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本文发表于《人文艺术》第7辑
The Artistic Revolution and its Organizations in the Time of the Republic of China by SuBin
Abstract: Through the comparison of the artistic movements with their organization in the time of the Republic of China, this essay analyses the socialized process of the artistic groups and their organized form, clarifies their developing course and variance of structure, finds out the functional connection between the aesthetic paradigm and artistic groups. And then the dialectical relationship between ideology, social circumstances and artistic groups will be interpreted effectively.
世界上只有无艺术的社会，而没有无社会的艺术。
阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》
只有在共同体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在共同体中才可能有个人自由。
马克思：《德意志意识形态》
中国现代艺术史既是审美范式的嬗变史，又是艺术组织的演化史。
在此，“审美范式”是指在特定的艺术领域中的实践主体共同认可的价值标准、经验和规范，“艺术组织”是指若干具有相同审美范式的艺术家为特定目标而结成的社会组织。在审美范式与艺术群体之间，存在着密切的关联，二者的关系是相为表里的。作为特殊的社会组织，艺术群体往往在不同的历史阶段因不同的审美范式和社会境遇而呈现不同的形态和特征。如果不详细考察“艺术群体”，就无法阐明“审美范式”，反之亦然。
在社会学中，“社会组织”一般既适用于结构现象，也适用于文化现象。它指的是整体诸元素(如个人与群体)的排列与组合，并且这种排列与组合自行构成一个具有内在特性的可辨识的统一体，而不是元素诸特性的简单总和。“组织”着重表示各种结构统一体的运转本身和这些统一体的发生及其发生的规律。[①]从功能上讲，社会组织可以划分为四种基本类型：一是经营性组织；二是互益组织；三是社会服务组织；四是公益组织。其中，“互益组织”以成员互益为基本宗旨，主要是指社团组织。[②]从行为目的而言，社团是为了达到一定的特殊的目的而人为地组织起来的，这种特殊目的是为了使某种或多种特殊需要得以满足。[③]它是依据成员的特定需要而构建的，是人们借以传递信息、交流资源和情感、维护同类利益的场域，其基本特性主要包括互益性、类聚性和制度化等方面。
1 新文化运动中的艺术革命与艺术组织
“鞑虏易驱，民国难建”。一个封建专制的旧世界虽然已经砸烂，但要建构新世界的宪政却尚未具备道德共识的基础，于是民国初年的社会动乱，就在合法统一的国家暴力的崩溃中发生了：帝制两度复辟，总统频频更变，内阁屡屡重组，“护国”、“护法”前仆后继……结果，中国四分五裂，“城头变换大王旗”与“五鬼乱中华”始终相伴。
然而，从民国建立到1914年袁世凯解散各级议会实行独裁，中国毕竟经历了一个新闻自由、集会集社自由的时期；即使在军阀混战时期，民众在言论上也相对自由，中国思想界空前活跃。有此基础，新文化运动才可能从持续不断的社会动乱中爆发。1915年，陈独秀《新青年》杂志第一期中，呼吁中国青年起来斗争，从而创造新文化。他“高张‘文学革命军’大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾革命军三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”[④]以文学革命为先导，如火如荼的新文化运动迅速蔓延文化各界，席卷神州大地。正如胡适所说：“这场肇始于1917年，有时亦被称为‘新文化运动’、‘新思想运动’、‘新浪潮’的新运动，引起了中国青年一代的共鸣……”[⑤]
在新文化运动的大潮中，大大小小的革命性文化团体层出不穷，蔚然成风。其中，致力于艺术变革的艺术社团越来越多。与日俱增的对西方艺术趋之若骛的新青年以及海归艺术家，他们不仅热衷与建立新式的美术学校，而且纷纷组织社团、策展办刊，试图以此促进中国艺术的变革。
1918年，吕澂在《新青年》发表了影响巨大的《美术革命》一文，指出：
近年西画东输，学校肄习，美育之说，渐渐流传，……我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。革命之道何由始?曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，……使恒人知我国固有美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发扬光大，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辟，美育之效不难期。[⑥]
