张公者对话刘墉

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藝情

——张公者对话刘墉  

◇ 時 間：2008年6月9日
◇ 地 點：上海•波特曼酒店
◇ 采訪人：張公者

劉墉，1949年生于台北，祖籍北京。1955年入台北市龍安國民小學。1958年父親劉世駿逝世。1961年入台北市大同中學夜間部。1962年家中失火，房屋被夷爲平地，母子二人于廢墟間築一草房棲身。1965年因肺病休學，在家自修繪畫及詩。1968年以第一志願考取台灣師範大學美術系。1971年與畢薇薇在台北地方法院公證結婚；獲台灣師範大學學生最高榮譽“進德修業獎”。1973年台灣曆史博物館邀請參加“第二屆當代名家畫展”。1980年應聘爲紐約聖若望大學專任駐校藝術家，兼藝術系及聖文森學院教職，教東亞美術概論、中國繪畫、素描、創作經驗與技法等課程；與家人在美國團聚，並定居紐約。1983年應邀免審查參加“第十屆台灣省美展”。1984年出版曆經13年繪著完成的《劉墉山水寫生畫法》。1985年第四次赴尼加拉瓜瀑布寫生。1990年赴黃山寫生；移居紐約長島。1994年辭聖若望大學教職。1999年在台灣成立超越出版社，任發行人；手術割除膽囊。2003年建立水雲齋及超越網絡。2008年赴四川參與當地傳媒赈災晚會。出版有《螢窗小語》、《螢窗隨筆》、《牡丹芍藥畫譜》、《劉墉翎毛花卉寫生畫法》、《唐詩句典》、《黃君璧白雲堂畫論畫法》、《林玉山畫論畫法》、《超越自己》、《劉墉畫選》、《創造自己》、《紐約客談》、《肯定自己》、《愛就注定了一生的漂泊》、《中國文明的精神》、《冷眼看人生》、《屬于那個叛逆的年代》、《我不是教你詐》、《花癡日記》、《跨一步，就成功》、《愛爲什麽總矛盾》、《以詐止詐》、《劉墉畫集》、《劉墉的情與藝》等。

劉墉先生在四川捐建了十幾所學校（劉墉累計在祖國大陸捐建了38所學校）。汶川大地震後，他所捐建的部分學校無法聯系上，他便親往災區，並參與當地傳媒的赈災晚會，又將愛心獻給同胞。 劉墉是暢銷書作家，他的勵志方面的書曾影響激勵了一大批青少年；而他所著關于畫論方面的書籍卻不爲人知。他曾獲得台灣電視主持人“金鍾獎”和台灣話劇最佳男演員“金鼎獎”。他將諸多版稅捐給了世界各地的慈善機構。 劉墉更是專業的畫家。他以優異的成績畢業于台師大美術系。台灣省美展，他的作品“免審查”。 劉墉于山水、花鳥、工筆、寫意及色彩寫生、插圖、設計全能。他的水墨作品，無論山水、動物、花卉，意境深邃，透過畫面將人引入無限的境界中，那是詩意的、空靈的，超越物象與時空。那是另外的劉墉，是屬于劉墉與知己的心靈所棲息的精神世界。

