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标题: 宗绪升对话刘宗超博士 [打印本页]

作者: jssh365 时间: 2014-5-19 06:17
标题: 宗绪升对话刘宗超博士
宗绪升对话刘宗超博士

宗绪升：劳思光先生把汉代儒学称为“宇宙论中心之哲学”，请问宗超兄，这种天人合一结构的确立给汉代书法美学思想带来怎样的影响？
刘宗超：这是一个很有意思的话题。我自博士阶段起师从艺术学家张道一先生从事汉代美术的研究，而我多年来还一直对现当代书法研究情有独钟，并从艺术学的角度试图“打通”二者。
劳思光先生是香港中文大学哲学系的资深教授，也是当今著名哲学家。作者通过其独特“基源问题研究法”，对中国哲学史做出了独特描述与诠释。他认为中国哲学有三种基本的形态：心性论形态、宇宙论形态、形上学形态。他把这三种形态分别对应于：孔孟哲学、以汉儒董仲舒为代表的宇宙论、北宋的二程哲学。但是在劳思光看来，这三种哲学形态并不能等量齐观，而是有着层次高低之别。他认为三者之中“宇宙论哲学”是最幼稚的形态，而“心性论哲学”是最为成熟的哲学形态，体现了中国哲学的特质所在。劳思光先生的角度与方法独特，而其价值判断却值得商榷。早就有一些学者指出，这种方法是否适用于中国哲学的研究值得进一步讨论，他的这种架构难免对中国哲学造成“伤害”。作为“中国”的哲学史来说，过分强调以逻辑还原的方法来建立其基源问题，似乎又失之简单。较之西方哲学而言，中国思想并不特别强调一种逻辑上的推演，而更强调对生活世界本身的体会，强调一种精神与气质。
汉代书法美学思想非常讲究经验的“体悟”，所运用的便是天人合一的观念与思维，这正是中国书法、中国艺术美学思想的特色所在。这种思维方式与古代形象思维方式一气相同：“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，许慎所主张的文字起源于“依类象形”的观点也属于这一思维方式。取法天地万物，是汉人所具有的天人宇宙模式，用司马迁的话来说，就是“究天人之际”的模式。汉代图像艺术表现题材和创造形式运用的就是这样一种思维模式，汉赋的观察方式也是这样一种模式。不过，“依类象形”本身并不是对万物形态的简单模仿，而是要“依”其“类”而“象”其“形”——在同一类物象中抽象、提炼出形象的方法。这种经验直观的体悟方式，是汉代书法美学的核心观念。

宗绪升：汉代书法美学思想的核心观念是什么？
刘宗超：所谓“核心观念”，应该是对汉代书法的发展和艺术风格的形成具有原理性意义的观念。我曾撰文认为，汉代书法美学思想中的核心观念表现为三方面：一是“如”与“象”的造型思维，二是“势”与“力”的刚健之美，三是纯粹形式美对文字实用观念的超越。
蔡邕《篆势》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”“纵横有可象”并不是一些人所理解的“一点像一块石头、一捺像一把尖刀”似的庸俗唯物结论，而是一种“原理的”模仿、“观念的”模仿——“势”的相通。
汉人在书论中追求的是“势”与“力”的刚健之美，审美风格趋向壮美，这与汉代书法的奔放风格是一气相通的。汉代书论明确论述了“势”与“力”。崔瑗《草书势》和蔡邕《篆势》、《笔论》、《九势》就是论“势”的专文。汉代书论运用的是形象化的语言，如“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”（崔瑗《草书势》）“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊”、“鹰跱鸟震，延颈协翼，势似凌云。”（蔡邕《篆势》）都是一些动态意象，这些描述是如此形象，又是如此生动，仿佛使人置身于天人宇宙之间，得以仰观宇宙之大，品察万象之美，让人产生形象的联想与丰富的美感，有“言有尽而意无穷”的妙处。这是一种独特的艺术感悟方式，所运用的正是“立象以尽意”的方法，在艺术思维方式上属于汉代造型艺术所共同具有的天人宇宙模式。汉代书论所言“护尾”、“ 疾势”、“ 掠笔”、“涩势”之法，都是在营造了“势”的同时也具有了“力”。
在东汉末期，汉代书法艺术性的最高表现形式——草书艺术——所具有的抽象形式美已经得到当时人们的确认和痴迷追求，关于汉字的艺术化追求已经成为社会的普遍现象。对草书抽象形式之美的追求，是对汉字实用观念的超越，标志着书法艺术的觉醒。