陈独秀在《美术革命》(答吕澂来信)一文，甚至断言：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[⑦] “美术革命”口号的提出，在中国艺术界掀起了重重波澜，使激进主义与保守主义的对峙趋于前所未有的剑拔弩张的激化状态。
就在陈独秀高呼“文学革命”的那一年，乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等在上海共同组成东方画会，乌始光任会长，汪亚尘任副会长，陈抱一任艺术指导。他们急切探求西画技法的窍门，并且以户外写生的姿态来表明提倡写生是他们一致揭橥的新宗旨。由于实际条件的限制，这些上海图画美术院部分教师，对西方艺术的了解程度其实远远低于感情的热度。一年后，乌始光、陈抱一、汪亚尘、俞寄凡等人先后赴日本做学生，画会随之告终。同年，留日归国后的李叔同在浙江省立第一师范学校组织了洋画研究会。该会由李叔同任会长，以学习油画为主要活动内容，包括人体写生训练。其成员有刘质平、丰子恺、黄寄慈、吴梦非、潘天寿、李增庸、吕伯攸、傅彬然等人。不过，该社团无论在规模还是影响上都非常有限。
相比之下，在蔡元培支持下创办的北京大学画法研究会，宗旨更明、规模更大、组织性更强、影响面更就广。任北京大学校长之初，提倡“循思想自由原则，取兼容并包主义”的蔡元培为了改变北大的风气，不仅实行了包括教员、课制等方面的一系列改革，而且还努力加强学生的课外生活，大力提倡美育，创造浓郁的学术氛围和良好的学风，积极实践他的美育思想。1917年11月1日，蔡元培请画家陈师曾来北大讲演，几天后，蔡发起学生组织画法研究会。2月22日，北京大学画法研究会召开第二次大会，该会正式成立。会上选举狄福鼎、陈邦济为正式干事，盛铎为事务员，由校中请李毅士、贝寿同、钱稻孙等指导学生，并聘请陈师曾、徐悲鸿、贺履之、汤定之等为导师分门教导。
成立之初，该会制订了详细的会章，分为总纲、门类、导师、会员、职员、集会、会务、经费和附则共9章48条。会章指出了画法研究会“研究画法、发展美育”的宗旨，还将画分为本国画和外国画两门。本国画门又具体分了山水、花卉、人物、翎毛四大类，其下细分为青绿、泼墨山水，工笔、写意花鸟，写意人物，工笔、写意翎毛等十个小门类；外国画门分为黑白画、彩色画、图案画三大类，其下又细分为铅笔画、钢笔画、水墨画、炭画，水彩画、油画、漆画和图案画八个小门类。导师负责“指点途径，讲演法则，写示范本，评骘成绩。”画法研究会的会章中还有规定，学中国画者暂不兼学外国画，学外国画者亦暂不兼学中国画。一门内限学一类，学两类需要经特许，禁止同时学习两类以上。画法研究会对于入会水平没有限制，凡有志于画法研究的本校教职员和学生都可参加，具体学习时则根据个人的情况作具体要求指导，校外人士具备一定条件经过审查合格后也可特许为校外会员。画法研究会成立后，各项活动有条不紊。陈师曾、贺履之教授花卉、山水，汤定之专门授山水，徐悲鸿教授中国部人物画和外国部水彩画（后徐赴欧改聘北京美术学校校长郑锦负责外国水彩画），李毅士教授外国部水彩画和铅笔画，比利时画家盖大士（Kets）被增聘为油画导师。会员习作每周交导师评点。该会还经常组织会员出外写生。画法研究会专门设习画室，同时备有各种画件供导师和会员借阅参考。每学期画会举行始业式和休业式。
画法研究会经费主要由学校补助。1919年1月，为了解决画法研究会的基本资金问题，同时加强社团之间的联络，蔡元培组织北大学生筹备游艺大会。游艺大会定在正月初二、初三两天，大致分为筹款、游艺、余兴三大块。大会展览了北京各大收藏家所藏古画二百余件，同时陈列当时的书画名家作品和画法研究会、书法研究社成员的习作。游艺大会向校内外人士开放，购券入场，募款约一千元。1920年1月，北京大学画法研究会因扩招三十余校外学员而改组，更名为北京大学画法研究所，蔡元培为所长，来焕文任主任干事。画法研究所分为中国画和外国画两部，以“提倡造就画学专门人才”为宗旨，兼研究与教育的双重性质。画法研究所还开设函授部，添聘导师汤怡、伯宣、胡佩衡等“兼授初学门径”，刊登在《绘学杂志》上的《北京大学附设画法研究所函授部招生章程》对于函授学员的学习要求和分组方法，还专门做了说明。
同年6月1日画法研究所又组织编辑出版了《绘学杂志》，由蔡元培校长兼任杂志社社长，胡佩衡为编辑主任。杂志承画法研究会之志以“提倡美育，发扬画法”为宗旨，内容分为图画、通论、专论、画诀、讲演、史传、纪实、杂俎、诗词等九门。该杂志主要撰稿人都是当时颇有研究、造诣的美学家、画家，在全国多处发行，大大促进了艺术的交流与普及。该杂志每半年出一期，至1921年11月出版第四期后停刊。[⑧]1923年初，蔡元培为抗议北洋政府非法逮捕北大教授，辞职赴欧，北京大学画法研究所遂停止。
北京大学画法研究会，是我国近现代美术史上最早的一个高等院校艺术社团。这个研究性、教育性艺术社团兼而有之的艺术共同体，不仅对于“中国画坛的除旧布新”裨益甚多，而且通过审美知识的社会化过程，它所实现的社会互动，无论在深度、广度、频度还是在强度上，都是巨大的。
如果说北京是新文化运动的策源地，那么具有既是中国的领土又不受中国政府直接管辖的特殊性质的上海，则是新文化的避风港。与北京的新文化运动相呼应，原东方画会成员丁悚与江新、刘雅农、张辰伯、杨清磐、陈晓江等1919年又发起组织天马会，但声势比东方画会浩大得多。天马会成立后，旋即于江苏省教育会举行第一次展览会。会闭后，天马会又吸收了汪亚尘、王济远等画家。1923年春，经大会提议，决定由全体会员选举干事书记等职。天马会自建立以来，先后举办了八次展览。1927年，该会解散。
