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标题: 快来快来！听白砥教授讲课不收门票！ [打印本页]
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 16:40
标题: 快来快来！听白砥教授讲课不收门票！
行草书基础技法2009.10
http://v.ku6.com/show/I6KyrkzcaKFIlNFp.html
临古诗四帖2009.10
http://v.ku6.com/show/Ha2SJOnQ9gbvCdVK.html
白砥09临颜真卿《争座位》视频
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4780dfdb0100cait.html
白砥书法课堂书写视频
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http://blog.sina.com.cn/s/blog_4780dfdb01009pup.html
十一"大餐--------白砥大字创作
创作视频
链接:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4780dfdb0100awev.html
4月17日工作室实录（附老白课徒视频链接）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4780dfdb010094mf.html
白砥临帖视频（一）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4780dfdb010094h3.html
白砥临爨碑课堂示范（二）
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 16:50
原文地址：书法各体临习方法大全作者：湖州戎马书生
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作者: jssh365 时间: 2015-3-8 16:51
原文地址：书法家不会轻易说的秘法（转）作者：翼之湛圣游
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作者: jssh365 时间: 2015-3-8 16:55
临帖技巧经验大汇集
一、王壮弘谈读帖
帖，一般称之谓“法帖”，是专供人们欣赏、研习书法用的。在临帖之前，读帖的方法和读帖的精细程度，对于临习者来说，是至关重要的。有人认为临习书法主要着重于临写，而对于临帖之前必须读帖的重要过程，往往是忽略的。他们习惯于拿起帖来就临，这实在是一种错误的习惯。
一本名家法帖，对于初学者来说，绝不可能一看就懂，一临就佳。这就需要不断反复的理解、摹仿，再理解、再模仿……..。也就是清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。然察总在拟之先。俗话 说“万事理在先”，理就是道理，在做一件事之前，对于这件事的道理，明白的愈深刻愈彻底，做起来就愈容易，愈顺手。法帖犹如老师，先生说“字外无法，法在字中”。但这个老师是不会开口的，方法全在其中，要你自己主动去请教，这就是“读帖”。读懂一点，做一点。不断地懂，不断地做。这样顺序渐进，就会起到事半功倍的效果。否则知其然而不知其所以然，抄写式地临帖，是很难入门的。正如唐代书家孙过庭在《书谱》中所讲的，“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬者”。
要临好帖必需读好帖，因此说读帖必需先认真细致的读，如果马马乎乎地读，就会觉得毫无意义，甚至会感到多此一举。因此读和看不是一码事，和欣赏也不同。读和诵相似，但比诵深刻。读有看的意义，但比看仔细，读有欣赏的意思，但比欣赏认真。认真细致的读帖是个要求，要做到这个要求，还有个怎样正确读帖的方法问题。如果方法对头，才能达到读帖的要求。不然拿起一本帖来，就会觉得茫茫然，好象无从读起，就会停留在肤浅的外形上，无法深入。
那么怎样读帖呢？大家知道，前人留下来的手迹，如今虽然是静静的躺在纸面上，但当时却都是由动的过程形成的。既然如此，读帖就必须对每一点，每一画，每一行以至通篇认真细致地读，对其中任何细微的动作，都不轻易地放过，怎样藏锋下笔，怎样换锋行笔，怎样回锋收笔，怎样翻转，怎样顺势连接，何处应提，何处应按，何处疾，何处涩，何处锋中，何处锋侧，联系手腕应如何地动作，把静的字迹逐渐演绎起来，象放电影一样，使他在你的脑际，眼前动起来。也就是说把前人由动而静的痕迹，再在正确的想象中回复到动。只有逐渐正确理解这些痕迹，是由何种动作形成的，再重复这种动作来临写，才有可能与字帖逐渐合拍。理解得愈正确，愈容易合拍，就愈成功。这是读帖的第一个任务。读帖的第二个任务是在通篇字迹的曲直刚柔，阴阳疏密，错落奇正，擒纵收放中，领会作品的倾向和意趣，进一步探索作者写此作品的内心活动。就象钟子期听俞伯牙奏琴那样，辨别那一曲是“巍巍乎志在高山”，那一曲“觞觞乎意在流水”。但这非有深刻的修养是很难办到的，并不是对每一个人都有这样的要求。对初学者来说，还是着重于读帖的第一步-------书法的形质。对于第二步-----书法的情性，可以留待以后慢慢来体会。
以上是读帖的方法，只有掌握了这个方法，才能正确的读帖，但在这之前找一位有经验的前辈指导一下，或找一些正确的理论书籍作为入门的辅导，是很有必要的。
二、关于“临摹”的笔记 高惠敏
△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。
△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。
△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。
△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。
△临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。
△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。
△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。
△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。
△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。
△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析。
△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。
△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。
△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。
△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。
本文选自1985年第三期《中国钢笔书法》（总第四期）
注：文末所举的几个临摹例子略。
三、临帖的必要性 佚名
"临帖"是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。"临帖"易得前人笔意。赵孟钏担"临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。"
"临帖"是学书者，进入书法艺术殿堂的最基本保证。"临摹"是学书法者的必经之路。从临帖可以了解笔画肥瘦，间架结构，墨色的浓淡枯润，运笔的轻重缓急，转折换锋，接搭引带等等。只有通过"临帖"才能进入到创作。在继承的基础上发挥一定的创造性，使前人书迹为我所用，也就是常说的"后与古人离"。
临帖是创作的准备。创作完全是一种充分发挥主体能动性，带有明确审美追求的艺术活动。
临帖应是对传统全面而深入的继承。临帖要从所临碑帖中汲取传统中的精华和营养，挖掘出精神的本质，对符合时代和个人气质的审美意蕴及形式的不断改造、融合，同时也是对不符合时代审美观念的内容的抛弃。这是创造选择的过程，是不断运动的过程，只有这样才能进入创作中。也就是说，只有通过对优秀的书法作品进行临摹，研究其规律，让帖中的笔画、结体节度自己的心手，方可跨入书法艺术之门而进行创作。
临帖是进入创作的基础，创作是对临摹的突破。
四、读帖三式:欣赏·分析·记忆 作者：汪国金
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。
学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。
既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：
1、 欣赏式
“帖教人看，不教人摹。”（清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代·陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。
2、 分析式
对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。
3、 记忆式
读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋·黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。
上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。
出处：《书法导报》
五、临帖心态调整四法 佚名
临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格；初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。
其实．这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障．我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避．不畏惧．并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。
1、改变思维，追求新意。
改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办？可以寻求新的临法。
A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。
B、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。
此外，还可以由后至前临习．从新的角度去认识，把握字帖；还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。
2、研究揣摩，中得心源。
日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。
这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评．该帖书写的时代背景．该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵．提高临写质量。
另外，我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。
我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。
3、营造氛围．激发情趣。
孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。
蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱．任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。
笔者以为，要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话；可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉；也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……总之，临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。
4、寻师访友，开启思路。
孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。
书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?
