引起我的注意，它们是谢湘南的《我的晕车史》和符马活的《说说我和玻璃厂》。这两首诗写的不抒情却很情节的共性让我想起三十年代的蒋光慈那首表现对母亲情感的诗篇，所有的诗歌技巧正是表现在没有技巧的诗歌语言中。70年后的诗人逆反心理的痕迹较重，拒绝什么、反对什么、表现什么、倡导什么，他们都想用诗去告诉世界，特别是对敏感的性问题更是大胆直露，这好像是有意而为之，实际想实现建立一种秩序，但其结果并不一定理想，相反我们常常被大量的“性”包围，弄得有些厌烦不已。试想，当年“八个样板戏”天天看、月月看、年年看，看的一点感觉都没有了，这为什么，还不是看的太多了就厌烦了吧。我认为，好东西要相信别人能认识的，不好的东西天天灌，一样被人唾弃。
3、民间诗歌报刊的视角
在中国大陆有两个诗坛，这是诗人们人所共知的，一个是官方的诗坛，也就是曾经是政府出钱以宣传共产党的方针政策、社会主义思想和意识形态而主办的有国家正式刊号的诗歌刊物和文学综合期刊，这样的刊物，我们可以数出许多。随着市场经济的深入发展，诗歌专刊和文学综合期刊大都推向市场，政府拔款有的已完全取消，有的仍有部分保留。这类刊物出版来路正，在全国邮发网中发行或者月刊、或者双月刊，都形成定期出刊的杂志。在这个诗坛中，集中了中国诗歌主要力量，也是老诗人和优秀诗人出没的场所，少部分先锋诗人在此间偶有作秀。但维护主流文学形象，歌颂主弦律和“二为”方针，仍是这个诗坛办刊原则，因此也就拒绝许多锐气、脱离主流和接近诗本真的作品，甚至关注阴暗与低俗，敢说实话真话，有个性有特性，表现先锋意识的诗人和文本。这样另一个诗坛也就应运而生了，这个诗坛就是民间诗坛。关于民间诗坛是怎样也被挡在门外的呢？韩东在他的《论民间》一文中曾这样论述：“民间的存在是一个基本的事实，有其确切的物质形态和精神核心。1976年以后至今，当代民间已有自己简短而不无重要的历史。一个方面是大量的民间社团，地下刊物和人个写作者的出现，一方面是独立意识和创造精神的确立和强调。物质形态完备，变化的同时，其精神核心也逐渐发育成熟，这是两个相互关联又意义不同的层面，尤其是后者，它的存在，孕育和成长确立了民间的根本意义，规定了它的本质，提高了它的质量。否认民间存在的人士常就其物质形态的演变发言，他们有意或无意地忽略了问题的首要方面，这就是民间精神和民间立场”。民间诗坛正是这种民间精神和民间立场的集中体现，并且没有任何掩饰和包装，没有虚伪的假设，赤裸着身体、赤裸着脚，无拘束地干着自己的事，写自己的诗，走自己的路。
对民间的探讨已有韩东那篇权威的《论民间》在前我就不再涉足了。我这里着重谈谈民间的诗歌报刊（简称民刊）印象。从我手头的民刊资料来看，杂芜混顿，良莠不齐，我选择一些来比较，看民刊给中国诗歌就究带来了什么？
《他们》这是一份1985年在南京创办的民刊，到1995年停刊，共出了九期，跨越了八十年代中后期和九十年代中期。《他们》从一开始诞生就带有浓重的新诗潮色彩，因为他的主编是韩东，韩东的“诗到语言为止”的思想对这份民刊有着极大的影响，其中刊发的作者有于坚、于小韦、小海、丁当、小君、吴晨骏、朱文、刘立杆等连伊沙、翟永明、张枣也在这份民刊中发过作品。但是《他们》是有《他们》的自己立场的。口语诗是《他们》首先倡导并推向全国的能为中国诗坛留下深深的记忆的民刊，我想应该为《他们》写传的，这是一种用贡献所不能完全表述的成就。尽管后面几期的编选，韩东没有直接参与，可《他们》所确立的口语诗的地位已深入诗的骨髓。
《北回归线》是1988年在杭州创办的，到1996年共出5期，主编梁晓明。这份民刊最大的贡献不在于建立怎样的诗歌立场，而培养出几个走向全国的诗人，梁晓明就不用说了，不是《北回归线》培养他，而是他领引了《北回归线》，而年轻的诗人如：潘维、汪怡冰、李徇天、梁健、陈勇、泉子、刘翔、余刚。特别是刘翔诗歌理论写的非常出色，他的《在历史语境中的当代中国诗歌》（1993年8月）、《重建当代诗歌精神》（1995年）、《乌托邦，理想主义和诗歌》（1996年）等文章已成为一个诗人走向深刻、走向思考、走向理想主义诗歌境界的坚定基石。用梁晓明的话说杭州诗人是比较自成体系的，向外交流不行，外来的到了杭州也会被同化掉。自成体系就是在地域范围内，凭着自身的理解和认识，写出具有相近思想的作品，这也就是《北回归线》所带来的意义。
《诗镜》就是由湖南的《锋刃》和四川的《诗研究》两家民刊联合出刊的另一份民刊，1997年12月在四川刊印出第一辑，1999年6月出了第二辑，其中选刊的诗人作品非常重点和大规模，因此也就给人一种比较轰轰烈烈感觉。哑石、史幼波、吕叶、袁勇、孙磊、朱杰成为《诗境》的姿态。但我的感觉《诗镜》可能到此为止了，这与他们的思想建设的不一致有关。
《面影》1987年在广州创刊，主编历经几位，最后是警察江城主编，但在1997年12月编了一期“十年纪念专号”后就悄悄退出了，共出了18期。从所刊出的作品看非常宽容，也非常广泛，没有主导的思想和理论规范写作，因此，只能算是一个园地，但所刊出的作品现代意识比较强，语言结构也显的个人化和个性化。
《诗》这份号称大型丛刊的诗歌刊物，确实大型的够可以，首先是努力刊发长诗，越长越好，没有相关的长诗就将一大堆短诗摞在一起，显得隆重而热闹；其次是发理论长，长诗的后面紧着长论让人一看就吓住了，再看也就疲倦了；第三是开本大，为国际大16开本，并且还弄了正规的出版书号，这在当时的全国民刊中是绝无仅有的。1997年3月在福建漳州创刊，到2000年出了六期，主编是道辉，其主要办刊者基本上是“新死亡诗派”的成员。这份民刊，仅管用公开书号出版的，但我们依然认她是民刊，是个有自己主张和个性的民刊。她主张“暴力的语言”给我留下了很深的印象，以至有位诗人在《诗》丛刊中发诗，就自称自己是也“新死亡诗派”的人，这很觉得可笑。
《外遇》这是一份很有意思的诗报，1998年6月创办,四开八版,很有气魄,这是一帮堔圳打工的青年人潘漠子、安石榴、耿德敏、谢湘南办的，我印象中，这份诗报只办了两期，但他们却敢向诗人发搞酬，本人就有幸领到80元稿酬，为此，我很尊重他们，更尊重他们对诗歌的尊重。
《三只眼》这也是一份诗报，是符马活在广东的中山市创办的，他在这份诗报中搞了规模较大的现代诗大展，接触了不少全国各地的诗人，这为符马活作为诗人或者名人做了有力的铺垫。
《诗文本》这仍是符马活主编的，但这是一份诗刊了。1993年创刊，2000年9月份出了第三期以后就不再出了，但此刊的版设计突破了普通诗刊的格式，并印出彩色封面，给民刊带来新的理念，这也给符马活向新的台阶跨越打下了基础。
《诗江湖》符马活悄悄地停了《诗文本》后，并没有闲着，又在悄悄地编了一本选集叫《诗江湖》，这本457个页码的诗选编印的非常漂亮，作品都从网上选出的，很新鲜。就在这本诗选2001年5月出版后的三个月，符马活用这个《诗江湖》的名字又编了一份民刊，这个《诗江湖》创刊号更让我们看到了诗歌刊物美丽的另一面，彩色精制的封面、艺术化的版式设计、个性毕露的作品文本和图片。我在与符马活的一次通电话中，听他笑哈哈地说：“像一份流行的时尚杂志吧”。时尚，非常好，我们的诗歌为什么就不能时尚一点呢，诗歌走入低谷已有些年头了，如果能够走向时尚，我想也不能算是一种“失贞”。我知道在符马活的身边还有一帮能办事、能出办的小兄弟，先是余丛，后有黄礼孩，以及安石榴、谢湘南等《外遇》同仁。其实诗人是一群很好处的民族，只需诗的愿望有交合点，诗人们就是朋友了。
《外省》2000年7月于河南平顶山市创刊，主编是简单，目前出了两期。在民刊潮涨潮落不留痕的今天，《外省》也在不声不响地悄然上市，并且不带任何背景和胎记，正如此刊创刊号的序言（或者是宣言）中指出的《外省》只是一团精神光焰的集合，她们依傍的是心灵，她的势能来源于灵魂的高度。因此，《外省》只以其作品说话，比如蓝蓝的诗，非亚的诗，林木的诗等，第二期中阿九的诗，冯新伟的诗等等，从诗感和诗性上，我们会感到一种强烈的精神欲望。我曾经想到，我的这些诗友们，花自己来之不易的血汗钱，出一份份的民刊，没有一丝的利可图，还费去不少精力，他们这是为什么，仅仅是好玩吗？不！在他们的心灵深处一定有一种值得他们追求的东西，或者是一盏能够点亮精神的圣灯，他们忘我地投入并将自己的血液，甚至肉身都化做诗的一部分去实现灵魂的升华。
《阵地》这又是出自河南平顶山的民刊，主编是森子，这份刊物比《外省》办的早，可惜我一直没看到，最近刚从朋友处看到的已是此刊的第八期了，就从这个第八期来看，森子很注重建立一种诗歌语言的高塔，并将文论摆在前面，仿佛对诗是一种引领。