关于天马会的性质，王济远在《天马会筹办六届画展的经过》中说：“天马会是研究艺术的独立机关，也就是研究艺术的同志精神结合的集会，更可以说是从事艺术运动的劳动者的结晶体。”同时，“兼有绘画展览会的性质，与其他种集会性质不同，至少须三天或七天，方能合符开绘画展览会的主旨，所以会期比他种集会较长、会场更加难找。”[⑨]
自命“负现代中国新艺术运动启蒙之责”的天马会，推出了五大信条：“一、发挥人类之特性，涵养人类之美感。二、随着时代的进化，研究艺术。三、拿‘美的态度’创作艺术，开拓艺术之社会，实现美的人生。四、反对保守的艺术、模仿的艺术。五、反对以游戏态度来玩赏艺术。”[⑩]这显然是在响应陈独秀的“文学革命”和蔡元培的美育思想。
在《天马会究竟是什么》一文中，踌躇满志的特别会员刘海粟，远援康有为“中国近世之画衰败极矣”之危言，近附陈独秀“中国画改良，首先要革王画的命”之断论，赋予天马会划时代的意义：
到了乾(隆)、嘉(庆)以后，画人受了帝王或宦显收买之毒，画风愈趋愈下，画人皆摹“四王”、吴、恽之糟粕以鸣于时，赖画为取荣博利之工具，绝无艺术生命之可言，宜乎其滔滔而不复返矣!……故中国画学之衰蔽，至清末为极矣，岂止衰蔽，且将绝灭，吾人能不大呼以救乎?民国缔造，上海美专随之呱呱而下，此乃中国新艺术肇端之教育机构，然非社会性之艺术运动也。欧洲文艺复兴，为时代环境所酝酿，势所必然，岂纯为少数豪俊浚发之力乎? ……而为此类似文艺复兴时代之晨钟，则当推天马会。天马会确时时登高而呼，促艺人自由研究之精神，促艺人自我觉醒之趋向。数年间声气相应者汹涌如潮，吾知其将来奔腾澎湃，其势不可遏抑也。……[⑪]
从支配经费的权力看，天马会是完全自主的。天马会的会务经费（包括展览经费），基本上靠会员负担。会费一般以应付日常活动的开支为限。正因为在经费来源上不求助于其他组织，所以，其支配经费比较自由，只需对会员负责即可：
自民国八年产生以来，几经艰困，历年会务的进行上，既未得公款分文津贴，亦未向外界募集分文资助。历届举行绘画展览会，虽属所费不资，都由各会员勉力担负，以谋艺术的精进。……[⑫]
天马会筹办六届画展第一次筹备会，对做了明确规定：
经费由各会员公派，每人先交特别费十元。
自助机构是艺术组织机构都具有的。艺术组织机构一般没有专职工作人员，但是并不意味着没有专门从事组织工作的人，而是指没有从社团渠道领取薪金的专职人员。所有工作人员都具有成员身份，就连会长也不例外，社团工作人员、领导者与会员的利益是一致的，因而，在为他人服务的同时，就隐含了为自我服务的因素。自助机构构成了与办事机构不同的模式，同时也形成了不同于前者的工作方式和互动关系。这类具有自助机构的社团，工作人员具有自发的积极参与意识，其成员间的关系密切，互动更为直接和平等。天马会中设干事、书记，每年大会时由全体会员公开选举产生：
至其事务之使行，则每年大会时由全体会员选举干事、书记等职员执行之；其事稍重大者，必集会员共议之；凡事皆公开，皆共同负责，会员亦皆矢忠于会务，其有异志者亦不容于众人也。[⑬]
天马会分设国粹画系、西洋画系和雕塑系三大研究部，历届都有审查会组织，成员分审查员和普通会员，审查员由全体会员投票选举，审查员在筹办画展阶段有权对普通会员的作品进行审查、筛选：
天马会会章的第七条研究部项下，分有：(1)国粹画系；(2)西洋画系；(3)雕塑系。
现在会中属于研究西洋画系的会员较多，属于研究国粹画系的会员次之，属于研究雕塑系的会员，尚无其人。历届展览会中，并不限定会员的出品，同时征集外界(非会员)的出品也不少。历届都有审查会的组织，审查员由全体会员投票选举。本届按照旧例，中国画系举三人，西洋画系举三人，于七月二十二日由杨会员清磬开票。李会员超士监视。……结果王一亭、吴杏芬、吴昌硕三君当选为国粹画系审查员，王济远、汪亚尘、刘海粟三君当选为西洋画系审查员。
……
我们确信从事艺术运动，从现今急不容缓的事，非广征同志，不足以资普遍，所以根据会章第三章第四条会员资格项下(研究美术具有诚意者为普通会员)于开会时议决广征普通会员。
我们征集普通会员以后，决不以每年举行展览会二次为满足，我们应当遵照会章第三条会务项下：(1)宣传东西洋近代美术作品；(2)考查东西洋古代美术之沿革、现代美术之状况及其趋向；(3)编译关于美术书籍；(4)研究高深艺术；(5)提倡艺术事业以陶冶人格。[⑭]
从组织结构看，组织的层级结构、内部的网络结构以及机构模式，反映着组织内部的责权分配情况。组织的权力资源包括：仲裁权、决策权、选举权、审议权、财权、执行权、人事权等。所谓人事权，是指社团具有的选举权以及社团对选举结果的认可权；会员入会的审批权；对不遵守社团章程会员的处罚权；对表现突出或对社团贡献较大者的奖励权。社团的人事权基本上是会员赋予的。纯民间型社团从候选人的产生、选举表决、到对选举结果的认可，都完全属于社团的权力范围，不受外界干预。会员入会的审批权完全组织掌握，这种审批权是成员赋予社团的。社团在人事方面的罢免权、处罚权和奖励权是完全自主的，而罢免权尽管在一些社团章程中被赋予会员代表大会，但事实上这种罢免权并未行使过。对不遵守章程会员的处罚权，虽然集中在社团手里，但处罚的手段却十分单一，基本都是取消其会籍。实际运用处罚权时，由于方法的单一而降低了权力的力度。所谓处罚，不过是对其主动退出社团所履行的一种手续，真正的意义不在处罚，而在于警告“其有异志者亦不容于众人也”。社团组织的决策权可分两个层次：一是战略决策，即社团组织的方针或总规划；二是日常决策，即社团日常工作中对每日每时所发生事情的决策权。
