刘 恪：注视之眼

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北京大学讲演录之一

注视之眼

           ——艺术中看的美学问题

刘 恪

我们把当下称为图像时代是不用怀疑的了。一般侧重 图像学去考察社会与人群，如果过分重视图像一定是经验主义的，为什么呢？图像决定了人们重视的是事物的呈现与表述方式，另一个原因在人的五官之中，奥斯丁认为听觉，嗅觉，触觉，味觉是感觉器官，视觉仅仅作为认知的器官。是构成知识的主要渠道。这启发我们要转换一个研究视角，从眼睛生物学的构图到视觉能力的探讨。

                       一、视觉能力的可能性

为什么研究视觉能力呢？一方面视觉能力可能影响或决定知识形态和我们认知世界的方式，另一方面视觉能力受自身能量的制约它会影响到认知的正确与错误，或者对好与坏的判断，这样会导致一些新的问题产生。或者我们会明白图像产生的问题会出现在视觉能力的哪一方面。这需要我们对器官本身的认识。

眼睛：

虽然使用眼球，只有苍蝇，鹰类、鸟类的屏幅才有三百六十度扫描能力，人眼的屏幅仅有一百八十度，所以人会有盲视区，眼睛不能自视其眉睫之下，所以眼睛中的自我有两个缺点：一方面借助工具看自己，例如镜子，另一方面是相互指认，在互视中发现自我。另外，是非视力发现自我。另外只有非视力才能转入思维，反思才获得自我，所以眼睛功能概指用来观看客观事物而不能看自己。

眼睛有眼球但直径约一英寸，它是特定，人的一生眼球大小基本定型，几乎不能成长，而其它器官都可以成长，因此，它是一个停滞的器官。和所有的五官能力一样，自儿童期以后它的功能是逐渐减弱而非加强。眼球百分八十被巩膜包围，又称白膜，眼白，而眼白是没有视力的，以眼白示人变有视而不见，便有看不起人的意思。眼睛始终含盐，保水，作用在润滑与消毒，外刺激下的烟，雾风，气都能导致泪水，释放泪水在保护眼睛。内刺激是指情绪饱和导致泪水，而泪腺受中枢神经所调控。所以泪水的性质是作为表情与动作的判断。

睫毛上下的数量并不相等，闭合中是产生过滤作用的，针对光线，灰尘，风而言，它是保护眼睛的，眯眼有两种作用，一保护眼睛，二集中精力看物象更清晰。眼球是一个玻璃球，圆形中正前方有一个小凹槽，又有一个小的豆圆体，叫晶状体被虹膜包围着，仅正前方冒出一个黑黄的圆形，为瞳孔，用于折射中的聚光那是真正的视力，可以辨别物体。

角膜是整个眼球的一个保护装置，是一层透明坚韧的膜，闭上眼睛可以触摸一种滑动感，那是角膜。它的重要性是防止光线光波直射，它将所有的直光转成折光，聚集传入眼球造成光感，辩分正确与精密，如同耳蜗一样作用在于改变声波的直线冲击，换成回环的声波。

虹膜在角膜之后，它是管色彩感知的，色彩是由虹膜中黑色素作用引起，所谓黑眼球是对色彩与光起作用，它是眼睛的光圈，控制眼睛的进光量。配合瞳孔。进光量小虹膜紧张收缩，瞳孔变小挡住进光量，如果进光量大，虹膜放松，瞳孔放大，欢愉情绪会使瞳孔放大，虹膜便扩展表明精力集中，喜欢某物，氨基丙苯可以使瞳孔放大，因而吸毒的人瞳孔会放大。我们所言的目光均集中在豆形的晶状体上，是对进光量的一种反射，注视能力因人的年龄而不同，小孩在四寸近便可以看到物体，青年在一尺左右视物，老人则要在一尺六寸的远距才能看物体。这是虹膜老化之故，一般发生年龄在四十八岁左右。

管色彩的的细胞是锥体形的，所以叫锥状细胞，因此分为感红锥状细胞，感黄锥状细胞，感蓝锥状细胞 ，针对三原色而言。但这些细胞的色彩调节是通过虹膜黑色素而发生作用。黑白二色不是颜色，而是世界的本质。我们看不到黑白对比的纯色调值，只有相对存在的色值，受色调的恒常性规律所支配，原理表明，各种照明度的明暗对比可以抵消固有色调的变形。如一本黑书放在阳光下会显得更明亮，而把白纸放在附近的阴影中便显出灰色色调，由于光的改变可以使黑与白都接近灰色。我们日常观察会自动忽略这种色调的变形，通常称之为自动纠正色调的恒常性，眼睛对形体也是如此，在一张小桌上摆同样大小的几个盘子，由于视角关系显示在视网膜上的映象会成为不同的椭圆形，离桌近显得更圆些，离桌远的显得更扁一些，形体的恒常性会使我们的视力忽略这些变形，马上明白是圆形，这是思维的结果而非视力调整，这一原理同样也适合等等原理。

晶状体和玻璃体，我们可以理解为眼球上的大球与小球，玻璃体大于晶状体充满玻璃体液的胶装物质，是纯净透明的，光线通过它达到视网膜。虹膜半环形保护的是晶状豆粒体，角膜射过来的光线被它聚拢，不能聚集的便变成散光。聚集的光折射到晶状球体上的一个小点为瞳孔所调节，因此目光可以抵达远近不同的事物。视力远近的能力实际受聚光能力左右，老花眼实际指晶状体聚光能力弱化，在强光下通光充足视力是清楚的，这表明视觉能力是眼球对光量调节能力。白内障盲人实际是晶状体混浊了，这时盲人便可以摘除晶状体了。这两个透明体最重要的是它们所含有的纯净液。

视网膜是成像的关键。眼球内壁五分之四都包裹着这样一层极薄的细胞膜，视网膜的厚薄程度大约如七十克纸的的厚薄，但它是平滑有弹性的，上面布满了光觉细胞，是它们构成图像。所有成像细胞只有两种状态：捕捉信号，或未得到信号。当光线进入眼球时只能触发某一部分的成像元，表明沟通了，有一些光逃逸了并没有接通，这是一个二度交叉的图案，因为光源和事物是源源不断的，你可以感受到自然形态的样子，正因为光觉细胞是这种开合状态你能感受到事物的大小形状，活动深浅，位置距离。为什么视觉能获那么广大众多或细小的事物呢？第一，是我们视网膜能捕捉不同层次的光波量，紫外线，红外线（借助仪器观察光谱变化）光在无限远的距离也被我们的视网膜所捕捉，每秒钟30万公里，我们从夜晚的星空里看到闪烁的光子就能知道，眼球对可见光的层次，亮度，光量子都有一套辨别与规避的方法，这表明眼光在平均值下还有特殊能力。动物之间表现特别大的差距，鹰眼能力是人的五倍以上，在两千米的高空可以看到草丛中老鼠的奔跑。只要不设置障碍，眼光永远是自由的，理论上与光量子一样。第二，我们的眼光能明察秋毫，大到宇宙小到毛细，视觉想像还可以补充它的能力。其中最重要的原因是视网膜细胞极小，小到仅0.00003937英寸。我们眼中的成像元为一微米，相当于一米的百万分之一。在我们的视网膜上有两亿多个光觉细胞，比河南，四川合起来的人口还多。这表明成像点越小构成图像越精确越真实。另外成像元极细小能量却敏感，可以捕捉能量极微弱的振动。因而所有的动静强弱，纤微分毫都能被眼睛所捕捉到。眼睛有一种超级的观察能力。我们的视觉能力表现在对光线的接纳与形体的辨别，所以埃伦茨维希说：“透视画法和明暗画法是绘画上唯一可能的写实方法”[①]。他们提供了形状的透视变形和色调的明暗对比的有限知识，这些知识如今已为我们所掌握。综合起来视觉能力的性质说到底就是我们获得形象的一种能力。一方面为动物生命的生活实践服务，可见视觉首先是为应用功能而生的。另一方面从视觉的自动能力和寻找能力，它服从于两个方向：一个方向视觉乃受本能的制约，为吃喝为生存。一方面视觉为审美而生，这由格式塔心理学提供解答，人类视知觉往往总是趋向善的好的有利自身的，完整美好的完形形态，因此视觉能力本身也提供人类原型模式的最佳解释，例如圆的原型，本身就是眼球的模型，太空中所有的星际都是圆形构成，视觉习惯也会趋向圆形的柔和与圆满，所有的眼睛都以圆的美丽而存在，基本理念也暗合圆，太阳，月亮，时间与曲线，以循环方式存在的事物都是圆的一种变形，凡自然状态均以圆为高，洞穴，树冠，头与心，球类，锅，碗，从应用到审美都是人类视觉的首选。

二、视觉原理

我们说视觉原理是由视觉自身不变的规则能力产生的，一般呈现为规律性，制约图像的成像，形成视觉的基本规律。一种视觉现象为什么是此现象而非彼现象，它深层的原因首先由眼球的生物性特征决定，其次是由自然界的光线与色彩而决定，最后才是由环境与眼睛的关系制约。传统的视觉理论可以说是由眼球与环境的摹仿或表现关系决定，而现代视觉理论应该说介入了许多现代技术与信息的因素，因此我们不能忽略科学技术的现代性影响。

传统视觉理论是我们研究图像的基本原理。现代视觉理论则使我们不得不正视的技术信息带来的创新因素引起的视觉革命，图像时代便是它的直接后果，这个时间界碑也许发生在1885年。这使眼睛与它的环境关系变得复杂起来，基本上颠覆了那种眼睛与环境的模仿关系。更多的是变形与拓扑的关系，宏观看来是视觉立体主义走向了视觉的平面主义，当然它还原了视觉真正的本质特征，表明视觉是屏幅式的，但正是这种还原却是视觉变得反而不可理解了。

我们讨论视觉与图像的理论要历史地变化地看待它的发展，这是因为视觉原理并非一开始就是完善的，人们对于视觉的理解是不断发展变化而补充完善的。西方文明一开始便是视觉中心主义的，它不仅对几何学发展有意义，还促进了各种理论的发展。在宗教时期是出于对偶像的制作，偶像崇拜成为精神信仰这是最早的视觉决定了思维与观念，上帝与神均被图像化。宗教改革中图像发生一场深远的革命。神像从教堂移置于个体的私人空间，被复制，印刷，图像世俗化不再置于宗教的监控中，也因此图像在世俗大众之中普及化了，成为文化传播和承载的重要工具。

视觉同一性原理：

世界上的图像千千万万，为什么被我们的视觉所接受，并且确信于是真实呢？重要的原因是事物的同一性可以直接被我们眼睛同时所接收。例如视觉中一棵树离你近的枝叶在摇动，那么离你远的一棵树的枝叶马上也会动，你可以在短时间里看到两个同一的现象。一辆车开过去压死了人并撞在上马路上的另一辆然后逃逸，你看到短时间内发生的车祸现象，你可以推知这一现象在另一马路上也会发生。概率，平均律都说明了视觉所看到的图像可以重演或发生惊人的相似。这表明了视觉的一个重要原理：同时性揭示事物相同的特征。我们的视力可以看到同时展现于此的图像现象，日常经验在不同空间也可以被我们眼睛同时知觉，眼睛在一瞬间可捕捉空间共同存在的事物，无论它在距离上的序列深度排列和远近移动，还有不确定距离中连续运动的事物，经验事件的连续过程都是可以被眼睛同时捕捉的。这个同一性原理包括了 等等原理，平均律，补偿原理，概率，连贯性。

等等原理；等等原理是一种表达方式，从一个侧面揭示了事物的同一性。意思是指以后出现的皆相同于以前出现的，这里暗含数列的无限延续的规则，例如；1234等等，这是一个建立在同一性结构的排序，在简单思维上可以被认同，（但它含有一个悖论；每一个行动过程可以被一条规则决定，那么继续出现的行为便可以视为同一表明行为过程都符合该规则。如果每一个事物都可以说成合符该规则，那么它可以被说成是违反该规则。在这里既不存在符合，也不存在违背。）我们在一张大白纸上掘出一个球大的洞，放一只球的剖面，我们视觉并没有看到另一半球，但我们可以回答它是一只球，为什么？因为它符合等等原理，交错原理。萨特用于自欺原理，维特根斯坦作为悖论。在绘画中关于毛发，皱纹，水波，树叶都可以采用等等原理。图形的分形原理也属此例，如雪崩，一粒沙的世界。