《诗参考》这是一份已有十年历史的民刊了，这几乎是九十年代中国诗歌的见证，所以主编中岛一直作为见证人的角色，记录着这个平凡而不平静的诗坛。伊沙一开始就在《诗参考》上受到了重视，以至于吴思敬说出：一份“诗参考”抵得上十年“诗探索”的话。
《诗歌与人》黄礼孩主编，此刊的特点就是办“中国70年代出后的诗人诗歌展”为自己主要责任，也因此成为“70年后”诗人的大本营。“70年后”的诗人变数是很大的，敢于在此下注肯定冒着极大的风险，而黄礼孩们不惜血本，为此作出了让人瞠目的举动，这真使我感慨不已。
《新国风诗刊》在众多的民刊中一水的都是现代诗，而难得有“新国风”成为传统诗歌在民刊中的代言者，传统到常在公开刊物上露面老诗人也加盟其中，甚至格律诗也在其中无限风光，滑稽效果当然是不言而喻的。主编是丁慨然。
《唐》这是一份在陕西西安出版的民刊，主编是黄海，策划却是伊沙。其实我所认识的伊沙是很有自己个性和主张，很能闹很能作秀的诗人。九十年代中期，我曾问过伊沙，你为什么不办一份民刊呢？因为我知道他的诗歌原先也就是从民刊起家的。他告诉我办一份民刊，会有很多麻烦，同时还要用钱支撑，他不会办民刊的。《唐》办出来了，但伊沙却躲在策划的位置上。但《唐》确实从头至尾都贯穿了伊沙思想， 尽管有如阿坚、严力、杨克之流非后现代式创作，但绝大部分是追随伊沙而成长的70年后诗人。
《故乡》是广东梅州的游子衿主编的，创刊于1997年，开始是报纸，后来变成了杂志型，到1999年共办了九期。从一开始我就积极参与其活动，基本上每期都有我的作品，我是看着《故乡》成长的。对诗的个性化的追求是这份民刊的基本思想，她不愿跟随时尚，反对伪诗和“口水诗”，所选作品是离诗越贴近越好。直到2000年，原本第十期在10月份就印好了，可惜因为种种原因被查封了，在这期中有许多非常出色的作品，只是无法让人目睹了，为此有几位诗人是我约稿的，也无法向人家交待。《故乡》的遭遇对于民刊来说生存或者死亡这本身就是个命运问题，类比其它民刊，《故乡》只是以自己方式又倒下去的一份，在这里我为她祈祷。
《放弃》直到1999年底我才读到《放弃》第四期，主编是鬼叔中，主办地是福建三明市。这份民刊还是比较注重本地诗坛发展的，尽管是诗人同仁刊物，但其中专门设立了“三明诗群”“宁化诗歌”栏目，在这份刊物的封二、封三、封四上刊发三明或宁化的古代、现代的书画家的作品，可见们们的追求是很明确。
《新城市》是玄鱼1999年在上海创办的民刊，这是世界闻名的大都市上海来办《新城市》应该是得天独厚，玄鱼正是抓住了这个脉，并且努力去做好这件事，从所发作品的倾向看，对城市的理解和阐释还是有着一定意义的，比如写城市诗的代表叶匡政的作品，郁郁和缪克构的作品都对城市这一特定概念进行了诗的构建。
当然，自由的民刊可以使许多设想变得毫无意义，因为，她们在为诗歌生的时候，也准备为诗歌死去。以上例举的民刊还只是我所读到的一部分，而还有一些读到的和未读到的，或许在诗歌上更有自己的思考。比如：北京的《朋友们》、《下半身》、《诗中国》、《诗前沿》、《大骚动》；河北的《守望》、《梧桐》；内蒙古的《坚持》；上海的《上海诗人》、《阿波利奈尔》、《中华》；四川的《终点》、《存在》、《国际汉语诗坛》；贵州《零点》；四川大凉山的《独立》、《大凉山第二诗界》；福建的《第三说》、《三角井》、《丑石》；广东的《羿》、《持烛者》、《原创性写作》；广西的《漆》、《自行车》、《扬子鳄》；黑龙江的《东北亚》；渐江的《三角帆》、《在人间》、《群岛》；吉林的《进行》；河南的《审视》；天津的《葵》；宁夏的《原音》、《方向》；湖南的《窗外文学》、《山鬼》；安徽的《出版界》、《白鲸》、《诗风》、《冷风景》、《青年诗刊》；贵州的《大开发》、海外的《今天》、《一行》、《新大陆》、《千岛诗刊》、《万象诗刊》、《海峡诗刊》、《亚洲诗坛》；台湾的《创世纪》、《葡萄园》；香港的《诗双月刊》等等，民刊所开的花正是中国汉语诗坛这座大花园中不可缺少的一部分。
4、年鉴、年选、年度最佳与世纪末的争论
中国的新诗从诞生那天起，就没有真实意义的平静，其实这种不平静是诗歌的必然，更是一种事物发展和前进的动力源。九十年代依然是不平静的十年，这些不平静表现在三个方面：
一是编书。如果说一个时代诗歌繁荣，那么出书应该是一种标致。九十年代与八十年代相比，算不上繁荣，但诗集的出版却蔚为大观，据说每年有上百部诗集出版发行，这些有个人的诗集，有刊物自己的汇编；《中国·星星四十年诗选》、《诗歌报10年精华》、《光的赞歌》；有某些流派风格汇编《先锋诗歌》、《中国当代实验诗选》、《九十年代实力诗人诗选》、《二十世纪九十年代诗选》、《中国四十行体诗选》等。在九十年代后期，最引人注目的编书是年鉴、年选和年度最佳。早先是西南师范大学中国新诗研究所编的《中国诗歌年鉴》，可惜从1993年编到1997年共五年，以后就没有编下去。从已编印出的《中国诗歌年鉴》看，主编很想编一本比较全面、比较权威、比较中庸、也比较独立的年鉴。可是我们从中没有获得中国诗歌的完整印象。所谓好诗在这几本年鉴中能够得到认可的却不多，印象最深的有两点：⑴当年度最流行的歌曲中的歌词被收入年鉴，这是其它年鉴没有做过的。⑵于坚的代表作《O档案》没收入年鉴的作品部分，却在批评部分当作批判的范文登载，有些滑稽和讽刺意味。中国作家协会创研部编选《中国诗歌精选》，从1997年开始至今，已编出四本，非常正统，好像是全国最权威的，基本被中国作协老气横秋的面孔笼罩住了，其实也是最没有活力和生气的选本。你可以从中看到都是一些出色的名字，却很难看到出色的文本，到是2000年的选本有些新的气息，但根本上没有改变其原有的思路。由辽宁人民出版社编选的《中国最佳诗歌》已出版了1998、1999、2000三个年度了。除1998年度是臧棣选编外，1999和2000两个年度为陈树才选编。从已出版的这三本书看，比较注重民刊文本，其中有一些出色的诗作，在其它选集里是看不到的。比如1999年度选本中，谭延桐的《一只苹果》就留下很深的印象：
一群人说：那只烂透了的苹果
怎么就掉不下来呢？为什么不让它掉下来呢？
一个人说：为什么要让它掉下来呢？
唯一的一只苹果，就是不能让它掉下来！
于是，那个人用绳子
像绑一个罪犯一样，不
像给苹果织一件尸衣一样，引针走线
——绑呵，绑呵，绳子不行用铁丝
铁丝不行用钢丝。把自己的呓语
也结结实实地绑了上去
春夏秋冬，苹果树叶依次长出
又依次凋落。唯独那只苹果
不懂得季节……
打那里走过的人，都看到了那个场景
远远地，依然能闻到越来越浓的气息
习惯了，也便相安无事
像被风卷来卷去的叶子
一只苹果，就那么悬着……
关于“最佳”，漓江出版社也出版了一份《中国年度最佳诗歌》，目前出了1999年和2000年两本，由诗刊社负责编选。从所选出的文本看，还是比较注重诗的本质，而非本质以外的东西，尽力地忽略了。比如吕约的《父亲》、徐江的《雨打芭蕉》都能使我在感动的同时也不知觉地进入了。再如阿坚的《沙漠》是如此辽远：
海也是大海，金色的
沙波碛浪，缓缓动作
流得比水更柔
要花几百年，才打到平原之岸
风在沙漠上，发出风的浪声
一边是高山，一边是平原
沙漠离海很远，慢慢接近
海比沙漠更懒，等在原地
为了路过平原
沙漠不懈地朝海行进
说到这里，应该谈一下杨克主编的《中国新诗年鉴》了，这部《年鉴》已出版了1998、1999和2000年三个年度，一开始1998年卷就成了“盘峰诗会”争论的导火索，当然我更看重这部《年鉴》选编的观点，他们完全将自己降到“民间”的角度来看中国诗坛，而不是将已存在的诗坛移植过来看，那么这种观点和方法是过去不曾有的，也是与当今其它选本有着泾渭分明的思想分野的。因此，她的结果是打开了一个更大的门或者是更大的盖子，让中国诗坛出现新的亮点。
二是争论。诗歌的争论古已有之，魏晋时期的争论，盛唐时期的争论，两宋时期的争论，晚明时期的争论等等，一直到新诗初期仍在不停地争论。其实争论并不影响诗歌的发展，相反，还能促进诗歌的进步 ，回头看一下历史上那些大大小小的争论，最终是开拓了诗人的眼界，丰富了诗人的思维，从而为历史留下一笔可贵的财富。