關于才子

張公者（以下簡稱張）：我是不是什麽問題都可以提問？
劉墉（以下簡稱劉）：都可以問。
張：我們開始：都說您是才子。
劉：哪裏！最近電視上播了我的一個專訪，還是在我不知道的情況下拍的，就有記者對我說：你是才子。我說：胡說，我不知道什麽才子不才子的。
張：您否認自己是才子？還是出于謙遜？
劉：不是謙遜，因爲我有特殊的笨。舉個很簡單的例子，在旅館大廳常常會有一個畫面，就是我到櫃台去問：劉墉住在哪個房間？因爲我出了房間門就忘了是在哪個房間。這還鬧過不少笑話，有次我在走廊裏開不了自己房間的門了，磁卡打不開，正好打掃房間的人員推著車子過來，我說我進不去了，他拿著他的卡“咔嗒”一下就打開了，打開一看是別人的房間，人家正洗澡呢，這樣的笑話鬧得多了。所以我說特聰明的人必有特愚笨的地方，我既然有這麽多很愚笨的地方，那怎麽能說我是才子呢？
張：您剛才說的這些像是在回避我的問題。
劉：哦，那我比較正面的答，好不好？一個才子要下多麽大的功夫我不知道，如果你看我的寫生稿的話，單單今年我的寫生牡丹就有二十多張，是一個花瓣一個花瓣地畫的，即使我發現了有蟲咬的、風折斷的也照畫，自然就是有自然的美。在這本《劉墉的情與藝》裏，我把寫生的畫面都拍下來了，裏面有在壺口瀑布寫生的照片，一同去的那些朋友後來統統跑掉了，大家受不了了，冷死了，我仍然在那兒畫。如果能稱之爲才子的話，很可能是一目十行，有的時候我覺得我是十目一行。我非常欣賞李可染先生的一句話：以最大的力量打進去，再以最大的力量打出來。我之所以還敢于在一定的程度造造反（實際上我的畫冊裏造反的作品多半被抽掉了），那是因爲我同時也在文壇，文壇讓我衣食無憂，所以我可以愛畫什麽就畫什麽。但是我覺得如果說我聰明的話，不見得聰明，我是下苦功的。如果你認爲才子也是下苦功的話，那麽我就說我是個才子吧。
張：您前面談的關于開門的事，能找到房間、能開對自己的房門——這不應該是衡量才子的條件。
劉：溥心诋先生說他出了門就認不得家門了，我比他還強點兒。
張：溥心诋一直記著自己是皇族，在生活中常常表現出“皇家氣派”。
劉：也有一種說法，溥心诋因爲是舊王孫，所以有時在政治方面是“難得糊塗”一點的。
張：他有一方印章就是“舊王孫”。您認爲應該具備什麽樣的條件才可稱爲才子？
劉：我認爲一個才子，首先他應該是比較敏銳的。
張：您不敏銳嗎？
劉：這點我還算是敏銳的。一花一天國，一沙一世界。有時別人覺得冬天還在，但是我覺得台階上已經有些綠意了；別人覺得正在盛夏，可是我會覺得窗外飄來的風已經有了秋天的蕭瑟，所以就會多愁善感。
張：所以說您具備了才子的敏銳、敏感。
劉：不！所有的文人都具備這一條。如果你沒有“感”，你就沒有“靈”，靈感很重要。我記得剛到美國的時候，有一次去尼加拉瓜瀑布，回城的時候同學開車走錯路了，開到了一條鄉村小路上，然後就到一個小雜貨店去問路，雜貨店旁邊有些破的花盆，有個盆裏冒出一棵小楓樹，楓樹的果子飛得到處都是，我就去拿那個盆了，問雜貨店能不能賣給我，當時老板臉上一愣的那個表情到現在已經過30年了我仍然記得很清楚，“這是什麽玩意兒啊，你還要問賣不賣？”手一揮，拿去。我在美國待了那麽久，看了各種楓樹，糖楓啊、銀楓啊、日本丹楓啊，各式各樣，都不如30年前看到的那茬兒楓樹使我感動。我在學生時代，十八九歲時跑到台北近郊的烏來去旅行，一路上其實也就是些平常的山水而已，回來後畫了一個大長卷，隔了很多年後把它賣掉了，收藏家是個日本人，拿到日本去精工裱裝，請梁寒操先生來題字，那只是十幾歲時去一個平凡山水的地方旅行回來畫的。我們說“五嶽歸來不看山，黃山歸來不看嶽”，這是喜悅，是值得高興的事情，還是要悲怆？那是因爲我們看多了，見山已經覺得不是山了，對不對？曾經滄海難爲水，恐怕並不是什麽好事。所以盡管我今天已經到了這個年齡，我仍然維持著我的多愁善感。也是因此，這次我到了成都，到了災區。
張：這令我感動。您從台灣來成都前，我在給您的郵件中表達了這種欽佩。汶川大地震後，台灣同胞爲災區奉獻出極大的愛心，讓我們感受到華夏子孫血脈相連。 您剛才講到才子首先要敏感，除此之外還要具備什麽條件？
劉：一般人都講“風流才子”，其實“風流”這個詞用得很雅。我們說“潇灑風流謂之韻，盡變窮奇謂之趣，有韻有趣謂之筆墨”，我甯肯如此稱之。也就是說他是浪漫的、不羁的、不被拘束起來的，是自由發抒的。
張：“才子風流”——指其文采。
劉：對。風流就必然不羁，不羁就是不爲世俗所拘束，就像大家提到劉墉的作品，認爲很可能都是暢銷書，實際上是因爲在大陸不出我那些不暢銷的書，只有盲文出版社去年出了我的《唐詩句典》。我有一陣子寫了一本《花癡日記》，這本書是用彩色出版的，那時候正是南亞海嘯，稿費就都捐給了因海嘯受災的國家。台灣的老師都說：“劉先生你寫得太好了，但爲什麽名字起成這樣呢？害得我們不能選爲學生讀物。”我說這個“花癡”的意思是因爲我喜歡種花種菜，然後就把這種喜歡的感受寫出來，這有什麽錯呢？我知道那本書不好賣，但是我還是會花很大的功夫和錢財去出版。本來我以爲在台灣還能夠多賺點，結果在台灣賣得很慘，我也問過我太太這本書好看不好看，她說：好看是好看，不曉得誰要看。
張：您太太通常是您的第一讀者。
劉：對對對。誰要看？管他看不看，我就是要寫。我現在寫文字學，寫了好久好久，一個字一個字來，甲骨文、鍾鼎文，我還慢慢臨。可是我發覺，從甲骨文開始，然後到鍾鼎文、大篆、小篆，一路下來，我以前對于隸書的一些問題，從篆下來自然就解決了。有時我慢慢去研究一個鍾鼎上的銘文，忽然發現這不就是屋漏痕嗎？ 文人畫境
張：才子首要的是要具有文人氣質。您是畫家，又是作家、文人。您的畫屬于“文人畫”，“文人畫”是個學術概念，而在您身上又有另外一層含義——文人所作之畫。
劉：文人畫首先就工具而言的話，中國的文房四寶筆墨紙硯本身跟書法的筆墨紙硯是完全一樣的，所以你在寫文章或書法之後，剩一點兒墨你就可以畫幾筆竹子，可以畫張畫，于是很自然地就把在書法上的線條帶到了繪畫裏面來。趙孟炬講“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通”。 所以他們的作品裏面很多都是從書法的筆觸中帶進來的。其次，中國的書法是由文字、圖像演變發展出來的，所以我非常主張學書法的人如果能夠從象形文字開始來涉獵，是有很大幫助的。舉個例子來講，今天你寫“友”字（篆書），如果想到的是一只手在幫助你，那麽你寫出來的感覺就不一樣。你會篆刻，當你去刻的時候，那個感覺就是不一樣的，它的生命會進去。所以在文字的發展上面，書畫同源有助于文人畫。第三點，中國的繪畫是一種符號。我出了一本書叫作《中國繪畫的符號》（可惜在大陸沒有出版），不論是介字點、梅花點、斧劈皴、披麻皴，所有的皴法和葉點其實都是觀察自然所得來的，經過長久的觀察，它是對生、互生、輪生等，在側面、逆光所看到的怎樣的葉子容易形成葉子的符號，怎樣的葉子會形成梅花點的符號，那麽這個符號是帶有了文字的效應。說個笑話，我在美國課堂裏上課，我說你們看這張畫上的像是雞腳爪印兒似的東西代表的是竹子，但等到考試的時候學生都答那是雞腳爪，而想不起來那是竹子。中國繪畫可以拿線條勾一筆，然後就說這邊是空間，這邊是遠景，前面是個土坡。