平均补偿原理；

阿那克西曼德写了一本书叫《事物的本性》存在着万物由它产生，毁灭后又复归于它，这是按照必然性进行的；“因为万物按照时间顺序为自己的不义而受到惩罚并相互补偿。”[②]世界事物按照这种对等的规则建构起来的，所以双方是可以达到平衡的。这表明我所得到多少也就失去多少，好运与坏运是平衡，因为所有事物都趋向这种平衡，得与失会在不同的时空里获得补偿。平均律是通过毁灭来发生作用，正反的机率肯定各占百分之五十，自然对立哲学便是这种补偿理论得以存在，人类周期从太阳时空来看是平衡的（生态平衡）但补偿不是通过灭亡方式，而是相互证明方式而存在。这个原理反映在视觉上便是以部分代整体，我们的视觉并不需要整体全部的观看而对全体判断发挥作用。图像其实也合乎这一原理。

连贯论；视觉能力在自身与他物的比较中是不对等的，眼睛看物不会是实际的尺寸而是以缩小的方式展示。映象与实物之间总是按比例缩小，但在我们的视觉里丝毫没有不真实的感觉。眼中之物和拿在手中之物的比例关系是36倍，但我们看着实物在手中运用并不会有任何错。无论视网膜上的图像如何变化，或大或小，或清晰或模糊，但在我们大脑的理解中都能保持连续不断而统一的感觉，这就叫视觉的连贯能力。我们照镜子真人大小和镜中大小的感觉是差不多的，可以用照脸为例；镜中的脸会和真脸没差别，我们能发现脸上的一切缺点，如果你用大拇指对准下巴，用手指向上延伸到你的头发，脸长大约会一尺左右，但你在镜面量时仅有 10.16 厘米，大小约合苹果大，比例大约在十倍以上。视网膜上的人形都是小矮人所以我们眼屏可以收聚广场所有的人，但我们仍然会知道他们的真实身高都在一米以上。就是这种连贯能力保持了我们的行为在真实生活不会出错。我们几乎可以判断出这样一个悖论：视觉以错误的方式反映事物的影像，但在视觉思维中这是一个真实的错误，因为视觉的连贯理论会自觉纠正错误。

视觉中立的动态原理：

我们观看的映象里包扩静态的客观图像还有一些动态图像，是你在看动物与事物在运动。视力看见了实物眼光并没有参予其中去运动，所以能保持你眼中最真实的客观报道，客观的人与物在行动视觉没有参予他们的某种关系，被看物不必直接作用于看他的眼睛而故意被看。被看总是在不知情之内，这与对看不一样，与假想被看也不一样，后二者是一种看的主观参予。所以视觉原理确信眼见为实，实际我们看到的一切形式，现象与其事物的质料是不同的，本质可能不同于存在，世界是在按自身运动的轨迹进行，视觉仅仅记录了它的形式，而看到的形式有各种误差未必真实，这是视觉欺骗了我们，因此我们只能说世界具有似真性，所谓绝对真实仅在事物自身。

人们与事物均按自身的目的运动，视觉永远只能摄取表象，视觉一旦加入主观无论你认为怎样合理，都可能扭曲客观世界映象的真实。所以我们必须保持视觉中立才能尽可能地知道世界真像，才能确定知识的真理性。

视觉距离论：视觉是以图像方式对待一切人与事物，换句话说万事万物在人们眼中都不过是一幅图画。我们判断这个图像真实与否，视觉有一种特殊的能力，他把眼见得事物密度安排在一定平面或立体空间，在复制原有空间时。视觉会给事物一个理想的距离，眼睛靠调节距离的能力使得同一性与客观中立得以实现，是具有一种天然的距离能力。远到宇宙星空，近到眼前的飞蚊，无论怎样动态，交叉，复合，视觉都可以把它们布置在眼屏的一个平面而不至于混乱模糊。这种距离视觉让我们产生如下心里幻想：一我们遥远与无限，因为我们的眼球给出了这种远与近的比例关系，这是由眼睛给出的观念。二眼睛到那儿我们的心灵到那儿，因此我们相信自己可以和他物融合，所谓物我两忘。三我们的眼睛能到达我们的行为也可以到达，这极大地开发了我们的想象领域，虽然遥远我们却可以实现我们的意图，在今天一切都以科学技术和信息来说明。四它表明了理论可以不同于实践，这是视觉给出的一个矛盾性，视觉距离的调配，观看时是理论原则在支配，但事物运动在实际发生，不受观察视觉所改变。           

视觉原理还有很多，它被视觉能力所规定，我们在视觉文化讨论时还会有很多佳例。以上的视觉同一性，视觉客观中立，视觉距离论三个原理是最基本的，是它们制约了数千年来的图像世界与艺术的发展，并以此构成了视觉中心主义。强调视觉重心有利于人类与事物，因为它毕竟是认识论中占首位的，人类也是一直在努力改造我们的可见世界，而且成绩巨大。当然也会有天然的缺陷，使人类陷入经验主义，由于视觉的错误我们会错误的处置客观世界的事物。最简单地是人类都陷入一种视觉盛宴，破坏人类资源造成巨大浪费，即使对人类自身也缺乏公平，白种人的优势而轻视黑种人，男性作为社会的中心地位存在而轻视女人，视觉中心会产生认知上的等级化，随之产生可见与不可见，主体与客观，主动与被动，自我与他者，笛卡尔的视觉中心主义便导致了二元论。视觉同一性使我们相信了连续的观念，继而有了发展的观念，我们在同一性中找对比，于是便有了对立的理念，变化的理念，相信世界有一个统一性的连贯受某一规律支配，很自然便有逻各斯中心主义，经验主义，所谓眼前利益是我们都看得见的，唯利是图。换句话说，我们很容易产生眼睛主义。视觉还是构成知识的源头，所谓视觉的知识起源一定是眼睛能力的延伸。首先构成视觉经验，这种经验决定的是应用性的，所以眼睛绝对是鬼光的反应：光、明亮、灿烂、透明、阴暗、影子、映像表明眼睛是对可见光中的食物的反应。它最明确的是对形状与色彩的反应，这时候眼睛所获得的都是具象的经验，只有在具象经验的运用过程中才达到抽象经验，这样才能产生我们的知识。

视觉知识的构成：

色彩	具象	抽象
红	鲜血、太阳、旗帜、花朵	热情、屠杀、生命、正义、革命、恐怖、仇恨、酒神、欲望
黄	金子、阳光、土地、果实	灿烂、辉煌、圆满、收获、成就、希望
蓝	天空、湖水、草木、青山	澄静、缥缈、神秘、流动、透明、虚无
光线	具象	抽象
光明	照射、透明、光环、折射	神圣、启示、天堂、威严、拯救、新生
黑光	阴暗、幽冥、夜晚、密室、牢房、洞穴、阴影	罪行、邪恶、灾难、死亡、魔界、毁灭、疾病

眼睛对形状与运动的判断也会产生众多的视觉经验，这些经验进入视觉思维后，很直接地构成知识。

一，针对形体的：圆圈、广大、巨型、细小、固体、液体、身体、流动、三角、四方、上下、高尚、细节、正直、物质。

二，针对距离的：遥远、宽广、永恒、星空、虚无、天堂、无限、地狱、现实、未来、空间、环境、大地、狂野、对立。

三，针对运动的：变化、风景、阴阳、明暗、时间、平等、奔跑、手势、佳人笑、愤怒、进化、进步。

眼睛运动：

活的眼，表明眼睛是生命状态，一方面活的眼是指眼睛有光，眼光，作用于眼内外，內眼通过心灵与思维，看眼能知道心思，知道情感。外眼光，透彻，澄明，视觉能力强所谓的穿透力，准确，清晰。这里的眼光指智性也含有直觉。另一方面活的眼指眼球的运动，眼的活动受到三对肌肉的拉动，也就是说三块肌肉三个方向拉动眼球，一是平行运动，作用于左右，一是垂直运动，作用于上下，一是旋转运动，作用于环视。两眼配合运动，在视网膜上对应落在图像上，这样眼球可以迅速移动扫视广阔的视野，所谓的视野是眼力达到的广阔空间。正常的眼有几种基本的活动：一缓慢活动，二快速活动，三定点活动，四震颤活动，不同的活动会带来不同的功用。

缓慢活动用于跟踪，用于休闲，还有一种视而不见，缓慢活动是一种选择性的游移，目的性不是很强，但视觉会细腻一些地流动。这是一种基本运动，所谓养眼也是一种缓慢的欣赏运动，有利身体还有艺术的品尝。

快速运动。视力是追踪，跳跃的是目的性的，而且可以经过训练抵达某种能力。眼球快速运动还有一个特点，梦境理论中有一个快速眼球运动，闭上眼睛睡觉可以从眼皮的震颤知道眼球在快速运动，这时唤醒他就会告诉你在做一个什么梦，于是有一个结论，眼球高频地运动是处于紧张的看东西状态，快速表明在提高视觉观察能力。

定点活动。指视力固在某一个事物上，是一种盯视，或凝视。指一种集中地观看。“从在主体还原领域标志着主体歼灭力量的第一点开始着手，即从一个断裂开始着手——这断裂提醒我们必须引入另一个参照”[③]。表明对一个可见之物的凝视观看而获取新价值。眼睛的定点注视不仅是眼球的，因为所有的看到会落到一个点上，还有一个注意力问题，集中思想，表明视觉这时与思维是同步的。现代视觉中凝视便提到了一个特别重视的高度。

震颤运动。指眼球持续不断地活动，也是一种快速运动但是一种跳动，它的频率为每秒30--70次，这种快速几乎使人难以观察到，因为聚落的同一细胞产生的图像在几秒钟内便消逝，必须要有新的细胞图像补偿，表面图像是连续地再现。这就迫使视觉细胞不断地，连贯地运动，这种快速替代是你看不见眼睛光觉细胞是间歇运动从而看到图像是断裂式的连续，这也揭示了视觉为什么会疲劳的原因。

眼睛运动还有一个重要原理：视觉持续。我们叫它视觉残留，一指图像消失之后，眼睛内瞬间还有该画面的映象，另一指向某画面进入视觉未被引起注意，待视力转动后瞬间仍可能回闪残留的映象。我们翻动书页一页一页翻过去，这时页面与位置会产生一种变化的态势，这是一种运动幻觉，这种幻觉效应便是一种视[④]觉持续，由这种原理产生了我们的电影中运动镜头，“形象刺激在最初显露后，能在视网膜上停留若干时间(  rtinal lag   ) 。  这样，各种分开的刺激相当迅速地连续显现时，在视网膜上的刺激信号会重迭起来，映象就成为连续进行的了。”这就是电影胶片为什么拍摄时会制作为一个个定格图像，带动胶片转动便成了连续画面的道理。这个原理由普图雷米在公元前一世纪就发现了，可直到1825年才由英国科学家米切尔·法拉第采用转动轮盘上图案才确定了这个持续视觉原理。我们可以在一个轮盘上抹一个墨点，快速转动它，我们看到的便是一个黑色的圆圈，十九世纪末爱德奥德·缪勃里奇对这个运动幻觉做了一个生命之轮的试验，用十四台照相机拍十万张人与动物的活动图像显示为人物运动的视觉经典。在《科学的美国人》杂志发表了《马在奔跑》的十二张图片，结果证明马在奔跑的真实运动镜头，马奔跑四蹄是缩在马肚下面的，于是他大胆地把这些影像和留声机联合起来反复录制，在1898年他完成影像，并说要配制一副制作的眼镜。他的预言早电影问世三十年，早立体电影六十年。为什么会这样呢？因为电影为综合艺术，它还得解决一个临界融合频率的原理。早期电影用的是闪光子，胶片定格以后才投射放映灯，框格转换时灯是灭的，这就造成了屏幕一明一灭的效果，必须用速度解决这个问题，直到今天的电影仍有这种明灭闪烁感。今天的光影闪烁是每秒七十二次的频率，这种高速地闪动震颤速度人的视觉转换便来不及转换这每一闪的间隔了。在何种程度上达到这一效果呢？必须把闪烁的光感稳定在相应的速度上，即临界频率为每秒钟30--50闪动，这个比例视光线强弱而定，这个临界点就叫临界融合频率。                                          