当然，临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会．但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。
六、浅说临帖六法 佚名
临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解．我们更多地选用“临帖”的方法。
笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。
1、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字；待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。
2、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时．火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳；就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。
3、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。
4、意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。
5、创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面．能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力．是一种于习书者深为喜爱的方法。
6、临摹互补法。传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。
先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字．确是一种既简单易行又一举双得的好方法。
“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑．临帖遂能事半功倍。
七、临帖五要 佚名
临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。
1、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。
2、临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按．顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。
3、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。
4、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。
5、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。
——摘自《青少年书法报》
八、再谈临帖应注意的几个问题 胡汉春
“笔秃千管，墨磨万锭”是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。
首先，选帖要准确。选帖的准确与否，与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。
其次，临帖要到位，即“拟之贵似”。只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的“生吞活剥”，也比偷懒式的“变通”更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。”弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。每临一帖，可按“读－背－临－校－改－记”六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，“日毕万字”已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识；未得的再次临写寻求解决。
再次，练笔要持久。要耐得住寂寞，始终保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处；或帖中一些高难度的笔画一时难以写像；或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展；或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑；或好高骛远，浅尝辄止；或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由“被迫”变成“自觉”。
最后，学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 16:55
临帖技巧经验大汇集
一、王壮弘谈读帖
帖，一般称之谓“法帖”，是专供人们欣赏、研习书法用的。在临帖之前，读帖的方法和读帖的精细程度，对于临习者来说，是至关重要的。有人认为临习书法主要着重于临写，而对于临帖之前必须读帖的重要过程，往往是忽略的。他们习惯于拿起帖来就临，这实在是一种错误的习惯。
一本名家法帖，对于初学者来说，绝不可能一看就懂，一临就佳。这就需要不断反复的理解、摹仿，再理解、再模仿……..。也就是清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。然察总在拟之先。俗话 说“万事理在先”，理就是道理，在做一件事之前，对于这件事的道理，明白的愈深刻愈彻底，做起来就愈容易，愈顺手。法帖犹如老师，先生说“字外无法，法在字中”。但这个老师是不会开口的，方法全在其中，要你自己主动去请教，这就是“读帖”。读懂一点，做一点。不断地懂，不断地做。这样顺序渐进，就会起到事半功倍的效果。否则知其然而不知其所以然，抄写式地临帖，是很难入门的。正如唐代书家孙过庭在《书谱》中所讲的，“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬者”。
要临好帖必需读好帖，因此说读帖必需先认真细致的读，如果马马乎乎地读，就会觉得毫无意义，甚至会感到多此一举。因此读和看不是一码事，和欣赏也不同。读和诵相似，但比诵深刻。读有看的意义，但比看仔细，读有欣赏的意思，但比欣赏认真。认真细致的读帖是个要求，要做到这个要求，还有个怎样正确读帖的方法问题。如果方法对头，才能达到读帖的要求。不然拿起一本帖来，就会觉得茫茫然，好象无从读起，就会停留在肤浅的外形上，无法深入。
那么怎样读帖呢？大家知道，前人留下来的手迹，如今虽然是静静的躺在纸面上，但当时却都是由动的过程形成的。既然如此，读帖就必须对每一点，每一画，每一行以至通篇认真细致地读，对其中任何细微的动作，都不轻易地放过，怎样藏锋下笔，怎样换锋行笔，怎样回锋收笔，怎样翻转，怎样顺势连接，何处应提，何处应按，何处疾，何处涩，何处锋中，何处锋侧，联系手腕应如何地动作，把静的字迹逐渐演绎起来，象放电影一样，使他在你的脑际，眼前动起来。也就是说把前人由动而静的痕迹，再在正确的想象中回复到动。只有逐渐正确理解这些痕迹，是由何种动作形成的，再重复这种动作来临写，才有可能与字帖逐渐合拍。理解得愈正确，愈容易合拍，就愈成功。这是读帖的第一个任务。读帖的第二个任务是在通篇字迹的曲直刚柔，阴阳疏密，错落奇正，擒纵收放中，领会作品的倾向和意趣，进一步探索作者写此作品的内心活动。就象钟子期听俞伯牙奏琴那样，辨别那一曲是“巍巍乎志在高山”，那一曲“觞觞乎意在流水”。但这非有深刻的修养是很难办到的，并不是对每一个人都有这样的要求。对初学者来说，还是着重于读帖的第一步-------书法的形质。对于第二步-----书法的情性，可以留待以后慢慢来体会。
以上是读帖的方法，只有掌握了这个方法，才能正确的读帖，但在这之前找一位有经验的前辈指导一下，或找一些正确的理论书籍作为入门的辅导，是很有必要的。
二、关于“临摹”的笔记 高惠敏
△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。
△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。
△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。
△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。
△临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。
△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。
△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。
△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。
△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。
△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析。
△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。
△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。
△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。
△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。
本文选自1985年第三期《中国钢笔书法》（总第四期）
注：文末所举的几个临摹例子略。
三、临帖的必要性 佚名
"临帖"是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。"临帖"易得前人笔意。赵孟钏担"临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。"
"临帖"是学书者，进入书法艺术殿堂的最基本保证。"临摹"是学书法者的必经之路。从临帖可以了解笔画肥瘦，间架结构，墨色的浓淡枯润，运笔的轻重缓急，转折换锋，接搭引带等等。只有通过"临帖"才能进入到创作。在继承的基础上发挥一定的创造性，使前人书迹为我所用，也就是常说的"后与古人离"。
临帖是创作的准备。创作完全是一种充分发挥主体能动性，带有明确审美追求的艺术活动。
临帖应是对传统全面而深入的继承。临帖要从所临碑帖中汲取传统中的精华和营养，挖掘出精神的本质，对符合时代和个人气质的审美意蕴及形式的不断改造、融合，同时也是对不符合时代审美观念的内容的抛弃。这是创造选择的过程，是不断运动的过程，只有这样才能进入创作中。也就是说，只有通过对优秀的书法作品进行临摹，研究其规律，让帖中的笔画、结体节度自己的心手，方可跨入书法艺术之门而进行创作。
临帖是进入创作的基础，创作是对临摹的突破。
四、读帖三式:欣赏·分析·记忆 作者：汪国金
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。
学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。
既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：
1、 欣赏式
“帖教人看，不教人摹。”（清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代·陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。
2、 分析式