宗绪升：你认为汉代艺术精神是什么？
刘宗超：汉代造型艺术精神可概括为三点：包容精神（或曰尚大尚全的精神）、浪漫精神、雄浑气象。这就使汉代造型艺术在整体上呈现出一种雄浑博大的盛世气象和自由奔驰的浪漫气质。这种艺术风范，借用司空图《二十四诗品》的话来说，就是“反虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空”。两汉四百余年的造型艺术历程，其中的某些艺术形式虽然有交替兴衰的变化，也有艺术风格的区别，但在整体上是统一在沉雄、饱满、蓬勃、盛大的气象中。它由汉代人的一般思想观念和通俗信仰所造成，体现了汉代的文化精神，是朝气蓬勃、开拓进取的大汉时代精神在造型艺术中的自然流露。

宗绪升：网络传播对书法艺术造成的负面影响是什么？
刘宗超：书法艺术的网络传播方式表现出了不容置疑的先进性，它已经成为相当一部分人参与书法活动的方式，对当今书法艺术的生存与发展具有明显的干预作用。但是，正如任何历史进步都要付出一定代价一样，网络媒介对书法艺术也有其负面影响。
书法网络传播中信息的海量与易检索性，往往使接受者感觉到信息量太大，而真正原创性、经典性的东西又不多，反而造成了接受者选择信息的痛苦。另外，作为自由性、个性化的网络传播方式的出现，补足了报刊、电视节目单向传播的不足，使信息反馈极为迅速。但是，从另一方面看，传统创作方式的独特性和经典性被消解。就近现代来说，书法界的徐生翁、陶博吾、林散之等人的书法艺术风格直到晚年才广为社会所知，这种现象恐怕在网络时代再也不会出现了。网络传播易于造成当代书法家的燥乱心态，大部分人坐不住了。
当代书法家耐不住寂寞的结果，就是艺术的不精到，品位与境界的不深刻，更重要的是缺少一种中国书法尤其需要的“寂”、“空”、“渺”、“远”等难以言传的高古神韵。一个明显的事实是，当代书法界缺乏象样的大艺术家。书法界呼唤“大师”的声音不绝于耳，但却总出不了大师，恐怕与当今讯息传播过快有关。浮躁的心态加之过快的艺术信息的传播，在相当程度上分散了艺术家的执着精神，缺乏甘于寂寞的艺术探索及反复锤炼的艺术追求。经典的艺术创造从来都是艺术家“独持己见，一意孤行”的结果，而身处现代网络传播时代的书法家，所缺少的正是对书法艺术的执着精神和抵抗不良信息干扰的能力。