在这个理论中相关的效果还有：  PHl 现象[⑤]，瀑布效应，点的徘徊，沙粒世界，蝴蝶效应，运动视差。

   PHI 现象，应用于节日彩灯，广告箱，我们观看电影，书页弹动时并非真实的运动，仅是有运动感的画面连接相应试验，我们安排一排灯泡，然后依序逐一明一个灭一个，快速连动时便产生一支光的箭射出感觉。

瀑布效应在亚里士多德时代就发现了，色彩与声音在顺时钟运动产生惯性向前，向外的膨胀感，突然停下来，几秒内会产生一种逆转，内缩，回流的感觉，听唱片，看流水，转轮盘都会产生这种感觉。据说这是运动细胞的感觉回路产生的后果，注意一定得有相关的参照物。例如快速旋转的停顿，有向后的回闪，这就是瀑布效应。

点的徘徊说明有一种运动的自活性，这也与盯视，凝视有关，在一个全黑的屋子里产生一个光点，烟，烛，灯你用任何一个平面物体戳一个小洞，盯着光看几分钟后，光点便会动荡起来。有几个光点也会彼此动荡起来。这个启发是让一个静态艺术如何采用技巧使他生动起来，运动总是延续的我们要在某个动态之前提取精彩要素使之表现出来。这时人的视觉会有延续补偿作用，他自动连续成整体的，也就是说不要把视觉作为一个凝固静止的点，尽量让它活起来，眼睛在光，物，距离，色彩，亮度中总会有一个特别最基本的原理叫“视差”。要让这种视差彼此连贯生动起来，这时视觉才有积极的意义与作用。

排列在视网膜上的细胞分两类：一类是圆锥体细胞，白日光线良好的情况下，它的成像能力很强，可以接收色彩信息，包括形状与细节。一类是圆柱形细胞成像比较小，非常敏感，通常在夜间发挥强大作用。圆柱细胞中含有一种视觉紫的色素，这种色素被光子照亮时发生化学反应，便变成白，成像必须先在黑暗中还原，在黑暗中虹膜迅速扩大光线进入眼睛待几秒钟之后才能适应，维生素丰富便是恢复视觉紫的能力。圆柱形和圆锥形细胞在视网膜上分布并不均匀。视网膜中心圆柱形细胞少，圆锥细胞多，直对瞳孔的小凹区域，最具敏感性，小凹区内设有圆柱形细胞，所以夜间成像必须借光，先看看有光亮的地方然后再移向黑暗视物。

我们补充一下视觉残留，那实际是一种边缘视觉，又称为扫描，瞳孔中心直视可以对形状作总体把握，这是一种隧道式视觉，像探照灯式的，但是直视之外仍有边缘视角对物理运动很敏感，自动控制距离与速度，他补充了瞳孔的视觉能力，这对一个驾驶员来说非常重要。

三、 光线原理

现在我们说说光，没有光便没有眼睛，在黑暗中眼睛是无法视物和辨别色彩的。一定意义上说是光给予了所有动物眼睛。当然也有动物夜间可以看到物体。据说猫的眼睛就这样。这是眼睛中的特例。无论在人的世界还是在神的世界光是一个最优先的概念。《创世纪》中说，光线是第一个被创造出来的，然后是天空，再是太阳与星星，常识中太阳与光似乎为一体，其实不然，光线是一个独立体。在没有太阳的情况下依然还可以看到另外的光，物理能可以转化光热能达到一定的点，就可以产生光，还有化学能也可以发光，例如甲烷，石头可以产生火花，蜡烛可以点燃，所有的油都可以燃后发光。可见光的来源是复杂的。光线把一切东西照亮，太阳只能照亮自己。遥远的星球有无数个发光体，无论什么样的光源，光与光在本质上，它们之间是没有区别的。能分别的仅是光的量值与强弱，光子永远是处于运动的，是从一个点奔赴另一个点直至消失，光的消失并不表明没有光了，而是光的能量耗尽。所以黑暗也不是物体内在的光线消失，而是黑暗将能发光的物体隐匿起来了。如果事物之谜永远隐藏在黑暗之中，不被光所照亮，那么谜也就不存谜，光的透明性它自身也是一个谜。

什么是光？光是一定波长范围内的电磁辐射，就这个定义我们可以分为可见光和不可见光，但光的性质是一样的，仅在于与它的波长辐的长与短，只有在380--780毫微米的波长才能被动物视觉捕捉，这样的波长便叫可见光谱，最短的波长才千兆兆分之几米，例如宇宙的微波背景辐射。但交流电最长可达数千公里，电磁辐射的振动频率与波长成反比，光谱红移长波每秒钟振动 400×1012   次，紫移短波每秒振动  800×1012 次，在电磁辐射内的波有紫外线，红外线，（最短）， x  射线，微波，高频，雷达波，无线电，广电波等，在可见光谱之内，这些波的的长短便分出了颜色，紫色  400    波长，蓝色470   波长，绿色 波长510，黄色 波长600，红色700 波长，可见光为视觉感知，不可见光人体很很难感知，但紫外线给人痛感，红外线给人热感。电磁辐射产生波，由波而光，在波的长短里我们判断光，可见光由波的短长决定色彩，由此可见色彩仅是能量的转变，是非常识中的物质形态。能看见色彩是眼睛视网膜上锥状细胞的能力，如果缺少某种锥状新细胞（感红、感蓝、感黄）我们便成为某种色盲。我们如果含一口水，背对太阳用力喷出去，便可以看到赤、橙、黄、绿、青、紫多种颜色。这足以证明色彩是非物质的。同时我们还发现影视与舞台上人物衣饰和背景的色彩固定后，不同强度的光打上去，颜色便改变了、原来是光的复杂带来了色彩的复杂。

光线是高速直线的运动，其速度是每秒30万公里，太阳离地球有九千三百万公里，阳光到地球的速度仅八分钟。光线是直线但遇地球的大气层它可以折射，利用棱形镜它还可以绕射，眼睛接受光时是直线，但进入眼球以后是屈折光，发生的是投射作用。光和物体在视网膜上成像原理和照相机原理一样，即光线通过屈光介质，在视网膜上聚焦成像但图像是与自然形象颠倒的，视角看到的图像是一个倒影。这产生一个讨论的议题：松果腺原理。

约翰尼斯·开普勒提出了一个光学悖论，视网膜的成像原理相对物理世界的真相，是一个被颠倒的世界。笛卡尔在停尸房发现了心灵与身体相互作用点，除松果腺，大脑是系统的存在。他通过检查死牛的眼睛证明开普勒的发现是对的，那为什么世界在眼睛里又是正像呢？笛卡尔证明图像到松果腺之前已被再一次颠倒过来了，也就是瞳孔正面接受了颠倒图像，在松果腺那儿再颠倒一次。乔治·贝克莱反驳他，笛卡尔把人眼等同牛眼，瞳孔里看到的都是微型人可你看到的真人形体并没有改变。这是一种假设。

视网膜成像以后是通过神经冲动传到大脑皮层的，那时是非实物传送而是信息传递，这时的信息刺激不再保存原有的空间关系。也就没有颠倒的影像了、或者说接收图像与反馈图像机制是有区分的。还可以进一步证明：我们视觉反应事物形体不单是由视网膜独立决定影像的，而是以客观刺激为准，五官感知是一个系统的工程，视听触闻及运动是一个协调活动，相互反应而获得正确结果。人们获取图像还有一个减法原理：笛卡尔相信人类取像是由10 000—2000=8000  也就是视网膜获取图像是用的减法原理。相同的另一实例互相联动的齿轮一个齿轮为偶数，另一个为奇数，偶数的能运转而奇数的不能运转，这表明单数（19个）会出故障。

光的原理有如下规则：

（一）光线有直射。反射，投射。相同光通量针对不同物体光感并不一样，光通量的单位用流明计算，均匀光点强度称之为坎德拉。计算流明：频率为 540×1012赫，辐通量为1/673瓦的单色辐射的光通量。一个物体表面的光亮度是由物体的反射能力和照射在该物上光量强弱共同决定的瓦的单色辐射的光通量。一个物体表面的光亮度是由物体的反射能力和照射在该物上光量强弱共同决定的。一个白手帕的光并不比一块黑绒布光通量少，仅在于黑色能吸收照射光亮的百分之九十。强光下的黑布也抵得上，处于弱光下白手帕反射出来的光。一个发光体在被照射时，我们很难区分照射亮度与反射亮度的对比度。

（二）自然光是实用光，作为动物生存的实用，如指示方位与活动区域。另外它作用于生命，一方面光合作用应用于植物制造生命的养料，另一方面超过一定光通量可以驱寒保暖。在艺术中使用光量是超自然光。通俗说我们是用光。照射的日常之光并无深意，我们要的是特殊之光，一种是反射之光的神奇。这便有了光在时间中运用的技巧，用特殊光强化视觉效果，达到光效应的幻觉体验。还有一种是充分发现那种来自于物体内部的光，特别的宝石，显然物体都由内向外地发光，只有事物散发的光才是神奇的象征的。这里蕴含着一个观点：自我发光的物体，或者神奇的能量。人为地用光指特殊处理光量的强弱。改变光亮发射、辐照的角度。在特别的环境中点亮光明，生产一种神奇的光，于是便把艺术置于光神之下，光明成为伟大之物。

（三）光是由粒子状和波动状相互运动构成的，所以我们通常称光线为光波，光的运动直线冲击时便是一种光明流淌的河。但光在极小的分辨下又是粒子跃动状态的，所以光的散射状，便可以看到颗粒在飞翔，因为这种粒子飞散的太快便产生了直线状，光的波和粒才造成了人们在视网膜的闪烁状点。大量的光子流通，从此端往彼端，光子在流逝中随时又被黑暗代替，这种灭与明是两重的，一是光的波粒运动造成明灭闪烁，二光的极快飞逝与黑暗彼此替代也产生明灭感。这就产生了大量的光与影的矛盾，据现代科技的光效之谜，光是明亮的，光子永恒不停的流走，并非光子通过事物产生了影子，而是在黑暗中事物间也会有影子光子，我们视力追踪影子光子极困难，这是我们视觉能力问题。

常识中光线总是均匀地照射，所以我们无法找到另一个地方接受光线的痕迹，假定我们分了光区，让一束光在广阔的地方照亮我们就可以看光源从此处到彼处，光源运动的效果我们从戏剧舞台上便能清楚地看到。艺术上处理光影独特的大师有伦勃朗，契里柯，霍克尼，德尔沃等。

我们发现了阴影，其艺术的特殊贡献在于，一，处理影像的神奇，传统意义认为影子是光投射的效果，有一种神秘奇效的东西。二，这种光与影是布置空间的特殊效果，在阴影中总会分出两个层次一个梯度现象，上层往往含有密度梯度的薄膜产生一种朦胧的效果。而下层会有着均匀的亮度值与色彩值作为基底座，隐含着视觉中的立体倾向，绘画中巧妙利用阴影效果画出三度立体的物体，塞尚的高明便是不用线条区分各种物体的界限而是采用阴影，反光效果画出物体的立体感觉。这是阴影最适合布置的一种深度效果，于是空间的立体性变清晰起来了。其中最重要的是我们学会利用光源，几个光源的每一个光源都可以产生一个独立和清晰度的亮度值分布。“几个这样的亮度值分布合并起来之后，就可以在视域中产生出某种秩序。”[⑥]无论日常空间还是艺术空间其光源都不会是简单的，将光源分出主次，选择一个放射光源，这一点在古典绘画中做到了极端。同时我们要明白阴影的基本理论，其一，阴影并不属于它所附着的那个物体本身（它有影子光子存在，有独立因素）其二，它明显的是属于另一个未被阴影遮盖的物体。这一点我们不能太相信直觉。