对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。
3、 记忆式
读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋·黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。
上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。
出处：《书法导报》
五、临帖心态调整四法 佚名
临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格；初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。
其实．这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障．我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避．不畏惧．并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。
1、改变思维，追求新意。
改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办？可以寻求新的临法。
A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。
B、创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。
此外，还可以由后至前临习．从新的角度去认识，把握字帖；还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。
2、研究揣摩，中得心源。
日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。
这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评．该帖书写的时代背景．该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵．提高临写质量。
另外，我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。
我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。
3、营造氛围．激发情趣。
孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。
蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱．任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。
笔者以为，要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话；可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉；也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……总之，临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。
4、寻师访友，开启思路。
孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。
书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?
当然，临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会．但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。
六、浅说临帖六法 佚名
临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解．我们更多地选用“临帖”的方法。
笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。
1、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字；待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。
2、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时．火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳；就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。
3、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。
4、意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。
5、创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面．能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力．是一种于习书者深为喜爱的方法。
6、临摹互补法。传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。
先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字．确是一种既简单易行又一举双得的好方法。
“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑．临帖遂能事半功倍。
七、临帖五要 佚名
临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。
1、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。
2、临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按．顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。
3、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。
4、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。
5、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。
——摘自《青少年书法报》
八、再谈临帖应注意的几个问题 胡汉春
“笔秃千管，墨磨万锭”是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。
首先，选帖要准确。选帖的准确与否，与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。
其次，临帖要到位，即“拟之贵似”。只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的“生吞活剥”，也比偷懒式的“变通”更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。”弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。每临一帖，可按“读－背－临－校－改－记”六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，“日毕万字”已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识；未得的再次临写寻求解决。
再次，练笔要持久。要耐得住寂寞，始终保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处；或帖中一些高难度的笔画一时难以写像；或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展；或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑；或好高骛远，浅尝辄止；或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由“被迫”变成“自觉”。
最后，学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 16:56
原文地址：书法创作的五点秘法作者：关中道人子墨
书法创作的五点秘法
一、三大创作原则
1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势(即趋向)，根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。
2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。
3.章法变而贯——竹节式(几个字一节)节数间有空隙;贯珠式(中心线);蛇行式(左右摆动);疏影式(疏疏朗朗)。
二、七大布局要点
1.一字不能成行。
2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。
3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。
4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。
5.作品整体布局上面重下面轻。
6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。
7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。
三、十个书写关键
1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。
2.刚柔相济。刚力-----铁划银钩(粗)：柔力-----行云流水(细)。
3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。
4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。
5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神
的手段。
6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。
7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。
8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参
差，突出中间书眼。
9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用
略慢，动中有静，写出墨趣。
10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。
四、十二条用笔细节
1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。
2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。
3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。
4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。