天马会的最高权力机构是会员大会，会员大会每年召开一次。会员大会一般行使以下职权：投票选举干事、书记和审查员。会员大会事实上是组织的一个审议机构，如果说会员大会是最高权力机构或审议机构，那么审查会则是组织的执行机构，它的主要职责是：执行会员大会的决议，制订计划，领导开展活动，批准新会员入会，决定组织的重要事宜。
1921年，萧公劝、汪英宾、谢列、陆景兰发起的晨光美术会，也是一个组织化程度较高的艺术团体。该会设在上海西门方斜路崇庆里，最初会员有萧公权、汪英宾、朱应鹏、张聿光、谢之光、陈抱一、张光宇、胡亚光、胡伯翔等三十余人。同年6月举行第一届展览会，其后会址迁至上海静安寺路福源里，并增设画室、研究所，聘请人体模特儿，供会员写生。1922年6月在上海半淞园举办第二届展览会后，会址又迁到上海凤阳路。1923年5月举办第三届画展后，该会名声鹊起，著名画家乌叔养、倪贻德、张眉荪、许敦谷等人也纷纷入会。1925年，会址迁至上海静安寺路。1927年1月1日，晨光美术会因会员提议和社会的要求，改名“晨光艺术会”，下设绘画、音乐、雕塑、戏剧四部，朱应鹏、陈南荪、宋志钦、鲁少飞、张眉荪、唐宗高、季小波、郑青骑、翁元春等人担任首届“晨光艺术会”常务委员。该会曾于1921年6月1日编辑出版《晨光》月刊，仅一期。
晨光艺术会有正式的组织章程，对社团宗旨、会员分类、选择成员的方式、组织结构、会务、执行委员任期、经费、会期、分会设立要求都有明文规定：
一、定名：
本会订名为晨光艺术会。
二、宗旨：
本会以集合同志研究艺术为宗旨。
三、会员：
会员分二种：
（甲）基本会员，永久负本会一切进行上之责任者为基本会员；(乙)普通会员，临时作短期之研究者为普通会员。普通会员无过问会务之权。
四、入会：
基本会员须经基本会员二人之介绍及全体之通过，普通会员则不拘程度。
五、组织：
本会由基本会员组织之。
六、会务：
本会会务设一执行委员会，由大会选出会员九人组织之。
执行委员会：事务和研究。
事务：
总务科二人：一人总理一切对外事务及筹划本会经济之责；一人总理一切本会内部事务之责。
文书科一人：掌理本会一切文牍事件。
会计科一人：掌理本会一切经济出纳事宜。
交际科一人：掌理本会一切内外接洽事宜。
研究：
绘画部一人：主理绘画部一切事宜。
音乐部一人：主理音乐部一切事宜。
雕塑部一人：主理雕塑部一切事宜。
戏剧部一人：主理戏剧部一切事宜。
其他如展览、编辑等事，得执行委员会临时敦请会员若干人组织委员会办理之。
七、任期：
执行委员会任期以一年为限，连举得连任之。
八、经费：
本会经费由基本会员年付二十四元，普通会员会费照研究各部章程交纳之。
九、会期：
(一)大会每年元旦举行常年大会一次，由执行委员会召集之。临时如有特别事务，亦得临时召集临时会议。
(二)委员会每月举行一次，由总务科召集之。
(三)展览会每年于春、秋两季各举行一次。
十、分会：
本会得设立分会，须有基本委员会五人以上始可组织之；经济独立；至于章程，须经本会通过，本会得派专员协同办理。
十一、附则：
本章程有未尽善处，得由基本会员五人以上之提议，由委员会提交大会须经全体三分之二以上之通过，得修改之。[⑮]
组织制度，是社团在工作中形成的一套制度化了的关系、结构方式、责权分配等。晨光艺术会在组织章程中对基本会员的资格均作了严格的规定：“基本会员须经基本会员二人之介绍及全体之通过”，以审查其学术水平。基本会员享有选举权和被选举权，而普通会员不在其列。选举权和被选举权的行使，采取推选的间接方式与会员大会相结合的形式。基本会员对组织工作有批评和建议权，对某些重大决策拥有表决权。会员义务可分为通则型义务和特殊型义务。通则型义务是指一般性规定，如普通会员会费照研究各部章程交纳之；而特殊型义务，则指个别社团制定的仅限于基本会员的特殊规定，如“本会经费由基本会员年付二十四元”。晨光艺术会内部拥有权力的机构主要有：常年会员大会、临时会议、执行委员会（下分总务科、文书科、会计科、交际科、绘画部、音乐部、雕塑部、戏剧部），权力范围包括：审议权、选举权、决策权、执行权、日常决策权。责权主要体现在制定总体发展战略、统一组织开展活动、建立基层组织网络、审理分会的帐目、制定各分会统一遵循的制度、负责召开常年会员大会、临时会议、执行委员会等。分会的责权主要体现在：落实布置下来的任务，协助组织开展工作，完成分会自身的各项任务，积极主动向协会反映会员的要求和情况，在总会指导下根据实际情况相对独立地开展工作。总会与分会在责权分配上，主要体现为面和点的关系，而非职能分工的不同，两者在总体职能上是一致的，只是在具体责权分配上存在一般与个别的差异。这种差异是由此类社团组织内部的层级结构造成的，总会的责权主要体现在对分会的指导，而分会的责权则体现在对分会会员的直接组织与服务。分会制度使各层级组织的工作有章可循，确立了总会的领导地位，提高了分会独立开展工作的能力，保证了基层组织活动的顺利开展。虽然组织层级间的责权分配具有特殊性，但其与分会的总体关系及总体责权分配上，却也体现了组织层级结构所具有的共性。
大多数新兴美术团体都把展览作为主要的活动内容，在这一点上，由展览组织脱胎换骨而成的苏州美术会与其他社团相比，则有过之而无不及。