因爲我們用側鋒把比較粗的這一面、幹渴的這一面向這兒發展，就出來了這個感覺。“嚓嚓嚓”幾個雞腳爪實際上就是竹葉的符號；一二三四畫這麽幾下，那就是一片竹林；勾六根線就是個房子；隨便勾幾下打個點就是頭發，一圈一圈畫幾筆就是個穿長袍的人；再順便勾兩筆，遠山、雲彩出來了……但洋人不是這麽容易理解的，畫個石頭問他們這是什麽——“面包”；可是你問中國學生，還是同樣的畫——“石頭”。我說爲什麽你們就會覺得那是石頭呢？他說：對，我就覺得它是石頭。所以說我們從出生，可能血緣裏面就有，可能我們接觸到的文字，可能我們生活的體驗使我們對于線條的理解是超越西方人的。所以中國繪畫有時已經不是皮相的繪畫了，而是用符號的文字所寫出來的一個故事，透過那些請你再創造，于是你看到了前面的土坡、竹林，甚至竹葉稍稍一斜就會覺得有清風；看到高士在裏頭走，你就會想象住在那個房子裏的感覺多好，遠處的山從雲中冒出來，“遠岫出山催薄暮，細風吹雨弄輕陰”的感覺就出來了。這些東西都需要我們在國際上去大力地宣傳，跟我們的學生去介紹，讓他們了解，因爲這是中國繪畫的特質。再有一點，只要是文人畫的畫，就叫作文人畫，就算是21世紀的人模仿18世紀的筆觸，你還是21世紀的畫。
張：“文人畫”是中國繪畫的最大的特質，超越了物象本身，追求作者內在心靈與世界的溝通，是借物反映心性。
劉：中國的文人畫實際上也影響到了日本，日本叫作南畫。中國受到董其昌的影響，日本也同樣受到董其昌的影響。我們在日本繪畫裏面能看到那種唐風的用礦物質顔料、像金碧山水的形式的，也有像宋代的禅宗繪畫的那種形式的，尤其是在日本的紙門上的那種飛白的效果很大的禅宗繪畫，像雪舟、雪村這些畫家所畫的那種，後來他們也發展出了很強烈的文人畫。
張：日本畫在中國畫基礎上，借鑒了西方繪畫渲染的成分，形成了他們自己的風格。西方繪畫屬于“科學”，是“物質”的；中國畫是“人文”的、情感的，是“精神”的，追求的是境界，是心靈的感悟。中國的學生可以看出那是石頭，石頭上再畫石頭就是山——山水有靈性，可以寄托情懷。
劉：它産生了一個大的問題，中國的學生學中國的傳統山水，學介字點、梅花點、斧劈皴、披麻皴，但是老師有沒有告訴他這個介字點是怎麽發展來的呢？除了松樹的點像女孩子的假睫毛似的，你一看就知道是松樹。其他的東西，像斧劈皴可能描述的是花崗岩這樣的石頭，或者折帶皴，尤其是像倪雲林那樣折帶的話，比較屬于水層岩的一層層的質理，披麻皴表現的是中老期的山水。古人發掘創造了這個符號，但後人往往只是在用這個符號去堆積，于是就産生了一個現象，中國的畫家到黃山去寫生，畫出來的不像黃山，說的高調一點可以說畫的是黃山的精神，問題是你畫別的地方也都畫得這個模樣，怎麽所有的地方都像黃山呢？同樣的甚至帶入了中國的花鳥畫，要知道一只老鷹拍翅膀、一只大雁拍翅膀、一只山雉雞拍翅膀，他們的翅膀是不一樣的。我們看到一只雉雞在草叢裏驚飛，是“啪啪啪”起來，然後“突突突”又下去了，因爲它的翅膀是短短禿禿的，所以它只能瞬間起飛，不能久飛。但是你看大雁的起飛是慢慢、慢慢的，還要跑、跑、跑，借著氣流的氣勢起來，它的翅膀是尖的……問題是現在的很多畫家，畫麻雀、畫山雞、畫大雁都是那個筆觸，那樣對嗎？我們可以不局限于物形，但是你不可以不知物理，所以我主張要寫生。改天我提供給您大雁的照片，大雁跟我玩兒，吃我手上的東西，有時還跟我搶，我還有錄影帶。有時我說乖一點，幾只大雁就像小學生一樣一排站在前面，很聽話，我這樣近距離地去觀察，就可以觀察到它胸口的肌肉，大雁整個的身體是個梭形，跟一般的鳥的身體是個卵形不一樣，還可以看它背部羽毛分布的狀況，再有其實它臉上也有表情，這樣就可以深入地去得到。所以畫花鳥我講究一件事情，先要細細地體悟精微，觀物有情，然後移情入物，把自己移進去，到最後物我兩忘，到後來我可以亂抹，但我不可以不知，而且我還要非常地深知。我可以把文章寫得極爲淺白，大家都以爲我寫得是極淺白的東西，即使我去寫《唐詩句典》、寫畫論的時候，常需要完全用文言文去寫，但是我需要讓普通大衆了解的時候，我就會用極淺白的、連小學生都能明白的話去寫。
張：能夠把最深刻的問題用最通俗、最簡潔的語言表述清楚——這是一種學養。而再能夠用生活中的例子把它形象地說出來，連小孩子都能夠明白——這便是境界了。 劉：謝謝你！ 繪畫哲學 張：繪畫可以對物象進行取舍、誇張，但是絕不能違反物理。
劉：實際上最美的東西往往都是合乎物理的，不論是音樂還是舞蹈，或者是繪畫和文學，它表現的是整個宇宙的合諧，表現的是宇宙的理。我在美國教學生的時候，我叫他們看木瓜的葉柄，很長，那麽長卻撐了一大片葉子，那葉子一掰“咯嗒”就掰下來了，我說你們看，中間是空的，空的杆，這麽長這麽細，它是怎麽撐住一片葉子的呢？因爲它跟莖接觸的地方呈倒三角形，能讓它撐住這麽大的力量。然後拿著葉柄說：你們看這像不像一個勺子，做一個最現代的設計，這是不是就是勺子的“把兒”，翻過來是不是就是現代最新式汽車後面的那個弧度。講句實在話，這個世界美的東西到最後你會發覺就好像黃金律一樣，是有它的定律的，黃金律我們可以在葵花上看到，可以在貝殼上看到，在太多的事件上都能看到黃金律。
張：事物的生發皆有其自身的規律。繪畫有其時間性、空間性，及哲學意義——“繪畫哲學”。
劉：廣義地講，凡是講宇宙當中的理的，我們都可以稱之爲哲學，但是如果什麽事情都以理去論的話，就難免落入言筌。所以藝術，尤其是繪畫，對我來講，比文學來得輕松，我常常在寫稿子寫得受不了的時候去畫畫，爲什麽呢？當你寫作的時候，實際文學是時間藝術，因爲你讀需要時間。在文學當中有很多文法之類，加上文字的筆畫都成爲腳鐐——戴著腳鐐跳舞，但是畫畫時自由就來得更大。所以今天我們一方面要合乎物情物理，合乎哲理，一方面又要脫開，那些脫開就好像李白寫詩，常常不合韻，雖然不合韻不合平仄，但是在一定的時候他跳出來，那個感覺反而是最跳脫的東西。今天一個舞蹈者，當他要去舞台上舞蹈的時候（我以前曾學現代舞，林懷民和台灣舞蹈大師劉鳳學都教過我），在舞蹈的時候你看著舞台的地板，如果你覺得那只是地板的話，對不起，你不算是一個好的舞蹈者，你要覺得那地板是跟你合作的，因爲那地板有生命、有彈性。如果一開始你就覺得它是一塊硬的地板，要跟你來敵對的話，你跳不出好東西。你周遭的氛圍、觀衆都是跟你合作來做這個舞蹈的。你在舞蹈之前就把所有的舞步通通想好了，那你也不見得跳得最好，很可能在你上去的時候忽然改了，那突然之間蹦出來的東西才是最好的。中國文人常常在喝酒後畫，一個是喝酒後人會沈澱。就像平時我們寫文章，通常會20個詞彙進來，你不曉得挑哪一個，喝酒之後只有一個，你想都沒想就是那一個。至于繪畫，平常那一筆不敢這麽畫，喝完酒就敢這麽畫，問題是這麽畫的一筆就是你的生命的、經驗的、過去所有的練習過程的累積。（很殘酷地說一句話）梁實秋老先生是我的忘年之交，過世之前他在醫院裏，在紙條上寫：“給我大量的氧。”你注意地去看那幾個字，仍然能發現他的書法水平，可以看到他的生命，可以看到他這一生練習的痕迹。梁先生在書畫方面的造詣是很不錯的，在那幾個字中呈現了。所以我覺得今天我們不必爲哲學落入窠臼，而應該在長久的耕耘之後把它抛開，尤其在繪畫當中把自己大大地、完全地、無羁地展現出來。