到了世纪末的1999年4月，一帮子“知识分子”与“民间写作”的两大派，在北京的盘峰宾馆召开的一次诗会上争论开了，准确一点讲是炒开了。我全面地看了这次争论的会上资料和以后发在民刊和官刊上的文字资料，觉得学术价值不大，而争地位，争位置，争名份却是这次争论的根本目的。我一直在想，一个诗人如果不用作品说话，不用对诗歌姿态说话，那还称其为诗人干嘛，我想他是不是可以考虑不做诗人而去做演员。就在这一年的年底，在广东又召开一次诗会，“民间写作”的诗人们去了，但“知识分子”们却回避了，本来信誓旦旦来吵架的“民间写作”的诗人，没有了对手到显得比较冷清，最终连学术性的东西也消减了。世纪末的这次本可以成为很有价值的争论就这样结束了，没有留下可贵的东西，而变得庸俗不堪，就像有些诗人说的那样，拉帮结派啸聚山林，只是一些绿林好汉的行为，决不是诗歌的行为。
值得注意的是，在这次争论其间，有几位既不参与“知识分子”活动，也不与“民间写作”为伍，他们独立于争论之外而自成体系，后来编了一本书叫《九人诗选》 ，这就是“第三条道路写作”的源起。后来以车前子、谯达摩、林童等诗人为首的“第三条道路写作”的同仁，每年编一部《九人诗选》，并逐步形成自己的诗学理论，尤以林童的《“第三条道路写作”诗学》为最。我觉得他们要比“知识分子”和“民间写作”更具有价值。
三是评奖与排名。九十年代中的诗歌评奖还是比较多的，大概可以分为几类：一类是几大诗歌刊物的评奖，如《星星》诗刊、《诗神》杂志（后改为《诗选刊》）、《诗歌报》月刊、《飞天》杂志等，他们以刊物为阵地，评选出的作品和奖次比较有广泛性、权威性和高质量。二类是一切地方文联和协会搞的活动，如山西广电学会主办的“全国新田园诗歌大赛”；甘肃一个红军长征路过的地方主办“全国长征杯诗歌大奖赛”等。三类是一些个人慷慨解囊，以自己的对诗歌的热情办诗奖，并且已获得广泛的声誉：如“柔刚诗歌年奖”“临工诗歌奖”“刘丽安诗歌奖”等，我们对他们行动表示敬意。
诗歌排名似乎也是一道景观，《诗刊》搞过一个“新诗现状调查”，并排出最有印象的现当代诗人50名的排行榜，这份排行榜一公布就引来各方面的不同反响。我觉得诗人以什么让别人认识，当然应该是诗歌文本，而人不能因为写出一首好诗而让别人一辈子都喜爱你，现在竟要将诗人按“得票多少”来排名，而且这些票的来源和是否具有代表性都是一个疑问，这超出正常思维范筹的东西怎么不让人怀疑其中的动机呢？后来听说北大也搞了一个针锋相对的排名调查，其名单与《诗刊》社的反差太大，因此，留下一段在九十年代里让人经常提起的非常幼稚可笑的诗歌话题。
四是网络诗歌的出现和发展。网络诗歌在中国最早大约是1996年前后出现的，真正发展起来还是1998年以后，直到今天网络诗歌已遍地开花。有些诗人一开始写作就是从网络开始的，比如竖、晶晶白骨精、水水，他们的作品不仅证明了自己写作的可能性，更重要的是证明了网络诗歌应该有一个自信的阵地。
怀着悬崖一样的紧张
我站在悬崖上遥望
大地上，一片片灰白的屋顶
镀着名阳的门窗，一群群
咬着大白梨的孩子也在望着我
他们叫着、笑着、举着白梨向我招手
手那些咔哧咔哧的嚼梨声
让我差一点就滑进了深渊
哦，假如他们能听到我呼喊
我多想告诉他们，有世界的大地
是甜得危险的，你们竖起的这些手掌
是我正在望不见的果园
本贴《望不见的果园》由冷面狗屎在《诗江湖》发表
风啊，如果你知道我是游子
就不要给我乡愁
有酒
醉在异乡
是一种奢侈
给我乡愁
我就拥有一辈子的财富了
2001年11月16日
本贴《乡愁是财富》由柯健君于2001年11月29日14：53：15在乐趣园《诗歌月刊论坛》发表
征服远方的最好办法
就是将它大卸八块
一块啃下去
放在心里，才不会被忘记
另一块垫在脚下
感受感受存在的实体
当然，还得有两块
属于高山和峻岭
阻挡你的前程
你也不必胆怯
一定还会有一块平坦的土地
让你轻松地呼吸
越过最后一块屏障
你会发现
上帝早将其中的两块
捏成鲜花和美女
本贴《远方》由小荒于2001年11月30日13：01：55在乐趣园《唐诗坛》发表
不过网络对于诗歌来说，最大的问题是水平不齐、高低参差的落差很大。因为，网络是一个巨大的虚拟空间，什么人都可以进入，也什么人都可以发诗，不需要编辑审稿把关，只要有兴趣，提起来写上一首诗就贴到网上，这样一来好的有，差的也不少。 网络既为诗歌插上飞翔翅膀，也让诗歌无遮无羞地赤身裸体，有几样东西一眼就看透了。
5、沉默的族类
任何一个国度、任何一个民族、任何一个时代,都会有一些视名利为粪土而有意远离名利场的诗人,也许这些人根本就不要当诗人,不要以诗人的名分生存在这个世界上,但是他们从来就不是个弱者,他们将诗歌、文学，以至于因这些思想和精神造就着的艺术理想都作为毕生追崇的目标，他们是沉默者，是对诗坛的名利没有兴趣的沉默者，而对诗歌来说，他们决不沉默，他们坚定的写作，最终以自己呕心呖血的文本，为这个时代留下光芒。因为这些出色的沉默者非常之少，又不愿张扬和展示，对他们的了解还只停留在表层，我这里就略谈几位。
灰娃，这是一个出生于二十世纪二十年代的女诗人，原在军队工作，身体不好，后又到北京编译社工作。以前没人知道她会写诗，到1997年她突然出了一本《山鬼故家》的诗集，捧读一看，其作品非常具有现代意识，没有那种具有传统思想带来的保守、僵化和缺乏自信心。“没有谁/敢/擦拭我的眼泪/它那印痕/也/灼热烫人”。
哑默，贵州诗人，是一个坚持三十年不投稿、又坚持三十年不停地进行文学创作的怪人，代表作为三千余行的长诗《飘散的土地》。
戈仁，1939年出生，53年时弃医从文，痴心于诗歌创作，有十四部诗文集自费出版，为诗歌倾其所有财力，代表作为八千余行的大型诗剧《神谛》。
胡宽，这是一个如海子一样的以死亡让诗坛认识的一位诗人，近二十年的创作使他以一个优秀者的身份保持着诗歌的良心。
食指，这是一个天才沉默的典型案例，曾经是开启“朦胧诗”的先躯，却没有在“朦胧诗”高潮的时候领略风光。而进入九十年代，诗坛才又重新认可他，他依然写诗，依然出色，依然对名利失去兴趣和欲望，生病让他失去了很多，因此他又获得了很多，这就是他对诗的宁静、沉稳、冥想和纯度。
三原，这是一位四川的诗人。据说他现已写下了一千多万字的哲学札记和诗歌文本。在他与他人公开出版的一本合集中，也只选用了几百行的诗歌，他似乎只在意就这样一直过下去，读书、写作，而不顾及其他，他的代表作为一千七百行的长诗《窗口》。
肖长春，这是一位学者型的沉默者，也有着二十多年的诗歌写作史，可是很少发表。据说每年的寒暑假“他都用来徒步行走中国广袤的大地”，他以亲近大地的方式来获得对大地的理解和境界，长诗《关于生命和大地的一首大诗》果然让我们吃惊于他的大气和深邃。
在我历数几位沉默者的同时，我想到我也曾非常认真地思考过静下心来，认真耐心地写一些能称得上品的诗作，然而要做到这一步又是那么地不容易。以上例举的还只是一小部分，在中国这个诗歌国度里还有许多这些沉默者，他们的如宗教般的行为，会让我们对诗歌多一份理解，少一份浮躁；多一份自信，少一份轻妄；多一份尊重，少一份随意。记得诗人梁晓明曾跟我谈过法国大诗人圣——琼·佩斯的故事。说圣——琼·佩斯在他年轻的时候，因为诗歌给他带来许多荣誉，而感到不安，他开始思考真正的诗歌了，他强行地停止了自己作品的发表，但没有停止写作，这一停就在诗坛上沉默了近二十年。在这近二十年中，圣——琼·佩斯经历了人类有史以来最大的灾难——第二次世界大战，血与火、死亡与生存使诗人善良的心遭遇了从未有过的震撼。二战结束以后，他终于说话了：“是时候了，诗人，快宣布你的名字，你的出身，你的民族……”他的声音果然了得，超凡脱俗，振聋发聩，终于登上了不朽的地位。回过头来，再看我们中国九十年代的沉默者，同样具有着超凡脱俗的魅力。
九十年代随着新世纪的到来，转瞬已成为历史了，诗歌总是要发展的，总是要进步的，也许我们现在看九十年代还不一定那么清楚，但随时间的推移，岁月淘洗去的一定是砂子，最终留下的才会是金子。我相信这些金子会证明九十年代并不是个无聊的十年，也不会是经典的十年，“落霞与孤鹜齐飞”想必是这一景观的最好写照。
2001。11。30
落霞与孤鹜齐飞
——我看二十世纪九十年代的中国诗歌
十品
