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标题:
宗绪升对话肖文飞博士
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作者:
jssh365
时间:
2014-5-19 06:27
标题:
宗绪升对话肖文飞博士
宗绪升对话肖文飞博士
宗绪升:文飞兄好!请阐释兄所提出的书法的“三重节奏”的三个概念如何?
肖文飞:书法的“三重节奏”是我在10年前也即2002年“流行书风”论坛提交的论文《书法的三重节奏与当代流行书风》中提出的概念,三重节奏即时间节奏、空间节奏和语义节奏。这个概念的提出源于我长时间对一个问题的思考:书卷气到底是如何产生的?一个人不论学问多高,修养多好,最终都要通过笔端落实到纸面上,我们是通过具体的作品感受到而不是通过这个人来感受书卷气的。人与书之间,只有笔管这个通道,这里面一定有某种不为人知的转换因素,我最终把它归结到书法的三重节奏。这篇文章试图来说明这个问题,但随着时间的推移,我越来越觉得以我目前的知识结构很难把它说清楚,它不仅是书法的问题,还涉及到社会学、心理学还有接受美学等相关问题。中国古代书论很多都是这样,你只有认识到了那样一个高度你才能理解它,哦,很多问题古人都已经说得很明白了,没到那个高度,说再多也没用。现在我已经很少提“三重节奏”了,它很稚嫩,有很多不严谨、不完善的地方,但它记录了我的一个思考过程。
宗绪升:你所提出的书法的“三性”与书法的“三理”之间有什么关系?
肖文飞:书法“三性”即书法的空间性、时间性和语义性,是我“三重节奏”的变通。
空间性:墨在书写材料上对空间的分割构成书法的空间性,它是显性的。时间性:汉字具有笔画顺序,书写时按照笔顺依时间推进,一般一次完成,不可修改,它是隐性的。语义性:书写可识别的汉字,构成了一定的语义。它对书写产生潜在的影响,如“大江东去”和“小桥流水”给书写者带来的心理感受是不一样的,再比如,用行草书写“正大光明”就远不如用正书来写更具感染力些。
艺术都是表达个体对自然、社会、生命的理解。理,从小的说是规律,从大的说是“道”,所谓的“理法”,先有“理”后有“法”,“理”是“法”的依据,可是很多人只记住了“法”却忘记了背后的“理”,从而把“法”当成了僵死的教条。合“理”,非常重要,“理”合了,也就自然了。我一直把书法看做是一个阐述“理”的过程,即书法“三理”:与物理合,与字理合,与情理合。
物之理:即对书写工具材料的性能规律的掌握。书写最主要的工具毛笔,“笔软则奇怪生焉”,它的柔软造成了用笔以及由此产生的线条的丰富复杂性。还有纸张、墨等书写材料的性能对书写也有重要影响。这是自然之理,是物理层面的,也是技术层面的,对工具材料的运用必须符合其特性规律。
字之理:汉字体现了中国人对空间处理的独特智慧。书法除了要满足造型艺术美的原则之外,还要符合汉字本身所具有的一种规定性,除了要以可识性为前提外,汉字的书写还具有一种先后顺序,即笔顺,书写必须照此展开。汉字的限定使其在空间上具有一定的客观性和规定性,但在保证汉字可识性的前提下,又可发挥书写者的主观能动性,对汉字进行变形,使书法的造型具有充分的延展性。
情之理:情感的真实表达。情有大小以及共性与个性之分,如何使自己表达的是真“情”而不是假“意”?如何使自己表达的“小理”摆脱偏执和狭隘,而通“大道”?对文化的了解越深入,依托的文化背景越深厚,书法所呈现的情理越靠近这棵大树的根部,因它所依托的是一种穿越千古的最深厚最广泛的共性,因此,它所呈现的情感不会局限于一时一地,而是具有穿越时空的感染力。它有别于个人矫揉造作、苍白无力的低吟浅唱。
针对上述“三理”,我把书法家归结为三种身份,是三者合一。
面对第一个层面的理,书法家不要自视太高,书法家就是一个手艺人,对工具材料习性的掌握越熟练越好,它是表达的基础。
面对第二个层面的理,书法家是一个汉字造型艺术研究者,通过研究历代书法经典,找到一些符合个人特点的造型规律,从而表现出书法造型之美。
面对第三个层面的理,书法家必须成为一个文化人,通过对古今中外相关文化、艺术观念的理解和掌握,使个人的“小理”能通向“大道”。
这三个层面相互关联、相辅相成。“物之理”是基础,“字之理”是中介,“情之理”是高度。
宗绪升:请谈谈你所认为的书法审美的三个层次?