生命之線
張：您談到梁先生字中的線——那是生命之線。
劉：線，恐怕是中國繪畫中非常重要的特質。我們真正研究的話，可能跟中國的毛筆有很大關系，如果不是因爲“尖齊圓健”四德具備的話，線的發展和符號的發展是不容易的。用洋人的刷子怎麽來畫這些符號？我們可以拿一支“紅豆”或“小精工”的小筆畫出很粗的線條；也可以拿一支“大蘭竹”，用它的尖尖幾乎可以寫蠅頭小楷。它有很好的彈性，所以它講究健，有很好的彈性時，你在線的表達上就容易。爲了要把線表達得好，中國人就知道怎麽樣在中間來轉。尤其在寫篆書的時候，當筆變扁時，可以通過轉而使得它好，這裏面又發展出另外一種用毛筆的技巧，所以中國人很可能最先醉心于線，中國人對于面是比較弱的，我們不可以拿董源的、範寬的作品來說，《溪山行旅圖》、《萬壑松風圖》，那個面都是非常好的。慢慢到了後來人們就把面放掉了。中國的雕塑我們很明顯地看到，對于肌肉等的描寫是遠不如希臘、羅馬甚至波斯的，很可能也是因爲受到線的影響，甚至就算是西方的面到了中國，中國也會強調“曹衣出水，吳帶當風”，到了吳帶當風，吳道子的人物也主要是以線來表現的，而面也被舍棄掉了，甚至白描也都覺得很好。
張：中國書畫藝術給線賦予生命，是中國藝術的靈魂。中國人的情感也被線拴起來。就像您出生在台北，生活在紐約，而您的心還是在祖國。這次四川大地震，您來到災區，爲同胞獻出愛心。不管您在哪裏，您的心是中國的。
劉：非常的中國！