不少诗人已毫无顾忌地谈了不少对刚刚过去的九十年代诗歌的看法。二十世纪九十年代的诗歌注定是要用十年的代价承担一个世纪的梦想，并努力使这些梦想更接近现实，更接近诗人自己。因此，号称“诗国”的诗人们，为诗歌而生存的诗人们，对诗坛的关注和兴趣总是有着与常人不一样的心情。如何看持“九十年代”不同的诗人，不同的评论家都有着不同的观点。1996年杨克、温远辉在《九十年代实力诗人诗选》的序文中说：“然而从某种视角来看，九十年代诗歌的命运恰恰是以读者的缺席与批评的失语作为存在的标签，这真是让人蹙额尴尬的景观”。梁雨在他的《倾听九十年代》一文中说：“而九十年代诗歌则注重从细节进入历史和现实，力图表现特殊历史语境中人的生存和精神状况。可以说九十年代诗人具有完全不同的写作抱负。”老杰在他的《反思与拯救：九十年代新诗写作》一文中说：“九十年代新诗写作真正由过去的集体写作状态而进入到个体写作的部落时代。同时，诗歌也由畴劳的文化漩涡中心而游走于当下的文化边缘地带，由表面的狂欢 迷思进入自身理性的文化空间，开始了正常心灵坐席状态的文本写作”。臧棣说：“九十年代的诗歌主题只有两个：历史的个人化与语言的欢乐”。李霞在《九十年代汉诗写作新迹象》一文中说：“九十年代的汉诗写作，告别了浮躁与赶集式的代言写作，由苍茫的大陆分解成一个个独立的岛屿，进入个人写作时代。这不仅仅证明了写作空间的宽容，也对文化多元化趋势的映照”。江水在他编的《二十世纪九十年代诗选》的后记中说：“在九十年代的诗坛上，有些诗人的作品明显地受到了唯美主义、象征主义、新浪漫主义、未来主义、表现主义、超现实主义和后现代主义等外国诗派的影响，学习借鉴外国诗歌的艺术精华，对繁荣我国的新诗创作是必要的。……中国新诗有自己民族的沃土，在这片沃土上开出的诗的鲜花，是有属于自己的美、自己的风采的”。陈仲义在他的《日常主义诗歌》中说：“诗歌进入九十年代，在存在这一主题层面上，呈现两种引人注目的相貌，一种是充满泛宗教情怀，在人性与神性合部，指向人的精神结构光的照耀，大鸟飞翔、天籁、金属，如同稍早的村庄、麦地，一起汇合成灵魂的施洗；另一种是于琐碎的日常事物，发散私我的生命情怀，从随处可见的形而下事物表象，挖掘遮蔽的诗意”。王家新说：“九十年代以来许多诗歌文本都体现了一种多声部写作的特点，诗歌在一种自我设计或自我争辩中正在成为能够衍生多重义的生成性话语场”。王珂在他的《为何出现“萧条论”——为90年代诗歌一辩》中说：“在九十年代，诗的多种职能真正并存，特别是诗的自娱功能远远盛于诗的教化功能，诗的抒情和严肃都被淡化，抒社会之情变为抒个人之情，即使要抒社会之情，也大多采用‘尽情微致广大’的方式，以情宣泄和以语言游戏为主要内容的个人化写作或私人化写作成为之流。……让诗神既生活于象牙塔中，也生活于贫民窟中，更让她在两者之间流浪产生以平民化自娱性诗歌为主流的多极化，多职能诗歌，这是九十年代诗歌的最大特色”。沈浩波在他的《口语写作在当下的可能性》 中说：“九十年代以来，在默默中从事口语创作的诗人们在保持了口语的原创性，发展了口语诗的技术的同时，也自然而然地注意到在深度上掘进的必要性，并使深度叙述成为后口语创作中的一个趋势”。吴思敬在他为零点地铁诗丛写的总序《诗歌薪火为递向21世纪》中说：“九十年代青年诗人在经历了八十年代新生代诗人的封闭的，高蹈云端的实验后，心态上有明显的变化。即由过去对现实的漠视、回避，转入让存在在诗上直接呈现自己。……诗人们以平民化的眼光透视民间生存的方方面面，以平常心去体悟琐屑遮蔽下的温馨，去揭示平凡覆盖下的生命价值，从中发掘出易被人忽视的人生况味与文化意义，进而改变了自己的审美趣味”。够了，我拮取的言语仍然是众多言语的一小部分。说明了什么？说明了九十年代的诗歌在不同人的眼里代表着不同的符号，代表着不同的价值观，代表着不同的愿望，或者是不同而相似的看法。但无论怎样的看法，对中国诗歌的真诚关怀，对二十世纪九十年代的中国诗坛的描述，总是给予了一种客观的肯定和实事求是的概括。
1、文本与三个阶段与几个事件
能够说明诗歌状态的证据只能是诗歌文本，九十年代诗歌与八十年代诗歌的最大不同就是个人化与个性化最为突出，在这里我们可以通过文本的表现，证明一些语言难以表述事件。
落日这只巨磨，我听得见
它碾着天上的新谷
听、粮食在黑暗中
从城里也流出了空米袋和透明的纸手
农村的知识，爬满虫子
饥饿的，饥饿的……
一个人喊了两声，就失去了形容
但是你把广场推动
广场上的无数小嘴张开了，举向天空——
呵，粮食，像星星一样一颗颗亮起
这是孟浪的就叫《呵，粮食，像星星一样一颗颗亮起》的一首短诗，从语言和感情上看，只属于一种仅仅是“粮食”这一特定词语带来的象征或者隐喻营造的氛围。要知道这首并不出名，但却是很典型的小诗，是诗人在1991年的12月2日写的，九十年代初期已经表现出与八十年代截然不同的意识，并且深入到许多诗人的文本中。比如韩东的《甲乙》，于坚的《事件：停电》《事件：铺路》，西川的《夕光中的蝙蝠》《致敬》，郑敏《诗人之死》，昌耀的《致修篁》、钟鸣的《羽林郎》等。这些诗人基本上是八十年代就有出色的创作，而进入九十年代后，也不约而同地表现了一种共性的特征，尽管这还只是九十年代初期，尽管诗人们都有着自己的诗歌方式。但他们在不自觉地做着必须自觉面对的事，这也是诗的召唤。
我把九十年代的诗歌创作文本分成三个阶段：1989年以后至1993年，这是第一阶段，是九十年代初期的调整恢复期；1994至1996年为第二阶段，属九十年代中期的前繁荣期；1997年至2000年为第三阶段的后繁荣期。
海子的卧轨自杀与北京的“六·四”事件恰好发生在1989年的春夏之交，因此，成了中国诗歌的段带点。八十年代已经形成的诗歌方式和话语地位在一个不长的时间内变的没有任何力量，八十年代就是在这样的背景下，没有准备地结束了。八十年代的结束，就意味着九十年代的开始，初期的写作对于很多诗人来说还找不到感觉，对有着一定成就的诗人来说，正可调整自己的状态，而对一些新出道的诗人来说却是在寻找着一种突破点，一旦实现就可能获得另一番天地。1993年10月顾城的杀人与自杀为这一时期作了结束的符号。1994年以于坚长诗《O档案》和伊沙出版的诗集《饿死诗人》为代表着的诗歌文本开始了九十年代前繁荣期，这阶段伊沙和以他为首的后现代主义最为活跃，实际后现代主义在创作理念和表现手法上是承继了第三代诗歌中的口语诗部分。沈奇在他的过渡还是抵达——关于《后现代诗的几点思考》中概括地指出：“表现在大陆上人的后现代感可主要归纳为：a、历史感、责任感的消除与对商业文化现实的初步认同；b、神性生命意识的缺失与世俗化的繁衍；c、对所谓‘主流活语权力’的拆解或忽视，由此产生多元共生或边缘中心化趋向，以及性自由的空前张扬；d、不可遏止的传统冲动，包括对所有既存艺术模式理论、语言的再审视和由此生发的多层面多向度实验；e、表现在各类艺术文本中的新潮性、寓言性、世俗性、反讽性、不确定性、混杂性、宣泄性、无主题、无深度、冷叙述、反高雅、反抒情、反英雄等；f、对语言的全面关注、质疑和再造”。沈奇对后现代主义诗歌的归纳，已成了这一类诗歌的基本特征。伊沙的《史诗2000》表现最为极端。304段的“碎片”让读者感到崇高与垃圾之间根本没有距离：
*一塘干涸的乐池
托起荷叶的架子鼓面
鼓槌雨水般地敲出鼓点
紧锣密鼓的当儿男女演员
干渴之鱼在池底偷欢
*下个世纪的画家
将用奶油在蛋糕上作画
买不起材料的哥们儿
只好表演就地撒尿
*酒混起来喝更容易醉
因为两种异性的酒
相遇在我体内
顺势干了些剧烈磨擦的勾当
弄得我也跟着晃荡
与伊沙一样的同仁们，如马非、候马、徐江、中岛等，以后现代主义的责任感充满活力地覆盖了中国诗坛的一角。1997年至2000年是九十年代诗歌的后繁荣期。“70后诗人以不可扼制的势头渐渐让诗坛不容忽视。马策在他的《诗歌之死》一文中说：“七十年代诗人中，好的作品大致体现了：面向存在，用生命体验呈现本真；面向口语，力图探索现代汉语语流畅大自然，语感晶莹饱满的表述机制；面向可能，揭示诗歌深入人类生活经验的种种可能性；面向现时，从容应对时代风尚造成的各种压力”。七十年代后诗人与后现代主义诗歌有着密切的关系，与口语诗和民间诗报刊也有着密切的关系。“不给我们位子，我们自己坐自己的位子”。他们就以这样的一种精神和文本一步一步地登上诗坛。他们与八十年代诗歌和蒙胧诗有着很大的差别，他们属崭新的一代，也有着危险心理的一代。
2、诗人的自信
对于中国诗歌来说最不容易征服的不是诗歌本身，也不是诗或者非诗的事件，而是那些生生不息的对诗歌永远有着无限希望的诗人。号称“泱泱诗国”的中国，在历史上有几次诗的高峰，但那不能说现在，而现在需要我们诗人自己，认认真真地写作，用文体说话，用自己的行为实现着作为诗人对这个世界的承诺。
在九十年代里，我们几代诗人做了些什么事情，他们留给九十年代的东西究竟有多少是垃圾，又有多少是金子呢，价值可能就在我们读者的眼睛，但一定留存在缝隙中，让我回顾一下吧。