光影象征：

上帝说有光，世界便有光了，世界是光明的，这是一个普遍的命题，这对人类，对生命来说比什么都伟大，所以说光是一个神话。光是一个最重要的原型，万事万物都离不开它。我们今天谈论它会发现光遍布各个学科，经济，军事，文化，哲学，文学，艺术中，光扮演了一个极重要的角色。可以说它是世界事物与人类的一个基本命题。从语言中最早重视光的是宗教，与信仰，神话，生存有关，中世纪光披了上神秘的色彩，文艺复兴以后光被文学艺术重视起来，这时候光是用来构筑一个立体空间的，光有外在形态进入内在认知，基本的理念是：每一个事物均由它自身的光辉散发出来，而阴影的发现仅用于暗示物体的三维特征。达芬奇首创记录使用了明暗对照法。这就充分运用了光的原理。一种高度集中的光束通过空间使它的空间具有方向性的运动，这种空间活跃使生命能在明确的空间位置真实的感知，光线运动穿过黑暗的边界线向纵横的物理表面掠过，光不仅突出物体的立体，光线也成为了一个表现物。同时他把发光物体构成金色的光圈置于神圣偶像的头顶。发光的事物这使光线也成为一个表现物，并且有了某种象征性。光是一个直观明了的东西若看为单纯的照明物在使用范围之内，人天天和光打交道就发现不了意义，也就没有了象征，光的象征是人们不断地使用中发现了它的深刻的新的含义，于是光成为一种最初原型的象征形式。

光是天空的聚集并不仅是太阳的赐予，因此世间万事万物都有光，光线是从事物本身呼唤出来的，所以说《创世纪》中上帝说世界有光，光便产生了。光线是一种发生一种本然的存在，光亮是不会灭的因此有了光亮恒常原理，在世界上光与光可以是相遇的融合的，因为所有的事物也是可以相遇的，光充满复杂的神妙于是有了象征。

（一）光的象征是神圣之光，生命之光，因而光成了光明使者，它的功能在于照亮黑暗，光便有了拯救的意思，神圣之光便是创造之光。可以穿越黑暗，光便可以产生重要的含义，在中世纪光作为上帝，真理，基督，救世，神圣而使用。图形标志往往置于圣母头上，上帝头上会布置一个发光的金色圆圈。象征神性的光芒，相对于黑暗便被妖魔化，灾难化，产生邪恶与恐惧，光被给予正面的意义。

（二）光象征美德，智慧，知识之源，象征纯洁的美丽，古典绘画中往往把某个发光体置于画面中心，强化发光的伟大神奇，或者用与地平线，洞穴的某一角，这里含有启示之光、命运之光，在光中可以获得顿悟，因此光作为人类心智的代表。用光这方面杰出的代表有伦勃朗，卡拉瓦乔，苏巴朗，卡拉瓦乔的《忏悔的莫大拿》《去埃及的途中》《圣马太的召唤》《得胜的阿莫尔》《洛雷托的圣母》《牧羊人的膜拜》这时光不仅神圣还有一种穿越运动空间获得一种生命启示的感觉，光线极具有向性，发光与照射之光都精心设置。苏巴朗的《受难》《圣托马斯·阿奎那之神话》《圣母与基督在拿撒勒的房子里》，他的光源处理都是有非常含义而且有非常强烈的对比。伦勃朗的《夜巡》是一幅杰作，他特别善于明暗对比处理，往往把黑暗画得强大，是一种挤压与包围而用心却在突出发光体的奇妙。他把光源处理非常有方向感，如《教堂里的西米恩》光源从窗口泻下来，《海上风景》光源是从背景中渗透出来。《丹娜》《升天》《刺瞎参孙的眼睛》《带石桥的风景》《温暖的家》《通奸的女人》一方面巧妙布置光源，另一方面核心部位成为发光体，还特别注意各种光源的融合，从来没人把黑暗画得如此庞大，将黑暗中的物体布置得精彩绝伦。明暗对比法在他达到了极致。而且对光线照射法也处理得不是那么直接简单，而是注意和发光体的配合，物体光线的亮度值在部分与部分之间不一样，发光体可控的范围，中心光和边缘光的对比主次，强光和弱光对比，特别不寻常的是黑暗物体放在一个比它更黑暗的背景之中，黑色的物体也会有微弱的光，一个明亮之物放在黑暗之中不产生阴影而有反射之光去照亮它周围的物体，如果说伦勃朗是黑暗的经典，不如说他是一个光的调配师，《参孙的婚礼》和《巴丝珊芭沐浴》都是代表作。

（三）光是水，光是生命之源，光是风景的绝对核心。所有植物的生机勃勃都是光合作用产生的效果。很多古典绘画并不一定特别布置光源，光会渗透到一切物之中去，因此，表面看来黑与光不作为象征，但事物自身会有特殊的形式。光的不同侧面会突出物体的特征显示出意义，特别注意物体的高光使用，在宗教画中的小天使婴儿从来都是一个发光体，他代表生命，风景画无一例外的都有特别的层次。这时光的强弱光源角度变现的根特别重要，这方面康斯泰勃尔是其代表。让光影的迷蒙效果达到精妙绝伦的是透纳，从而启发了后来的一代印象派绘画。光的运用在印象派那达到峰巅状态。这时候光反而成为一种普遍的理念了。“从外部看光给予物体的是一种模糊的轮廓，光线渗透到物体内部或者说光线是从物体内部向四面八方地散射出来。”[⑦]我们还可以说，光线在印象派那里成为了一种极端的形式。

（四）光与影共同构成了神秘的象征。传统认为光是客观的，影是投射的结果，观影既有客观也有主观的，因为幻觉也会产生重叠影像。阴影是物体具备一种发射黑暗的能力，太阳下的阴影往往都视为一种罪恶，现代观念阴影成了一种心理疾病。阴影的复杂含义超过了光线，因而在光与影之间会创造一些奇妙效果和理念。布置在阴影中便会产生有许多未解的事物，不解会引起探知，阴影提供的是一种可辨的可能性，如果是黑暗取消了阴影也就把建立在可变与不可变的界限取消了，这就是影的魅力，它构成了一种艺术辩证。会格外引起人们的兴趣。契里柯的《街的忧郁和神秘》《预言者的报酬》均是杰出代表作，那个躺倒的克里特女王阿莉阿德尼神像有长长的阴影，置于门的阴影边一筹莫展地睡着，人生在两大事件的夹缝里。霍克尼那儿光线没作特别的象征反而成了表现的主题，加尼弗尼亚的阳光，透明，澄澈，静止，表现一种静止的暴晒从内心产生出来的震慑《更大水花》《开梨花的高速公路》《一个艺术家的肖像》。影子还有另外两个含义：一影子是一个物体的变形，无论光照从何角度投射，影子形体都不能代替原物，这里有视角比例的关系，还有投射效果，一百八十度顶光影子踏在脚下，四十五度角改变形体，八十五度角被神奇地拉长，由此可见影子是一个创造物。另一个含义通常认为阴影是人的第二个自我，这时候影子与鬼魂有关。所以个人会注意他的影子，民俗认为一个人无影便没有灵魂。同是把鬼也称之为鬼影。

（五）光是颜色的灵魂。颜色是光的结果，科学表明世界并有一个物质的颜色，颜色是光的波长改变，颜色是关于视觉能力的延伸。我们可以肯定色彩是感觉的，但有一个原理又决定了色彩感觉的困难：视觉原理表明眼球能接收130到200种色彩差异，但一个人无论如何也说不出这200中色彩感觉的对比差。我们很难在自然界找到纯的正宗的三原色，任何色都会被相对于其它色的修正，我们谈论色其实也是谈论光。所有的色必须表现为一定的明度我们才能识别彩度，因而我们谈论图像艺术实际就两个内容：一指形体的轮廓，可用线条表现也可用色彩表现。二指颜色亮度。世界万事万物都会有它自身的颜色，自身内部会发光，如果没有光我们就看不到形体的颜色。还有一个重要理念我们应把白与黑也作为颜色，因为改变光线时，黑白在对比中颜色是不一样的，纯黑中要有亮度就必须加进去蓝，纯白，在长久的注视中会变青。色与色，光与光，光与影是千变万化，丰富多彩的。

注释：

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[①]（澳）安东·艾伦维希：《艺术视听觉心理分析》，肖聿、凌君等译，中国人民大学出版社1989年版，第192页。