苏州美术会正式成立于1922年，其前身为苏州美专教师颜文梁、潘振肖、金松岑等人于1919年共同发起的苏州画赛会。画赛会以“提倡画术，互相策励，仅资浏览，不加评判”为宗旨，陈列作品的范围除中国画、水彩、钢笔、铅笔、炭笔、蜡笔画之外，还有漆绘、焦绘、照相着色、刺绣等画件与工艺品。第一届画赛会于1919年元旦开幕，为期两周。历届画赛会中，以第十届最为隆盛。艺术社团如北大画法研究会、东大“飞飞画会”、中大以及苏州各地的中等学校，西画家如黄觉寺、胡粹中、陈渭隐、程少川、余彤甫、张光宇、张德铨、梁鼎铭、王承英、朱询刍、丁光燮等人，都曾经参加画赛会。至1922年1月，顾公柔等提议扩充美术会，借怡园为会址。美术会划分绘画、雕刻、音乐、诗歌、刺绣、演讲六个部，每月开常会一次，又刊印《美术半月刊》。初期会员约七十余人，后扩大为三百余人。骨干成员有颜文梁、顾鹤逸、刘临川、吴子深、颜纯生、顾公柔、吴昌硕、顾公雄、顾彦平、樊少云、顾仲华、陈韶虞、陶冷月等。1924年起，苏州美术会便不再征集会员，公举美专教授胡粹中为主任，负责一切。
2 留洋艺术家的结社与艺术运动
由留洋归国艺术家群策群力而组织的赤社（1928年后改名尺社），1921年10月成立于广州，从日本、法国和美国留学归来的西画家，大多参加过这个“中国南方破天荒的一个研究西洋美术的团体”。赤社由胡根天、徐守义、梅雨天、冯钢百、梁銮、陈丘山等人发起组织，胡任会长。画会以“集合最早从外国学习美术回来的画家和收当地一些有志于学西洋画的青年研习美术，交流经验”为宗旨，其骨干社员多为海外归来的留学人士组成，如李铁夫、梁銮、徐东白、梅雨天、陈丘山、胡根天、冯钢百、关良、黄君璧等。1930年，刊于尺社第九次绘画展览《尺展目录》中之《尺社小史》云：
在赤社成立之前，广州已经有过几个大大小小的美术团体，但范围只限于研究国粹画及所谓折衷派画，西洋美术是不过问的。而且那时擦炭相、摹影片、临印刷品之风颇盛行，投机者纷纷开斋设馆，招徒传授，因为这些不入国粹画及所谓折衷派的范围，乃自己标榜曰：“西洋画”。因此，当时社会上所谓西洋美术，不过拉着臭莸当香草一样地可笑罢了。
民国十年以前，赤社同人有的负笈东西洋的美术学校，有的在国内研究绘画，有的是多年的朋友，有的是未见面的同志，彼此间实早有结合的可能。民国十年的秋间，同人中陈丘山、胡根天、容有玑(已故)、徐守义、梅雨天等七八人相聚于广州，当时大约一则有点慨乎社会上对于西洋美术太不了解，二则自己一伙人也该有一种结合，不论自渡和渡人都有赖乎群策群力，于是乎赤社便组织起来了。……[⑯]。
成立之日，该会举办了“赤社美术研究会第一届西洋画展”。第二次展览会闭幕前，赤社无固定会址，租定广州广大路十号后，即设上午、下午、晚间三班，招收学员，由会员轮流任教。在1928年第七次展览会以前，赤社展览完全为研究清一色的西画，从第七次起，便开始兼顾中国画了。对此，《尺社小史》有详实记录：
赤社宣布成立之后，第一步工作就计划开设西洋画展览会。十年十一月一日，展览会便开幕了，出品共有一百六十张，会址是借永汉路市立师范学校的两操场。可以说，广州有西洋画展览会，这是第一次罢。
第一次展览会开完之后，我们便有两种计划：一、规定以后每年至少开展览会一次；二、要创立美术学校以培养美术人才。关于第一种，到了民国十一年六月，我们便在中央公园里面盖搭一座大葵寮开设第二次。当时新加入出品的社友有冯钢百君，他是从美洲归国未久的。……从十三年第三次展览会到现在第九次，都在广大路本社的楼上开设了。新加入的社友：十二年有赵雅庭君，他也是从美洲归国未久的；十五年有鲁实、关步湘、凌永绍、李和四君；十六年有黄超白、黄潮宽、黎树声、许敦谷、关良、崔凤朋、梅晕、郭信怀、李毓棠君；十七年有黄君璧君；十八年有朱炳光君。他们或从美洲留学归来，或从日本留学归来，或在国内学校担任美术教授，或为本市美术界的新进作者，都愿为美术运动努力。
本来赤社最初是以研究西洋美术为号召的……在民国十七年第七次展览会以前为完全研究西洋美术，展览西洋绘画的团体；从第七次起，便兼研究中国美术，展览中国绘画了。我们以为这样是光明、是进步。
关于创美术学校一事在赤社成立的时候便有这个意思，但实现却在民国十三年的一月。……三月一日才正式开课，学生共有八十余人，分上午、下午、晚间三班教授。教务主任为赵雅庭君，教授由社友数人轮流担任。后来，因为天时寒冷的影响，晚班只办了七八个月，以后便停了。到了翌年，又因为教授时间发生困难，下午班也停了，只留存上午班以至现在。统计学校自开办以来，专修科肄业者不下四百人，此外，暑期班也办过六届，星期班或断或续也办了几年，要是有五个人以上便开班。[⑰]
1928年，国民党当局以该会名有“赤化”嫌疑而欲取缔之，后“赤社”更为“尺社”方得准办。
赤社的组织，以前颇取放任主义，并且办了几年还没有向政府立案。自从十八年年首赤社改名尺社的时候，我们感到了必要，方才向省教育厅立了案。赤社为什么要改名呢？本来“赤社”一个名称……意义最取其有光明、热烈、诚心、温爱和属于南方的象征。但是，民国十六年夏间中国国民党实行分共以至同年十一月共党暴动于广州以后，社会上无智者流，见了“赤”字就有点恐怖，本社的名牌于是也引起了不少猜疑。……到了十七年十一月，公安局不知道因什么原故就误会起来，三十日的晚间，突然派了几个督察员，直到本社——据说赤社的“赤”字顾名思义起来，非立即解散不可。此事到现在已经隔了两年了，当时费了许多口舌，结果我们答应了自动改名，幸而不至于解散。……[⑱]
其中所谓“共党暴动”，即广州暴动。1927年，张发奎等人发动倒桂政变，尔后粤军在梧州一带与桂军对峙。乘广州城内空虚之机，叶挺、叶剑英领导发动了广州暴动，共产党的起义部队自称“红军”，和回师镇压暴动的张发奎第四军发生了激战。张发奎等下令，凡见颈系红巾者，格杀勿论，烧杀之惨，实无前例。广州暴动之后，全国哗然，而蒋派、西山派以及桂系则借机攻讦汪精卫、张发奎等勾结共产党，蓄意制造广州事件，以至张、汪等不得不辞职引退。经历改名风波之后，尺社人财两乏，日子愈发难过。此时，“省政府为奖励艺术起见”而发放的补助经费，成了尺社的救命稻草。凭借政府补助经费，尺社成立了一个美术研究会，并且决定从1930年起每年春季为征求会员之期，征求会员分为名誉、基本、普通、学生四种；会务分为总务、教务、展览、编辑四部，由各部主任及干事负责办理：