八十年代的“朦胧诗”和“第三代”时期就很活跃的，进入九十年代仍在积极写作的诗人有北岛、舒婷、杨炼、芒克、多多、林莽、严力、于坚、韩东、翟永明、周伦佑、杨黎、杨然、梁小斌、杨克、黑大春、邹静之、张洪波、郁葱、默默、沈天鸿、刘漫流、海上、汤养宗、柳 、王家新、孙文波、潞潞、雨田、叶延滨、陈东东、王寅、王小妮、莫非、梁小明、欧阳江河、阿坚、钟鸣、海男、孟浪、吕德安、南野、小海、傅天琳、唐亚平、张枣、柏桦、林雪、宋琳、车前子、陆忆敏、肖开愚……在新诗潮的涌动中，在整个八十年代的十年间数百名诗人、集团的整体的亮相，构成了那个时代的闪光，而九十年代仍有这些诗人不放弃诗歌写作，这只能是一种对诗歌的忠诚和渴望。
月亮翻山越海来到中国，它也去西方
它从小照着我的头顶，我长大
它依然照耀
它照耀广播分隔灯光
也照耀非洲和我的青瓦
在火炮对峙两国相争的边境线
它依然优雅地
来往照耀
照耀谈判
握手后贴出来的布告
也照耀一个山东老汉面对城市
诅咒他的麦苗被污水损害
月亮在我写诗时照耀，我死后
它来看我，依然翻山越海
看过我，它就会呆一会东方
——梁晓明《月亮》
水充满我们的梦想。我们总是忘掉
水底的火焰，忘掉火焰的狂暴姿势
我所看见的眼睛在另一个时刻曾经是
一些星星，从行走的颤抖的手掉落到
地上，我所看到的嘴唇已经烧焦
火焰就是两朵玖瑰紧紧交织
它要求两个水的裸体成为它的影子
两个人体变成了水就会焚烧
和流逝。如果你感到肉体正在逝去
你就能进入灵魂的茫茫倾诉
进入另一个人，并被赋予神的含义
天堂则拥有地狱的重量和称呼
如果给午后的咖啡加进一点忧郁
和冰块，你就能在神界的黄昏漫步
——欧阳江河《十四行诗给玛利亚2》
一只克隆羊名叫多利
让人类的联想回过头去
克隆一个梦露或毛泽东将是多么奇异
而克隆一个和平盛世
确不知道该借用谁的身体
不过
本世纪最流行的电脑喜欢解决难题
那么就借用它的躯体
先克隆几首以往的名诗
气一气李白和拜伦
可是电脑的回答简短而有力：
哥们，所有克隆都叫抄袭
——严力《抄袭》
所选的几首短诗，用以证明他们依然出色，诗感的境地比他们的八十年代有更丰富的表现，当然还有很多诗人的文本可以选择。这其中有几位老诗人值得一提，他们是郑敏、章德益、牛汉、孙静轩、昌耀。特别是昌耀在他最后的几年里，依然写出堪称优秀的作品，比如下面这首《一十一枝红玫瑰》
一位滨海女子飞往北漠看望一位垂死的长者，
临别将一束火红的红玫瑰赠给这位不幸的朋友。
姑娘呀，火红的一束玫瑰为何端只一十一枝，
姑娘说，这象征我对你的敬意原是一心一意。
一天过后长者的病情骤然恶化，
刁滑的死神不给猎物片刻喘息。
姑娘姑娘自你走后我就觉出求生无望，
何况死神说只要听话他就会给我安息。
我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，
我临别不是说嘱咐你的一切绝对真实。
姑娘姑娘我每存活一分钟都万分痛苦，
何况死神说只要听话，他就会给我长眠。
我的朋友呀我的朋友呀你可要千万挺住，
你应该明白你在我们眼中的重要位置。
姑娘姑娘我随时都将可能不告而辞，
何况死神说他待我也不是二意三心。
三天过后一十一枝玫瑰全部垂死默立，
一位滨海女子为北漠长者在悄声饮泣。
昌耀和那些老诗人们是我们永远的榜样，其实从九十年代真正成长起来的诗人有不少在八十年代就经历了“诗歌报”和“ 堔圳青年报”的现代诗大展的洗礼，初步开始了现代诗的练习和尝试，进入九十年代便步入了创作期，并形成了自己的风格和个性。他们是西川、郑单衣、朱文、臧棣、张曙光、叶舟、耿翔、沈苇、伊沙、何拜伦、贾薇、叶匡政、余怒、朱朱、赵丽华、祝凤鸣、大解、张执浩、吴晨骏、陈先发、代薇、黄灿然、蓝蓝、荣荣、巴音博罗、马永波、庞培、大卫、沙光、汪怡冰、西渡、哑石、候马、徐江、森子、中岛、白连春、长岛、古马、黑陶、凸凹、阳 、陈傻子、谷禾、娜夜、秦巴子、李琦、毛树林、俞心焦、刘翔，鬼叙中、李元胜、洁岷、江城、十品、蓝角、非亚、岩鹰、道辉、刘亚丽、俄尼·牧莎斯加、刘立杆、高春林、大刀、纪少飞、谭延桐、鲁西西、孟国平、程维、吕叶、史幼波、安琪、潘维、聂沛、孙昕晨、叶辉、汗漫、杨键、庞余亮、游刃、聂作平、唐朝晖、雷平阳、景旭峰、姜桦、沈杰、李龙炳、江熙、路也、陈树才、杜涯、阿信、桑克、李岩、潘虹莉、扶桑、陈勇、小叶秀子、阿吾、陆朋红、叶玉琳、游子衿、李轻松、王顺建、殷长青、稚夫、林茶居、马策、邹汉明、陈衍强、第广龙、刘安……这个层次的诗人最多，对九十年代的影响也最大，他们生活在祖国的不同地方，又有着自己不同的背景和思考，他们的个人素质直接决定着九十年代的诗歌走向，他们的文本无疑也是一种标致和证明。
一个想飞的姿势
足够世界春暖花开了
最高的树枝
鸟声叫碎阳光
从天而降
直接分摊玻璃
停顿比飞翔更能带走心灵
当远方努力返回时
身体已不在原位
那些高出天空的部分
使云朵忧伤
因为鸟的缘故
人开始在大地上奔跑
荡着周身的水
青草在一些动作中疯长
从山岗流到坡下时让绿色也响亮
——代薇《独舞“雀之灵”》
完成共卑鄙的一生。一棵稗能在一群稻中隐藏
多久才会被发现被拔起被扔出并且被遗忘
像一个人的人生。如果一个人太虚假一个人
能在人群中活多久？一个高举谎言的人
死了，就像一棵稗死了一样。我们怀念的
是拔稗的人。他在真理中抑起脸，光芒闪现
虽只亮了一瞬却与世界相关。而一棵稗死了
一棵稗的死其实对一棵稗的拯救
——白连春《一棵稗的死其实对一棵稗的拯救》
关于这个女人。她的一个情人曾躲进
大衣柜。另一个情人葳在床下。接着她丈夫回来了
所有的情感一下子绽放
如同一扇久闭的大门
他和他是同一个人，甚至他和他们也是的
在一些时间，一些气候里
像是在模仿。她的丈夫脱去衣裤，照镜子
他就是镜子背面的那人。她躺在床上
则是床下之人的反影
——叶辉《窥视》
一个民工浸泡在自己的汗水里
他结实的身体比一件衬衣更不值钱
他所有的想法就是加班，像一把渴望磨损的锉刀
今天上午，他来不及喊叫，一根钢筋已经过他的头
穿过下巴，直指来不急躲闪的太阳
包工头终于同意结帐，一位老人
将儿子的骨灰买回乡下
——老刀《民工》
我本人也属于这段时期的诗人，我目睹和亲历了这一阶段诗人成长和 写作的全过程。一种风格的形成，一种诗学理念的诞生没有丰富的写作和广阔的思考空间是难以实现的。这一阶段的诗人们在九十年代的舞台上作出了他们应该作的贡献，并且还将继续新的表演。上选的作品只是几个点型例证，还有以伊沙的代表的后现代主义；以余怒为代表的无主题写作；以叶匡政为代表的新城市诗；以耿翔为代表的新乡土诗；以西川、臧棣为代表的学院派；以道辉为代表的新死亡诗派；以稚夫为代表的审丑写作等等。最值得表述是在九十年代的晚期，七十年代出生的新一代诗人忽然之间雨后春笋般地涌现出来，一下子让诗坛热闹起来，他们大都通过最先进的电脑和英特网进行着广泛而迅速地传播，只三、二年时间，已在诗坛、已在全国其它文学范围内形成不容回避的风景线。他们是沈浩波、盛兴、符马活、黄礼孩、尹丽川、杨邪、梦亦非、李郁葱、宋烈毅、巫昂、马非、蒋骥、潘漠子、远人、刘春、王艾、杨拓、竖、颜峻、刘川、杨勇、胡续冬、李红旗、朵渔、南人、蒋浩、李师江、简单、穆青、李樯、林苑中、曹疏影、阳子、阿翔、康城、余丛、黄海、谢湘南、朱剑、安石榴、吕约、魏克、臧北、徐南鹏、张绍民、王琪、大车、范想、轩辕轼轲、赵卡……这批诗人的文本体现不够稳定，好的作品有，一些质量差的或者无法定性的更多，将来的发展空间很大，无法限量，但在当下却难以选择。
一个人被欢乐杀死
此刻欢乐正在逃遁
谁能提供欢乐的线索
以个人的名义
我悬赏十万
一个被欢乐杀死的人
他身上的悲哀正在侵入土地
人民呀，请擦亮眼睛
请警惕
请将你掌握的线索
告诉未来
——谢海南《悬赏通告》
破败的小巷，依然像十年前那样破败
门前的歪脖槐树
并没有意识到 我十年不同的经过
祖母是从这里被抬走的
父亲是从这里被抬走的
生命 难道真的只是一个过程
像一折短暂的戏
什么也留不下我们 我们也留不下什么
悲伤在布谷的鸣叫中跌落几滴清醒
我推开茺废的庭院
野草在经年的衰败中长出新的茎叶
它们在风中颤动 像我无限抑制激动后
仍然颤抖的心
——简单《路线·9西家巷112号》
从小杯内取出试纸
我往肚子里倒了袋热奶
给我早熟的胎儿
加点水分
天正冷得让人心慌
楼梯上的白菜冻住了
我弯下腰
把指头插在菜心里