[②]汪子嵩等：《希腊哲学史》，第一卷，人民出版社1997年版，187页。

[③]雅克·康拉德：《论视觉作为小对形》，参见《视觉文化奇观》，中国人民大学出版社2005年版，第25页。

[④]（美）布鲁墨：《视觉原理》，张功玲译，北京大学出版社，1987年版，第104页。

[⑤] PHI希腊的字母第而是一个，读音为fei。  

[⑥] （美）阿斯海姆：《艺术与视知觉》，滕首尧译。中国科学文献出版社，1984年版第429页。

[⑦] 《艺术与视觉》同上，第451页。

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北京大学讲演录之二

                                         视觉文化的含义
                                             刘 恪
    今天作为图像时代已经不被我们怀疑，关键点在我们会不停的追问为什么这样呢？图像真有那么大的力量吗？我们不置身现代科学技术的空间，像伯格一样逃身到法国偏远的一个小山村里呆着行吗？。我们可以不通过屏幕看海湾战争，伊拉克战争，海豹突击队击毙本拉登，可以吗？不看《阿凡达》一类的3D电影，不看春节联欢晚会，汽车上也不使用卫星定位，或者3G手机可以吗？就单个人可以不使用这种现代性技术手段，可是，你不能怀疑这个时代大量产生了这些影像，简单说不是你去不去看图像的问题，而是今天的景观社会，大量的图像在看你。因为你置身于一个图像的海洋里。当下的社会怎么会是这样呢？
    一、视觉图像的产生与发展
    传统的视觉研究很早。一方面作用于宗教时代的绘画，始于古希腊，这时的视觉图像是作为对象，客观化的，主要用于神圣之象，上帝，基督，圣母，光环，作为一种信仰主要处理的是善恶问题，是人类命运，生命等大问题的隐喻。显然也进入了柏拉图，亚里士多德的视野。柏拉图在《提迈奥斯篇》里强调神，强调灵魂。他说，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没见过星星，太阳，那我们就不能有用来描述宇宙的语言。“是神发明了视觉”，并最终把它赐予我们，使我们能看到理智在天上的过程，并能把这一过程运用我们自身的与之类似的理智过程。亚里士多德在《形而上学》中讨论感觉，认为诸感觉中，尤重视觉。其道理是我们认知事物，显示事物间的差异，得益于视觉者为多，这仅是建立在始初的视觉认知上。注意，很重要的是它们建立了一个五官感知中的等级制度，首推视觉，于是保证了视觉中心主义的确立。另外重要的一点，古代人重视精神性思考活动，保证哲学思考的重要性和精神的纯洁，认识论成为了重要问题，我们获得知识的工具，视觉被认为是一个客观化的工具对象，是视觉提供了信息，视觉提供的客观对象和信息产生了回路，会引起人们反思与抽象，这样就构成我们对世界知识的真理性，同时又获得沉思中的净化引领灵魂趋向高尚，这里也包括静观、默察，还有审美中的距离问题。
    这里引发了一个重要区分：在五官的认知能力中，以视觉和听觉为高贵，可以看最美的对象，可以听美妙的音乐，中国便有孔夫子听“韶乐”不知肉味。这种视觉隐喻不自觉地建立了一个视觉中心主义的核心地位。而把味觉，触觉，嗅觉看成是欲望性的低级器官，按照认知对象的能力及特点，把视听分为距离性器官，而味、嗅、触觉为非距离性器官；按照创生的神学体系，上帝先创造灵魂，然后把灵魂置于一个死去的肉体，这样有复活的概念，有新生命的诞生，便有了人。人是居住在星体上的家，人忘记降生前的一切神圣知识，所以必须通过回忆和学习达到对永恒形成的认识。把灵魂和肉体二分时，无疑视觉和听觉是对应灵魂的沉思。而味、嗅、触觉是对应肉体的。这种等级化理念的产生，很好的支持了古代视觉中心主义。
    传统视觉研究主要是图像学，把图像作为客观物，因此研究图像分两个方面：一方面是图像的构成，主要讨论图像构成的技术性问题，例如光，色彩、线条的运用技术，由于文艺理论执著于摹仿与表现，因此图像追求的是模仿现实的能力，讲究其真实性。中世纪的图像讲究的神圣性、艺术展示客观对象的精确性，产生了视觉中的透视画法，照射画法、明暗对比方法，全部注意都在物体的复原上，讲究的是效果。后来产生了摄影术，对图像而言一方面是毁灭性打击，一方面图像真实性的梦想得以实现。摄影针对是客体，但镜头提供了看的方法：即角度与距离。我想最早的看物，转移到被看与摄影术是不无启示的。被看作为异于寻常的东西进入了视觉文化，当然这还远不是20世纪中期以后的看与被看的视觉权力研究。传统图像研究的第二个方面是图像的解释学，中世纪是对神圣的解释，文艺复兴以后是对世俗的解释，摄影术出现以后是对日常生活的解释。图像革命发生在宗教时代，基督教改革以后所有神像都可以进入个人空间，从而实现了图像的私有化，神像从神话传说也引入了世俗故事。图像研究不仅在技术和解释上丰富化了，此后经历了一个重大的理论讨论，产生了笛卡尔的透视主义。笛卡尔的核心理论就是他的名言：我思故我在。于此展开了心与身的二元论，把主体与客体分开，把认识与存在分开，他研究视觉并写了《屈光学》。他把可视的对象之物引向了自身，准确地说是反身自指，我沉思，我看我自己。这种二元论既开创了现代性精神与思想，也引来了思想界大量的指责，以海德格尔、拉康、梅洛-庞蒂、利奥塔为代表，展开了一场场思想界的论争，马丁•杰伊最早还给了一个笛卡尔透视主义的称谓。这场争论无论对错都极大地把视觉理论推向了高潮，推进到了前所未有的深度。产生了一系列的著作：海德格尔《世界绘画的时间》、梅洛-庞蒂的《眼与心》、《可见的与不可见的》、拉康《心里分析的四个基本概念》、利奥塔的《话语，图像》。笛卡尔的透视主义提供了我们现代的科学观念，至少在视觉上使图像走向立体主义和摄影透视统一起来。当然今天看来，这种灭点透视理论是一种视觉幻象，扭曲了我们现实的真实空间，但这并不影响我们对客观空间的判断，因为我们还有视觉同一性，补偿论，连贯论作为透视关系理解支持。所以今天也没完全颠覆透视主义的中心地位，它依然是我们完美复制的主要标准之一。笛卡尔的遗产提供了两部分，一个是现代性自我认识的思想，一个是把自古希腊以来的视觉主义理论化与中心化，所以笛卡尔对视觉文化起了一个关键性转折作用。
理查德•罗蒂极力清除语言中的视觉中心主义，对拉康的镜像化隐喻，维特根斯坦的偶像憎恶，以此捍卫纯洁我们的语言，可这样的宣言正好被托马斯•米歇尔视为当代图像转向的一个标志。今天视觉文化思想开始于本雅明的《技术复制时代的艺术品》，接下来是一个庞大群体：罗兰•巴特，雅克•拉康，居伊•德波，鲍德里亚，德勒兹，福柯，穆尔维，梅洛-庞蒂，约翰•伯格，罗蒂，斯塔罗宾斯基，潘诺夫斯基，马丁•杰伊，托马斯•马歇尔等。他们从各个维度探讨视觉问题。
    二、视觉艺术与视觉文化的差异。
    中西方视觉艺术是自古而然的，最早我们可以把对它的理解延伸到岩画时期。图像的历史应该说伴随人类历史文明发展，始初图像离不开记事，模仿交流，最突出的是人像绘画，在视觉理论上有两个起点：一个指人体与肖像的比例按什么原则更真实；一个针对环境或者物体的几何性质的处理，真实空间与视觉空间比例。首先真实是人像比例是固定的，作为壁画或雕塑均会有扩大，而作为绘画又会有缩小，这就必须有一个比例；其次在自然空间的一切物体有大小多少，我们视觉也是有比例地汇聚在眼睛里。最后才是图像成像原理，而成像原理在古代标准看来最主要的是图像是否真实，是否合乎客观现实，在看到的图像与客观事物之间首要的是建立一个模仿关系，其次才是视觉修辞。最早的人体测量之父是波莱克利特乌斯，他是公元前五世纪的古希腊雕塑家。古代埃及发明了另一种寻找比例的方法：网格化。在一个大的绘画平面，按尺度比例分成若干个正方形孔格网，然后把人物的外部轮廓填入网格中，这样人体的器官比例都在各网格之中。公元前一世纪的盖伦就总结了这两种方法。丢勒的人体比例理论便是继承了波莱克利特乌斯的人体标准理论。但只有维特鲁阿斯提供了最真实的人体比例数据，以身为基准：面部为1/10，手为1/10，足长1/6，胸宽1/4，肘1/4，人体尺寸，自然环境物体比例也是按这个尺寸的，因此波莱克利特乌斯认为“美是通过许多数字，一点一点地显露出来的” 。这样比例，数，和谐便作为一种美学的原则，传统的视觉美学便是建立在这样的标准依据上。视觉的透视原理比较晚一些，始初为阿拉伯的海桑，发现了视觉的秘密，13世纪意大利画家保罗•乌切珞（1397-1475）所构想出来的，采用了汇聚一条线而集中到一个视觉原点上，表现视觉平面而揭示深度，洛伦佐•吉贝尔蒂便把它汇编为一套透视理论。在达•芬奇时代已经广泛运用于绘画，特别是处理画面背景，透视成了最重要的法门，世界是以360度包围你，所以你在这个空间里是活动自如的，我们的眼珠仅是半球的给定，外在的距离仅仅是一个卵形，其水平延伸是180度，垂直伸展仅一百五十度呢。无论怎么看怎么去抚摸世界本体都绝对没有中心定位，可绘画是要找一定准则在画中将所有的事物分别定位，透视说白了不过是规定了一种看物的秩序和方法。
    我们观物时有一种视觉衰落的现象，极远处的视平线上的物体往下陷，各线条越聚集越紧缩，物体变得矮小难辨，我们称之为视野衰落。但真实世界这种现象是不存在的，这种变化因为我们的眼睛功能符合近大远小衰落规律，另一种现象是在一定距离内，你凝视某物又像把该物拉近了可以看到细节，这是因为观看物体时落在小凹内产生超强视力。这种观察衰落达•芬奇叫做消失透视，后来又称灭点透视，今天称焦点透视。“这就是从1430年开始逐渐确定的透视画远近法的空间构成原则” 。由此可见透视原理来自这种视野的衰落，这种衰落在物体形状，细节，色彩上都会发生，我们称之为空气透视法。达•芬奇首先运用了它，其原理指透过它可以看到物体的空气增加而产生。雾气，烟在短距离内引起相同效果，看所有东西模糊，可天气明朗我们看物体是那么清晰，可见空气增加阴影让你感受厚度与距离，这成了文艺复兴艺术的主要技法。如果针对客观现实的真实而言，透视主义无疑是一个错误，刚好是透视歪曲现实世界的真实，表明了人类视觉是有错误的，有偏差的。这个深层机制是一个人错误的视觉与另一个人错误的视觉共同看一个客观的真实，在交流机制上却刚好，我们共同理解的都是真实的。我们是否可以理解人类天然便有这种视觉悖论：我错误地观看的正好是世界真实的。反之亦然。
    焦点透视构成的是点与线的关系，以数字为基础形成系统，用来表现在空间某个特定位置上，在一只眼的视网膜上所出现的大小衰落，这是一种镜头观察方式。由近往远准确定一个视平线，最后落到一个凝视点直至物与点全都消失，因此也叫灭点消失。用平行的两根铁轨观察最能够说明这种方法。因为有一条视平线作为基础，又叫线透视。中国绘画刚好和西方绘画相反，没一个聚焦的透视，而是采用散点透视，把不同时空物体拼合在一起。其实中国的散点不过是不停地搬动聚焦点，这个透视点总在相互比较的物体中相互参照成为比例关系。在局部也会形成焦点透视的感觉，特别指中国古代的山水画，同样也表现了这种大小衰落。由此可见透视成了一种艺术构图原则。我们再结合线条、色彩、光线，以此形成的一套表达原则成为了世界绘画史的纯形式的东西。具体到某个文本，因人因时会有不同的强调。文艺复兴时使用透视，伦勃朗强化色彩，特别是黑色的运用；马蒂斯强调线条使用，从立体走向面，印象派强化了光的效果，追求色彩的灿烂和光的朦胧，这就形成了它的独特的绘画语言。凡以此构成的一切艺术陈规与变化都是视觉艺术，因此有了艺术史这一概念。
    视觉的核心是我们看世界。我看世界的核心又是真实性问题。人类历史一直到今天都存在一个真实的魔影，关于它的论争一直充满在科学、文化、哲学、文学、艺术之中，我们说客观世界是真实的，我们相信眼睛，认为看到的是世界的本相。但视觉理论刚好表明人类视力是有问题的，他并非绝对客观绝对真实的看世界“看”是一种错误方式，相对于自然的真实似乎不可以怀疑，笛卡尔的视觉中心主义揭示了看与事物之间的对立与统一的矛盾，从二元论解释世界应该是一个伟大的创造。但笛卡尔的思想一直受到现代思想的攻击与怀疑。我们如果另外劈开一个角度说笛卡尔并没有错，这涉及到我们视觉理论的深层理解。人与世界本身只能居于客观的统一而主体是分裂的，为什么？因为任何人看世界都会有误差，或者本质上是错误的，即使我们明白了视觉理论中的同一论，连贯论，客观中立，等等理论纠正了我们怎么看待客观世界的真实也都是没有用的，视觉歪曲世界本身不容置疑。我们不能在任何时间任何地点不断用视觉理论来纠偏我们的视觉感受能力，于是笛卡尔思想便有了重要作用。我看是一个认识论前提，一切知识都归于我看的经验，当然还包括五官结合的经验感知，我们如果不怀疑我们知觉能力的错误，我们就会相信我们感知的一切都是真理。视觉告诉我们感知真理是有限的，或者是有错误的，但这些错误该怎么办呢？由视觉犯下的错误不能由视觉理论简单的修改，如是笛卡尔提出我思，我思是一种理性检查和判断能力，心之官则思。反思一方的是对表象认识的反思并对现象客观做超越性的提升，这也包括他对我看的知识的反思。我思还是一种对存在，对真实性的一种检验，因为他认为我在的本体我在的真实只有在我思的状态能得到准确的认识，要害便成了我思了我才知道我存在本体的真实性。这无疑纠偏了我看的感性视物，表明我思会证明我看的正确与否。我思故我在便找了一个自我反思的主体，主体不能是一个纯粹的客观物。
    梅洛-庞蒂坚持的是从传统方法理解主体，从哲学存在论研究实质。这种哲学存在论预设了一个统一性的主体，这表明存在主体是先验论的哲学形式。把主体交给了先验的存在，我们便不必讨论追踪它的真实性，我们仅需要用现象学方法显现这种真实的存在，拓展主体的表现就够了。海德格尔便是用文字和诗歌寻找存在的家园。庞蒂便是用绘画寻找存在，他用了15年研究视觉艺术写了《塞尚的疑惑》，《间接的语言与沉默的语言》、《眼与心》。他找到的视觉是存在的家园。故此被马丁•杰伊称为：“一种新型视觉存在论” 。我们到底是从语言返回存在的家园呢？还是从图像返回存在家园呢？按伏罗希洛夫的说法：词语拥有一种社会的普遍存在性，这是图像所全然缺失的；的确，一个禁止使用图像的社会可以照样运行，但一个社会若杜绝了语词，则会即刻陷入了瘫痪。语言的功能似乎大于图像的功能，词语对于我们拥有的世界会随着历史时代的每一个微小变化随时发出回应，而绘画则是一种二度方式，它要有精密的技术和高超的制作来反映社会的变化；而且是局部的静态的反映。从普遍性来讲，我们可以说语言超过了图像。其实我们又不可以这么说，对存在的反应图像比语言更为直观更为形象。另外我们不能把世界图像简单地理解为绘画，因为图像也是遍布世界的每一个角落的，图像可以指世界本身。我们所言的视觉图像是讲的一个真实的复制技术。这样我们就可以把本雅明的《技术复制时代的艺术品》作为视觉文化的起始篇章。复制是我们这个时代重新认知的一个重要关键词。所有的图像当我们把它视为图像时，它就是复制，仅在于它是表象复制还是本质复制。显然所有人都会重视本质的复制。什么是本质的复制？布列逊认为：视网膜在任何意义上说都不是不透光的，它对眼中进行的刺激也不担负扫描和检查的任务；它是一方清澈的、视窗式的幻灯片，不含一丝杂质。一旦图像再造出那种属于视网膜间隔被动留住的半透明成像，本质的复制就实现了。这里布列逊理解的本质的复制是对原物的复原能力问题，复制的原物表象是本质的真实吗？当然他补充解释了这种本质的复制，“追求本质的复制的技术进步论，以一种乌托邦的极端看法认为图像将超越历史所加诸的局限性，并会用完美的形式再现出自然界的现实：历史正是这种它想寻求逃避的限制条件。与这种乌托邦相反，常识的社会学却认为这种逃避责任不过是枉费心机，因为由人类存在所经验的现实总是被历史化产生的；不存在超验的与自然给定的现实。图像对事物的再现是不能保持纯客观的，也不可能理想的自我消解，图像中肯定会带上自我个体的痕迹。不仅如此，图像还会给出一个视觉共同体所认知的那个现实社会的表现介质。通俗地说图像一定会带上社会时代人类历史的信息，无论你怎么客观地处理。这样看来，我们确定图像其实没一个绝对纯粹的客观本质。本质的复制便成为了乌托邦。一方面我们的图像技术在复制时不能绝对精确地真实；另一方面当代图像是历史社会是个人自我的象征隐喻符号，它的图像本质无法定位。推论，如果图像都无法表现事物的本质，其它如语言就更加困难了。因此我们把现实、真理、本质、自我等词语相对化，作为某种假定，真实不应该理解为超越一切，现实也绝非一个纯客观不变的概念。对于现实我们只要某种再现恰好与某种特定社会历史条件相符，假定我们眼睛所见证的是真实的就可以了。对于真实我们是无法精确定位的，今天仿真代替原物发挥了更为重要的作用，真实也是相对时空变化的。今天消费物质的生产是受一定的文化时尚与技术条件限制而作用于当下人群的心理，真实是浮游在一种心理一种装饰物的表层，真实不能有一个绝对标准，只要它起到语境作用就可以了。