5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。
6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。
7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。
8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。
9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。
10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。
11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。
12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。
五、四条落款要点
落款是正文组成部分，不可轻视。要点：
1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。
2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。
3.盖章作品下垫玻璃加书本。
4.印章最好不要超过三个。
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 16:57
十二个书家常用资料网站
欧阳询《放大书法大全》29部
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《108幅中国古代书法名品简介》
书家容易寫錯用錯的繁體字一百例
1.干，繁体字是“幹”“乾”：当写“干涉”“大动干戈”时不能写繁体字；当表示物体没有水分或水分少时写“干粮”“干脆”“干燥”时可以写繁体字“乾”；当指事物的主体或重要部分时可以用繁体字“幹”，如“干部”“躯干”“树干”等等。
2.后，繁体字“後”。如“後面”；用作“皇后”时只能用“后”。
3.道：它没有标准的繁体字。“衜”“噵”“衟” 都是“道”的异体字。
4.历，繁体字是“歷”和“曆”：用为“经历”“历代”“历史”时可写“歷”； 用为“日历”“历法”可写“曆”。
5.钟，繁体字是“鐘”“鍾”。当写“时钟”“钟表”时可写“鐘”；当写“钟情”“中意”“钟山风雨起苍黄”时可写“鍾”。
6.板，繁体字是“闆”“板”： 当写“老板”时可写“闆”；写“木板”时可写“板”。
7. 地：它没有标准的繁体字。“墬”“嶳”“埊”“坔”“埅” 都是“地”的异体字。
8.丑，繁体字“醜”：写“丑怪” 时可写“醜”；写“子丑寅卯”时只写“丑”。
9.范，繁体字“範”：写“模范”时写“範”；做姓氏时只写“范”。
10.德：它没有标准的繁体字。“悳”“徳”“恴”“惪” 都是“德”的异体字。
11.刮，繁体字“颳”：写“刮风” 可写“颳風”；写“搜刮”只能用“刮”。
12.回，繁体字“迴”：写“回避”“回旋”可写“迴”；写“回报”、“几回”“回家”等不能用“迴”。
13.伙，繁体字“夥”：写“伙计”可写“夥計”；写“伙食”不用“夥”。
14.困，繁体字“睏”：写“困倦”可写“睏”；写“围困”只能写“困”。
15.春：“萅”与“旾”古同“春”，但是它们并不是“春”的繁体字，只是意义与“春”相同的异体字，它没有标准的繁体字。
16.里，繁体字“裏”“裡”：用在表示长度、居住时，如写“公里”“里程”“故里”只能写“里”，表示与外相反时，繁体字可用“裏”或“裡”。
17.面，繁体字“麵”：“面粉”可写“麵粉”；“表面”只能用“面”。
18.松，繁体字：“松散”可写“鬆散”；“松树”只能用“松”。
19.余，繁体字：“业余”可写“餘”；做第一人称代詞“我”时，只能写“余”。
20.郁，繁体字“鬱”： 用在草木茂盛、忧愁时可写“鬱”，比如“鬱鬱葱葱”；用在有文采和姓氏时只能写“郁”，比如“浓郁”。
21.云，繁体字“雲”：用在云彩、云雾可写“雲彩”“雲雾”；表示说的意思时，只能写“云”，如：子曰詩“云”。
22.朱，繁体字“硃”：“硃”“朱砂”；“朱”紅色。
23.准，繁体字“準”：“準則”；“准許”。
24.辟，繁体字“闢”：“复辟”；“精闢”。
25.别，繁体字“彆”：“差別”“告別”“別人” ；“彆扭”。
26.斗，繁体字“鬥”：“星斗”；“车载斗量”；“鬥牛士”，“鬥智鬥勇”。
27.谷，繁体字“穀”：“稻穀”；“山谷”。
28.划，繁体字“劃”：“划船”；“刻劃”。
29.几，繁体字“幾”：“茶几”；“幾乎”。
30.据，繁体字“據”：“凭據”；“拮据”。
31.卷，繁体字“捲”：“風捲殘雲”；“试卷”。
32.蜡，繁体字“蠟”：“蠟燭”；“蜡”［注：古代年终祭祀］。
33.了，繁体字“瞭”：“了卻”；“瞭解”。
34.累，繁体字“纍”：“纍计”；“勞累”。
35.朴，繁体字“樸”：“朴刀”；“樸素”。
36.仆，繁体字“僕”：“前仆后继”；“公僕”。
37.曲，繁体字“麯”：“彎曲”；“麯酒”。
38.舍，繁体字“捨”：“捨棄”，“施捨”；“宿舍”。
39.术，繁体字“術”：“技術”；“苍术”［注：中草藥］。
40.台，繁体字“臺”“檯”“颱”：“讲台”“台鉴”“兄台”；“舞臺”；“寫字檯”；“颱風”。
41.佣，繁体字“傭”：“雇傭”；“佣金”。
42.折，繁体字“摺”：奏“摺”；“折”本。
43.征，繁体字“徵”：遠“征”；象“徵”。
44.发，繁体字“發”“髮”： 与“收”相反时，比如“发誓”“发达”可以写成“發”；“理发”“头发”只能写为“髮”。
45.复，繁体字“複”“復”：“繁複”；“復習”。
46.汇，繁体字“匯”“彙”：“匯合”，“匯款”；“詞彙”，“彙聚”。
47.尽，繁体字“儘”“盡”：“儘管”；“前功盡弃”。
48.苏，繁体字“蘇”“甦”：“苏”可以写作“紫蘇”“江蘇”“蘇维埃”，但是“苏醒”可以写成“甦醒”。
49.坛，繁体字“壇”“罎”：花“壇”；“罎罎罐罐”。
50.团，繁体字“團”“糰”：“團结”；“飯糰”。
51.须，繁体字“鬚”：“必須”；“胡鬚”。
52.脏，繁体字“髒”“臟”：“肮髒”；“五臟六腑”。
53.只，繁体字“隻”“衹”：“隻”言片語；“衹有”。
54.姜：繁体字“薑”：“生薑”，“姜子牙”（注：姓氏）。
55.借：繁体字“藉”：“藉口”,“藉题发挥”，“借钱”。
56.克：繁体字“剋”：“攻剋”,“剋期”，“克勤克儉”，“千克”。
57.胡：繁体字“鬍”：“鬍須”，“胡闹”,“胡乱”。
58.帘：繁体字“簾”：“窗簾”，“垂簾听政”，“酒帘”（注：旗子狀标志）。
59.蔑：繁体字“衊”：“污衊”，“蔑視”。
60.千：繁体字“韆”：“鞦韆”；用于数目时“一千”，“千秋基业”。
61.秋：繁体字“鞦”“秌”：“秋千”可以写作“鞦韆”；“秋季”繁体字却只可以用“秌”。
62.咸：繁体字“鹹”：“鹹菜”；“老少咸宜”。
63.向：繁体字“嚮”：用在“朝向、从开始到现在”时，可用“嚮”，如：“他嚮来字写得就非常好”；用在“方向”“向前看”“向雷锋同志学习”等时，只能用“向”。
64.御：繁体字“禦”：“抵禦”，“御驾亲征”。
65. 软：繁体字是“軟”。“耎”“輭”只是“软” 的异体字。
66.芸：繁体字“蕓”：“蕓薹”，“芸香”。
67.沄：繁体字“澐”：“澐”（注：大波浪，“大江沄”）。
68.致：繁体字“緻”：“細緻”，“致敬”，“致力”。
69.制：繁体字“製”：“節制”，“制度”，“製造”。
70.筑：繁体字“築”：“建築”，“筑”（注：古代樂器）。
71.卜：繁体字“蔔”：“占卜”，前程“未卜”， “蘿蔔”。
72.党：繁体字“黨”：“党項”（姓氏），“黨員”。
73.谷：繁体字“穀”：“五穀杂粮”，“稻穀”，“山谷”，“进退维谷”。
74.家：繁体字“傢”：“傢具”，“傢什”，“家庭”，“家乡”。
75.仆：繁体字“僕”：“前仆后继”，“僕人”，“公僕”。
76.获：繁体字“獲”：“捕獲”，“獲得”，“收穫”。
77.症：繁体字“癥”：“症候”，“癥 （腹中結塊之病）結”。
78.胜：繁体字“勝”：“勝利”，“名勝”，“胜任”。
79.体：繁体字“體”：“身體”，“体夫”（抬靈柩嘅人）。
80.涂：繁体字“塗”：“涂”[水名；姓]，“涂月”[農曆十二月]，“涂吾”[水名(見《山海經?北山經》)]“生靈塗炭”，“塗改”。
81.吁：繁体字“籲”：“長吁短叹”，“呼籲”。
82.广：繁体字“廣”：“广”[注：多用于人名］，“廣阔”、“廣東省”。
83.厂：繁体字“廠”：“厂”[注：多用于人名］，“工廠”。
84.和：繁体字“龢”：用在数字相加为和时，都用“和”；用在“和平”“和睦”“风和日丽”等等可用“龢”。
85.才：繁体字“纔”：“天生我材必有用”的“才” （名词）不能用“纔”；“刚才”“才饮长沙水”“才下眉头”的“才” 可用“纔”。
86.升：繁体字“昇”：用在容量时不能用繁体字“昇”，如：一升、二升；用在提高、向上时可用繁体字“昇”，如：“升昇”“提昇”“昇起”等等。
87.竞：繁体字“兢”：可在“竞赛”“竞争”等。
88.纤：繁体字“繊”“縴”：“纤维”“纤尘” 繁体字用“繊”；“纤手”“纤绳”繁体字用“縴”。
89.沈：繁体字“瀋”：作地名“沈阳”可以用“瀋”；作姓氏用时只可以用“沈”。
90.玩：繁体字“翫”：“玩耍”“玩笑”“玩具”等只可以用“玩”；用在“游玩”“古玩”“玩世不恭”中可以用“翫”。
91.挽：繁体字“輓”：用在悼念词时可以用“輓”；用在表示拉手的意思时只可以用“挽”，如：“力挽狂澜”“手挽手”等等。
92.游：繁体字“逰”：用在水里的行动，如：“游泳”“上游”“下游”等等要用“游”；用在不固定等意思时可以用“逰”，比如：“游动”“游玩”“郊游”“游牧”。
93.志：繁体字“誌”：在表示意向时用“志”，如：“同志”“志气”“有志者事竟成”等等；在表示记住的意思时用“誌”，如：“杂志”“志哀”“地方志”等等。
94.法：“灋”并不是法的繁体，是意义与“法”相同的异体字，它没有标准的繁体字。
95. 漓，繁体字“灕”：写“漓江”可写“灕”江；写“淋漓” 只能写“漓”。
96.暖：“煖”与“煗” 只是意义与“暖”相同的异体字，它没有标准的繁体字。
97. 愿：繁体字“願”：“願望”，“願意”，“許願”。
98. 丰，繁体字“豐”：写“丰富”时可写“豐富”；写“丰采”不用“豐”。
99. 表，繁体字是“錶”：写“手表”时可写“錶”；写“外表”时只写“表”。
100. 系，繁体字有“係”“繫”：“唔系”只能用“系”；“关系”可用“係”；“联系”要用“繫”。
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书法家姚宏宇简介
[size=+0][size=+0]姚宏宇 [size=+0]字休奇 [size=+0]号淡水居
[size=+0][size=#]七三年九月生于黑龙江/[size=#]毕业中国传媒大学广告学系/[size=#]九三学社社员
[size=+0][size=+0]黑龙江省艺术设计协会常务理事 /企业形象委员会委员，中国国家现代艺术研究院研究员，北京现代管理大学书画研究院特邀研究员 /特聘教授，黑龙江省书法家协会会员，牡丹江市艺术设计协会副主席，牡丹江市书法家协会秘书长 / 书法理论研究会副主任 /刻字艺术委员会副主任，牡丹江市青年书法家协会副主席。诗书画作品经常发表于各类艺术刊物并出版多种印刷作品集，现专职从事书法创作教研及艺术品经济，中国网、凤凰网领航中国对话精英栏目进行了艺术专访和报道。
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作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:00
原文地址：书法练习注意的几个问题 [转][推荐一读再读]作者：吴老师
一、中锋
1、中锋的目的是为了写出线条的质量。毛笔与板刷的区别就在于此。
2、打开中锋：楷体的藏顿、魏碑的切翻、隶书的逆入平出、行草的露锋直入等不同的下笔都需要快速的过渡到中锋，然后中锋行笔。这里边的关键是，入笔笔触的大小和行笔前的瞬间笔锋打开的多少。笔锋打开的多少决定了行笔的粗细和下一步需要提、按的程度。
3、行笔过程中出现换锋，不论是明换还是暗换，甚至局部出现偏侧，都要快速的趋向中锋。