那个医生
去除我营养丰富的胎儿
如同我正在摘的
这棵白菜
——巫昂《冬天与白菜》
还有很多，在他们的作品文本中虚妄与现实都有着浓重的主观色彩，这种主观在很大的成分上是拓展大于自信，情节大于耐心。2000年的《诗文本》中有两首长一点的诗引起我的注意，它们是谢湘南的《我的晕车史》和符马活的《说说我和玻璃厂》。这两首诗写的不抒情却很情节的共性让我想起三十年代的蒋光慈那首表现对母亲情感的诗篇，所有的诗歌技巧正是表现在没有技巧的诗歌语言中。70年后的诗人逆反心理的痕迹较重，拒绝什么、反对什么、表现什么、倡导什么，他们都想用诗去告诉世界，特别是对敏感的性问题更是大胆直露，这好像是有意而为之，实际想实现建立一种秩序，但其结果并不一定理想，相反我们常常被大量的“性”包围，弄得有些厌烦不已。试想，当年“八个样板戏”天天看、月月看、年年看，看的一点感觉都没有了，这为什么，还不是看的太多了就厌烦了吧。我认为，好东西要相信别人能认识的，不好的东西天天灌，一样被人唾弃。
3、民间诗歌报刊的视角
在中国大陆有两个诗坛，这是诗人们人所共知的，一个是官方的诗坛，也就是曾经是政府出钱以宣传共产党的方针政策、社会主义思想和意识形态而主办的有国家正式刊号的诗歌刊物和文学综合期刊，这样的刊物，我们可以数出许多。随着市场经济的深入发展，诗歌专刊和文学综合期刊大都推向市场，政府拔款有的已完全取消，有的仍有部分保留。这类刊物出版来路正，在全国邮发网中发行或者月刊、或者双月刊，都形成定期出刊的杂志。在这个诗坛中，集中了中国诗歌主要力量，也是老诗人和优秀诗人出没的场所，少部分先锋诗人在此间偶有作秀。但维护主流文学形象，歌颂主弦律和“二为”方针，仍是这个诗坛办刊原则，因此也就拒绝许多锐气、脱离主流和接近诗本真的作品，甚至关注阴暗与低俗，敢说实话真话，有个性有特性，表现先锋意识的诗人和文本。这样另一个诗坛也就应运而生了，这个诗坛就是民间诗坛。关于民间诗坛是怎样也被挡在门外的呢？韩东在他的《论民间》一文中曾这样论述：“民间的存在是一个基本的事实，有其确切的物质形态和精神核心。1976年以后至今，当代民间已有自己简短而不无重要的历史。一个方面是大量的民间社团，地下刊物和人个写作者的出现，一方面是独立意识和创造精神的确立和强调。物质形态完备，变化的同时，其精神核心也逐渐发育成熟，这是两个相互关联又意义不同的层面，尤其是后者，它的存在，孕育和成长确立了民间的根本意义，规定了它的本质，提高了它的质量。否认民间存在的人士常就其物质形态的演变发言，他们有意或无意地忽略了问题的首要方面，这就是民间精神和民间立场”。民间诗坛正是这种民间精神和民间立场的集中体现，并且没有任何掩饰和包装，没有虚伪的假设，赤裸着身体、赤裸着脚，无拘束地干着自己的事，写自己的诗，走自己的路。
对民间的探讨已有韩东那篇权威的《论民间》在前我就不再涉足了。我这里着重谈谈民间的诗歌报刊（简称民刊）印象。从我手头的民刊资料来看，杂芜混顿，良莠不齐，我选择一些来比较，看民刊给中国诗歌就究带来了什么？
《他们》这是一份1985年在南京创办的民刊，到1995年停刊，共出了九期，跨越了八十年代中后期和九十年代中期。《他们》从一开始诞生就带有浓重的新诗潮色彩，因为他的主编是韩东，韩东的“诗到语言为止”的思想对这份民刊有着极大的影响，其中刊发的作者有于坚、于小韦、小海、丁当、小君、吴晨骏、朱文、刘立杆等连伊沙、翟永明、张枣也在这份民刊中发过作品。但是《他们》是有《他们》的自己立场的。口语诗是《他们》首先倡导并推向全国的能为中国诗坛留下深深的记忆的民刊，我想应该为《他们》写传的，这是一种用贡献所不能完全表述的成就。尽管后面几期的编选，韩东没有直接参与，可《他们》所确立的口语诗的地位已深入诗的骨髓。
《北回归线》是1988年在杭州创办的，到1996年共出5期，主编梁晓明。这份民刊最大的贡献不在于建立怎样的诗歌立场，而培养出几个走向全国的诗人，梁晓明就不用说了，不是《北回归线》培养他，而是他领引了《北回归线》，而年轻的诗人如：潘维、汪怡冰、李徇天、梁健、陈勇、泉子、刘翔、余刚。特别是刘翔诗歌理论写的非常出色，他的《在历史语境中的当代中国诗歌》（1993年8月）、《重建当代诗歌精神》（1995年）、《乌托邦，理想主义和诗歌》（1996年）等文章已成为一个诗人走向深刻、走向思考、走向理想主义诗歌境界的坚定基石。用梁晓明的话说杭州诗人是比较自成体系的，向外交流不行，外来的到了杭州也会被同化掉。自成体系就是在地域范围内，凭着自身的理解和认识，写出具有相近思想的作品，这也就是《北回归线》所带来的意义。
《诗镜》就是由湖南的《锋刃》和四川的《诗研究》两家民刊联合出刊的另一份民刊，1997年12月在四川刊印出第一辑，1999年6月出了第二辑，其中选刊的诗人作品非常重点和大规模，因此也就给人一种比较轰轰烈烈感觉。哑石、史幼波、吕叶、袁勇、孙磊、朱杰成为《诗境》的姿态。但我的感觉《诗镜》可能到此为止了，这与他们的思想建设的不一致有关。
《面影》1987年在广州创刊，主编历经几位，最后是警察江城主编，但在1997年12月编了一期“十年纪念专号”后就悄悄退出了，共出了18期。从所刊出的作品看非常宽容，也非常广泛，没有主导的思想和理论规范写作，因此，只能算是一个园地，但所刊出的作品现代意识比较强，语言结构也显的个人化和个性化。
《诗》这份号称大型丛刊的诗歌刊物，确实大型的够可以，首先是努力刊发长诗，越长越好，没有相关的长诗就将一大堆短诗摞在一起，显得隆重而热闹；其次是发理论长，长诗的后面紧着长论让人一看就吓住了，再看也就疲倦了；第三是开本大，为国际大16开本，并且还弄了正规的出版书号，这在当时的全国民刊中是绝无仅有的。1997年3月在福建漳州创刊，到2000年出了六期，主编是道辉，其主要办刊者基本上是“新死亡诗派”的成员。这份民刊，仅管用公开书号出版的，但我们依然认她是民刊，是个有自己主张和个性的民刊。她主张“暴力的语言”给我留下了很深的印象，以至有位诗人在《诗》丛刊中发诗，就自称自己是也“新死亡诗派”的人，这很觉得可笑。
《外遇》这是一份很有意思的诗报，1998年6月创办,四开八版,很有气魄,这是一帮堔圳打工的青年人潘漠子、安石榴、耿德敏、谢湘南办的，我印象中，这份诗报只办了两期，但他们却敢向诗人发搞酬，本人就有幸领到80元稿酬，为此，我很尊重他们，更尊重他们对诗歌的尊重。
《三只眼》这也是一份诗报，是符马活在广东的中山市创办的，他在这份诗报中搞了规模较大的现代诗大展，接触了不少全国各地的诗人，这为符马活作为诗人或者名人做了有力的铺垫。
《诗文本》这仍是符马活主编的，但这是一份诗刊了。1993年创刊，2000年9月份出了第三期以后就不再出了，但此刊的版设计突破了普通诗刊的格式，并印出彩色封面，给民刊带来新的理念，这也给符马活向新的台阶跨越打下了基础。
《诗江湖》符马活悄悄地停了《诗文本》后，并没有闲着，又在悄悄地编了一本选集叫《诗江湖》，这本457个页码的诗选编印的非常漂亮，作品都从网上选出的，很新鲜。就在这本诗选2001年5月出版后的三个月，符马活用这个《诗江湖》的名字又编了一份民刊，这个《诗江湖》创刊号更让我们看到了诗歌刊物美丽的另一面，彩色精制的封面、艺术化的版式设计、个性毕露的作品文本和图片。我在与符马活的一次通电话中，听他笑哈哈地说：“像一份流行的时尚杂志吧”。时尚，非常好，我们的诗歌为什么就不能时尚一点呢，诗歌走入低谷已有些年头了，如果能够走向时尚，我想也不能算是一种“失贞”。我知道在符马活的身边还有一帮能办事、能出办的小兄弟，先是余丛，后有黄礼孩，以及安石榴、谢湘南等《外遇》同仁。其实诗人是一群很好处的民族，只需诗的愿望有交合点，诗人们就是朋友了。
《外省》2000年7月于河南平顶山市创刊，主编是简单，目前出了两期。在民刊潮涨潮落不留痕的今天，《外省》也在不声不响地悄然上市，并且不带任何背景和胎记，正如此刊创刊号的序言（或者是宣言）中指出的《外省》只是一团精神光焰的集合，她们依傍的是心灵，她的势能来源于灵魂的高度。因此，《外省》只以其作品说话，比如蓝蓝的诗，非亚的诗，林木的诗等，第二期中阿九的诗，冯新伟的诗等等，从诗感和诗性上，我们会感到一种强烈的精神欲望。我曾经想到，我的这些诗友们，花自己来之不易的血汗钱，出一份份的民刊，没有一丝的利可图，还费去不少精力，他们这是为什么，仅仅是好玩吗？不！在他们的心灵深处一定有一种值得他们追求的东西，或者是一盏能够点亮精神的圣灯，他们忘我地投入并将自己的血液，甚至肉身都化做诗的一部分去实现灵魂的升华。
