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标题: 艺术走向纯粹抽象 [打印本页]

作者: jssh365 时间: 2015-3-7 19:54
标题: 艺术走向纯粹抽象

艺术走向纯粹抽象

[url=]朱雨泽[/url]

自上世纪80年代以来，[url=]抽象[/url][url=]艺术[/url]在[url=]中国[/url]就面临着双重的尴尬和打压，一方面是那些“前卫”艺术家认为抽象派早已是过时的东西，而另一方面主流[url=]绘画[/url]圈又认为它属于异端。故而，在中国大地上抽象艺术一直处于被压制的状态下。中国的抽象艺术在被主流艺术界压抑的时候，也未被[url=]美术[/url]评论家关注，更少有系统的及来自自身的理论产生和深层面的学术探索。中国[url=]当代艺术[/url]进入2010年代，是否开始呈现出自己新的面貌？在1990年以来的玩世现实主义和艳俗艺术以及政治波普的效仿已经过去之后，这一早于前者的潜在水下的抽象艺术，终于要整装出台了，要放弃潜泳姿势改换成蝶泳。既然中国本土的抽象艺术，是在中国土地上发生的抽象艺术，它当然与中国艺术家自身的气质与修养，与中国自身的哲学体系和精神相关，来形成自己的绘画语言和样式。并通过与[url=]西方[/url]抽象艺术的交流对话，来不断完善自己。我们先从学术层面回顾和论述抽象艺术，并展望中国的纯粹抽象艺术的走向。
<一>纯粹的抽象取代移情
在20世纪初的欧洲，艺术就已朝着抽象的视觉艺术发展，这表明这个趋向与前进的科学技术是相符的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着先发达国家的城市化进程加快，特别是各种电器的使用、汽车和摩天大楼快速的出现，人类的生活方式发生了巨大的改变。
由于这些巨大的社会变革，美国的艺术家率先试验了不同于传统的技术和材料的绘画语素及形式。给美国带进现代主义的关键活动是1913年现代艺术的国际[url=]展览[/url]会，较今天的“军械库展”更著名。展览第一次展露给美国观众的抽象派艺术受到许多人嘲笑，然而后来他们逐渐地接受了抽象并欣赏抽象艺术风格，并且这一新的艺术样式逐渐被并入到了美国视觉艺术词汇里，并成为[url=]时尚[/url]和主流。特别是精神分析的理论对抽象表现主义发展的影响，在20世纪40年代从纽约开始的，这是个关键。抽象表现主义艺术家虽在他们的技术实践上有所不同，但分享了对绘画变革作为内部创造性的能量。波洛克成为了最有影响的，其最著名的是放置画布在他的工作室地板上，他在画布附近走来走去扔涂料，创造了颜色和纹理复杂的色象，后人称之为“滴彩法”。但波洛克的艺术在逐渐消除主观绘画因素，在看似随意的泼洒中，狂野而富有张力的色彩线条有着自身的逻辑，[url=]画家[/url]也在移动中即兴而刻意地编排着视觉音乐的节律。更多的艺术家使用不同于传统的技术，纽曼和卢斯科创造了更大胆的色彩抽象，但是相互有着相似的图案，他们的尺幅巨大，这些工作甚至动用飞机扑洒颜色。
这些艺术家大胆地使用着纯净的颜料，其在色彩饱和上的微妙的变化是他们心情和审美情趣的使然。在这些非写实艺术里，颜色从客观上被释放并且本身成为主题，但是这些早期的抽象艺术往往还是主观表现主义层面的，大多表现艺术家自己主观意识的张扬，所以我们称之为“抽象表现主义”。
在全世界进入工业化后期，特别是信息化时代的今天，哲学家们在面对物欲横流、追求物质享受无度，自然界受到疯狂的开发所造成的恶果等等的现实面前，他们在寻找解决问题的方法，思考传统哲学的主客二分论对世界的负面影响，人们应该以什么样的哲学和人生态度来面对当今的世界？哲学和人类价值观念将如何不断更新自身以适应不断更新的世界并指导我们的行动呢？
西方现当代哲学家在上世纪70年代提出了哲学的新概念，既超越传统哲学，扬弃传统哲学理念（并非抛弃），其实马克思在其晚年也说过哲学应当终结的话，特别是在《黑格尔法哲学批判导言》中谈到他赞成“消灭哲学”、“否定哲学”，这里的哲学显然是传统概念的哲学。“后哲学”的理念是反对主体和客体二分，强调人与世界合一，物我交融的生活世界，这种超越主客关系的合一与中国道家的天人合一是相符的。德国的哲学家叔本华和他的第子海德格尔都是哲学大师，在他们的晚年分别认识到了“道哲学”的伟大，海德格尔在二战后期找到中国学者萧师毅先生，邀他共同再译《道德经》，但后来只翻译了几个章节，二战刚好就结束了，海德格尔是忠实的纳粹，所以也就无心继续下去了，再译《道德经》就未能成行。据不完全统计，到2008年为止，全球图书发行量最大的是《圣经》，其次就是《道德经》。西方现当代一批哲学家兴起研究道哲学与禅学，以寻求解决后工业时代人们在思想领域和精神层面的困惑。