張：這是“中國精神”。
劉：我想每一個民族都有著一種牽挂。北邊的沙漠或者是西邊的高山、東邊的大海，就把中國限制在這一塊當中——所謂的中原。往往邊上的人都要往中原來，它就在曆史上呈現這樣的向心力。因爲它跟外面有相當大的隔閡，就好像曆史上印度發生了什麽事，你發覺在中國似乎都沒有太大的感覺。在這個裏面所發展的文明，就像內部有相當大的內聚性，這個內聚性也呈現在中國祖先崇拜上，也就是我們這種父系。一直到今天在講一個畫家，我們常常會說他是“幼承家學，長遊四方”，然後臨摹荊、關、董、巨、馬遠、範寬一路都把它寫下來，再遍賞名迹，于是能自出機杼。爲什麽一定要提到那許多古人呢?中國的藝術往往是往“內”找，不往“外”找。所以中國崇拜一種典範，今天是王羲之的典範，于是以後的人學王羲之，稱從王字出；雖說“王字出”，你自己還可以出來一種特有的風格，于是又有了米芾，成爲米字；董其昌，明明寫的是王字，但是一看也知道這是董其昌的字。顔字是那樣的厚重，到了劉羅鍋、劉世安，它也是肥厚，但是一看那肥厚可能是從顔字出。而大家所提的還是二王，還可能是顔柳，卻不強調米、不強調董、不提劉世安，而要提那幾大山頭。當然這也是一個缺點，也就是說太崇拜古人。所以我常常講我們要站在古人的肩上高瞻遠矚，而不是頂著古人的頭顱以爲標榜。 今天的中國人要有自信，把自己的傳統好好地發揚，往裏頭深入地鑽研，不是蠻憨地自認爲老大。鑽研之後，因爲下得功夫夠，于是，能夠有更強的自信，不是有驕傲，而是有傲骨。這個傲骨來自鑽研，然後再往外大量的去尋找，我們才能成就世界上最偉大的。

融通達觀 張：我們有一種與生俱來的，對祖宗對前輩的尊重，這是我們的美德。同時客觀認識其所處時代的局限，存精去粕，發展我們的曆史，這樣，中華民族的文化才能夠淵源地流傳下來。
劉：是，我剛才在看您的這個印譜的時候我就想到這兒。因爲我畫畫，我雖然對于金石下得功夫不大，可是它對我影響極深。這根線條與另一根線條接觸的時候，到底怎麽樣讓它接觸？會不會太剛性，這個地方該要怎麽修，我們讓它崩，讓它破，還是讓它細細地修，怎麽樣把火氣拿掉？我連畫花卉的時候，那個葉柄跟莖接觸的時候，我想到的是這些。所以其實那背面有我們中華民族經過長久所發展出來的一種特別的美學。
張：中國人之所以對祖宗敬仰，除去我們祖宗的偉大之外，還有傳承的那種信念。祖宗的文明，不能在自己的手裏面斷掉。您提到筆畫交接處，不管是畫家還是做其他事業的人，能夠把縱橫交錯的地方處理好的人，他會是一個擅于處理矛盾、能夠通融的人，能夠變通的人。
劉：講得妙！我有的時候就在想齊白石，他老先生一天畫多少張畫啊。

張：齊白石是高産畫家。
劉：高産。你看，日本人挺佩服，你去看日本人的うきよえ，就是日本的浮世繪，構圖非常地講究。我們齊老先生可以大約不失規矩，這是非常不簡單的。
張：子曰：隨心所欲不逾矩。
劉：但是我後來看，齊先生有一些草稿（不能用橡皮擦），他就在旁邊注明：說這邊畫高了，那邊要改低，好有意思。所以我覺得今天要教學生，不只是讓他們看齊白石表面的東西，要提倡去看“齊木匠”，看齊木匠早期所刻的東西，看齊木匠畫的小蟲子，然後看齊木匠的草稿。最後再加上大才，才能成就齊白石。 李可染先生受齊白石先生的影響特別大，所以我看李可染先生的作品我就在想，齊先生到底影響他多少？我看《春牛圖》，李先生爲什麽不斷重複同樣的題材，我們把這許多放在一起比，如果說看起來都是差不多的，到底他們有什麽不一樣？李先生的畫在這個裏面找尋什麽？我們可以說，他是往內去找。他可以畫同樣的題材，但是他往內去找，所以我們看李先生的畫圖，不論畫的是漓江或者是畫牛、或者是畫牧童，有很多都是非常相似的東西。那是向內找的，每一張裏面都有他找到的東西。每一張在作畫的過程當中有他的快樂的地方。因爲如果一個畫家自己在畫的時候沒有快樂，那東西就不容易畫得好。就像我演講，有時候講到好笑的地方，自己就在那裏笑，人家說緊張都來不及了，你居然還真樂啊，你樂什麽？我說：這麽多人都聽我講，我當然樂了。我接受你的訪問也一樣，我很樂。你自己不樂那就沒意思了嘛，人生何必這樣過？所以我說藝術家無羁，不拘束，率性，就是這樣。
張：您在笑的時候，同時感染了其他人，氣氛也就合諧。您對自己的有些繪畫作品進行過文學上的描述、深度的生發，您也喜歡借古人詩詞來創作繪畫。