《阵地》这又是出自河南平顶山的民刊，主编是森子，这份刊物比《外省》办的早，可惜我一直没看到，最近刚从朋友处看到的已是此刊的第八期了，就从这个第八期来看，森子很注重建立一种诗歌语言的高塔，并将文论摆在前面，仿佛对诗是一种引领。
《诗参考》这是一份已有十年历史的民刊了，这几乎是九十年代中国诗歌的见证，所以主编中岛一直作为见证人的角色，记录着这个平凡而不平静的诗坛。伊沙一开始就在《诗参考》上受到了重视，以至于吴思敬说出：一份“诗参考”抵得上十年“诗探索”的话。
《诗歌与人》黄礼孩主编，此刊的特点就是办“中国70年代出后的诗人诗歌展”为自己主要责任，也因此成为“70年后”诗人的大本营。“70年后”的诗人变数是很大的，敢于在此下注肯定冒着极大的风险，而黄礼孩们不惜血本，为此作出了让人瞠目的举动，这真使我感慨不已。
《新国风诗刊》在众多的民刊中一水的都是现代诗，而难得有“新国风”成为传统诗歌在民刊中的代言者，传统到常在公开刊物上露面老诗人也加盟其中，甚至格律诗也在其中无限风光，滑稽效果当然是不言而喻的。主编是丁慨然。
《唐》这是一份在陕西西安出版的民刊，主编是黄海，策划却是伊沙。其实我所认识的伊沙是很有自己个性和主张，很能闹很能作秀的诗人。九十年代中期，我曾问过伊沙，你为什么不办一份民刊呢？因为我知道他的诗歌原先也就是从民刊起家的。他告诉我办一份民刊，会有很多麻烦，同时还要用钱支撑，他不会办民刊的。《唐》办出来了，但伊沙却躲在策划的位置上。但《唐》确实从头至尾都贯穿了伊沙思想， 尽管有如阿坚、严力、杨克之流非后现代式创作，但绝大部分是追随伊沙而成长的70年后诗人。
《故乡》是广东梅州的游子衿主编的，创刊于1997年，开始是报纸，后来变成了杂志型，到1999年共办了九期。从一开始我就积极参与其活动，基本上每期都有我的作品，我是看着《故乡》成长的。对诗的个性化的追求是这份民刊的基本思想，她不愿跟随时尚，反对伪诗和“口水诗”，所选作品是离诗越贴近越好。直到2000年，原本第十期在10月份就印好了，可惜因为种种原因被查封了，在这期中有许多非常出色的作品，只是无法让人目睹了，为此有几位诗人是我约稿的，也无法向人家交待。《故乡》的遭遇对于民刊来说生存或者死亡这本身就是个命运问题，类比其它民刊，《故乡》只是以自己方式又倒下去的一份，在这里我为她祈祷。
《放弃》直到1999年底我才读到《放弃》第四期，主编是鬼叔中，主办地是福建三明市。这份民刊还是比较注重本地诗坛发展的，尽管是诗人同仁刊物，但其中专门设立了“三明诗群”“宁化诗歌”栏目，在这份刊物的封二、封三、封四上刊发三明或宁化的古代、现代的书画家的作品，可见们们的追求是很明确。
《新城市》是玄鱼1999年在上海创办的民刊，这是世界闻名的大都市上海来办《新城市》应该是得天独厚，玄鱼正是抓住了这个脉，并且努力去做好这件事，从所发作品的倾向看，对城市的理解和阐释还是有着一定意义的，比如写城市诗的代表叶匡政的作品，郁郁和缪克构的作品都对城市这一特定概念进行了诗的构建。
当然，自由的民刊可以使许多设想变得毫无意义，因为，她们在为诗歌生的时候，也准备为诗歌死去。以上例举的民刊还只是我所读到的一部分，而还有一些读到的和未读到的，或许在诗歌上更有自己的思考。比如：北京的《朋友们》、《下半身》、《诗中国》、《诗前沿》、《大骚动》；河北的《守望》、《梧桐》；内蒙古的《坚持》；上海的《上海诗人》、《阿波利奈尔》、《中华》；四川的《终点》、《存在》、《国际汉语诗坛》；贵州《零点》；四川大凉山的《独立》、《大凉山第二诗界》；福建的《第三说》、《三角井》、《丑石》；广东的《羿》、《持烛者》、《原创性写作》；广西的《漆》、《自行车》、《扬子鳄》；黑龙江的《东北亚》；渐江的《三角帆》、《在人间》、《群岛》；吉林的《进行》；河南的《审视》；天津的《葵》；宁夏的《原音》、《方向》；湖南的《窗外文学》、《山鬼》；安徽的《出版界》、《白鲸》、《诗风》、《冷风景》、《青年诗刊》；贵州的《大开发》、海外的《今天》、《一行》、《新大陆》、《千岛诗刊》、《万象诗刊》、《海峡诗刊》、《亚洲诗坛》；台湾的《创世纪》、《葡萄园》；香港的《诗双月刊》等等，民刊所开的花正是中国汉语诗坛这座大花园中不可缺少的一部分。
4、年鉴、年选、年度最佳与世纪末的争论
中国的新诗从诞生那天起，就没有真实意义的平静，其实这种不平静是诗歌的必然，更是一种事物发展和前进的动力源。九十年代依然是不平静的十年，这些不平静表现在三个方面：
一是编书。如果说一个时代诗歌繁荣，那么出书应该是一种标致。九十年代与八十年代相比，算不上繁荣，但诗集的出版却蔚为大观，据说每年有上百部诗集出版发行，这些有个人的诗集，有刊物自己的汇编；《中国·星星四十年诗选》、《诗歌报10年精华》、《光的赞歌》；有某些流派风格汇编《先锋诗歌》、《中国当代实验诗选》、《九十年代实力诗人诗选》、《二十世纪九十年代诗选》、《中国四十行体诗选》等。在九十年代后期，最引人注目的编书是年鉴、年选和年度最佳。早先是西南师范大学中国新诗研究所编的《中国诗歌年鉴》，可惜从1993年编到1997年共五年，以后就没有编下去。从已编印出的《中国诗歌年鉴》看，主编很想编一本比较全面、比较权威、比较中庸、也比较独立的年鉴。可是我们从中没有获得中国诗歌的完整印象。所谓好诗在这几本年鉴中能够得到认可的却不多，印象最深的有两点：⑴当年度最流行的歌曲中的歌词被收入年鉴，这是其它年鉴没有做过的。⑵于坚的代表作《O档案》没收入年鉴的作品部分，却在批评部分当作批判的范文登载，有些滑稽和讽刺意味。中国作家协会创研部编选《中国诗歌精选》，从1997年开始至今，已编出四本，非常正统，好像是全国最权威的，基本被中国作协老气横秋的面孔笼罩住了，其实也是最没有活力和生气的选本。你可以从中看到都是一些出色的名字，却很难看到出色的文本，到是2000年的选本有些新的气息，但根本上没有改变其原有的思路。由辽宁人民出版社编选的《中国最佳诗歌》已出版了1998、1999、2000三个年度了。除1998年度是臧棣选编外，1999和2000两个年度为陈树才选编。从已出版的这三本书看，比较注重民刊文本，其中有一些出色的诗作，在其它选集里是看不到的。比如1999年度选本中，谭延桐的《一只苹果》就留下很深的印象：
一群人说：那只烂透了的苹果
怎么就掉不下来呢？为什么不让它掉下来呢？
一个人说：为什么要让它掉下来呢？
唯一的一只苹果，就是不能让它掉下来！
于是，那个人用绳子
像绑一个罪犯一样，不
像给苹果织一件尸衣一样，引针走线
——绑呵，绑呵，绳子不行用铁丝
铁丝不行用钢丝。把自己的呓语
也结结实实地绑了上去
春夏秋冬，苹果树叶依次长出
又依次凋落。唯独那只苹果
不懂得季节……
打那里走过的人，都看到了那个场景
远远地，依然能闻到越来越浓的气息
习惯了，也便相安无事
像被风卷来卷去的叶子
一只苹果，就那么悬着……
关于“最佳”，漓江出版社也出版了一份《中国年度最佳诗歌》，目前出了1999年和2000年两本，由诗刊社负责编选。从所选出的文本看，还是比较注重诗的本质，而非本质以外的东西，尽力地忽略了。比如吕约的《父亲》、徐江的《雨打芭蕉》都能使我在感动的同时也不知觉地进入了。再如阿坚的《沙漠》是如此辽远：
海也是大海，金色的
沙波碛浪，缓缓动作
流得比水更柔
要花几百年，才打到平原之岸
风在沙漠上，发出风的浪声
一边是高山，一边是平原
沙漠离海很远，慢慢接近
海比沙漠更懒，等在原地
为了路过平原
沙漠不懈地朝海行进
说到这里，应该谈一下杨克主编的《中国新诗年鉴》了，这部《年鉴》已出版了1998、1999和2000年三个年度，一开始1998年卷就成了“盘峰诗会”争论的导火索，当然我更看重这部《年鉴》选编的观点，他们完全将自己降到“民间”的角度来看中国诗坛，而不是将已存在的诗坛移植过来看，那么这种观点和方法是过去不曾有的，也是与当今其它选本有着泾渭分明的思想分野的。因此，她的结果是打开了一个更大的门或者是更大的盖子，让中国诗坛出现新的亮点。
二是争论。诗歌的争论古已有之，魏晋时期的争论，盛唐时期的争论，两宋时期的争论，晚明时期的争论等等，一直到新诗初期仍在不停地争论。其实争论并不影响诗歌的发展，相反，还能促进诗歌的进步 ，回头看一下历史上那些大大小小的争论，最终是开拓了诗人的眼界，丰富了诗人的思维，从而为历史留下一笔可贵的财富。