4、八面出锋，可以理解为万面出锋。入笔找中锋，换锋找中锋，都是点和点、面和面的交换过程，都能找到中锋。
5、中锋的标准：卧笔拖拉出的线条截去两头就是中锋行笔线条的标准形态。
（1）线条的姿态受提按的大小、行笔速度等的影响，能出现各种姿态。
（2）毛笔笔头的姿态即为实际行笔中的姿态。笔毛不顺或存有绞转都被视为不正确，要迅速的调整笔锋。
（3）这只是一种演示的方法，行笔是绝不能用卧笔拖拉的方式操控的。
二、提按
1、提、按是基本的运笔方法。提、按的运用能表达出丰富的线条语言，提、按的作用力表现在线条的每一个点位上。
2、提、按的主、辅关系。按为主、提为辅（可以理解为铺笔），拉出的线条显方，能写出厚重的线条；提为主、按为辅（可以理解为拢笔），拉出的线条显圆，能写出圆润的线条。（显方的线条，两头要有方意；显圆的线条，两头要有圆意）。
3、圆、方、润、厚、拙、畅、滞、俯、仰、向、背等基本的线条语言，通过提、按的方式都能实现。
4、提按标准：行笔中能感觉出笔头的弹性。“力透纸背”、“杀纸”就是通过笔头的弹性来实现的。习字中要有意识的感觉这种弹性。
5、收笔的标准：毛笔笔头收尾的最后一根笔毛要收到线条的最末端，否则视为收不到位。
三、线条质量
1、汉字艺术是线型艺术，线条是基本的构架材料，体式不同，书写者不同，线条会有不同的线性特征。
2、线条的质量受四个方面的影响：
⑴线条的形状；方、圆、粗、细、向背、俯仰。⑵提、按的程度。⑶运笔的缓疾、迟涩。⑷墨色的干湿、浓淡。
在习字中，往往只注重了线条的形状，而忽视了其他三个方面，特别是第三个方面和第四个方面更容易被忽视。
3、线条质量把握的重点：（1）线条形态；(2)线条趋势（方向）；(3)线条节奏；（4）线条干湿：（5）线条纯度；（6）线条排列；7线条连接的繁与简。
4、正确的操控方法。观察线条的姿态，弄清实现这种姿态的用笔用墨的具体的操控方式。努力地积累这些方法。
5、习字，要注意追求字帖中线条的质量，还要对线条的质量进行拓展，在尊重原线条质量的基础上进行厚、润、干、湿等的渗入。
四、字形结构
1、书法练习中，往往注重了字形结构的练习而忽视了线条质量的练习。原因：
⑴字形结构透露出的语言比线条透露出来的语言更直观、更容易表达、更容易接受。
⑵字形结构语言与线条语言相比，结构具有多变性；线条语言在同一个书写者不同的书法作品中可能是基本一致的。
⑶字形结构语言与线条语言相比，结构要具有几何图形的平衡意识，较难把握；线条语言的关键是弄清类型和弄通实现这种类型的方法，通过一段时间的训练是容易把握的。
2、字形的两大分类：内擫与外拓。
3、字形意识要求要有很好的几何图形意识，还要具有打破规则的平衡意识，即标准的几何图形通过倾侧、渐变、交叉、分割等方式打破规律并实现平衡。画画有“破龙眼”之说就是这个道理。
4、字形结构把握的重点：一是字势，把握字的重心、开合、姿态。二是空间分割，把握部件的疏密、欹正、大小、错落关系。三是把握平衡方式。
五、行气方法
1、“势”包括笔势、字势、行势，是书法生命语言的重要体现。
2、决定势的因素：
（1）竖势与横势。一幅作品的竖势，主要体现在字及字笔画的左弩、右弩的灵活运用上；横势体现在波浪线的灵活运用上。（一幅作品选择相挨的两列都能用“背势”或“向势”进行分析。这一方法用在指导创作上也是很适用的）。
（2）、字的重心决定了字的静态平衡还是动态平衡。用扇形结构可以分析字的重心位置和移动规律。（用二十把不同开合的扇子形成两列，体会重心的摆动和势的变化）。
（3）、部首中心线及字的中心线的摆动对行气的影响。
（4）、布白对行气的影响。
3、字体不同行气的剧烈程度不同，正体体现的不剧烈，但非常微妙灵动，初学者往往不注意观察这一点；行草体体现的剧烈一些、多变一些。
4、在书法练习上要刻意的把握作品实现“势”的方式。
六、手腕运笔
1、手腕运笔的标准：手腕能用上力。
2、运笔的三个用力方法。指、腕、臂，对应着指关节、腕关节、肘关节。
3、初学者存在的问题是手腕不会用力。
4、用腕练习的方法：画较大的“十”字来感觉腕的运动。
七、临帖要观察的问题
1、行气语言。
2、线条语言。
3、字形结构语言。
4、笔画关系语言：⑴平行；⑵收放；⑶向背；⑷取势；⑸并笔；⑹挪移；⑺穿插避让；⑻省减；⑼粗细；⑽对称；（11）错落
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:01
“提按”是书法创作的生命线
作者：魏钦祖
1、过分“提”会导致作品“飘”，过分“按”导致作品“坠”。不“提”不“按”作品不是僵直、就是呆板。
2、书法创作不注意笔画的“提按”、“使转”等技法的细微变化，就会使书法作品的线条质量不过关，达不到审美要求。
3、线条是书法创作最鲜活的独特艺术语言，也就是笔下的提按动作所产生具有丰富变化的线条。提按犹如文学作品里面有的“细节”，有了这些“细节”作品才有看头，作品自然就会生动感人。反之作品就很假很空，很不耐看，书法作品尤其如此。
4、一副好的作品，应具备合理而完美的提按的技法艺术品格，从笔画的细小处着手，严格按照“提按”的审美需求，画龙点睛，用小“提按”促成审美大效果；而这些审美要素，都是直接靠毛笔书写中的提按技巧动作来实现的。
5、毛笔书写运行过程中若没有提按的参与，书法线条将是直来直去，僵硬呆板，线条质量就很差，甚至达不到书法艺术最起码的要求。
6、书法家要最大限度的使用“提按”技巧，最终达到笔笔提得起，笔笔按得下，这也是作品创作的基本技法所要求的。
7、提和按是相辅相承的，也是相互统一的，在书法创作中片面强调提或按，都是错误的。
8、提按说起来似乎很简单，但实际的操作却很难。
9、忽略了提按的线条粗细变化，就给作品造成不成熟的感觉。可以说提按是书法作品成功的最基本的要求。
10、刘熙载（书慨）曾经这样强调书写中的提与按“凡书，要笔笔按，笔笔提。辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处，正须飞提，用笔轻处，正须实按，始能免坠、飘二病。”
11、在书法的用笔技法中，“提按使转”是最基本也是最重要的笔法，可以这么说，不知道提与按，将不能成就一幅真正意义上的书法作品。
12、提与按非常重要，只要合理、正确的使用，它能够带给你审美感官以丰富的线条粗细变化，产生立体的美感，而缺少提与按的书写效果则给你以厌倦的感觉。
13、我们只要用心去注意一下，目前从（报纸、媒体、网络等）可以看到很多缺乏提按的作品，将行笔简单化、直白化，很多笔画就像是用刷子刷出来的感觉一样，毫无含蓄的韵味可言。这是一个用笔技巧差的现状，导致其作品质量差。
14、要重视用笔，用笔是书法创作的最高境界，忽视用笔，线条质量就会降低，直接导致作品不耐看，我们必须要将用笔的好坏做为作品是否成功的一个重要技术要求来看待才行。
从“提、按”中感悟书法“用笔”
作者：王景
书法作为国粹在中华文化中传承，自然有其独到的艺术感染力，这离不开毛笔的“功劳”。正是因为毛笔的圆健软弱，在点划挥洒之间可以随心所欲，注入情感入理入境舒展个性，才为从古至今的文人骚客所倍加喜爱，抚弄至今而雅兴不减。然而，“用笔千古不易”也并非一句虚言，捆扰着有志学书者心手相隔，非探悟其“秘密”所在不可，“征服”的过程是即痛苦又快乐的。
从学书伊始，提笔蘸墨对照书帖点划描摹，懂行的老师告诉我们要逆锋入笔回锋收笔，其实在这中间我们不难发现我们要练习的正是使用毛笔最基础的“提、按”技能。逆锋入笔就是完成一个先提再按的动作，回锋收笔又是完成一个先按后提的经历，点划就是在这样提按动作之间体现精神。最初的体验也许就那么一闪而过，随后你的注意力可能转移到计较象与不象美与不美中去了。你的目标有明确的一面，但你不知道你该怎么去完成，因为前面却是茫茫一片，有字的间架结构、笔画的大小粗细、用墨的浓淡枯湿以及字体的颜柳欧褚等等自以为要学的东西要考虑，如同从白天草草地步入了黑夜。从清晰走向迷糊，从单纯走向混沌，这应该是学书的痛苦（其实着阶段还谈不上痛苦这么严重，充其量也只能算是枯燥）升级，也是在痛苦中品位快乐的等级提升。这一阶段有长有短，这看你领悟理解的机缘，所以你需要一个高明的老师的引导，就像黑夜需要一盏灯一样。
为什么追求艺术的过程往往是一个磨难的过程呢？我想是因为它的前进路线多半是“螺旋上升”的。当你有一段时间清楚地感觉到自己的书艺停滞不前，像“江郎才尽”一般被赶到了死胡同的跟前时，你千万不要泄气，因为你提升的机会就在你面前。当然，你要舍得“放弃”你一段时间来的经验，要有勇气站到你最初起步的位置重新审视你的“提、按”，重新练习实践你的“提、按”，就像一个老会计对不上帐目他就会耐心地从头查起从最不起眼的地方查起一样。是不是很可笑？其实不然！这一次你的眼光不同了，你的敏锐性增强了不少。别看“提、按”只是最简单最基础的动作，只要肯用心练习，这次你应该有能力感受到在完成点横竖撇捺钩提的提按过程中手上传至心灵的节奏快感，相通于感悟音乐艺术的旋律美感。当你把完成的习作悬于墙上时，你应该能够感觉到字里行间的精神轮廓相比以前来得抖擞和清晰，你已经领会到所谓“笔画要交代清楚”的含义，要与学习歌唱相比就雷同于“咬字要清晰”的技能了，再与戏剧相比那就是锣鼓点上漂亮的“亮相”了。只要你肯去发现，艺术总有相通的地方。你这时可以感觉到自己离艺术的目标又靠近了一步，甚至触手可得了。但你放心，绝对没那么容易就让你得逞，要不然书法就称不上是一门高深的艺术了，那又怎么能够刺激起你对它的极大兴趣呢？很明确，从这一步你刚刚跨入了艺术的门槛，等待你深入学习的东西还很多，字体还分行草篆隶，用笔还说遒劲洒脱雄健清丽，用墨还求浓淡干湿色分五蕴，章法还涉取势倚斜留白呼应等等，看似很专业也很复杂，凡是能挖掘美的理论它似乎都要沾染一番。这一下你应该是进入戴望舒的“雨巷”中了，彷徨美丽而又徘徊。
似乎都是这样，最高深的理论我们只能用最浅显的办法才能应对。当你再一次被困于“高原期”时，你不妨放弃登攀回到山下仰望，这时平心静气显的很关键，用大师们的话就是“耐得住寂寞”。我觉得“提、按”仍然是你的垫脚石，我觉得我自己正处在这个困顿的阶段。这几日我正细细地琢磨体会“提、按”的要义，再飘逸再雄健的字都要靠提按来完成，毛笔之所以能够寄寓书家的个性和情感，就是因为毛笔的软性和韧性创造了用笔变化和修饰的空间，在看似不经意的提按挥笔之间注入了或是泄露了自己的性情与境界。就以行书为例，笔锋入纸的“按”是精神的积聚和力量的储备，需要稍有停歇留给书写者以短暂思索的时间；行笔过程的“提”就是精神和力量的抒发展现，需要提得适处在毛的任性弹性范围之内，留给书者抒发铺展抑扬发挥的空间，（铺展过程也应该有提有按扬抑交叠，否则一下子倾盆而出或生硬平淡叙述都不能给瞻仰者带来美感和交流），一笔写完如同“见好就收”，同时蓄势以待下一笔抒发，或舒缓或急促，或闲散或密集，如此娓娓叙述往返直至通篇终结。有很多人都说写字如同练气功，一招一式咋看无物实为有物，它的物就是“气息”吞吐，就是转承接连，就是挥运有致，通体都是灵气运行，虽然我没有练过气功，但我通过书法练习的确能感受到气功的奥妙。“提、按”动作看似简单，可是找到提按那种美妙确也不易，提要提得恰到好处，按要按的凑巧到位，也不是一朝一夕就能达到的，但只要你怀着玩味的心境持之以恒的加以尝试练习，这种奇妙的感受会在你的笔端出现的。
谈“提、按”也许只能算是用笔之道的皮毛，但“皮毛”本身确实就是精华。我天生愚钝，习书二十多载，直到前些时候方才从临习明朝书法大家黄道周的墨迹中对笔法有所顿悟，其墨迹的遒劲正是得益于利索清丽的提按，我的大脑似乎被链接了一般，娟秀的“兰亭”字迹在脑海里清晰展现，一下子到了毛笔的脉搏，“提、按”不正是“二王”的精华吗？我似有被打通了任督二脉全身气流通畅的不止，眼前一片豁然开朗，痛快地享受着学书的极致乐趣。兴奋之余，我耐心地揣摩历史名家墨迹起笔收笔的细节，从网络视频中感受当代书家书写状态，自以为走对了路子，摸着了门道，我得感谢“提、按”，庆幸自己能平心静气地善待最基础也最不起眼的“提、按。只有你掌握了“提、按”，才能在提按过程中加以提锋、换锋、运气、使转，加入更多更丰富的“东西”（内涵），你的作品也才有艺术可言。在书法史上，提及用笔的理论很多，有《笔阵图》七行、《与子敬笔势论》十章以及孙过庭《书谱》等等，古文叙述得云里雾里玄乎邪乎，但如果没有很好地把握“提、按”工夫，高谈阔论也只能是海市蜃楼过眼即失。因此，我才要对自己说“提、按”很重要，最基础的东西才最重要。
艺术是永无止境的，循环甚至颠覆都不可避免，我还有很远的“螺旋”之路要奋斗和享受。想学书法的人总爱用美丽的书法梦装饰自己心灵之窗，乐意钻进痛苦换来对身心的煎熬。