    以上我们从一个视觉的理论问题“看”开始，并由看关涉到看的客观对象，被看的主体，我们会由此去讨论语言与历史，自我与他者，感知与再现，真实与虚拟，现实与幻象，记忆与图像，类像与仿真，景观社会消费与商品拜物，大众传媒与影像，视界政体与权力眼睛，信息传输与受众心理，复制技术与生产和再生产，注视与反注视，图像和语言等诸多的问题。而且是从视界革命跨越到生物学，哲学，人类学，文化，科技，艺术，文学，精神分析等跨学科的各种门类的综合研究，更涉及到符号，性别，民族，身份，区域，生态，影视，动漫，广告，情景，光效，设计，制作诸多具体的细节之中去，广泛地运用各种技术产生的综合效果。看因此从视觉艺术悄悄地向视觉文化转移了。
    比较上述介绍，我们可以确定视觉艺术的含义，是指我运用视觉方法观看的自然的，客观的，基本的形象进行确定，再是对从属性的，约定俗成和象征性内容进行确定，最后是综合上述二者进行形式与内容的分析，确立艺术品的综合含义。这时的视觉艺术材料形式主要指绘画，雕塑，建筑三类，更具体的涉及到运用线条，色彩，光线，构图，材质如何制作艺术形象形式以及形象塑造时运用的一切技术手段。至于艺术品的含义是从题材，故事，典故，传奇，神话，历史，人物，环境中鉴别分析，阐释梳理出来的寓意，象征含义，美学趣味等。视觉文化的含义不再是单纯地绘画技术，不再是观看艺术品的方法，而是在新的时空范围内寻找一种新的视觉奇观，把视觉性，视界政体，看与被看作为一种结构性总体综合考察，讨论新的社会时代里人一种日常性的新的生活方式。这主要立足在一种疯狂的物质生产与物质消费中，符合符号价值的纯粹形象化与象征化。
    这种消费时代的疯狂，由物品聚集促进了这种大众疯狂，由广告时尚引领的拜物消费已成为一种文化现象。在一系列的生产与再生产中没有单纯的物质的使用价值和交换价值了，而且物的真实价值的真实性均已转移，均受制于一种视觉文化生产与消费。因此真实世界已经变成了实际形象的世界，真实形象破粹为可感知的碎片式存在，我们的社会时代变成了一个仿真的图像时代，时时处处都充满了这种视觉的在场性。我们说视觉性是指视觉图像展示的看的行为功能或各种图像生产的策略及其运作的可能性，不是指看的物质对象的客观性，从而使得那些不可见的图像背后，其运作与操纵的总体性方法具有可视性。这种总体性不是单纯地观物而是看与被看成为一种结构关系，生产与再生产机制中，看的主体成为权力话语，被看的方式也与国家，社会，法制，话语，隐喻，象征相互有一种复杂的连接机制。
    当今是一种海德格尔式的世界图像化，看与被看的结构性场景充满了这种视觉性在场，一切看与被看的可能的条件都包含在这种世界总结性的运作之中。按常理而论，既然是具有可看性，又是图像化的，那么今天的世界应该更形象更透明。视觉性决定一切都是敞开的，可看的，而且也是感官直觉的，这样更容易变成审美直观。其实不是这样，看有其不纯粹的行为，一方面看是感官知觉受本能制约，但它也有社会性的权力时尚的制约，这使看具有建构性与解释性，另一方面视觉有其生物学的局限产生错误视觉。再一个方面视觉是协调五官的，这使五官感知是互相渗透的，这导致了视觉性中介入了一些新的感官因素。更重要的视觉性与社会时代，权力政治融会成为视界政体，这就必然隐含着制度性的，即主体——话语——权力的意识形态结构。可见图像背后的运作是有藏匿、黑幕与遮蔽的东西的。深入一层分析，布列逊的那种视觉透明性本质复制便成了乌托邦，视觉纯粹性便成了一种幻像。这给视觉研究带来了复杂性和困难。由此可见视觉文化的研究是极大的不同于视觉艺术的研究。
20世纪60年代提出文化研究可以说视觉文化也寓于其中，各种视觉文化现象与研究不断出现但是没有一个视觉文化的准确概念与专门学科。它只能在大的文化研究范围之内。1995年米切尔在芝加哥大学开设了视觉文化的课程，他定名“视觉文化”而非“视觉研究”。强调的是人类学意义上的视觉及其文化的建构性。詹姆斯•埃尔金斯认为，“20世纪90年代最后3年，视觉文化已成为了一个被公认的领域。” 作为学科视觉文化包括新媒体，符号学，哲学，人类学，视觉传达等。视觉文化主要导发于美国的文化运动，作为一个专业概念是指1972年迈克尔•巴克森德尔在他的专著《15世纪意大利绘画与经验》中提出来，但成为学科则是20世纪90年代中期的事。讨论视觉文化的专题文章非常多，很少有给视觉文化一个准确定义的.有的认为它主要是人类学，社会行为的分析；有的认为是非量化的文化社会学；有的认为核心是文化的视觉性。格特鲁德•斯坦定义为，视觉文化就是我们所看到的。乔治•罗德发挥了这个意义：“改变我们时代的是我们所见的事物，而这些视觉物象来源于每一个人的行为方式。我们的所见依赖于存在什么样的可见物象以及我们如何看待它。” 这能否作为视觉文化的定义，我看还有待于约定俗成而后的共同定义，抑或今后会有一个更为精准的定义，我们暂且置之不论，反正视觉文化作为一个新兴的学科已经产生了。由此我们可以基本下定论视觉艺术是一种理论，一种艺术发展史的东西，而视觉文化大大地溢出了视觉艺术，成了一个跨学科的交叉性极强的新兴学科。从视觉艺术的局部技术的研究已经转移了关于视觉性的讨论，视觉艺术是作品性的，而视觉文化是文本性的，是社会功能性的，立足于视觉行为社会分析。当然视觉文化还有另一个提法：图画转向。20世纪60年代在语言转向的背景下，理查德•罗蒂从言语中心角度反对视觉的图像中心。而正好这种反对便构成始初的图画转向，这时候德波提出了景观社会。阿多诺，马尔库塞都发现了图像时代的特征。更明确的是美国为代表的具有视觉本质的文化产业兴起了，例如美国电影，尤其是电视的产生，和九十年代的手机应用于日常生活使得传播媒介的新技术，尤其是2001年的因特网的数字传媒技术使得视频技术成为日常生活的支配性行为，例如网络购物，视频对话等，使得日常生活审美化。但是让人没想到的是这种图像的丰富与这种媒体的视觉文化的普遍过剩引起视觉疲劳与麻木，又产生了反图像时代。这种具有悖论性图画转向正好带来反图像的可能，今天无疑是一个视频控制技术与电子复制的时代，史无前例地出现了图像仿真的泛滥和幻像之术的恐惧。一方面人们离不开图像，一方面人们又恐惧图像，如此的图像转向正好是我们追求的图像反过来控制了我们。
    我们被控制在一个镜像社会里，一切都是鲍德里亚预言的“符号与所指对象之间的联系已经被切断，而且影像还创造了其自身的现实，即一种为现实自身充当所指对象的现实” 。现在正是这样一种镜像的社会现实。
三、视觉文化主要内容及问题
    当代视觉文化利用了哪些形式？最主导的是电影与因特网，舞蹈，绘画，摄影，雕塑，舞台美术，光影设计，戏剧，动漫设计，城市景观，广告表演、室内装潢、园艺，名信片，各种表演大赛，体育竞技，达人走秀。特别要注意的是在当代的视觉艺术中把行动与听觉都纳入了视觉文化，例如中央台的星光大道，浙江台的中国好声音，湖南台的我是歌手，均是将声音转化为一种视觉艺术。春节晚会实际是一年中视觉文化的总结。这是我们常见的一种视觉文化形式，还有一些形式：美术展、博物馆、世界遗产、迪尼斯公园、旅游文化收藏，各种混搭融合，视觉奇观；国内如刘三姐情景影像，杨丽萍的云南映象，正在复制中的平遥影象，电子传媒产品，网络游戏，这些视觉文化的表现形式也已成为一种新的殖民霸权形式。与过去殖民形式不同，它并不动用权利压制与胁迫的方式，也不存在领地疆域的纷争。今天的殖民霸权新形式是管控于设计指导理念，从本能出发，从奇观出发，采用劝诱方式，你会自觉接受这种视觉图像并主动参与其图像活动中间。一方面把这些视觉形式融入到大众的日常消费，另一方面它自身变成两种生产形式：一种是文化产业生产制造奇观，一种是以参与的方式成为设计的广告产品，各种走“秀“把自身变成了图像，意即他既是表演者又是广告物，赵本山，郭德纲，方清平，周立波，费玉清，李云迪，朗朗，吕思清，把声音转换为一种流行的视觉文化。各种名人，专业人士也纳入这种走秀，“知识秀”，百家讲坛便是利用语言表演的秀，易中天，于丹，王立群，范曾。他扮演了一种知识传奇，大众真需要他们的那种知识吗？专业知识在专业领域，可利用讲座进行普及教育。当然，视觉文化也可以引入新概念：视觉教育的文化形式：曾仕则，傅佩荣，杜维明。还有网络与影视的互动，所谓我在台下看风景，看与被看共同构成视觉文化，被看者之中观众是假想的，观众对观看是情景式的，所有的视像都成为一种消费。
视觉文化，顾名思义是我们看的一种社会行为。但今天的视觉文化成为一种不可或缺的日常生活行为方式。我们说的是一种大众传媒可以又变成了一种日常的商品消费，将视觉艺术变成了一种日常生活审美，家庭装潢变成了视角艺术，装饰的修辞可以高出建筑物本身的价格，因为房子成为一种文化。当代视觉文化潜入日常生活，完全是一种新殖民主义霸权，手机，网络，电视三种传播方式日益一体化，所有的购物都可以电子技术化，从信息到传递最后到消费都可以通过视频方式完成。自微博以后个人的日常生活也可以图像化地进入信息渠道。今天没有事物不在视觉文化之中。大到政治军事经济，小到喝茶谈天家庭聚会，春妮的周末沙龙请戴玉强、吕思清，白雪作客，一台摄像机便把一个私人空间变成了视觉文化的表演。今天的透明军事，每一个战争元素都可以用图像方式公布于全世界，事情发生的同时图像和观像者同步，事态作为信息，从起始到终结都是全球化的同步。
    当下所有的政治都是做秀，从选举到就职演说都以图像的方式抵达地球的任何角落。如果说上述的视觉文化一方面是自然展示，一方面是设计制作，一方面是自动参予。他作为文化产业的生产与消费者而言，从经济支付比例看价值是不可控的。那么另外两种便是一种巨大的图象消费：一是今天的房屋制作。这种房屋制作不像古典时代追求永久牢固可以成为文物，它的预期仅仅50年，因此房子消费会成为新的电视手机消费方式，可以不断更递，房子仅是权宜性居住，我们消费房子也只能看到其图像。更重要的是新型的旅游产业。日益多的人们走出户外消费在自然中，人们为什么看自然，自然是作为图像展示的，合乎人们的理想预期。这里有一个属于文化理论的东西存在。人们出户旅游提供一种休闲一种安慰，把自然景观作为一种想像的补偿，寻找他们所渴望的。要害是躲避我们日常生活和工作所在的社会性领域，短暂性的逃离他置身的本体式对象。这里含有一个潜在的对比，工作与休闲，应用与艺术，实物与景观及它们之间的转移挪用。因此自然对于个体心灵，视觉想像来说成了一种艺术再现的形式，观者寻找的自然是一种表现自我欲望，转移身体能量的作用并作一种凝望的理想期待。因此我把旅游的视觉文化分为养眼的地方与养心的地方。
    视觉文化的形式是无限的，今天我们能开发的形式仅是极微小的部分。仅从光谱说我们只在还原350——750微米之间的可见光的图像，我们可把光谱分成13个频率波段，而可见光谱仅是微小的一段。其余不可见光谱并不是真正不可见，而是指视觉能力表面的不可达及，如果借助仪器，光谱的12个波频都可以被我们看见。对于光的奥秘我们今天仅仅揭开了冰山之一角。虽然图像在今天已经泛滥了，但关于图像的开发利用仅仅是一个开始。一方面图像形式本身是无限的，另一方面传送图像的技术也是无限的。半个世纪以前谁能想到电子媒介能将声音与图像同步传送到世界的每一个角落呢?高清图像技术也不过才20年。图像从应用到审美均已成为一种普遍现象，所以视觉文化的核心仍是视觉性。看与被看成为一种结构关系的总体性表明世界万事万物，社会历史与人类生活都受到这种总体性的支配，这种视觉性的本质早在1938年就被海德格尔在《世界图像时代》不幸而被言中，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，（具体的图像）而是指世界被把握为图像。”表明图像是一种动态化过程，视觉文化里的图像正是这样一种图像性质的转换，为什么会这样呢？海德格尔继续解释说，“根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。” 这样视觉文化里的图像从根本上来说是由现代性决定的，这里包括现代性视角与现代性技术生产的图像。世界为图像或者世界被视觉化借用的现代性信息、传媒、技术而获得可能，这就不是简单的看的客观结果了。而被看的图像与观者是能动的与世界构成结构性总体，这样才能使图像无处不在，如果视觉性含义我们不能追索到这样一个现代性深度，视觉性就有可能仅作为一种观象艺术了。
    世界图像化是指具体到社会和日常生活表象也都成为一种景观，用徳波的概念便叫景观社会。什么叫景观社会？景观原意为一种被展现出来的可视的客观景色，景象，也意指一种主体性的有意识表演和做秀。徳波所说的景观社会指什么呢？“关于现实的片段的景色，只能展现为一个纯粹静观的，孤立的伪世界。这一世界之影像的专门化，发展成一个自主自足的影像世界。在这里骗人者也被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观……在真实世界变成纯影像之时，纯粹影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物……景观的工作就是利用各种各样专门化媒介，因此，看的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别卓越的地位，最抽象、最易于骗人的视觉，也就最不费力地适应了今天社会的普遍抽象。”