劉：你會發覺，包括畢加索，他都很可能用西方的神話或麗達與天鵝等等，或者是利用古典的繪畫裏面同樣的題材，把它變成了立體主義，或者是變成了他的非洲主義時期的那種作品。也就是說，有的時候形式的轉變可以是去表現同一個題材，所以我去感受古人的詩詞，在詩詞裏面有不一樣的感覺，舉例來說，“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”。“夜雨剪春韭”，我們可以去想雨落在身上的感覺，我也可以去想剪刀剪到韭菜的那種感覺，我可以去想韭菜剪下去會聞到香味的感覺，可以去想當我在剪春韭的時候屋子裏的燈光，人影憧憧，加上客人在那兒等，我在這兒剪韭菜的光影過來的感覺。你可以用不同感覺去做，你也可以去想“夜雨剪春韭”這麽一個東西它裏面表現的離愁，相聚然後又離開。正是“明日隔山嶽，世事兩茫茫”，那“動如參與商”的別離，跟偶然的相聚然後再分開，那種宇宙性的悲哀常常是中國文人在山水畫裏面所表現的。 如同我所畫的是一個田園裏夜雨剪春韭，而我的思緒是那許多的感觸。當我讀李商隱的《夜雨寄北》的時候，他固然說：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”你可以去想剪燭西窗的畫面，你也可以去想，其實那個時候他想要退休，但是卻不能退休，“何當共剪西窗燭”是希望有一天能夠跟他的朋友剪燭西窗，“卻話巴山夜雨時”，“卻”談到我今天寫這首詩給你的時候的情景。這種想退休不能退休的感觸成了一種悲哀、一種傷懷。中國的作品裏面常常都有一種宇宙性的悲哀。比如說是“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。當你去看這種作品的時候，或者是“故人西辭黃鶴樓”那樣的比較通俗作品的時候，你會發覺都有一種宇宙性的悲哀，就是“死生亦大矣”。死有一天會來到我們面前，所以古人是“秉燭夜遊，良有以也”。《歸去來辭》到後面也一樣：“已矣乎！寓形宇內複幾時？曷不委心任去留？胡爲乎惶惶欲何之？” 悲粉的東西在中國文人表現出來之後，到後來會轉化成爲一種豁然達觀，“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨怆然而涕下。”不是小境的悲秋、或者是小境的悲哀、或者是表面的落淚，而是對于古往今來大江淘盡英雄之後所有的壯闊情懷，山水畫裏面應該表現這種東西。所以中國畫能表現其大，可以在小幅的山水裏面表現那麽闊達的境界。 所以傅抱石先生“沙沙沙沙”幾筆，那麽幹幹的幾筆，他那個小人一擺下去，山大了，天空高了，我覺得這個東西最起碼是我追求的。所以我在中國的詩文裏面找這種靈思，我也在我的作品當中表現這種人生到最後的豁達。

張：中國古代的文學作品在描寫景致時，最終會歸至到人生上，于離別、于死生而發感慨。王羲之的《蘭亭序》在“天朗氣清，惠風和暢”之“是日”而感歎“死生亦大矣，豈不痛哉”。

劉：我覺得所有的人類，當他面臨死亡、面臨死生的打擊的時候，都比較容易産生藝術的省思，藝術是一種解脫。所以，日本的文學家廚川白村講，文學是苦悶的象征，那麽死亡的威脅就好像picasso（畢加索）的《哥爾尼卡》，那麽重要的作品是在戰爭當中産生的。如果我們真正看西方美術史，達達主義、超現實主義、自由抒寫主義、未來主義、理想主義，很多主義都是在戰爭之後所産生的。而今天我們看中國的油畫，我們看到許多在國際市場上造成那麽轟動、那麽高的價碼，那裏面所呈現的是故事，那裏面很可能所講的是一個曆史的事件，或者是東西方文化的一個沖擊。今天可以畫戰鬥機，然後畫人也在空中飛，他下面畫的卻是中國古老的城牆宮殿，那裏面所表現的是一個時代，所以講究時代化。藝術如果沒有生命的短暫，如果沒有人生的短暫，不會産生。宗教往往是因爲對于死亡的恐懼。有一天人沒有死了，那麽恐怕宗教就很容易弱下去，如果沒有戰爭不安，以及覺得人生無常，恐怕藝術家也不容易産生《春夜宴桃李園》或者是《蘭亭序》那樣的作品。所以當我在整理唐詩的時候，發現多半都是在這樣狀況之下産生好的、耐人尋味的作品。 《赤壁賦》和《琵琶行》不是也一樣嗎？到最後“曲終收撥”，那種“四弦一聲如裂帛”，然後“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”。這個時候感覺你突然把畫面放開了，表現的是什麽？表現的是人生的豁達。

感觸心靈

張：您的繪畫作品，主要有兩個方面：一種是工筆翎毛花卉（寫生），是欣欣向榮的、清新的、富貴的氣象。一種是寫意山水（包括花卉），您喜歡畫夜色、雨境。我有一種感覺：您的內心是很憂慮的、孤獨的？