西方美术界普遍认为抽象主义的美学观念最早见于W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与自然环境之间存在着冲突，人们感受到的广大与现象的紊乱，在心理上对空间怀有恐惧,并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受，使希籍将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来，用抽象的形式使其具有永久的价值。
抽象艺术始自康定斯基，康定斯基和至上主义之后的半个多世纪中，尽管产生了许多流派和形式各异的艺术品，但大多还是未彻底抛弃绘画的主观性和相对造型，与创造的多姿多彩、变幻无穷的第一自然的客观世界相比，前期的抽象艺术所创造的图像仍然有很多能被人们明显看得出来的人为因素，这些人为因素依然与画面的整体和谐有相背之处。后现代主义抽象艺术家所秉承的哲学理念，就是沿倚抽象符号的不确定性和语言的不及物性，以自然的艺术手法创造“第二自然”，显现自然，使画更接近“第一自然”的美，其在[url=]创作[/url]上必然是反对主题先行的绘画形式。
后哲学思想体系于上世纪80年代渐成，其最重要的学术主张是反对主客二分论(传统哲学的二元论)，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越，这与老庄哲学所倡导的“大美”和“天人合一”有共通的高度。显然这种后哲学的理论体系支持着后现代抽象艺术的进一步发展。
后现代抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对“现代艺术”进行批判的一个出发点，他们不满“现代艺术”对形式，体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。这本身就体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的[url=]文化[/url]所表现的不可抗拒的力量。后现代抽象艺术否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。
纵观全球的艺术发展，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的哲学命题经过了几个世纪争议渐有共识。一个能超越“在场”，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的[url=]作品[/url]更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代抽象艺术家的追求与创造性过程。纯粹抽象艺术家的诗意境界不要求现实的回应，其超然无为的创作为艺术性的视觉审美带来了希望。这种希望意味着冲破界限和种种桎梏，意味着从既定的现实框架中挣扎出来，希望是痛苦与幸福，黑暗与光明的转换，中国的抽象艺术家要实现这种转换，必须要付出比欧美艺术家更大的努力和血淋淋的代价。
上世纪现代主义抽象画家和雕刻家已不再实际地描述人和对象，或仿效主题的出现，有些艺术家故意地改变它。他们舒展或弯曲形式，破坏形状，并且给对象以不太可能纹理或颜色。他们通过非现实描绘和[url=]行为[/url]来表达艺术家对这些变革的态度与观念。非写实而有传神作用的“呈现自然”被称为抽象的艺术作品，艺术家为精神境界的自由而创作出非主题叙述的非写实或非具象的艺术。现代艺术的诸多先锋派别都是根据内在原则来构思和创作，这些构图依然受现实物象的影响和“暗示”，但这种“暗示”最终是被拆毁和瓦解，并另行创设表现性的结构。这种再造的结构是依照艺术表现的内在需要而意指着艺术自身，而不是意指物之外象。后现代抽象艺术延续着这一美学研究，提出表象的概念，认为表象是物之呈现方式，自在之物呈现给我们的东西才叫“表象”，它自在的状态不叫表象，只是物自身。