肖文飞:书法审美有三个层次,它们之间有高下之分。
第一个层次,视觉感受,是墨线所分割空间在视觉生理上造成的直觉感受。在这一点上,不同民族、不同文化背景下的接受者,也即说中国人和外国人判断大致相同,如对“黄金分隔”比例下空间的审美认同。
第二个层次,笔墨韵味,接收者根据书写留下的痕迹对作者当时的书写状态进行还原,从点画和书写节奏中获得审美体验。它需要接收者具备一定的书写经验,以及对中国文化的理解,书写经验越丰富,对中国文化的理解越深刻,那么,这种还原就越具体和清晰。在这个层次上,中国人和外国人,有书写经验和没书写经验的人,审美差异很大。
最后,书法不是一个封闭独立的系统,不可能孤立存在,它只是整个社会文化的一个分支。在上述的审美基础上展开丰富的联想,上升到与社会、历史、民族、哲学等诸多因素的联系,并从中找到依据,得到验证,从而,使本是相对狭隘的个人审美上升成为一种以更为宏大深远背景为依托的共性审美。这是大美。
三者的审美愉悦程度依次递进。
宗绪升:你认为传统书法具备哪些特点?并请谈谈传统书法在当代的困境。
肖文飞:传统书法在中国艺术的殿堂里占据独特的中心位置,与文学、绘画相比,书法精英艺术的特质尤为突出,其话语权一直就由上流社会的文人士大夫所把持,历代书法艺术的参与者无不兼有士大夫、文人、学者的身份。
实用性:书面沟通,表情达意。在这个层面上用汉字书写来称呼或许更为确切。文字乃表情达意的媒介,在印刷术发明以前,汉字书写是书面沟通与交流的惟一方式,所有的典籍、公文、诗词文赋都不得不通过汉字书写来传达。
生活性:汉字书写构成了日常生活中最平常的部分。在古人的生活里,毛笔是不可或缺的工具,汉字书写构成了日常生活中最平常的部分,他们对毛笔以及由此带来的文字书写的亲切和熟悉程度是当代人无法比拟的,许多流传下来的书法经典便是这些不经意的日常书写,如信札、文稿等。
文学性:书法与文学相伴而生,完美匹配,高度和谐。许多流传下来的书法经典,如果从文学的角度来观照。同样也是彪炳史册的经典,如《兰亭序》、《寒食诗》等。在古代社会,书法与文学相伴而生,完美匹配,高度和谐。
人格性:书法作为文人士大夫人格修炼的手段,并被赋予道德伦理的人格涵义,书法是人格外化的结果。在古代社会里,书法作为文人士大夫人格修炼的手段,并被赋予道德伦理的人格涵义,书法是人格外化的结果,故而诸如“心正则笔正”、“人品即高,书品不得不高”的判断大量充斥于古代书论中。
在传统书法中,上述四性达到了高度的统一和和谐,实用性和生活性决定了书法(汉字书写)的大众参与,文学性和人格性则是精英们的属性。如果说书法是一座金字塔,那么,实用化和生活化则构成了这座金字塔庞大的基石,基石庞大的程度决定了塔尖的高度。
在传统人文环境未曾改变之前,书法是一个完满自足的稳定系统,其自在自为的发展并未遇到任何实质性的危机。
但是,到了当代社会,由于传统人文环境的日渐丧失,与之息息相关的传统书法的存在环境也发生了巨变,书法遇到了前所未有的危机。
首先,钢笔和电脑的发明已经让当代人远离了汉字书写,书法已经与日常生活疏离,于我们的日常生活已变得不再不可或缺,这导致了现代人对工具材料的生疏,对“物性”的表达也即对物“理”表达与古人相比已不能同日而语了。