自从把社名改了之后，我们的团体虽然安然无恙，但两年来社友里面因为生计问题离开广州者有六七人，而且社中费用，向来原是靠社友所得捐——二十分抽一——维持的，至是遂因为人财两乏的原故，社务几乎陷于停顿的状态。到了去年的秋间，社友归来者三四人，同时省政府为奖励艺术起见，经过了详细的调查之后，确认本社为南方艺术界历史最长，成绩最著的团体，于是从八月起，每月特准拨给补助费二百元，藉资维持及发展。我们自从领到了补助费之后，因鉴于以前组织之未得完备而且也未免与社会有点隔膜，于是经过了几次会议，决定把内容整理成立了一个美术研究会，并且决议从民国十九年起每年定春季为征求会员之期。会内办事，分为总务、教务、展览、编辑四部，并举定各部主任及干事负责办理一切。征求会员分为名誉、基本、普通、学生四种，我们希望把尺社美术研究会变成为一个社会共有、共享、共进的美的文化机关。？？？引文出处
从经费来源上看，尺社的组织经费已经不再完全自主自筹，而是部分依赖组织外部的支持。于是，尺社的组织经费便具有了半依赖性质。一般而言，半依赖性经费是指社团的一部分经费依赖某组织提供，而其余部分依赖于成员会费或社团开办有偿服务所筹集的经费。半依赖性经费对组织行为会产生明显的影响，但不一定会对组织的自治性构成根本性的威胁。从赤社变成尺社，这个艺术团体由自筹资金、独立办学办展的民间共同体，蜕变为官方赞助、政府备案的半官半民的组织机构。
至于中国留洋派在海外颇具规模的结社，则起于赴法勤工俭学运动，而首当其先者应为1924年成立于法国巴黎的霍普斯会（Opus Society），尽管江小鹣、陈抱一、汪亚尘等留日学生早在1915年就曾经发起组织过中华美术协会，但其规模尚小、组织化程度尚低。
1918年第一次世界大战结束之后，许多学生通过勤工俭学运动前往巴黎留学。里昂自1921年7月建立法华协会以来，始终是留法中国学生的主要中心，蔡元培作为法华协会的联席主席，对学艺术的学生自然不遗余力地支持。1924年，在法国的中国艺术学生林风眠、李金发、吴大羽、王代之、刘既漂和林文铮等，为提倡中国现代艺术，创立了霍普斯会，后更名为阿波罗会（Apollo Society），之后又更名为海外艺术运动社（Overseas Art Movement Society）。海外艺术运动社由林文铮任社长。其宣言为“艺术是神圣、尊严的，艺术应该独立、自由，不要沦为宗教、政治的奴仆”？？？。1924年5月到7月，该社在法国斯特拉斯堡的莱茵河宫举办了中国美术展览会。林文铮任展览会的筹备委员会会长，蔡元培以筹备委员会名誉主席的身份为该展撰序言，并主持开幕式。上千件绘画、雕塑、书法和工艺作品构成的斯特拉斯堡展览以及伴随展览的研讨活动，令留学法国、比利时、德国和意大利的中国青年艺术家为新艺术运动的前景而欢欣鼓舞。其中，林风眠在柏林完成的作品《在黑暗中摸索》，画风恣肆奔放，画幅巨大，显示了德国表现主义的影响。这件令人过目难忘的画作，使这位年轻艺术家赢得了蔡元培极大的赏识。[⑲]他们宣称“中国古代艺术亟待重新整理；东西方的艺术理论亟待调和和研究；未来的新艺术亟待创造。”？？？但是，严格地说，海外艺术运动社的成员对西方艺术的认识并不一致。
对此，英国学者苏立文在其著作中谈到：“如果说，中国艺术家在巴黎的经验是令人激动和充满刺激的，那么也是令人困惑不已的。他们学会了用西方风格作画，但什么是西方风格呢？徐悲鸿从Cormon那里学来的在线条的基础上运用色彩的方法，只不过是法国人发现的许多方法之一，如今已衰微。林风眠则意识到并且几乎绝望地写道：‘我无法理解，巴黎为什么有那么多种风格？’科恩若的评论是中肯的：‘如果林风眠在巴黎学习了七年，尚无法理解西方绘画，那就不难想象在上海租界的中国艺术家要理解西方绘画有多么困难。’”[⑳]当林风眠、林文铮、吴大羽、刘既漂等骨干成员先后归国后，海外艺术运动社就告一段落了，然而事情并没有就此完结。
由于海外艺术运动社的原成员回国后多任教于杭州国立艺术院，继续发扬海外艺术运动社之精神遂在中国本土有了“人和”的基本条件。1928年，由林风眠、林文铮、李朴园、吴大羽、刘既漂、李金发、李超士、蔡威廉、王静远、孙福熙等人发起组织艺术运动社，林风眠为主持人。艺术运动社会址设在杭州国立艺术院内，成立大会在林风眠寓所举行，一度选举林风眠负责总社务，王子云、李朴园、林文铮负责总务，王子云为会计庶务，李朴园为文书。同时发布《艺术运动社宣言》。“艺术运动社”成立后，曾于1929年在上海举办第一次展览，1930年在日本举办第二次展览，1931年在南京举办第三次展览，1934年在上海举办第四次展览，并配合社会协助举办“教育部全国美术展览会”和1929年“西湖博览会”。同时出版《亚波罗》、《国立艺术院关月刊》、《中央画报》、《亚丹娜》等期刊，主要撰稿人有林风眠、林文铮、孙行予、姜丹书、雷圭元、李朴园、陶元庆、蔡威廉、李凤白、吴大羽、王汝良、李苦禅、李超士、王子云、孙福熙、王道、陆德麟、陈翔凤、吴定之、刘开渠、方干民等。
这些归国的留洋派之所以再次集结，既是海外艺术运动社的惯性使然，也是国内“派别之竞争”所致，更因为冷落艺术事业的社会环境强烈地刺痛了他们的神经：
在十余年来所谓新文化运动中，艺术是占着最末一把交椅的，而艺术运动这个新名词至今尚不成为口号，亦万不及其他政治社会运动之澎湃而促人之注意。这种现象在我们看来并不足怪，尤其是际此民不聊生的过渡时期，物质生活极其猖獗，一切情感思想之活动皆受其压制而麻木不仁，素为人类精神生活上最高表现的艺术，亦势必暂沦落于被遗忘之中了。……但是……艺术运动无论在升平或混乱的时期，都是像农夫之耕稼一样不可中断的![21]