自在之物是如何呈现给我们的呢？其途径就是自在之物发出信息，这些信息通过我们的感官进入主体内，主体利用自身的“设备”把这些信息转化为表象，表象就是自在之物的“呈现”，表象呈现给我们，我们就看到了事物。就像歌华有线电视通过光缆把信号传递到电视机中，电视机将信号转化为图像，我们就看到了电视节目。但不能说我们看到了电视信号，我们只能是看到电视屏幕上的图像。也就说我们没有直接看到“信息”，而我们看到只是通过我们的感官将信息转化来的表象。也不能说我们看到的是“外物”，而只能说我们看到的是外物的表象。
哲学美学认为传统艺术是趋于空间化的，现代艺术是趋于时间的，后现代艺术宣称是超越时空关系的。当代哲学家卡利涅斯库曾在他的著作中说：时间与自我的同一构成了现代主义文化的基础。这种同构不单单体现在现代哲学美学中，更深邃地体现在了现代艺术中。现代主义艺术对自然物象的背弃就意味着它与传统艺术的彻底分道扬镳，但只是背离和扭曲。对抽象艺术的理论探索，沃林格做出了巨大贡献，他主张抽象取代“移情”，“移情”是传统（写实）艺术的追求。沃林格对现代艺术和美学的重要贡献是对艺术中抽象原则的倡导，而抽象成了现代艺术的主语形态和美学的重要范畴。呈现于他的美学思想中的抽象对移情的取代，深刻体现了现代美学思想的内在变革。尼采的酒神精神；柏格森的纯粹绵延；狄尔泰的诗性体验和精神分析的无意识；克罗奇的纯粹直觉等都是暗藏着对时间形式的追求。后现代纯粹抽象艺术追求的审美空间是静态的，但时间形式必然是动态的，彻底消除画面的空间感，因为人对空间的恐惧就是最原始的恐惧，人有寻求安宁的需要。纯粹抽象要为人们远离此岸，描述彼岸的神秘和宁静，使人们获得心灵的慰籍和灵魂的安宁。
<二>纯粹抽象艺术的形式本体
西方“现代哲学”是以主客关系的思维方式和主体性原则为主导，主体在客体之外而又凭着自己的主体性，通过感性认识和理性认识，能认识客体，并试图把握客体的本质，达到一种超感性的世界。根据这一哲学基点，西方现代美学的诸多派别大多是以各不相同的方式，以感性显现理性为美，或是以感性与超感性的理性统一为美的基本原则，因此西方现代美学所讲的美与超感性的概念世界是不可分离的。但在当今欧美哲学美学方面是反对所谓“美是以感性的东西”和“显现感性的东西”的传统观点的，特别是以海德格尔为代表的现当代“显隐说”就是这种传统美学观点的主要对立面。“显隐说”主张美不在与超越感性，以感性世界的东西显现超感性的概念世界，而在于超越在场的，具体的东西，从而以在场具体东西“显现不在场”的东西。这种超越不是超越到概念中去，而是从具体的东西超越到具体的东西中去，只不过是前者出场，后者未出场（不在场）而已，也就是说这种超越是对非当前的东西的一种追寻。这种观念带到艺术创作中来就产生了艺术形式本体和艺术自律等概念。
在西方工业化进程中，艺术的自律性和整体精神被提到至高重要的位置。这主要因为，真正的艺术创新在与占统治地位的传统艺术和普世的文化相对峙，并成为它的异质艺术后，颠覆性的反传统才会逐渐被人们接受。真正的反传统艺术就应该坚定地执著于艺术的自律，执著于它应有的本己的自律性艺术追求。艺术要作为一种颠覆性的力量，不能指望于艺术直接表达出反抗旧的社会的内容，而要靠独创性艺术作品对于艺术自律的绑定。西方后现代艺术在完成对以往精英文化的批判之后，在解构的同时也在建构新的独创性艺术形式,但也依然是在抽象艺术的维度上的纯粹性抽象艺术。也就是继现代艺术的表现性抽象之后，再发展到纯粹的构成性抽象的又一个艺术探索和前行。单从抽象艺术百年史来看，抽象艺术是在现代艺术后期产生的，但随着哲学的发展它也在发生着质的变化，到后现代艺术初期的今天它显然成了主角。在它独立产生时也依然带有现代艺术的语汇和主观性成分。
在哲学家马尔库塞看来，艺术的过程就是一种“审美完形”的过程，它通过对给定了内容的排列与组合来揭示现实的本质，即“人和自然被压抑的潜能”。为此，他提出了“形式的专制”这一概念。“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容，也不取决于它的纯粹形式，而最终取决于它业已成为形式的内容”。然而在后现代艺术作品中，形式就成为了内容，内容就成为了形式。一幅艺术作品，只有借助能溶合和升华了素材的形式，才能成为真正的艺术作品。马尔库塞的“形式的专制”是作品中压倒一切的必然趋势，它要求任何色彩、任何构成因素都是不可替代的，它压制着表达的直接性。不仅是绘画，而且还有其它艺术形式，都必须改变作为它们物质素材的现实，给那些习以为常的内容和经验以一种“异在”与差异的力量，由此导致新的意识和新的知觉是的诞生，以便重现它借艺术（外在形式）展示的本质。纯粹抽象艺术是彻底抛开了型和形象的束缚，是“艺术呈现”的借尸还魂。