其次,作为传统书法的最主要的参与者——文人士大夫阶层已经不复存在,大多数的社会精英已经不再介入到书法领域而分流到其他领域,书法已从传统社会中的精英艺术转变为现代社会中的大众艺术,由一种生活技能转变为专业艺术。无形间导致了书法由中心向边缘的逐渐滑落。
再次,书法形式并不适合现代诗文的表达,而选择新的书法形式来表达现代诗文,至今仍未见有成功的范例。当代书法在书写内容上千篇一律地抄写唐诗宋词实在是无可奈何的选择。在这种意义上,书法介入当代生活的能力已经不可避免地减弱。
最后,传统社会的道德伦理已经不是当代社会人格的最高和惟一标准,现代社会已经形成了自己的评价体系。
传统书法的诸多特质在当代被逐一抽空。
宗绪升:你认为未来的书法的发展将有怎样的可能性?
肖文飞:有得必有失。当不得不卸下书法上的附加物,在缺失掉一份厚重的同时,我们也得到了一份难得的轻松。书法由“他律”走向“自律”。我们终于可以轻装上阵,把更大的精力投放到书法本体。
当代人尝试用不同的视角来审视书法,如把书法欣赏的最小单元由传统书法的“字”推进到“单元空间(被分割的最小空间)”的感受上,如“科学的汉字艺术观”的提出,把传统书法中原本就有的元素加强放大,把原来在传统书法中占第二位的元素提升到第一位,使书法更符合当代审美。
当代也已不是像过去那样只是从单向的纵向线索,即从秦汉晋唐宋元明清这一书法在时间上的流变来考察书法,而是在此之外加上了一条横向线索:书法既然作为当代艺术门类的一部分,它就无法游离于这个范围。书法必须从绘画、建筑、设计等艺术门类还有中西方艺术观念中,汲取对自身发展有益的成分,积极参与到当代艺术和当代文化中去。
我们可以看到当代很多有责任心和使命感的书法人在尝试各种努力,我把他们归结为两类,一是外部的突围,把书法中的一些元素作为材料运用到创作中,但其所表达的核心已经不是书法,如“现代书法”、“学院派书法”、“书法主义”等,它离书法的内核如此之远,以致不被书法界的大多数作为书法来看待;另一种是内部的突围,它从书法的内部生长,仍然根植于传统,但它是把传统书法中本就具有的某种元素强化出来,使书法更能契合当代的审美,它的核心仍旧是书法的,但它强调的首先是基于视觉艺术角度下的书法。
注重形式构成是当代书法的趋势,当代书法的最大突破是在它的视觉性上,但我们也应该警惕目前书法界存在的这一现象,即以牺牲书法的时间性,来换取空间性。
书法是时间性和空间性的共生体,二者无法截然分开,它表现了中国人对时间和空间的独特认识。空间性是书法与其他视觉艺术的共通点,而时间性则是书法之所以能够成为书法也即书法区别于其他艺术的一个重要标志。前述所说书法首先是一门视觉艺术,并不意味着对时间性的放弃。如果过分强调书法的空间性也即它的视觉构成,放弃时间性的同时,也就放弃了书法的核心。
当代书法有可能在空间上获得突破,从而对当代艺术做出贡献,但这种空间应该是中国特征的,而不能从属于西方绘画中的抽象构成。西方的抽象绘画艺术完全从视觉出发,它所形成的空间大都是一些简单、机械的几何形,而时间性和空间性的共生,使得中国书法形成了圆融、有机、丰富的不可名状的美妙空间,它源自于中国人对时空的独特理解,根植于中国文化这棵大树,是中国哲学、美学的具体呈现。
我现在的书法创作一直以上述观念作为基础,我一直在寻找我在书法上的安身立命之本。
宗绪升:能谈谈您攻读博士学位期间研究的方向吗?