到了世纪末的1999年4月，一帮子“知识分子”与“民间写作”的两大派，在北京的盘峰宾馆召开的一次诗会上争论开了，准确一点讲是炒开了。我全面地看了这次争论的会上资料和以后发在民刊和官刊上的文字资料，觉得学术价值不大，而争地位，争位置，争名份却是这次争论的根本目的。我一直在想，一个诗人如果不用作品说话，不用对诗歌姿态说话，那还称其为诗人干嘛，我想他是不是可以考虑不做诗人而去做演员。就在这一年的年底，在广东又召开一次诗会，“民间写作”的诗人们去了，但“知识分子”们却回避了，本来信誓旦旦来吵架的“民间写作”的诗人，没有了对手到显得比较冷清，最终连学术性的东西也消减了。世纪末的这次本可以成为很有价值的争论就这样结束了，没有留下可贵的东西，而变得庸俗不堪，就像有些诗人说的那样，拉帮结派啸聚山林，只是一些绿林好汉的行为，决不是诗歌的行为。
值得注意的是，在这次争论其间，有几位既不参与“知识分子”活动，也不与“民间写作”为伍，他们独立于争论之外而自成体系，后来编了一本书叫《九人诗选》 ，这就是“第三条道路写作”的源起。后来以车前子、谯达摩、林童等诗人为首的“第三条道路写作”的同仁，每年编一部《九人诗选》，并逐步形成自己的诗学理论，尤以林童的《“第三条道路写作”诗学》为最。我觉得他们要比“知识分子”和“民间写作”更具有价值。
三是评奖与排名。九十年代中的诗歌评奖还是比较多的，大概可以分为几类：一类是几大诗歌刊物的评奖，如《星星》诗刊、《诗神》杂志（后改为《诗选刊》）、《诗歌报》月刊、《飞天》杂志等，他们以刊物为阵地，评选出的作品和奖次比较有广泛性、权威性和高质量。二类是一切地方文联和协会搞的活动，如山西广电学会主办的“全国新田园诗歌大赛”；甘肃一个红军长征路过的地方主办“全国长征杯诗歌大奖赛”等。三类是一些个人慷慨解囊，以自己的对诗歌的热情办诗奖，并且已获得广泛的声誉：如“柔刚诗歌年奖”“临工诗歌奖”“刘丽安诗歌奖”等，我们对他们行动表示敬意。
诗歌排名似乎也是一道景观，《诗刊》搞过一个“新诗现状调查”，并排出最有印象的现当代诗人50名的排行榜，这份排行榜一公布就引来各方面的不同反响。我觉得诗人以什么让别人认识，当然应该是诗歌文本，而人不能因为写出一首好诗而让别人一辈子都喜爱你，现在竟要将诗人按“得票多少”来排名，而且这些票的来源和是否具有代表性都是一个疑问，这超出正常思维范筹的东西怎么不让人怀疑其中的动机呢？后来听说北大也搞了一个针锋相对的排名调查，其名单与《诗刊》社的反差太大，因此，留下一段在九十年代里让人经常提起的非常幼稚可笑的诗歌话题。
四是网络诗歌的出现和发展。网络诗歌在中国最早大约是1996年前后出现的，真正发展起来还是1998年以后，直到今天网络诗歌已遍地开花。有些诗人一开始写作就是从网络开始的，比如竖、晶晶白骨精、水水，他们的作品不仅证明了自己写作的可能性，更重要的是证明了网络诗歌应该有一个自信的阵地。
怀着悬崖一样的紧张
我站在悬崖上遥望
大地上，一片片灰白的屋顶
镀着名阳的门窗，一群群
咬着大白梨的孩子也在望着我
他们叫着、笑着、举着白梨向我招手
手那些咔哧咔哧的嚼梨声
让我差一点就滑进了深渊
哦，假如他们能听到我呼喊
我多想告诉他们，有世界的大地
是甜得危险的，你们竖起的这些手掌
是我正在望不见的果园
本贴《望不见的果园》由冷面狗屎在《诗江湖》发表
风啊，如果你知道我是游子
就不要给我乡愁
有酒
醉在异乡
是一种奢侈
给我乡愁
我就拥有一辈子的财富了
2001年11月16日
本贴《乡愁是财富》由柯健君于2001年11月29日14：53：15在乐趣园《诗歌月刊论坛》发表
征服远方的最好办法
就是将它大卸八块
一块啃下去
放在心里，才不会被忘记
另一块垫在脚下
感受感受存在的实体
当然，还得有两块
属于高山和峻岭
阻挡你的前程
你也不必胆怯
一定还会有一块平坦的土地
让你轻松地呼吸
越过最后一块屏障
你会发现
上帝早将其中的两块
捏成鲜花和美女
本贴《远方》由小荒于2001年11月30日13：01：55在乐趣园《唐诗坛》发表
不过网络对于诗歌来说，最大的问题是水平不齐、高低参差的落差很大。因为，网络是一个巨大的虚拟空间，什么人都可以进入，也什么人都可以发诗，不需要编辑审稿把关，只要有兴趣，提起来写上一首诗就贴到网上，这样一来好的有，差的也不少。 网络既为诗歌插上飞翔翅膀，也让诗歌无遮无羞地赤身裸体，有几样东西一眼就看透了。
5、沉默的族类
任何一个国度、任何一个民族、任何一个时代,都会有一些视名利为粪土而有意远离名利场的诗人,也许这些人根本就不要当诗人,不要以诗人的名分生存在这个世界上,但是他们从来就不是个弱者,他们将诗歌、文学，以至于因这些思想和精神造就着的艺术理想都作为毕生追崇的目标，他们是沉默者，是对诗坛的名利没有兴趣的沉默者，而对诗歌来说，他们决不沉默，他们坚定的写作，最终以自己呕心呖血的文本，为这个时代留下光芒。因为这些出色的沉默者非常之少，又不愿张扬和展示，对他们的了解还只停留在表层，我这里就略谈几位。
灰娃，这是一个出生于二十世纪二十年代的女诗人，原在军队工作，身体不好，后又到北京编译社工作。以前没人知道她会写诗，到1997年她突然出了一本《山鬼故家》的诗集，捧读一看，其作品非常具有现代意识，没有那种具有传统思想带来的保守、僵化和缺乏自信心。“没有谁/敢/擦拭我的眼泪/它那印痕/也/灼热烫人”。
哑默，贵州诗人，是一个坚持三十年不投稿、又坚持三十年不停地进行文学创作的怪人，代表作为三千余行的长诗《飘散的土地》。
戈仁，1939年出生，53年时弃医从文，痴心于诗歌创作，有十四部诗文集自费出版，为诗歌倾其所有财力，代表作为八千余行的大型诗剧《神谛》。
胡宽，这是一个如海子一样的以死亡让诗坛认识的一位诗人，近二十年的创作使他以一个优秀者的身份保持着诗歌的良心。
食指，这是一个天才沉默的典型案例，曾经是开启“朦胧诗”的先躯，却没有在“朦胧诗”高潮的时候领略风光。而进入九十年代，诗坛才又重新认可他，他依然写诗，依然出色，依然对名利失去兴趣和欲望，生病让他失去了很多，因此他又获得了很多，这就是他对诗的宁静、沉稳、冥想和纯度。
三原，这是一位四川的诗人。据说他现已写下了一千多万字的哲学札记和诗歌文本。在他与他人公开出版的一本合集中，也只选用了几百行的诗歌，他似乎只在意就这样一直过下去，读书、写作，而不顾及其他，他的代表作为一千七百行的长诗《窗口》。
肖长春，这是一位学者型的沉默者，也有着二十多年的诗歌写作史，可是很少发表。据说每年的寒暑假“他都用来徒步行走中国广袤的大地”，他以亲近大地的方式来获得对大地的理解和境界，长诗《关于生命和大地的一首大诗》果然让我们吃惊于他的大气和深邃。
在我历数几位沉默者的同时，我想到我也曾非常认真地思考过静下心来，认真耐心地写一些能称得上品的诗作，然而要做到这一步又是那么地不容易。以上例举的还只是一小部分，在中国这个诗歌国度里还有许多这些沉默者，他们的如宗教般的行为，会让我们对诗歌多一份理解，少一份浮躁；多一份自信，少一份轻妄；多一份尊重，少一份随意。记得诗人梁晓明曾跟我谈过法国大诗人圣——琼·佩斯的故事。说圣——琼·佩斯在他年轻的时候，因为诗歌给他带来许多荣誉，而感到不安，他开始思考真正的诗歌了，他强行地停止了自己作品的发表，但没有停止写作，这一停就在诗坛上沉默了近二十年。在这近二十年中，圣——琼·佩斯经历了人类有史以来最大的灾难——第二次世界大战，血与火、死亡与生存使诗人善良的心遭遇了从未有过的震撼。二战结束以后，他终于说话了：“是时候了，诗人，快宣布你的名字，你的出身，你的民族……”他的声音果然了得，超凡脱俗，振聋发聩，终于登上了不朽的地位。回过头来，再看我们中国九十年代的沉默者，同样具有着超凡脱俗的魅力。
九十年代随着新世纪的到来，转瞬已成为历史了，诗歌总是要发展的，总是要进步的，也许我们现在看九十年代还不一定那么清楚，但随时间的推移，岁月淘洗去的一定是砂子，最终留下的才会是金子。我相信这些金子会证明九十年代并不是个无聊的十年，也不会是经典的十年，“落霞与孤鹜齐飞”想必是这一景观的最好写照。
2001。11。30
十品 中国诗歌学会会员 江苏省作家协会会员
地址：江苏省洪泽县文化局（223100）
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