只要人类社会还承认艺术的存在，艺术就不能不保存着对于真理的承诺，因为只要是艺术，它就必然以一种形式而存在。马尔库塞曾说：“那些在真诚的形式中业已获得、展现和揭示的东西，包含着超越直接现实化和解决的真理，也许还包含着超越任何现实化和解决的真理”。真理在艺术中，不仅指作品的内在一致性和逻辑，而且还是对它所述说的、它的图像、它的色彩、它的节奏的确证。艺术作品的形式、构成和意蕴这些东西，是“客观地”存在在那儿供人们去辨识和再创造的东西，这就是作品的客观性。艺术作品的这种客观性，或者说它的普遍确实性，或者说当出现心理和本体领域的混淆时，也不能被消除。艺术作品的这种客观性存在就是作品的永恒的真理性内涵。
艺术的否定性也依然在于形式，语言的不及物性和艺术的抽象形式多样性是现代和后现代艺术的主语。艺术的否定性和自身的颠覆性不是通过直接高喊着“否定”的口号，说着革命的语言来进行的。抽象艺术对既定现实的否定和拒绝正在于它的形式，即特立独行的形式。也恰恰是这种独立自行的形式使艺术与既定的现实保持一种“异在”的超越和否定的可能，纯粹抽象的形式本体不是物之表象，而是内质和真理的实质。
抽象艺术形式构成了艺术自身，色彩自律使艺术获得自主与自由。马尔库塞曾说“赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从‘介入的文学’中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国中挣脱出来。艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去揭示出真与美的存在”。此外，艺术就时间跨度而言还有它自身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程和人类的某个时期的认知结合的。这也就是说，色彩自律和形式构成了艺术自立的维度，这一维度拒绝同现实同流合污。
<三> 抽象艺术是上帝与有智慧的艺术家在共同创作
纯粹的抽象艺术作品将向有相应哲学和美学知识和有悟性的观者呈现禅境或道和天人合一的境界，它不是具有一般知识结构的观者所能理解的艺术。它不是讲故事和叙事的绘画，它不同于描画实物的“再现客观”的传统写实绘画，也不同于画家凭主观造诣的作品或扭曲客体的现代艺术。一个没有禅悟的和当代哲学知识的人是绝不可能理解抽象艺术的，更莫要谈创作抽象艺术作品。
从当代哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的层面；同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、感受，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的“冥想”境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这就是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。纯粹抽象艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
真正的艺术创作是追寻和求证真理的过程，或试图接近真理的过程，创造一种人与万物一体的自由境界。艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？艺术家之所以难以达到这种境界，主要是因为艺术家总是执著于所学的笔墨程式所学的造型训练之技巧，执著于表现小小的自我和自己对世界的认识，所以要达到艺术的自由的境界就要超越自我。这也就是禅学讲的“去执着”，在一定的意义上而言，艺术家的真正创作本身就是参禅悟道的过程。绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是形而下的手段和技法。所以吴冠中先生说的“笔墨等于零”就是这个层面的意思。艺术的追求是自由境界，艺术家首先要解决观念的问题，消除自我，超越自我，才能在创作中达到自由的境界创作出好的作品来。艺术家要把对艺术的追求和对自由的信仰建立于人类崇高精神的高岭之上。