劉：是的。

張：您喜歡孤寂的感覺？

劉：那當然，我很喜歡孤寂。大家大概在大陸的電視上總是會看到我，實際我在台灣除了去年，有20年不曾上過電視了。去年破例，是因爲我把我的書交給時報出版社出版，他們安排了我幾個電視節目。我喜歡躲起來，因爲這樣子才能夠在我的內裏去尋找。話再說回來，許多文人他們成爲隱士，因爲在他裏面就已經可以找到足夠豐富的東西。再說回來，沒有安靜你怎麽樣尋找？沒有孤獨，有的時候靈思不容易産生。所以我是有名的不愛應酬。這次在大陸跑來跑去，大概只聯絡了一個朋友，因爲我發覺我需要自己在自己的世界裏面沈思。

張：您的文學作品大都是勵志的、向上的，影響改變了很多人。此時此刻您面對我們、面對攝像機的時候，帶給我們的是歡樂，而您內心的孤寂、您的苦痛通過繪畫來釋放？

劉：舉例來說畫花卉，有時候我寫生，一畫畫幾十張，我可以一個花瓣一個花瓣地去畫。在畫的時候，一方面是觀察自然，去研究它的美、去記住它的美，一方面是當你不斷地重複去記住的時候，你就會把自然的理念帶到你的心靈。于是有一天，你隨便這一筆，它就能夠合乎那個理。還有一點，是我可以透過這個方面來沈思，所以它是屬于我靜思的一種方式，把喧嘩的聲音、把自己的不安可以慢慢化解出去。 當我在畫山水的時候，表面看到我是在寫形，實際上你會發現它是塊面的切割，一道一道的切割，我找的是一個均衡。而我畫花卉的時候，我會說，你看這像是舞蹈一樣。包括演講，演講的時候可以打出來的手勢是漂亮的，也可以打出來的手勢是僵硬的，你可以這樣子拉一根線（用力握拳），你也可以這樣子拉一根繩子（手指輕輕展開），這裏面都有美的存在。 我在畫花鳥的時候，把舞蹈的感覺，把風的感覺帶出去。我在寫生的時候，坐在風中、坐在雨中去吸收、去浸潤。當我真正創作的時候，我又想辦法把它甩掉，把精神放進來，所呈現的是我的詩的或者是內心的那種情思。誠然，我有非常熱情的一面，我會有寫情的作品，像我最近寫的《愛要一生的驚豔》（在大陸還沒有出版，大概在台灣下個月會出版）。《愛要一生的驚豔》不是經驗一件事情的經驗，而且是Surprise（驚喜）：“哇，這麽漂亮！”一生不斷的驚豔“這真美……”。 我平常在外頭見到一棵小草，“哇，這個小草真漂亮，這個葉兒破了，破得真漂亮。”這種作品是很熱情的，但是在同一個時間，當我寫這個熱情的時候，我也寫了《我不是教你詐》第五集，一個很剛硬、很辛辣的作品。因爲，每一個人，你要有戰馬、你要有盾牌、你要有槍，然後你要有玫瑰花、你要有飛吻。我們不能只有一個面啊，問題是，在這個世界上大家往往只看到劉墉的半個面，他是寫勵志書的，暢銷書作家。現在還總算有像您一樣的一些人透過我的作品去觸到我的內心。在蘇富比有張我的作品拍賣，“聽說你這張畫賣了七位數”，OK！畫家在哪裏？

張：您是一位真實的人，有歡樂與痛苦，也許只有痛苦才會、才能理解人生，並有願望帶給別人快樂。快樂與痛苦伴隨著我們每個人。您做到了均衡，這是最重要的、了不起的。

劉：但實際上真正在內裏的是一個均衡的人，是有血有肉的人，是一個有痛苦、有悲哀、有矛盾、有掙紮、有熱情、有豪放、有不羁、有反叛的人，其實我們每一個人都是如此。每一個孩子都是天生的藝術家，都是天生的詩人，只是環境教育把他們拘束了，于是需要藝術家、文學家用他們解放的心靈，去喚起人們心靈深處的那份感動。往往讀者對我說，“劉先生你寫出來的正是我的感覺，只是我寫不出來，你寫出來了”。我只是呈現一個完整的我，在我不同的作品中，呈現的是激情、或者是悲哀的、優美的、或是壯觀的。

張：您常被自己的作品感動嗎？

劉：我最近畫了一張七尺的大荷花，我畫完以後挺得意，我說你看，“老家夥，憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否”？我很超越自己。我講句實在話，有的時候我身體情況很不好，所以定旅館的時候，他們要給我定很幹淨的旅館，要不隨時就會氣喘發作，哮喘發作就麻煩了。可是我硬是要來，我照樣往山區去跑，我去年把雲南的山區騰沖、寶山統統都跑去了。

張：您在祖國大陸捐建了38所希望小學。您還和家人去貴州看望一位有眼病的女學生。

劉：深夜在那種高黎貢山上奔馳，我覺得到這個年歲越發要有這樣的壯闊，我最近有點得意，說我居然活下來了，我居然把這張畫畫成了，然後畫那幾張牡丹，稍稍有點心得，其實是“用水”的心得，而不是皮相的美，我覺得牡丹人人會畫。最重要的是我要表現的是我在晨風當中寫生，然後感覺，所以當我畫的時候我是用皮膚去畫，我用我的那種涼涼的那種感覺、晨風的那種感覺去畫。難得畫了一張大畫，用水去畫，有了幾分得意，我過去很少有過得意。