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:02
原文地址：书法入门精辟（来自师父）作者：梅梅
篆、隶、楷线条形态的关键在两头，功力的体现关键在中间部分。
书法线条的关系以一语概括之，在“争、让”二字，重点抓“让”，在意识上要能够让得开。
看一个字可以看出全体，要把每一个字都当作活的生命体来看。
写草书需注意势，势错字亦错。
写隶书要注意布白的图案美。
初学书法要注意腕动，手指尽量少动。
临大篆要有一定的草情，但在笔画的两头不要强调草意，否则会影响时代特征的表现。
无论是临习还是创作，特别不能忘记“气”。
学艺关键要有思想，要有思路。
写小楷要注意体现线条的弹力，注意细微部分的变化。
临《礼器》要注意粗线条与细线条的粗细比例，细线条要细而不弱。
写《石门铭》时精神要豪荡，豪荡能引发雄强，精神状态出线条。精神气势的表现一是笔画的势态位置要把握，二是线条行走要有一种雄强的气势，这雄强的气势出在自身的精神状态，从精神中出，不局限于点画。
线条要追求涩、苍、老、辣。
气和韵是两个概念，二者要打通。
书法除黑线外，还有灰线。
墨色、墨态是营造书法境界的重要组成部分。
淡墨中必须体现出美学层次，体现出浓淡变化，若无变化，则平匀，与全部浓墨无异。有意于浓淡不可取，要防止“花”，整体色彩亦要和谐。用淡墨要特别强调线条的筋骨。
毛笔含墨点水有正点、侧点，在水和墨还未达到调匀的状态时书写，墨色变化就会好。墨色变化的因素主要有几方面：1、用笔速度不等匀，墨的流动量不均等。2、蘸一笔写若干线条，墨量由多到少，墨色发生变化。3、用水的量、角度不一样。
整幅作品墨色要从各个角度去看，上下、斜角度，还要能从背后去看。看字可正面看，也要善于从反面看。
搞艺术者盯住一点但又不局限于这一点去思考，就会打通。思想一直要处于活泼状态。
一件作品要气局大，既要有纵向开展，也要有横向涨开，即起伏跌宕。注意字与字之间的形态、纵横的影响。
要往险奇方向变，不能往平的方面变。
在《瘗鹤铭》中要强调篆书的用笔方法即篆意，起笔、收笔不能尖细，起笔的斜角线不能太大。学《瘗鹤铭》先学《郑文公》、《石门铭》。
写行草书要意气风发，因势利导，应机权变，不抱成见，只有在这个条件下，才可任性肆情，从而也才可能一任自然。写行草要深沉、豪放。
要能从书法作品探到其书写时的精神状态，抓住精神状态去临写，即使外形不像，但精神实质在。
行笔快慢均可，但要注意节奏的变化。
临帖先是要打进去，然后要再拉出来，拉出来的形态有多种，各人的情况都不一样。
行笔变速太快易造成腰力弱，显得太匆率，在审美感觉上让人感到“急”，艺术意境上不沉稳。
写大篆线条内质要深沉，不能过于夸张抹、擦的笔法，抹擦的线条虽外表松动，但内在不沉实。
功力与性情二者要越来越贴合。
写墓志，横、竖笔画的起笔处多增加一些直切的笔法，能体现肯定、果断的精神。直切笔法有古意，趋向于朴素，而不趋向于妍美。应不着急追求妍美、表面漂亮，否则线条内涵不容易充实，要追求“广”和“深”。
不能太强调一定要写出什么不同的风格，否则将走上造作之路。
无论临摹或创作，书法形式美的基础是对立统一的规律，其次是情感因素。要以对立统一规律来审视书法的形式能否成立。
一定要强调布白、造虚。
抓住“活法”。
写北魏风格，露锋尽量减少尖细的因素，要做到既精神外耀，又有节制感。写石刻和金文一定要表现出笔法和墨法，不是简单的将白的翻成黑的。
隶书笔画回避楷书的笔画和用笔形态，一张作品中带挑的笔画要有变化，不能偏长。
篆隶作品的题款不能太强烈，以行楷为宜，题款一般以后出现的书体题，篆隶的题款不宜太草，否则与正文的和谐感不够贴近。
写时要求爽快，写的过程中少想，写时多想则滞。
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:04
原文地址：【转】《楷书≠基本功，这个一定要搞清楚》作者：沧海书画院
《楷书≠基本功，这个一定要搞清楚》
不管是懂书法还是不懂书法的人，但凡被问“书法的基本功是什么？”大多数人立即回答“楷书呗！”真的是楷书吗？书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。
为什么会这样？究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。
如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢？这显然不成逻辑。
另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。
往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。
这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。
再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强；写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强；写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强；写二王要求对行气韵律的控制能力要强；写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。
因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。
到底什么是书法的基本功呢？
我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。
驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。（检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。）如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。
具体说来,书法的基本功包括：
一、驭毛笔的能力
驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。
二、驾驭墨法的能力
书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容，墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。
三、驾驭章法的能力
驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。
综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。
转自书法艺术网
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:08
白砥漫谈临书与创作
一、臨書三階
臨摹是貫穿書法家一生創作過程的學習活動，沒有哪位書家能夠不通過學習古代名作而成功。不斷豐富與完善基本技法，並在技法積累的過程中逐漸形成自我的風格與思路，可以說是每一位書法家的必經之路。
臨書可分為三個階段：對臨、背臨和意臨。對臨是最基本的方法。通過對臨，我們可以真實地體會古代名作的用筆、結字及章法安排。對臨以形似為目的，在解讀古人用筆時，也須體悟古人在書寫時用筆的速度感與力度感。有些人形抓得很准，但筆力與節奏跟不上，說明在對臨時有“描”、“摹”的嫌疑，這在初學時都屬正常。背臨是最重要的學古方法，但卻為大多數人所疏忽。我們在知識積累階段大都用“背”，如學語文、外語等等，“背”是加速記憶的最有效方法。在對臨到相當程度時，必須離開字帖慢慢地默臨。字帖的用筆、結構通過記憶復述，逐漸把它變為你腦中的東西。背臨是臨摹走向創作的重要過程，因為一俟自己書寫，學過的東西是否通過心傳達到手、手傳達到筆，就全靠記憶了。許多人臨摹得很像，但自己根本不會創作，便是沒有背臨的緣故。當然，在對臨與背臨中間還可以通過集字的方法加深記憶。你可以找一首詩、一首詞、一篇短文，把字帖中有的一個個找出來，沒有的通過點畫、偏旁等組合起來，集完後再作些字勢、章法上的協調呼應，這可以幫助你從對臨過渡到記憶。意臨是比較高級的臨古方法，在某種意義上說也是創作的一種方法。意臨可以分為兩類：一類是根基於字帖，臨得較為隨意，可以把另外學的東西加進去。譬如說學了王羲之、顏真卿後，在臨《集王書聖教序》時把顏字的某種感覺加進去，或者在臨顏行書時把王羲之的感覺摻和一些。另一類是已經具有自我相對的風格，臨古時以己意為主，同時吸收一些古帖的感覺。如何紹基臨《爭座位帖》，雖然已完全是其自己的風格，但我們也可看出他取法《爭座位帖》的痕跡。當然，也有純粹以自我風格寫古帖內容的臨古方法，如沙孟海寫《書譜》，啟功臨古帖等等。
臨古不僅是一個吸收的過程，同時也是一個人風格積累及審美意識積累的過程，並且也是一個揚棄的過程。在臨古過程中，要懂得哪些是古人的精彩之處，哪些是他們的習氣。當然，古代名作流傳至今，已經過歷史的考驗，大多應該是值得我們學習的。但當你學古到一定程度，即你學了王羲之、顏真卿、宋四家，漢碑、魏碑之後，怎麼樣把這些古代名作串起來，寫出自己的感受，這時你就要考慮取與舍了。譬如說，要把漢碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空間形式，顏真卿的寬博，宋四家的隨意綜合在一起，就得把這些名碑名帖學得濫熟，寫碑不粗糙野蠻，也不造作扭捏，寫王字不斤斤於點畫的形態，而著意於通過用筆而成的線條品質、節奏變化、字勢呼應及整體空間的默契協調。寫顏字不囿於顏楷字的“鼓”與“正”，但結構中的寬和、大氣要學得到。宋四家揮揮灑灑的那種心態與意趣，也是值得細細揣摩的。一些書家一輩子只學一兩種字帖，如果眼識不高，最後不是走向僵化、教條，便是趨向俗氣、油滑。所以，我個人主張觀念、個性應當張揚，但學習當博、泛，學得越多，基礎越扎實，對美的種類感受越具對比性，眼界自會提高。我們不能做井底之蛙，死死抱住一樣東西，以為它是最傑出的，而先天具有了排斥他人觀念的情緒，這是要不得的。中國的文化強調對兩極的認知，而對立兩極能夠互相通融，把相對、相反的美協調在一起，才是高水準的體現。
二、經典與古意
當臨古到一定階段，你或許會發現古人的字並非都具有“古”意。那些我們認為經典的東西，可能很大程度上是精緻，而不是“古”典。而那些我們認為不入經典的東西，有時卻讓人覺得可愛、樸實，有一些“古”意。就這樣奇怪！趙之謙說：“夏、商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏選像，瓦當磚記，未必皆高密，比幹、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規人方為之，斯真第一乘妙義。後世學愈精，去古愈遠。”說明精緻的東西未必能“古”。趙孟畹摹皬凸拧敝鲝垼茄}晉人之古，而不是複美學意義上的“古”。
“古”又具有相對性。比如說，王羲之手劄與孫過庭《書譜》比，王字為古，孫字為新；《書譜》比於趙孟睿稌V》古，趙書新；趙孟畋褥段恼髅鳎w為古，文征明為新；文比於沈尹默，文為古，沈為新。但同樣在王書之中，則也有“古”、“新”之別。譬如說：《姨母帖》為古，《初月帖》、《寒切帖》為古，《蘭亭序》為新，而諸如《喪亂帖》、《二謝帖》、《頻有哀禍帖》則為中間狀態。而王羲之比於鐘繇，則鐘為古；鐘繇比於漢碑，漢碑為古。
這些看似與時序相關，其實不然。拿南北朝碑如《嵩高靈廟碑》、《泰山金剛經》等比於漢簡，則漢簡為新；吳昌碩《石鼓文》比於李斯小篆，則李斯為新……所以，“古”是一種審美理解，它是指古代作品中表現出的“古樸”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等審美特徵，是線條與結構合在一起的審美感受。
就線條而言，注重外在形態的粗細、起伏，追求線形的漂亮、細緻，則大多不入“古”。“古”的線條應該是凝實、幽緩、率性、厚重，不拘於動作的形態與美觀，而以能達到剛與柔的中和為目的。過剛則流於粗、疏、野、糙，過柔則易生單、薄、輕、秀，故剛柔相濟，此線質才能入“古”。