纯粹抽象艺术创作要超越“前艺术”就必然会走向减法，这与禅理是相同的和相通的。纯粹抽象艺术的创作就是不断地简约艺术的形式和通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高的修养与境界，它是哲人艺术家的美学课题。
就当代哲学的现象学方法论而言，纯粹的抽象绘画是艺术家在绘制时由人和自然共同生成的，是观者，思者，画者在创作过程中和自然深藏的不在场的真理相互开启的结果。以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在。抽象艺术作为架上绘画的三大形式之一，它是在写实，表现之后的最年青的艺术形式，发展的空间还有很大，它所需要探索的学术课题还有很多。一些没有搞清美术史和艺术理论的人总是说“抽象艺术过时了”，这是对年青艺术的艺术家的误导。抽象艺术是对空间与时间的超越，是上帝与有智慧的艺术家的游戏，它不存在过时与不过时的问题。所以，在当下的艺术环境下，勇于前行的艺术家要有胆略并反“前艺术”的形式或方式来义无反顾地否定程式化的，大众化普世的前“艺术”。也许只有纯粹的抽象艺术才是我们超越苦难的现实的希望与寄托，它能使我们的心灵远离此岸的杂乱而得到片刻的彼岸的慰藉。
<四>抽象艺术最终要抽掉“线条”
　绘画中的线条是什么呢？在客观世界中并没有主观的线，只有体。线是画家对物象的再加工结果，是人的主观臆造，是画家从客观对象中提炼出来的。从原始人的岩画、彩陶图案、象形文字等等可以看出，人对线的逐渐的概括力和运用程度，用线去造型是人文主义的主观表达。特别是用线造型构成了绘画的固有程式，线的使用是感情媒介，画家凭借线条的不断加强和熟练来表现物象的，以传达主观的情感。线是人观察世界、表现世界的“想象性的抽取”，是传统绘画最基础的语言和构成形式。对于西方绘画而言，线是形态语言，是形状，是激情表现的凸现。而对画家来说，线是表意语言，是取象达意的手法之形式。其实线条从来就不是客观的真实存在，而是主观认识对客观事物的视觉抽象，因此，它带有极大的主观性和浓重的感情色彩。
为什么我提出抽象艺术要抽掉线条，有三个方面的论述，一是从后哲学和美学层面的认识，二是从抽象艺术自身发展来认识，三是在实贱过程中的认识。
(1)就后现代哲学和美学层面而言。
后哲学于上世纪80年代渐成体系，其最重要的学术主张是反对“二元论”（主客二分论），强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。显然后哲学的理论体系支持了后现代纯粹抽象艺术的进一步发展。
后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式，体系，观念等的定义和束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前，这也就是后现代艺术所说的“不确定性”和对艺术本质的探求。这也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。那么做为主观性的线条就约束了艺术家的创作自由和精神境界的天马行空，所以后现代抽象就一定要抛弃主观的线条。
(2)从抽象艺术自身发展来认识。
列宁时代的马列维奇，康定斯基和蒙特里安创造了“至上主义”艺术。他们三个人被称为是抽象艺术的三驾马车。至上主义的最高境界就是“空”和“无”，只有“空”和“无”才是纯粹抽象的绝对存在，也是绘画的最高境界。最著名的是马列维奇画的《白色背景上的黑色方块》和《白色背景上的白色方快》。马列维奇对抽象艺术的境界的理解是比较纯粹的，接近于当下的后现代主义抽象艺术的观念。
做减法是抽象艺术的主攻方向和目标，康定斯基、蒙德里安和马列维奇这三位抽象艺术的鼻祖就批判过毕加索的抽象不够彻底，其实前两位大师的抽象样式也不彻底，只有马列维奇晚期的白画布、黑画布的抽象绘画似是纯粹。抽象艺术到了这个极点，着实已经从图像的“有”，抽象到了极端的“无”，同时也在有意和无意中为抽象艺术指明了方向-----抽掉线条。