張：您在創作、尤其是對景寫生過程中，您在思考、您在感觸事物、感觸心靈、感觸古人。

劉：感觸。舉例來說，我們看壺口瀑布，你到下面它切割岩壁，我們平常看的只是壺口瀑布，再往下看，兩邊岩壁都被切割，你看到千古江山這樣切割過去，硬是把它切割出來的那種感覺，你可以感覺到岩石、感覺到歲月，你也可以從這個往哲學上思考，去想到羅素所講的，說人生一開始就是在萬山當中奔流，山高、水深、谷深的這種感覺，然後兩岸漸漸地開闊，越來越變得平緩，河面變得寬敞，水流變得柔緩，最後注入了大海。所以當寫生的時候，文學的思考很可能是風急天高的這種感覺，哲學上的思考很可能像是羅素一樣，覺得人生到最後是歸入大海，很可能在哲學的另外一面思考上，想到尼采所講的，說“人生是汙穢的川流，要想容納這川流而不失其潔淨，人必須成爲大海”，所以我很麻煩，我只不過在畫壺口瀑布，一邊畫，一邊看到岩石去想歲月，一邊就想到羅素，然後又想到尼采。我講個笑話，你說我是天才，我覺得我是“怪胎”。 生活大師

張：神與鬼是鄰居。您的書齋名爲氤夢樓。張大千先生爲您題寫了“氤夢樓”。

劉：張大千先生在世的時候，我常到他那兒去，所以我還很是有幾張張大千先生的作品。很可惜的一件事情是我原來要幫張大千先生寫一本書——張大千畫法，後來他過世了。我給台灣畫壇宗師黃君璧先生寫了《白雲堂畫論畫法》。台灣有一位花鳥走獸大師，就是林玉山先生，在大陸不太知道他，其實在20年前，這邊就曾經想邀請他，只不過那時候林先生沒能夠來，我幫林先生寫了一本《林玉山畫論畫法》。我覺得，笨人要用聰明方法去學。所以我一個是“師古”，我有一個很長的師古期，真是董源、巨然、範寬、馬遠、夏圭……一路都畫下來，然後就師今，跟今人去學習。黃君璧大師一生沒有幾本畫論，惟一一本大的畫論是我幫他寫的。林玉山先生也是一樣。 我在寫的過程中，會挑茬兒，我會說，老師你這個紙上是什麽顔色，“是花青加藤黃再加石綠是不是”？他就說，“胡說，怎麽會有，根本不會有啊，這樣會髒啊”。我說，“不信，你剛才石綠就沒有洗幹淨”。然後我就拿衛生紙，請他把筆在上面壓，說，“您看明明就有嘛，還有墨在裏面呢”。最後得出個結論，大師晚年的那種厚重的東西常常是因爲裏面有濁色、有髒色融合在一起的。林玉山先生也一樣，我用錄影、用攝影、用問的方式把老先生的精華和秘方都掏出來，我希望有一天林玉山先生的畫論畫法跟白雲堂、黃君璧先生的畫論畫法能夠在大陸出版。從這些大師他們治學的方法，包括他們的寫生稿中，也可以看出來有一個“怪胎”——劉墉他在幹什麽，他會記錄老師用了哪一支筆，怎麽樣動了一下，怎麽樣在盤子上蘸了一下，因爲很多最高妙的技巧都在這些小動作當中。

張：說到大師，戴震說，“一流國手教不出一流國手，二流、三流國手可以教出一流的國手”。（後來章太炎還引用了這句話，說：“東原雲……”）

劉：妙哉！那麽“取法乎上,僅得乎中,取法乎中,僅得乎下”又如何說呢？當然它有個道理，因爲有的時候一流國手聲譽極高，或者是述而不作，爲什麽述而不作，因爲我述還沒有時間呢，我何必去作呢？“作”是有形，“述”可以讓人聽著很無形。很高妙的大師跟初學的學生、層次比較低的學生是無法傳遞的，所以，一個初學的學生很可能找一般的老師反而好，但是不能夠俗氣、習氣，找一般的老師可以有很大的進步，你要找大師，恐怕反而不容易進步。還有一點，大師的吸引力太大，容易讓你無法脫開，如同爸爸太可愛、太漂亮、太能幹，女兒常常不好嫁。是啊，他的引力太大。老師要慎選，不見得最有名的大師就是最好的老師。

張：關于大師，章太炎只談了您的後半部分觀點。您有諸多身份：作家、畫家、主持人、演講家、慈善家……您如何爲自己排序？

劉：我自己很妙，我說我是生活家。我是從最平凡、最一般的生活中去感觸所有的東西，我所有的東西都是從生活中産生，一丁點兒的小事兒就讓我有很大的感動，然後很可能因此産生很大的作品。就好像我有一本書叫《殺手正傳》，寫的是一只螳螂，18萬字寫了一只螳螂，人人都見過螳螂，可是我就要養它，我感覺它很可愛，我把它養得像個人似的，至少我覺得它像個人一樣，我寫出來，螳螂死了，好多讀者寫信給我說，他們哭了，我說，“啊，我成功了。”所以，我是個生活家。

訪問結束

劉墉： （對同行采訪的浙江衛視）沒電啦！也差不多了。

張公者：談這麽久，您一直沒喝水。

劉墉：我超越自己（笑）。我很驚險地度過這場訪問。開玩笑哦，我都沒有准備，就碰到這樣的高手來訪問，嚇死了嚇死了……

張公者：順著您剛才的話說：作爲訪問者，被訪問的人很關鍵；可能我是有一分的才氣，碰到一個有一百分才氣的人，我的才氣增加到十分了。■