一方面，怀才不遇的感慨以及对艺术的执著追求，使他们不甘于现状；另一方面，群起结社是使同类个体诉求实现最大化的直接途径。此时，人微言轻的“我”通过结社而聚合成了“我们”，并发出了艺术新思想的最强音：
我们既承认无论在文明或野蛮的民族、忧患或逸乐的时期皆一致需要情感之活动，则艺术运动亦为文化运动之中枢。盖所谓文化运动也者，其目的亦不外乎促进人类之生活臻而最完美之境而已。我们明白了艺术之真义，虽际此干戈未息颠沛流离之时期，仍毅然决然揭起艺术运动的旗帜在呼啸呻吟之中，宣传艺术之福音!这是我们的天职!？？？
《艺术运动社宣言》宣称“以绝对的友谊为基础，团结艺术界的新力量，致力于艺术运动，以促成东方新艺术为宗旨”，显示出与传统艺术势不两立的态度：
艺术家既有此特征则非利害所能索引，而团体的组织，势必基础于情感，然后能一致努力于共同之目的。……素来艺坛皆有派别之分，在艺术创造上看起来，假如不含权利之攘夺，是种极好的现象，也是艺术演化上必然的趋势，故不足为艺人病。但是团体之组织既不专于利害之相关，亦不拘于作风之雷同，而在有公共的意志为全体之指南!我们的共同目标是什么?凡是头脑清醒的人都知，艺术是随时代思潮而变迁的。宋代艺术之不能类似唐代，亦犹唐代之不能类似汉魏。若明清之抄袭为能事已落于颓唐之路，不足道矣。时至今日而犹以传统艺术为尚者，无异置艺术之死地!我们又何需乎艺术运动?不如说句古语披发入山罢了!我们既然根本否认传统派艺术之存在价值，凡是致力于创造新时代艺术之作家，当然是我们的同道。我们无论乎认识与否或种族之同异都是我们的良友！[22]
实质上，艺术运动社反复标榜的理想——无论是“集中全国艺术界之新力量而一致努力于艺术运动”还是“拟团结多数创造力，以促成新时代艺术之实现”，都反映了留洋派一致认同的世界主义：
……目前东西艺坛之关系日趋密切，此后艺人之眼光当不能以国门为止境，而派别之竞争亦不宜以内讧为能事!所以我们觉得新时代的艺人应具有世界精神来研究一切民族之艺术。[23]
海外艺术运动社之后，中华留法艺术协会1929年4月14日成立于法国巴黎，由刘海粟、汪亚尘、方君璧等人发起组织，方君璧为召集人。该会以“发扬中国艺术，介绍欧洲艺术，联络留法同志感情”为宗旨。骨干成员有刘海粟、汪亚尘、方君璧、李凤白、范年、杨秀涛、吴恒勤、张弦、司徒乔等人。画会活动为期仅一年左右。
1933年1月，又一批留学巴黎的中国学生发起组织中国留法艺术学会。学会的宗旨在于联络留法学生感情和从事实际艺术研究。其缘起、建会历程、宗旨和活动计划，见于主持人常书鸿1934年在国内杂志《艺风》上发表的《本会成立经过》一文：
记得还是在一九三二的圣诞节假期中，感得异乡的况味怪使人无聊似地，于是由斯百、开渠发起了新年聚餐会的动议。
……
这个新年聚餐会中被邀请的人原是就我们认识的友朋中任意介绍。结果签名加入的有十八人：建筑虞炳烈，提琴虞夫人，雕刻刘开渠、曾竹韶、王临乙、程鸿寿、李韵笙女士、陈芝秀女士，油画吕斯百、唐一禾、陈策云、马露玉女士。张贤范女士、常书鸿、陆传纹女士、周圭等，都是从事于艺术的人。当时，在极端Mtim的喜乐的一个通宵的欢聚之后，觉得需要一个更紧密的、更纯洁的艺术团体的组织。……
从二月五日一直到三月五日，其中经过三次的无名集会。……在三月五日开会时由郑可、常书鸿提议，本会应定一个名目。当时拟定了四个名称：1、中国留法艺术学会；2、中国留法艺术研究会；3、中国留法艺术同学会；4、Seine社或会，及草章，决定在下次集会时提出讨论。终于在四月二日大会中决定本会名称为“中国留法艺术学会”，全体通过本会简章，选出第一届委员，本会正式成立。
从去岁四月二日到今年四月二日一个整年中，我们是非常惭愧的没有做出我们所希望做的事件。……
其次是本会Atebet的企业，当初也有许多同学期望着能够共同出资创设一个本会会员公共Atelier。除由同学共同负责出资雇用“模特儿”外，其余由同学义务Pose，轮流分值。但是因为经济的限制，同学们在异乡的窘逼，决不容我们有实行的可能。
第三是本会会员作品印行事件。原是希望本会会员都能一次共同加入。结果因个人经济问题，只出版了第一集共十一张，不过是四个会员的作品。我们希望今年或能出版第二集，多加入会员的代表作。
第四是借用《艺风》出版本会专刊事。原定的撰稿人本来较今日出版的为多。可是因为时间的问题、或以会员准备归国匆促间不能如期交卷，结果殊不是我所希望那般圆满。这是希望《艺风》编辑先生及阅者原谅的。……[24]
中国留法艺术学会初期会员有：黄显之、刘曲樵、周圭、王子云、吕斯百、王临乙、李韵笙、常书鸿、刘开渠、曾竹韶、郑可、滑田友、唐一禾等。首届学会负责人安排如下：总务股——常书鸿、吕斯百；文书股——周轻鼎、唐一禾； 出版股——秦善、刘开渠；展览股——郑可、王临乙；会计股——曾竹韶、谢投八。中国留法艺术学会成立后，在常书鸿、吕斯百的召集下进行许多艺术活动，先后举办16次集会，出版会员画刊，会员积极参加法国各种美术展览会，例如：虞炳烈、郑可、周圭、黄显之、庄子曼、胡善余、滑田友等人，作品曾选入巴黎春季沙龙。该会活动至1934年春，因为会员陆续归国而近尾声。