西方现代艺术家贝尔把抽象艺术中仍旧存在物象的表现称为“赘物”，而康定斯基则认为它应是被除去的“障碍”，从哲学甚至宗教层面来看这是有道理的，既然它是一个有碍艺术自由的东西，还继续留寄它有什么用呢？问题是取消了外象的绘画，又如何来完成“线条和色彩的组合”？绘画中的“线和点的形式结构”呢？这是许多艺术家无法涅磐的事，这也许是中国的绘画艺术至今没有彻底摒弃这个“障碍”的主要原因。而事实上，西方现代的“抽象”绘画中，也仍有相当多绘画仍属一种没有彻底抛弃主观的“半抽象”的绘画，最有代表性的是毕加索，马蒂斯等人也仍未完全摒弃物象，这些说明要画家摒弃主观因素并不是轻而易举的事情。那么这种为造型而服务的“人为”的线条就没有必要在抽象艺术中继续存在，而色彩交融而成的“天然的线条”在抽象的画面中就很自然。
(3) 在探索过程中的认识。
通过多年的绘画实践中认识到线条只不过是一种媒介，它向观者传导的是物象的外在或是画家主观的心性。人为的线条使用在抽象艺术的创作中总有作秀的不真实感觉。抽象艺术的本质就是探求自然规律的“显现”与“呈现”，它是研究物质世界最本质的存在和真理本质。抽象艺术是没有主题意义，没有意境象征，没有逻辑推理，没有意识形态的纯粹艺术，表现在视觉形式上的就是一种纯粹的视觉科学。物质的存在方式和运动方式是非线性的，所以只有探究一种自然绘画法和非线性绘画方式，才能更加准确地显现物质的存在方式和存在状态，或说是“近道”。当然，抽象艺术的探索也绝不尽于上述的课题，如后现代美学研究的抽象视觉心理学体系等，所以连那些只有传统知识结构的哲学家都在喊：看不懂抽象艺术了。
真正的后现代抽象艺术表现在平面上就是最终要将线条抽掉，去掉主观性线条，将传统绘画和现代艺术赖以生存的线条彻底化解和抽去！应在画面上的色块之间消除硬切换，使画面完全是光与色的慢过度，德国的格哈德•里希特的抽象作品就是色彩的软切换过渡。
<五> 主题的不确定性和反主题先行
后现代艺术的兴起还与结构主义，尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾，打破既定的艺术模式和标准，将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为，艺术不是画家和观者相遇的固定地点，而是一种表意关系所在。意义是不确定的，一切意义都在“演绎”中发生变化的。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方新马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和艺术创作的方方面面。
显然后现代主义哲学为后现代主义文学，艺术，音乐提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达，后现代主义艺术追求的绝对造型的抽象艺术，后现代主义音乐的无调性和无主题使人能安神。后现代主义文学和艺术的特点有三个方面：不确定性的创作原则和思维、创作方法的多元性和不故定性、语言实验和话语游戏。被西方誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德•巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌就是不确定原则。”
如果说,在传统艺术那里主题基本上是确定的，作者强调的就是突出主题；在现代艺术那里，作者反对的是现实主义的主题,他们无法放弃主题本身，相反，他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代艺术这里主题根本就不存在，因为意义不存在，中心不存在，质也不存在。一切都在同一个平面上没有主题，也没有副题，甚至连“题”都没有。就此后现代艺术家便强调创作的随意性和即兴性，并任随观者对作品的创造式的想象。
<六>  道学和禅学之精神必将融入纯粹抽象
在中国传统文化的演变过程中，儒;释;道三家的思想和学说是重要的组成部分。儒家讲的是入世，形而下的东西较多，所以也并不被历代文人雅士所追求。佛家讲的色空，中道，特别是圆融与道家讲的阴阳和有无在最高层面的境界是相近的和相通的，固受古今文人墨客所推崇。但传统文化又始终受到儒家中庸思想的影响和桎梏，所以中国始终也发生象欧洲文艺复兴式的革命和梯级发展。当西方哲学家