肖文飞:我的研究是在纵向上以清代碑帖论争为线索,在横向上以清末民初书法环境的变化为背景,并结合当时的社会、文化、学术状况以及沈曾植的思想观念因素,来考察沈曾植的书法,从中揭示清末民初书法领域一些被当代研究者忽略的深层次变化。
碑帖论争的实质是书法界依托于“以复古为解放”的清代学术大背景,对二千余年书法的渊源流变进行重新梳理。碑学的兴起给书法注入了新的推动力,但由此形成的碑、帖双峰对峙,也使书法由原来的帖学一元变成了碑、帖二元,这种对立带来了整个书法系统的混乱和危机。清末民初书法考古新材料的发现以及现代印刷术的应用,消解了碑帖论争的前提,也导致了书法参照系的改变,由此,在前人完成了篆隶和楷书的复古之后,沈曾植对草书的源流进行梳理并由此促成了草法的复明,表明清代以碑帖论争为表象以对二千余年书法传统的重新梳理为本质这一过程所遗留下的空白最终被填充,标志着一个轮回的结束。沈曾植这代人的努力表明,一个超越于碑、帖之上的书法大系统已经得以重建,在观念上碑、帖的界限和对立已经被消除,书法在经历二百余年的动荡之后重回一元,根基重新稳固。
因此,目前学界一般所持的清末民初的书法是清代碑派书法不断取代帖派书法这一过程的延续、碑派书法在这一时期取得了绝对性胜利的观点有其局限性。大量的事实表明,清末民初的书家学者对书法尤其是对碑、帖的认识,已经不是前代的延续,而是一种扭转。
宗绪升:据说您书法申遗工作的主要参与者,能谈谈其中的情况吗?
肖文飞:中国书法向联合国申报“人类非物质文化遗产代表作名录”的工作是由中国艺术研究院中国书法院和中国书法家协会共同完成的,我负责申报文本及电视宣传片的撰写工作。在文化部及中国艺术研究院的领导下,书法申遗工作酝酿很久了,但真正接到通知到向联合国申报只有20多天的时间,这期间要完成文本撰写,英文翻译,宣传片摄制等工作。我记得那正是2008年中秋节前后,过节那几天,我一直关着手机,在家里苦思冥想,材料上报的最后几天,我们的团队是在办公室度过的,晚上就睡办公室。
“中国书法”在撰写申报文本时,遇到了许多困难。首先,没有成熟规范的文本可以参照,这就需要逐字逐句、反复深入地阅读申报手册,透彻理解其中所传达的精神,严格规范地按规范要求撰写申报文本。其次,申报文本有着严格的规范要求。比如,“遗产的说明”一项,规定不能超过1000英文单词,转换成中文也就700余字,要在这700余字中,对中国书法的特点、历史及现状作一个清晰的说明,并且尽量要让一个没有中国文化背景的外国人(评审委员中没有中国人)能明白中国书法是什么,一方面,需要文字简练精准,另一方面,尽量不用书法领域甚至中国文化领域较专业的名词,以免在英文翻译过程中无法找到对应词而产生歧义。“中国书法”的申报文本,在多次与中国非物质文化遗产保护中心专家请教商讨后,易十数稿,才最终形成比较理想的文本。
功夫不负有心人,2009年9月底,联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议在阿联酋阿布扎比开幕,审议并批准了“中国书法”列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。我很荣幸,在适当的时候参与了这样一个这么好的项目。换上其他人也会做得很好。
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