就結構而言，過於誇張，虛實太強，則為怪；過於平正、刻板無奇，則為死。故孫過庭講：“初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，複歸平正。”複歸的平正，其實應為樸拙，但這樸拙須以險為基礎，不知險，不經歷險的拙、樸則往往為稚拙，那是兒童或未經練習的人之所為，與複歸的大樸、大拙有天壤之別。只是許多人看不出其間的差別，所以往往會把最高級的與最低級的混在一起，自是學識、實踐不足或狹隘造成的。故結構的“古”，其實就是“拙”，它含有巧思，但以拙態顯現。
我們平常習慣講“以古為新”，就是從古人中發現、挖掘可以新創的因數。單純的創新是很容易的，只要想法與眾不同，做出的形式就是新的，但這種新顯得單薄，沒有多少價值。必須有歷史負荷的創新，才真正具有藝術價值。
書法作品中的古意，主要根植於線條的凝重及結構的肅穆，但這種凝重與肅穆又不是局限在一個字之內的。也就是說，凝重必須有一種“勢”，是活的凝重，點畫之間應該是貫通的；肅穆又具有形式感，不惟穩重而已。這種線勢的貫通及結構的形式感，便是一種“新”意，一種現代意識。而字與字之間空白的多少，行與行之間的呼應及前後上下的協調，這都是造就形式感的重要領域，過於界格化或過於單純的放置都不能出“新”。
但“古”與“新”的協調是極其困難的。當一根線條要表現厚重時，它往往排斥靈活多變的線形，而線形若不能靈活多變，則結構的形式感難以表達。所以，得厚重者往往只能篆、隸、楷書，而且是一字一格的正體字，篆、隸、楷書要寫出形式感，或行、草書要寫得古厚，線的難度自然加大，這是不言而喻的。
“古”是書法審美中最富於“傳統”內涵的美學辭彙，是中國傳統審美“中和”觀最高層次“大順”的美感表達。古樸、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗實、宏闊、巧做、灑脫之後的返歸，是對立兩極反向強化後的調和。
三、仿古與創新
藝術創作是一件極為嚴肅的事情，它需要深厚的基礎積累，又必須有個人情感表達。能臨得像、學得像古人，說明有一定的基本功，但如果個人的審美觀不成熟，個人的藝術思想沒有形成，則創作不可能體現出個人風格。
當今流行的帖學書風，從學古的層面上看無疑是一件好事，畢竟二王傳統是書法史上的很重要的一個方面，歷史上的大家大多學過二王，我們今天的書法家不學似乎沒有道理。但二王之外還有三代古文、秦篆漢隸、南北朝的楷書等等，也是中國書法的傳統，也應該學習與繼承。決不可因為反碑而去學二王，把自己孤立起來。上面談到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其實多從三代、秦漢、南北朝來，當然，二王的精緻與瀟灑是另外一種美感。從我個人的審美觀與藝術觀，我覺得學書首先學唐楷、平正一路的漢隸、小篆，其次學二王，當然也可以學自唐而下的行草書，最後應該學三代古文、古拙的漢碑及魏晉南北朝楷書。所以，從學古的角度看，二王不能忽略，不學二王直接學古拙的碑刻，筆性、筆勢、字勢，可能會寫死、寫笨，容易流入雕琢或粗率。
當今的書法創作，學二王而自成風格者少，與歷史上的大家不能相比。顏真卿、張旭、懷素、楊凝式、宋四家等，都學二王，但有誰只像二王？沒有！即使是初唐幾家，也大都有自我的意識存在。但今天的帖學流行書風，如果你把他們的款名蓋住，還真認不出是誰的創作。這說明兩個問題：一是基礎單薄，二是藝術觀念不強。所謂基礎單薄，指學的路數單一，尤其是學相近風格的古帖；藝術觀念不強，則是作者對藝術的理解程度不深，停留在大眾藝術的認知層面。一些人認為古代自唐而下，二王傳統代代相傳，故我們只要學好二王便是學好了書法，這便是藝術觀念不強的緣故。而事實是，初唐的歐陽詢、中唐的張、顏、素、五代的楊凝式等，直至清末，一直有人在二王之外學習他法，尤其是篆隸古法。只是從大的層面講，篆隸書在魏晉以後就不流行，多數書家也難以像今天人們那樣能見到三代古文、秦篆漢隸，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是轉輾翻刻的帖子。視域的局限在古代是因客觀條件不足造成的，這與今天我們的天地寬廣完全不同。而我們若也把眼力局限在刻帖，而視其他於不顧，則有些作繭自縛了。
如何從臨摹走向創作，也即怎樣從仿古階段更進一層，寫出自己的感覺來，筆者以為當融會貫通，把學過的東西一點一點融匯起來。不要因為怕雜而不去融匯，任何事情都會有一個過程，想一步走到頭，這是不可能的。所以搞藝術的首先都要有探索的勇氣，要敢於犧牲，敢於讓人指手劃腳。這一點與科學發明一樣，一輩子鑽在實驗室裏，鑽在書堆裏計算，自然不會有那些直接利用他人成果搞開發的風光，但科學就是科學，藝術就是藝術。科學史上留名的是那些發明創造者，藝術史上榮耀的也是那些探索成功者。試想，顏真卿、張旭、懷素如只知仿二王，今天的書法史是否還有他們的名字？
當然，探索需要勇氣，更需要理智，融匯的方法要科學化，不能生搬硬套，這需要大量的練習與實踐，吃不了苦也很難成藝術家。古代搞探索的書法家未必都是成功者，那種甘苦有誰能知。譬如揚州八怪的鄭板橋，寫的“六分半”書便是融得不和諧，失之怪癖。宋四家的黃庭堅，能寫十分精雅的小行書，但他執意把《瘞鶴銘》的感覺融入到行草書中，線的厚實與大氣自然有之，但也還是顯得“扭捏”。反差越大的東西要融在一起，難度當然越大，但融得好其味也醇，那是一般人達不到的境界。所以，寫行草當有篆隸古意，寫篆隸則須有形式感及靈動感，這是我對書體美感的認識與理解，我的創作也一直遵循著這樣一條原則——相反相成，把截然對立的兩極協調好，融匯好。
意與古會，這“古”須從古人作品中學得，同時須從古人書理中悟得
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:09
书法人一定要看的徐海授课经典语录
一般情况下，功力只能等于时间，不等于水平。
临帖不正确，就是写古人的字，练自己的毛病，而且是用功越多，毛病越多。
美应该是多种多样的，丰富多彩的。
临帖要讲究效率，什么样的效率是最好的呢？一本字帖，拿来，临一遍，就明白了，就能用于自己的创作了。临帖的境界分为以下几种：
低：拿一本帖，反复临，才能创作
渐高：拿一本帖，看几页，就会创作
较高：拿楷书类（或篆隶类、行书类）几本字帖，看几页，就创作出集大成的楷书（篆隶、行书）
高：拿楷书、行书几类贴，看几页，就能创作出集大成的书法作品
书法的学习方法看似简单，就是个临摹，其实隐藏着很多问题。
结体和用笔哪个更重要？在临摹的过程中，结构是第一性的，用笔是第二性的。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“古人论书,以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书形学业，有形则有势。兵家重形势，拳法重朴势，义固相同。得势便已操胜券。”体势的变化，最终导致了点画发生变化，线条也发生了变化。
怎样评价各种点画、线条？应以谁能用线条把结构（字形）组织生效为标准。
用笔千变万化，用笔要想成为一种合理的存在，必须有一种结构来组织。没有不好的用笔，只有不好的结构。
在本质上，写字应该注意什么？
应注意字的笔画关系，即：长短、方向、比例、角度、节奏、疏密等等
假如一个不认识中国字的人，看到一个“中”字，第一个反应是什么？只有造型，没有音义。而我们呢？首先反应的，是“音义”，然后才是“形”，而且，这些“形”，在我们的头脑中，已经有了一个固有的形式，这就是“视觉习惯”。视觉习惯干扰了我们对原碑帖的观察力。
以前老师让我们把字写得方正，是为了导读。这就麻烦了，在座各位不是干“导读”工作的。我们等于是带着镣铐去做另一种工作，唉~~“人生识字忧患始”啊！当你认识一个字的时候，把一个字写好的能力就减弱了。作为一个中国人，要把字写好，就要排除这种干扰。
搞书法艺术，是给懂书法的人看的。临帖不能减弱或者消灭原碑帖的特点，若原帖10分，临摹若8分，创作就只剩6分了，是逐渐减弱的过程。
临帖时，应该强化、放大特点。我们的临摹，相当于与自己的视觉习惯做斗争的过程。所以，要写“生”不要写“熟”。要不断训练自己，把眼睛改变，把对汉字的认识改变，善于用各种线条来组织汉字，并组织得漂亮。
如果说，对社会对人生的认识叫人生观，那么对书法的认识，就叫“书法观”。就是要确立一个正确的书法观，就是有一个客观的认识。
我们在临帖时所犯的错误，大多是四个字：“熟视无睹”。
“结构者，谋略也。”意思就是：意在笔先。好的字，就是有效地组织点画。
衡量临摹效果的标准是什么？就是创作。
所谓书法的能力，有两个：一是处理结构的能力（形的意象）；二是用笔能力（线条的意象）。
要带着这种意识去临帖：极大地采集原碑帖中的信息，把每一个字的信息点都找出来。打个比方，临帖，相当于挣钱，创作相当于花钱。只有“挣”的多了，“花”的时候才能从容不迫、随心所欲。
隶书的艺术价值，不在蚕头雁尾，而且，隶书就恰恰是因为蚕头雁尾而死亡的。不信，你从西汉到东汉再到唐宋的隶书，你看看，到最后，是“但有点画尔”。
任何一种艺术，在它的发生阶段，是最美的。因为虽然不成熟，但是有很多天然的、自然的东西在里面。
不要注重在犄角旮旯处下功夫，那都是“末节”。
书法家应该具有两种能力，汉字结体能力和操纵毛笔的能力。要做到：能大能小：能写榜书也能写蝇头小楷；能快能慢：能写快的行草，也能写慢的篆隶、楷书
临帖要点是：要练就用有意味的线条组织完成高效的艺术化字形的能力，而不是简单地背字。
毛笔拿在手里，要有感受，不能像电焊夹子夹焊条一样——它是活的东西。
张迁碑的特点不是“放”，而是“收”。能收的好，收的稚拙，才是高手。
打开一本字帖，找出其中一页，要先整体地看，观察字与字之间的关系，进行体量感分析，疏密关系分析，思考每一个字与周围的字的关系及空间存在，然后是每一个字的特点。
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:10
陈忠康：书法学习13法
1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。
2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上传统。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。
3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。
4、由此可见，书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢？具体原因有很多。其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正（正是楷书影响的结果），笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。
5、那么如何领会古法呢？最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法；在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。
6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。
7、接下来讲具体的书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。
8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法（行、草）有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。
9、记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。
10学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范（打破单一的美术字结构），如此才能真正理解古人。
11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。
12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。
13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄；也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。