道家思想起自久远，李聃创记五千真言，庄周论天道求自由之精神，见素抱朴的葛洪，创玄而又玄之说的成玄英，著书教道的陶弘景等等逐渐自成体系。“无为”是老庄思想的核心，并着重论证“天道”与“人道”的辩证关系，老子的“道”又称为“无”，“天下万物生于有，有生于无”，这与后来佛家讲的色空，心境现依是同等层面的精神境界和认识论。庄子所述的道家最高境界用今天的语言来概括就是“自由”，逍遥游，精神的逍遥，是排除由外物引起的一切杂念之后使思想在无穷的心灵环宇中任意展翅飞翔。艺术的终及追求就是大自由，那么如何达到“自由”呢？艺术家在思考在探索。这不仅是观念和思想上的磐涅，而且要找出到达“自由”之门的路。西方的后现代哲学家正在研究道家思想，他们认为道学和禅学的境界是大自由，应该成为世界的主流的认识论和思想追求。
怎样使人思想高尚起来，在哲学与宗教里各有不同的认识与方法。传统哲学认为提高优美的审美意识，现代哲学认为是崇高的诗意境界。但是当代人认为崇高太玄远，其实人恰恰是需要向往天上的玄远才能得以安然地在地上生存与追求，崇高是有限对无限的崇敬感，正是它才能推动着有限者不断超越自身。艺术无疑也要肩负起哲学的实践任务，要不断超越艺术内涵与形式的自身，超越有限的目标。
道学讲一生二，二生三，三生万物，到“万物”后还要归一，天人合一。用通俗的语言来解释一生二就是哲学的主客二分法，二生三的“三”是何？叔本华和海德格尔也未完全搞懂，浅意上是阴阳合合产生新的生命体，三生万物，生命不断繁衍，它也是超越。这里道家讲的“天人合一”的境界是高于儒家所讲的“天人合一”。中国传统文化艺术的最高境界是天人合一，气韵生动，但大多还是停留在儒家层面的“天人合一”。
当代艺术家不仅要学东西方艺术的历史和观念，更应学习东西方的哲学，特别是我们自己前辈的哲学思想，这样才能面对艺术创作。当下许多艺术家和美术理论家没有思想没有观念，只注意画的那一笔细腻，那一笔老练，并以此为满足和荣耀。艺术一词不难理解，但真正被画家领悟了吗。“艺”是个性的，是形而上的，“术”是带有共性的，当然对每个术的开创者而言，在他开创之际也是个性的，“术”是形而下的，它对于画家而言既是方法论，又是桎梏。
  “道”是融宇宙本体和人生之道为一体的形而上的抽象理念，老庄的“大美”是一种微妙玄通，虚形阴柔，静寂空灵，含蓄隽永的审美追求。老庄的大境之意是以自由心灵感悟人生，以诗性的审美来超越人生，以精神自由为审美的本知，这是老庄美学思想的最高的审美境界。
老庄道学美学的特点是其本体性，虚无性，模糊性和混浊性。老庄道学美学其实也就是西方哲学体系中的“诗性美学”，一种本体性的原始美学，也是当代美学的源泉。海德格尔的“存在”与老庄的“道”在方法论上是相似的，老子与海德格尔的精神实质有相通之处，这主要是表现在向本源的溯求，特别是对“自然”和“神圣”的敬畏。这是基于两者的相反相成的一体两面而已，思维方式和共同的“求真”之理想而产生的。
艺术本质是在海德格尔美学和老庄道家均有研究的，并深入论述了世界，大地与物象，真理之间的关系和联系。道家从“天地自然之象”使道，气，象成为理解艺术本质并建构了中国古典美学的基本范畴。在艺术家的创作方法问题上，海德格尔强调艺术家应“回到事物本身”是通过抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。道家则以“虚静，心斋，坐忘”等范畴论述了艺术家的审美心胸的可能条件。关于审美超越，海德格尔以有限的“出场”与无限的“未出场”和整体统一的显隐学说，其极大地突破了传统的典型学说。道家则以“气”等的虚实结合既强调了物象的虚实，又突出了“象外之象”的虚实。
海德格尔在其早期就为当代美学奠定了一个存在论的基础，它不同于西方近代哲学认识论的美学，于是，传统哲学美的本质等精辟的问题不再有意义。美只是一个存在的问题，认识论语境中的美原本就是存在之美，它在本性上关系到在世界之中存在和存在之无。海德格尔美学的革命性在于他以主客相融的存在哲学颠覆了传统主客二分的形而上学，从而使得他在艺术，真理以至语言

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