    在现代性生产条件下，生活本身已展现为庞大静观的堆砌物，存在直接转化为表象，这是一个由图景性构成的物化世界，景观意味着世界已被虚化为一幅影像图景，但它不能纯粹理解为大众传媒技术所制造的视觉欺骗，更重要的是景观已由视觉映像构筑的统治阶级的政治经济秩序。因此我们又可以将景观称之为当代社会生产方式的一种目标，一种主导性的生活模式。德波的这种影像社会发展为后来波德利亚认定的类像社会。我们通俗地理解就是一种图像社会，仅仅在于这种图像社会是一种抽空了真实的仿像社会。这个景观概念弗尔茨和贝斯特作了专门解释，其一，是少数人表演多数人观看，少数人成为经济和影像操作者，看意味着被控与默认。其二，景观并非不是一种外在暴力的控制，图像是一种隐性的新殖民性的奴役控制。其三，超级的膨胀的影像泛滥显现出景观社会的图像幻觉，欺骗又迷人的新的统治形式。
    当下视觉影像已成为一种权利政治，它浸漫性地贯穿一切社会机制与日常生活细节之中，成为马丁•杰伊所说的“视界政体”。其含义指视觉性是构建社会机制与文化生产的一套主体性运作规则，视觉性成为生产实践与生产系统一套认知制度和价值体系。我们如何理解视觉是一种权利呢？首先，观看在当下社会具有绝对的优先权，这种优先权其实是由它的生物学原理确定的。视觉观看最直接的是大脑，传统视觉思维，而“大脑与身体内部的联系胜于与其他任何事物的联系。”（杰拉德•埃德曼语）。一旦视觉对象进入与某人身体共在空间……主观视觉显然变成了当下性的，它是在身体内部展开的一系列过程，因此消解了感知与对象之间的直接沟通。由此可见视觉观看的思维是一种优先的自主活动，并且有特殊的直接性，例如幻觉、梦境、错觉的视觉状态都不受大脑意识活动理性控制，相比较语言是可以直接通向意识系统。可所有的感知都离不开最初的视觉印象，观看就超越了观看者身体成为一种更高境界的映像，所得到的视觉信息皆产生于远离自身控制之外的世界，由此可见观看由主体发出它自身便是一种权力。被看也是指大脑的一种主观状态，同时也是指某人正在观看的一种行为事实。看是锁定一种客观事实，被看是一种锁定了的自我的监控状态，只要关涉到视觉性均是指这二者相互作用的，这一点甚至可以深入到人与动物的观看。人和动物的观看首先是认知的，识别与恐惧，疑虑与试探，看可以作为行为方式。其次才是看的美化，动物在互视中辨认同类，于是看完之后才是嗅，确认同类便可以相安无事了。如果是异类便产生进攻与保护。最后，人对动物的观看也是寻求一种自我安慰。在看中得到满足。如果在自然状态下，人的眼睛实际也是野兽的眼睛，警惕、疑惑、猎取，视觉是具有侵略性的。是以笛卡尔发现人和动物注视的差别，人的视觉具有双重性，由看的客观而内化到人的心理，因此身体与灵魂的区别首先是视觉的然后才是理性反思的。
    视觉权力最明确的说法是福柯。他专门有篇关于《权力的眼睛》的讲话，他的这一启发来自两个人：边沁，本瑟姆。本瑟姆说，“他的观看系统是一种创新，为权力的简易而有效的实施所必需。” 福柯在他们的基础有了更伟大的发现，它推翻了牢狱的原则，或者更准确的说，推翻了它的三个功能，封闭，剥夺光线和隐藏，它只保留下第一个功能，清除了另外两个功能，充分的光线和监督者的注视比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因为黑暗说到底是保证被囚禁者的。“可见性就是一个捕捉器。” 这真是一个绝妙策略，把关闭与敞开的矛盾运用到了极致。把一个人关闭在单身牢房的人，这既是一种管制又是一种保护,把一个人敞开在一个广场上,独自一人被注视着，那便逃无可逃。这种透明注视的权力远胜于那些关闭单身牢房,边沁发明了一种现代监狱的监禁方式:全景敞视建筑,四周围构成一个环形的建筑,分割为许多小囚室,每一个小囚室都成为贯穿建筑物的横切面,各囚室分别有两个相对穿透的窗户,外面的光线可以通过囚室照到另一端窗户,室内是通透的敞开的光明,犯人在室内的活动一清二楚。在环形建筑中心是一座瞭望塔,塔的环形一圈是大窗户,通过逆光效果使犯人活动无可遁形。福柯把它命名为：全景敞视主义。这种权力是非个人化的而是全方位的整体监控，不再是一个人的具体监控，只要装上监控摄像，权力不针对某一个人而是全部自动化的，这时光线、目光也是作为权力而统一分配的。
    这种监控是一种深度的恐惧，被视时时刻刻能感受到来自光的威胁，而注视者仅仅是浏览很轻松，监视者可以不看，而犯人时时都感到被看。这是一种绝妙的“虚构关系自动地产生出一种真实的征服。”福柯如是说。视觉权力竟是这般的无孔不入，它可应用在政治中，纳入生产，交通，医疗，教育，军事，惩罚多方面。权力在视觉中变成如此精确具体的东西，可以入微地充肆整体过程。全景敞视机制不仅仅是一种权力机制与一种职能的结合枢纽与交流点，它还是一种权力关系在一种职能中的全面发挥。使一种职能通过这些权力关系发挥出功能的方式与作用，我们通常会说权力假借各种名义对个体进行具体惩罚，权力中矛盾的双方表现为一种个人的暴力对立，但这种全景性的敞视主义却是匿名注视，它可以无处不在。例如汽车在公路上永远处于一种匿名监控，这种隐在性注视是一种特别高效的权力运作，可以遍布到社会生活的各方面并且落实在具体的细节上。办公楼里的监控器不仅监控了偷盗也监控了工作人员本身。当代人可以说裸露在一切注视之中，网络中的人肉搜索使你无处遁形。关键一点不是我们眼睛注视的功能如何有力量，而是看与被看这种延伸性结构监控具有无处不在的权力力量，是人类被蛊惑、被劝诱出来的，被看的一种特殊的变异心理现象，这种展示不是客观对象的展示，而是主体要求被展示，摄像与网络正好绝妙地满足了这样一个视觉心理。
    这就要特别注意今天的视觉性是对传统视觉的颠倒，传统注视美学追求的是完美，客体展示是修辞性的，视觉表示总是迫求其象征隐喻的含义。肤浅的视觉总要探索意识与美学的深度，这是一种修辞视觉。今天的视觉是一种新殖民性，被看与要求被看成了主要的表现形式。人类有一种要求被裸露的视觉心理，在这个心理支撑下一方面是视觉的变态心理，要求被展示并非格式塔的而是负美学的审丑。大众所谓的恶搞，这种恶搞也是一种裸露，另一方面被看仅是一个行为过程，并不需要通过他人注视来认知和确证，从空间性质上说是疏离的，不进入他者关系的注视。个体的主动态仅是自我注视的一种表演，疯人、狂人、裸露癖，包括冷漠注视，视而不见等，感受被各种各样的目光侵略和抚摸。视觉性的内部一种是看与被看的而形成的逻辑关系，它们是互动的，再现与表现，崇拜物与窥视癖，图像的生产与再生产，原物与复制的关系，生产与消费，传输与接受，记忆与遗忘，他者与自我，图像与语言都可以在这一维度来理解。另一种是注视与反注视处于一种对抗状态，注视的反人性是指一种注视的侵略，一种被迫注视例如医疗注视，交通注视，镜像注视，规范注视，反常注视，男女注视，注视进入深层心理，或者根本不进入感觉系统，展示为一种无视。看出现了一种悖论，可看的是不要看的，你拒绝看的正是你看的，不可看的正是必要看的，看不准你看的。视觉性中出现了各种各样奇妙的关系，最重要的是它把那看与被看的等级关系幻化为各种对抗的，矛盾的，扭曲的，悖论的形式，这反而使得注视无以定位。
    精神分析视觉无疑是一种现代性视觉，说白了便是现代人如何在视觉中发现自我。在精神分析看来自我认知首先始于观看，观看有外视于社会性的，内视于无意识状态的。而真正的观看是一个自我内在的注视，弗洛伊德的研究是一个伟大的发现。我们看到自己借助镜子反观仅是一个外在的表象。梦，梦境是图像式的，它是你一个人内在的镜子，借助梦境与幻象来看自己，是一种最好的自我反观，一个无意识的自我隐秘全部通过梦这种内窥镜反映出来。人的外观看可以肯定的均是社会性，它是一种世界的图像化，这个看是强迫式的，因为它纠结着各种各样的观看关系，而这些关系是权力等级式的，内部观看既是自主性的，又是强迫性的。我们今天的视觉性并没有超出弗洛伊德的范围与发现，从潜意识发现自我首先是内在我的身体，感官，再深入一个层次便是内在于我们的思维，精神，思考，这是理性反思来观看的，最后进入本能层面的无意识状态。
    我看自我不是那么轻而易举地就可以发现的，它的观看内容与方式都是复杂的。弗洛伊德的视觉理论基本上是分析性的，在解构中建构。全部核心我们可以归纳出一句话：我们在看我们自己，我们自己是时代的病人。发现潜意识内的自我，梦境与下意识是最重要的方式，刚好这个看是一个图像式的，梦给我们提供内在自我的屏幕，梦是自我表演的暗箱。他的后继者荣格与拉康都取得了巨大的成绩。我们可以说视觉文化离不开精神分析理论，弗洛伊德是开创者，拉康是集大成。紧随其后的是伯格，穆尔维，雅各布，德勒兹，西苏，吉尔曼，萨特，麦茨，齐泽克，富瑞，普林斯等。就视觉理论本身值得注意的是布列逊，梅洛—庞蒂，利奥塔，马丁•杰伊。
    四、对视觉文化的反思
    有一位俄国画家还给我们提出特别值得注意方向，他大量的政治无意识图像，那些政治图像不正是我们感性所排斥的东西吗？可是他的图像中融合了大量的生态现象并布置了一个超强大的自然背景，突出了那种纯粹的生物观看，生态视觉可以融入到所有的图像领域，这对现代抽象绘画的非人性化、去政治化是一种反抗。从风格上说，他接近马格利特的画风，但马格利特基本上是研究两个空间的并置、拼贴，使用视觉悖论的方法，变不可能为可能。布拉托夫的图像理念在提出一种可能性，一种希望，无论视觉性如何扭曲，如何变形，它完全可以被自然整合，自然图像具有超强的功能。那种极度的意识形态空间被大自然所整合，消解了意识形态的观念，为人民提供了一个特殊的心理慰藉。布拉托夫的的绘画组织结构具有幻想性的三维组合，现实与超现实的拼贴性画面，画面中的元素布置的是模仿写实的，但却采用了一种平面设计的方式，其中拼贴组合总是带有某种象征寓意，但又具有一种空间上的疏离感。注意这种观念意图在画幅上总是矛盾或对立的，并吸入流行艺术的元素，他画的质地暗示了一种强大的自然主义，展示了作为绘画最基本最强大的是自然本身。社会空间的意识形态作为一定份额，居然不能玷污自然的纯净，这种自然过分的透彻明净，既是象征形式的，又是一种乌托邦想象。另外它令视觉中心的瞳孔具有拉近放大图像的能力，当然还有扩大细节能力，足够可以与客观世界错位。将云影，天空，水汽，蓝色一系列自然元素隐喻为一种象征方式拉回到原始的自我形态，他要呈现原始自然的本质，表明未被污染的心灵与精神空间，对于自然模拟物的真实性我们可以忽略不计，只要自然是一种表现就足够了。我们的自然物以占位的方式表明了一种新的空间概念。
    视觉文化如果不重返自然，那么视觉性在任何情况下的建构都是自杀行为。我们可以说视觉文化的形式是随机具有无限发展的可能性，但它的内容及讨论它的方法应该是倾向性的，当代视觉文化的景观社会性质，看的视觉政体，视觉的精神心理分析，看与被看的视觉性总体观我们这里仅仅是个等式的表层讨论文。我们还必须为视觉文化提供一个出路，目前看来视觉表象泛滥还会扩大，物化，成品商品拜物的东西，视觉性正在成为人类的心理创伤。反注视与注视日益成为日常生活的行为元素。被视觉压制的其它器官听觉，嗅觉，味觉，触觉渐渐形成了压抑的反抗努力。视觉其实有视觉的正常规则与位置，无度的夸大或扭曲变形，图像也是要统治伤害人类的。因此，视觉文化出现了如下反题，这引起我们足够的深思。
    1，视觉经验是最直接的感观为所有动物使用，可分为应用的与艺术的，但它的应用功能是主导的，是经验化的东西，因而也是世俗的，作为经验的视觉物构成精英艺术的反而是少数人的行为，往往是难以被人所理解的，传统视觉对人类对人类的行为与心理都带来了福祉，组成了牢固的审美观念与原则，我称这种传统为视觉艺术时代。当图像转型以后出现审美疲劳，对图像的审美感觉也就钝化了。其二视觉政体把图像变成了权力，视觉性的看与被看均逃脱不了权力的锁链这样图像变成了压抑人的东西，其三，凡有利于人类心理休养生息的是自然的本性，是一种延时性的补偿，使感觉化体验化走向内倾性，是注视与图像直接作用于心灵与肉体，视觉性与图像都是强制性的异化，人们被大量的影像牵着鼻子走，图像是过眼云烟，这是一种伤害性的浪费，人类有史以来使眼睛不堪重负，眼睛的疾病肯定是图像的过失，近视，夜盲，干湿症，眼睛的能量不是扩大了反而是毁损了。其四，传统图像视觉是构成知识的重要渠道，今天图像将知识简单化，或者是误导，形成错误知识，看懂的失之油滑，看不懂任其流逝，反而破坏了深邃精良的知识生产。这也决定了世界精英思想家多数是站在反图像的观念上。
    2，视觉文化有一些偏离图像现象，所以对它的解释没有限定在对图像或媒介的范围之内研究，往往是逸出它的边界拓展到社会时代的实践，深入到权力的运作之中。还有它融入到日常生活的革命，生活被观看展示为一种生存方式变成审美方式，这种日常关系的看可以不通过中介直接进入人们日常的交流，图像信息，图像传媒，图像生产直接改变当代生活方式，关键这种方式并非有利于人类心理与身体健康而是毁损人的健康。所有媒介都是混合的，但也不能否认视觉成为一种主导方式，视觉媒介更多地成为了当代人被监控的手段，也是不争的事实。
    3，传统视觉艺术追求精英，图像的生产均是千挑万选经过多少代人的心血而构成的精品，应该说它都是实物性的，是永远都不能抹除的痕迹。雕塑，建筑，（大教堂）众多的人造物品图像化是以人类原型为基础的，是人类心理积淀的创造，今天的图像是非实体的，设计性，是批量复制地生产，图像是拼贴异化，炒作，时尚利用了所有媒介手段构成的视觉形象，这些图像是沙滩上的房子，那些广告是彼此替代的，图像往往从应用中流失并不着痕迹。不要以为这种图像的浪费作为垃圾处理便了事，它会对整体视觉形成破坏，最低代价上这种图像破坏人类对它的信任和依赖，造成对图像毁灭性的打击。
    4，图像和语言的关系在传统的视觉艺术分界中应该是明确的，语言较图像更有其普适性。今天看来图像更有一种像语言一样的适应性，我说过语言是指图像本身是具有语言性的，光线，色彩，线条，笔法，技巧，均构成图像语言，说图像是一种语言还指它具有普通语言的本质，它可以是一种大众通用的表达，尤其是图像的指事功能，还有更隐在的图像指向，语言指民族性，地方性，风俗性，人类早期是否也有这种图像的语言性质呢？这是肯定的，图像有语言性质并不排除看与被看的视觉性，可是语言本身却没有。1709年伯克利首先提出了图像语言，今天依然如此，图像霸权和话语霸权形成了一种合流，渗透于日常生活中，我以为他们具有重要的同一性，或者说图像超越了说话和语言作为景观反映的直接性。图像崇拜便是直接的视觉中心主义，从历史看语言权力并没有超过它。无疑视觉图像在今天已经取得了霸权地位，它是新的媒介技术的产物，这一点我们从海湾战争，伊拉克战争，击毙本拉登看到了它的威力。
    5，视觉文化肯定是社会性视觉建构，无论社会历史还是政治权利都充满了这种视觉性的细节，是它决定当下人的日常生活实践与审美，但这并不表明了它是人类生活的全部，图像虽然也绝对重要，但并说明我们的社会时代仅有这种视觉图像。它不是唯一的，话语，行为，感官，声音，身体训练等非图像在社会生活中仍占很大的比例，而且，政治权力与道德伦理并不仅仅限于视觉文化的颠覆与批判，社会与人永远都会有自主能动力量作为日常生活实践并非离开了图像就会死于非命。
    以上五个方面我们都可以从正题与反题组成论辩双方，各有其丰沛的道理，延伸出许多新的理解与创见，刚好这种论辩机制更有利于促进视觉文化更大更新的发展。
                        