1932年10月决澜社成立于上海，由倪贻德、王济远、庞薰琹发起组织。倪贻德为主持人。该社的前身是“摩社”，原“摩社”会员——倪贻德、庞薰琹、段平右、周多、王济远等均参加该会。其他成员还有梁白波、张弦、陈澄波、王益论、阳太阳、李仲生、杨秋人、丘堤、曾志良、林恒之、盛此君、周麋、邓云梯等。首届理事由倪贻德、庞薰琹、王济远三人担任。决澜社第一次画展于1932年10月9日至16日在法租界爱麦虞限路（请核对）中华学艺社举行。画展开幕之日下午四时，由决澜社全体会员出席招待，邀请上海的文艺界和新闻界人士举行茶会。同时，对外发表《决澜社宣言》，宣告了决澜社的现代主义艺术主张:
……我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。
我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。
我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。
二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊、立体派的变形、Dadaisn的猛烈、超现实主义的憧憬……。
二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。
让我们起来吧!用了狂飙一般的激情、铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！[25]
宣言鲜明地显示了未来主义、达达主义等现代主义对决澜社的影响，它强调艺术的自律性和纯粹性，流露出现代主义的审美倾向。对组织目标的解释并不完全是主观的和任意的，而是受到成员共享的推论和行为实践方式的制约的。它被作为组织的文本而固定下来，以此而保证组织精神继续发扬。宣言不仅仅是存在于艺术家头脑中的东西，它还通过以展览为主要方式的组织实践中体现出来。决澜社第二次绘画展览，于1933年10月10日起在上海福开森路世界社礼堂举行。这次画展，不仅有决澜社成员的作品，而且展出了社外艺术家的作品，还设立了整个决澜社运动过程中唯一的“决澜社奖”。决澜社第三次绘画展览，于1934年10月在上海蒲石路留法同学会举行，画展上庞薰琹展出了油画《地之子》。1935年10月19日至23日，决澜社第四次绘画展览于中华学艺社举行，参观者寥寥无几。第四届画展之后，因活动经费短缺，曾有着“狂飙一般的激情、铁一般的理智”的决澜社终于风流云散，在中国现代艺术史留下一个不可磨灭的“色、线、形交错的世界”？？？。
总之，通过对民国时期的中国艺术运动及其组织进行考察与比较，可以分析艺术群体的社会化过程与组织形式，阐明其发展历程及其组织结构的变迁，发现审美范式同艺术组织之间的功能性关联，从而有效地诠释意识形态、社会环境与艺术组织之间的辩证关系。
[①]参见[法]让·卡泽纳弗：《社会学十大概念》，扬捷译，上海人民出版社,2003年版，第3页。
[②]参见M·E·Olsen，The Process of Social Organization，Holt，Rinehart and Winston，1962，pp.45—67。
[③][日]横山宁夫：《社会学概论》，毛良鸿等译，上海译文出版社，1983年版，第108页。
[④]陈独秀：《文学革命论》，载《新青年》第2卷第6号，1917年2月1日。
[⑤]胡适：《中国的文艺复兴》，外语教学与研究出版社2001年版，第181页。
[⑥]吕澂：《美术革命》(1918年1月15日给陈独秀的信)，《新青年》第6卷第1号，1918年。
[⑦]陈独秀：《美术革命》(答吕澂来信)，《新青年》第6卷第1号，1918年。
[⑧]参见《绘学杂志》第1-4期，北京大学画法研究所，1920-21年。
[⑨]王济远《天马会筹办六届画展的经过》，载1923年8月4日艺术第13期。
[⑩]刘海粟：《天马会究竟是什么》，载1923年8月4日艺术周刊13期。
[⑪] 同上。
[⑫]王济远《天马会筹办六届画展的经过》，载1923年8月4日艺术第13期。
[⑬]刘海粟：《天马会究竟是什么》，载1923年8月4日艺术周刊13期。
[⑭]同注8。
[⑮]《晨光艺术会章程》，转引自顾森、李树声主编：《美术思潮与外来美术：1896-1949》，深圳：海天出版社1998年版，第49页。
[⑯]《尺社小史》，1930年尺社第九次绘画展览《尺展目录》，转引自许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社，1994年版，第46-50页。
[⑰]同上。
[⑱]《尺社小史》，1930年尺社第九次绘画展览《尺展目录》，转引自许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社,1994年版，第46-50页。
[⑲]见Craig Clunas,“Chinese Art and Chinese Artists in France, 1924-25”，Arts Asiatiques，44 期，1989年，第100-106页。
[⑳]Sullivan, Michael，Art and Artists of Twentieth-Century China, London：University of California Press（伦敦怎么和加利福利亚联系起来？？？），1996, ???.
[21]《艺术运动社宣言》，转引自顾森、李树声主编：《美术思潮与外来美术：1896-1949》，第52-53页。
[22]同上。
[23]同上。
[24]常书鸿：《本会成立经过》，载《艺风》第2卷第8期，1934年。
[25]《决澜社宣言》，载《艺术旬刊》第1卷5期，1932年。
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