宗绪升：什么是“新帖学”？
刘宗超：“新帖学”是2006年大家比较关注的概念。 “新帖学”理念的出现源于对“碑学”和“帖学”的双重批判。一方面，“新帖学”的倡导者认为，“新帖学”的出现源于历史对传统“帖学”的误读；另一方面，“新帖学”的出现源于倡导者对当代碑学诸流派（包括流行书风）的不满甚至否定。我在与李一先生合著的《新中国书法60年》一书中，把最近30年的书法发展分成三个十年，依次概括为“狂飙突进”、“回归传统”、“重温经典”三个阶段，其中深入传统的程度在逐渐深化，书法创作出现了对传统帖学经典逐步回归、不断吸纳改造的创变潮流，这是书法创变的必然趋势。应该说先有了创变的广泛实践，才有了“新帖学”这样的概念。
崇“新”心理是书法现代性的主要表现之一。没有“新”，便不能与书法的传统形式和观念拉开距离。对个性的张扬一直是艺术创作的规律，但近年来的书法创作并不是一味靠形式感来实现，在大家都向着视觉冲击力用功的时候，文雅别致、工稳精细的正统书风反倒显得更为新颖。在取法上，人们又发现了“二王”帖学体系、唐楷、传统文人书写的价值，于是，“新帖学”、“新文人书法”、“激活唐楷”、“新碑学”的话题和实践又出现了。当然这仍是求新逐异的现代性心理使然，只不过仍是借“古”为“新”。

宗绪升：你对现代刻字有怎样的了解？现代刻字应该建立在怎样的创作标准之上？它的发展前景如何？
刘宗超：我国传统刻字有深厚的传统，而现代刻字艺术在我国的兴起才20余年的时间。我对这个门类的关注与参与其中已经有15年的时间了！我担任过中国书协刻字委员会的委员，我个人刻字方面的文章已经断断续续写了几十篇，也创作展出过一些刻字作品，还在《书法导报》刻字专版担任过栏目主持人和一些组稿工作，主持过全国性的刻字理论研讨会。目前我正在写作《中国刻字史》，应该说对刻字界有一些了解吧。
现代刻字艺术今年已经被接纳为第十届全国书法篆刻展览的一大展项，中国书协组织的全国刻字展已经举办了八届，以中日韩为主的国际刻字展已经举办了13届。应该说，现代刻字艺术是与书法（毛笔）、篆刻鼎足而立的重要门类。她是综合应用一定的文学、绘画、雕刻、工艺美术手段表现书法美的艺术门类，她拓宽了书法艺术的表现形式，以书法美、雕刻美、装饰美的独特艺术魅力与传统刻字拉开了距离，丰富了书法艺术的表现空间。这一门类具有鲜明的时代气息，适合现代社会的审美空间（现代社会居室环境）和审美需求的变化。
现代刻字是书法的主要门类之一，所书刻的书法水准是首要的，其次，在材质属性、构思立意、平面构成、立体构成、色彩构成、刀法肌理、形式的整体美等方面，刻字界也逐渐形成了审美评判的共识，从目前人员队伍的不断扩大、稿件水平与规模的不断攀升，国际刻字展的有序举办来看，刻字艺术的明天是美好的！将对书法、篆刻发展产生良好的推动作用。

宗绪升：作为艺术院校的教师，你认为当代书法教育存在什么最需要解决的问题？
刘宗超：我在高校从事书法专业教育也已经近20年时间了。我想若探讨“书法教育”，需要兼顾三种不同的类型：学校书法教育、家庭书法教育和社会性书法教育。如果说书法教育出现问题，实际上这三种方式都有不可推卸的责任。总而言之，当代书法教育最需要解决的问题是高尚人格教育与传统文化修养的教育。
“厚德载物”、“写好字先做好人”，这是我们教育的根本所在。虽然，艺术作品只是艺术家审美个性的外化，作品不能等同于艺术家的全部，尤其是很难和艺术家的道德、观念完全吻合。但是，对艺术作品和艺术家的选择和接受毕竟要考虑到其对社会和人生的意义，“以人论书”有其必然性与合理性，其导向性不能变。
古人讲究“行千里路，读万卷书”，其实都是强调要不断的加强修养。修养无论是对于为人、还是为艺，都是非常重要的。刘熙载说：“坚质浩气，高韵深情，缺一不可为书。”而这只能从“行千里路，读万卷书”中得到。“读万卷书”是为了扩大自己的学识，“行万里路”则是在生活实践中，获得对人生的更多感悟，同时也是把自己的学识融入生活中的一个过程，从而达到“变化气质，陶冶性灵”的目的。

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