注释：
[1] 《视觉艺术的含义》，（美）E.潘诺夫斯基，傅志强 译，辽宁人民出版社，1987年版，第83页。
[2] 《视觉艺术的社会心理》，（日）中川作一著，许平等译，上海人民美术出版社，1991年版，第83页。
[3] Martin jay，downcast eyes，the denigration of vision in twentieth ---century French thoughe （berkeley ：university of california press，1993.
[4]《视觉与绘画》（英）布列逊，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版，第12页。
[5] 《视觉与绘画》（英）布列逊，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版，第15页。

[6] 《视觉研究》，（美）埃尔金斯著，雷鑫译   江苏美术出版社 2010年版，第5页

[7] 《图像的填充：视觉文化》，罗德，（Rering in American History）26（1998年第1期）第275页。

[8] 《图像时代》，（斯）阿莱斯·艾尔雅维著，胡菊兰，张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第30页。

[9]  《林中路》，（德）海德格尔  孙周兴译，上海译文出版社 1997年版第86页。

[10] 《景观社会》（法）居伊·德波,王昭凤译，南京大学出版社，2006年版，第6页。

[11] 《权力的眼睛》，严锋 译，上海出版社1997年版，第151页。
[12] 《规训与惩罚》（法）福柯著，刘北城译，三联书店出版社1999年版，第225页。