作者: jssh365 时间: 2015-3-8 17:11
原文地址：《临书碎语》 沃兴华先生作者：张国梁
沃兴华
科学不是把我们已经知道的东西收集起来，用这种或那种方式去加以整理，而是通过已知的东西去发现和把握未知的东西。书法艺术也是如此，不在于对传统的模仿，而在于融会贯通之后的推陈出新。南朝江淹擅场拟古，《沧浪诗话》说： “拟古惟江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞，”江淹拟谁象谁，就创作来说，只做了上半截功夫，因此后人编造了“江郎才尽”的故事，说他有次夜梦一男子，自称郭璞，说“吾有笔在卿处多年，可以见还”。淹即从怀中取五色笔授之。此后作诗，遂无佳句，时人谓之才尽。潘德舆《养一斋诗话》对此深表遗憾：“文通一世隽才，何不自抒怀抱，乃为膺古之作，以供后人嗤”。这个故事对只知临古不知创新者是很有警示意义的。
一个人只知道临古，不知道创造，即使临的再象，也不能算书法家，因为书法家必须是对传统有批判精神的人，必须是能够提出自己审美见解的人,而且，越是深刻的观念和见解的人越是来自不易，越是不能被俗众所理解，因此真正的书法家常常是最辛苦的最有勇气的人。
小说家史铁生说：一个谜语的迷底同时又是十个谜面，也就是说解决一个问题必然会生出更多的问题，人所面对的问题永远比人能总结出的真理多。书法学习也是这样，整个过程就是引发问题和解决问题的永无止境的过程。问题推动过程的展开和实现，没有问题意识的人是奴隶，只配糊里糊涂的跟在别人后面跑；有问题意识的人是主人，历代书法都是为他而存在的，都是为了帮助他解决问题而等待他去发现去利用的。
人生来是自由的，但人的活动又无时无刻不受自然和社会的制约。人的这种生存状态反映到书法艺术，在创作精神上可以天马行空、独来独往，但是在创作方法上却必须遵守—定的规则。这是一对很难处理的矛盾，一般人都会偏向两个极端，或者高喊自由，把自由仅仅理解为摆脱一切规范的束缚，结果所谓的自由一到手，精神倍感空虚，作品苍白无力，空疏油滑。或者将法则作为艺术标准，谨小慎微，规行矩步，结果写出来的作品如同泥人木偶，毫无生气。其实，自由是人对自己的命令和对自己的服从，它必须以价值与理想作为行动的主宰，从生命的角度来看，人类活动的最终目的是为了生存和发展，因此，凡是促使生命力强健向上的便是善的，便是美的，书法创作不能怯懦地表现传统规范和重复个人经验，应当努力发掘和激扬自我本性中还不曾充足的活力，使生命的存在得到升华。而且，自由还是对
规则的认识和利用，规则是思想感情得以表达和交流的工具，我们只有到前人的全部经验中去寻找适合自己的规则，加以改造、利用和发展才能创造出更精彩的语言，表达更丰富的
思想，建立起一种更新的风格。
汉语中有体察、体认、体会、体验等词汇，它们都强调认识和感知事物要利用身体资源，要把对象当作活的生命去拥抱，去交流。有禅师说：去认识这朵花乃是变成这朵花，像这朵花一般开放，去享受阳光和雨露，你这样做了，花就会跟你说活，让你知道它所有的秘密，它所有的喜悦和所有的痛苦，知道在它之内所脉动着的全部生命。
当我们面对古人作品，常常会发出两种感叹：“多么好啊!正是我所想的”，这时面对的大多是名家书法，虽不能至，心向往之，从而激发自己进一步去模仿。“多么奇怪啊！我以前怎么从未想到过”，这时面对的大多是民间书法，醍醐灌顶，灵光闪现，从而激发自己去探索去创造。
书法是时间与空间共生的艺术，线条不仅是空间造形，表示本身的形态(横竖撇捺等)和字形结构，而且也是时间的陈述，表示一个连续的流动过程。前者具有绘画性，后者具有音乐性。绘画性和音乐性是书法艺术的魅力所在。临摹书法必须突破点画和字形的局限，体会它们的空间造型和时间节奏，把握它的绘画性和音乐性。一般来说，空间造型是直观的，容易把握，时间节奏是非直观的，需要临摹者在分析线条的轻重快慢、粗细长短和提按顿挫时去仔细体会。传王羲之谈临帖经验说：“—遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，而遍兼加抽拨……”，就是说先熟悉手感，再求点画结休的形貌，做到大体相似，然后表现空间造型的质量（遒润），最后写出时间节奏（抽拨）。根据这些道理，我觉得临摹的“形似”与空间特征相对应，“神似” 与时间节奏相对应。临摹最重要的是掌握时间节奏，最高的境界就是时间节奏的复原和再现。
我现在看历代书法常有这样的感觉：人云亦云的好东西往往有种习气，即使真好，家临人习，也没有新鲜感了，倒是那些不人流的民间书法虽然粗糙，有这样那样的毛病，但它们的无拘无束和天真烂漫令我震惊，反复接受这样的体验，我感到所有不合理法的怪怪奇奇，与具说是缺点，不如说是特点，甚至可以说是优点，袁枚云：“不从糟粕，安得精华”，此语真不可为外道者言矣。
临帖的本质是调动起自己的审美情趣，在不同的对象中寻找和捕捉自我，把其中适合自己思想感情的造形元素分解出来，然后再进行综合，创造出一种新的形式。不善分解的综合是生硬的拼凑；不善综合的分解毫无意义，这种分解和综合的能力是书法家创造才能的重要标志。
意临不是要再现原作，而是利用—切手法，去表现我所理解的原作。看书法的人并不想知道钟王颜柳有多少个徒子徒孙，他们感兴趣的是想知道别人是如何理解钟王颜柳的。因此，意临的生命不在于维妙维肖，而在于从不同角度的阐述与演绎。
平时要仔细观摩字帖，深入思考，意临的时候，不必多看多想，要保持你感觉到的第—个印象，因为这个印象中含有新鲜的生动的感情成份，这是意临中出以已意的首要条件。
传统可分三个层次，一是精神，不断追时代变迁，随人情推移，不断吐故纳新，推陈出新，它好比来自上帝的“第一推动力，”是形而上的道。二是作品，它是精神的载体，因时而异，因人而异，千变万化，生动活泼，属于形而下的器。三是技法，它是作品形式的抽象概括，孤立的，静止的，甚至僵化的。学习传统的最高境界是要得其精神，但不能邋等，由技法到作品，由作品到精神，好比“齐一变而至鲁，鲁一变而至道”。
学习传统应当提倡“化合”，不能“混合”?“化合”是发生化学反应，起质的变化，成为—种新的东西， “混合”是物理变化，是一种简单的拼凑。“化合”的古代说法叫“神合”，倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐海天楼书艺序》云： “夫用古如怀远人，可使其梦中神合，不可使其白昼形见魅出”，不让别人看出来源，说明你已经把它化为已有了。
书法创作的本质就是将时代精神灌注于对传统的分解与合成之中，就是刹那间完成的个人与社会、历史与现实的交融。
人要看清白己的面貌长相，必须借助镜子，人要在书法中表达自己的思想感情，也只有在传统中才能得到具体反映。从抽象的思想感情到具体的点画结体和章法，中间有一个从概念到形象的转换。什么样的思想感情与什么样的点画结体章法相对应，语言无法说明，西方画家蒙德里安说：“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去”，这个有形的东西包括两个方面，第—是传统，到传统中去寻找去发现，它或许存在于某个人的点画，某个人的结体，某个人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的元素从原来的整体上剥离出来，然后融会贯通，加以综合表现。第二是自然，到自然中去发现，例如对于笔法，诸遂良说如“印印泥”，张彦远说： “如锥划沙”，颜真卿说：“屋漏痕”，张旭说：“孤蓬自振，惊沙坐飞”，怀素说：“夏云多奇峰”等等；例如对于书势，张旭得自于公孙大娘剑舞，黄庭坚得自于长舟荡桨，还有人是得自嘉陵江涛声和两蛇相斗等等?背靠传统和面对自然是将抽象的思想感情转化为具体的点画、结构和章法的两大法宝。
对传统和自然怎么去发现，去分解，去组合，属于思想认识问题，关系到人们与社会与自然的相处形式，你以什么样的形式与世界相处，便会创造出什么样的艺术形式，作为一个二十一世纪的人，他与世界相处的形式已从阶级的人到民族的人到人类的人以至于到自然场中的人，他已认识到物质的存在根本上就是一个宏大的结构，自然是对立统一的场，社会就是相互依存的集团组合，因此他具有宽广的胸襟和辩证的观念。这一切表现在书法上，使人们对传统的观念和对创作的认识都与古人有了很大不同，就传统来说，它的范围空前扩大，已经不再局限于名家书法，还包括无数默默无闻的民间书法，就创作来说，特别强调对立统一的构成关系，将点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，墨色的枯湿浓淡等—组组对比关系揭示出来，以最集中最夸张的手法加以最强烈的表现。总之，书法创作更加多元，更加宽容，书法风格古今杂形，异体同势，书法精神也表现出一种哲学与宗教的意味。
书法艺术中每一个正确的观念下都有一个同样正确的相反的观念存在着，一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。清代经学家焦循的《沦语通释》说：“执其一端为异端，执其两端为圣人”，“圣人一贯，故其道大，异端执—，故其道小”，“扬子惟知为我而不知兼爱，墨子惟知兼爱而不知为我，子莫但知执中，而不知有当为我当兼爱之事。扬则冬夏皆葛也，墨则冬夏皆裘也，子莫则冬夏皆袷也”，他们都是只知执一的异端。圣人的一贯之道是“重博而多”，“裘葛袷皆藏之于箧，各依时而用之”，这种—贯之道用一个字来表示就是“权”，“《易》之道在于趋时，趋时则可与权矣……夫扬子之为我，墨子之兼爱，当其时则无弊”，“国奢示之以俭，国俭示之以礼，可以权，治天下如运诸掌”。这段话讲得太好了，在今人眼中，过去名家法书其实都是一个个风格迥别的异端，后之作者应当兼收并蓄，将他们统统拿来，趋时知权，用不同的风格表现不同的思想感情，表现发展变化中的自我。
书法艺术的传统既是客观的，又是主观的；既是历史的，又是现实的。因此，我们对传统的态度第一要包容，前人的任何文字遗存，都是我们借鉴的对象。第二要发展，站在时代的立场上去理解和阐述传统，提出新的观察角度和处理方法。但是十分遗憾，现在人对传统的理解仅仅是名家书法，对传统的继承仅仅是复制和克隆。懒惰者以此文饰自己的不动脑筋，不思进取，照抄照搬，依样画瓢。权势者以此为棍子，打击富有创造意识的探索者；并以此为幌子，外拓市场，招徕生意。激进者高喊要与传统决裂，以此获得惊世骇俗的戏剧效果。传统在当代已被弄得面目全非。
中国书法的传统泛指前人的一切文字遗存，它们汗牛充栋，浩如烟海。对临摹者来说，生也有涯，只可能接触有限的一小部分而这一小部分也未必能全面领会。因此，所谓的传统其实是一个无穷的未知，每一个人所说的传统不过是被他所认识的局部而已。
前人留下的书法作品，就其形式的完美程度来说可以分为两大类。一类是名家书法，它们是锦衣绣袄，是成品，是风格的极致；另—类是民间书法，它们是绫罗绸缎，是未成品，可以进一步雕琢加工。锦衣绣袄代表古人的审美情趣，今人穿在身上会被视为僵尸怪物，如果将它们修修补补，拼拼改改，则会不伦不类，对待锦衣绣袄的正确态度是把它送进博物馆，让后人知道古代曾经流行过这样一种服式。同样，绫罗绸缎不是服装，也不能披挂着走到街上，它必须经过剪裁，而剪裁的样式，必须参考古人的锦衣绣袄。以上就是我对名家书法与民间书法的看法，总之，它们都不能现成地用来表现今天的风俗人情和审美观念，但我们可以民间书法为素材，然后借鉴名家法书，最后创造出新的风格形式。
我在临摹古人作品时，面对别出心裁的点画和结体时，常常会将他们遮住，想一想，如果我来写，会处理成什么形式，然后两者相比较，结果往往出乎意料，发觉自己的想像力太贫乏，胆魄太小，由此深受启发。让自己和大帅面对同一问题，去思考去解答，然后找出差距，见贤思齐，获得提高，这是一个很好的临摹方法。程子说：“学者须将《沦语》诸弟子问处始作自己问，圣人答处便作今日耳闻，自然有得，虽孔孟复生，不过以此教人”，可见古人也是用这种方法来读书的。
临摹必须要有感觉，具体来说，就是将思想感情注入到笔墨形式，笔墨形式又反馈于思想感情，通过双向互动的关系，将临摹行为变成一种理想与实现不断往复的实证过程。临摹时如果没有这种双向互动感觉，不如不写。感觉的强弱决定临摹效果的大小。
临摹的过程一方面不断积累，不断充实，另—方面又不断地象那吒那样“拆骨还父，拆肉还母”，吐故与纳新是同一个过程。纳新时应当“韩信点兵，多多益善”，吐故时为避免经常发生的将婴儿一起泼出的现象，应当要“步步回头，时时顾祖”。
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