自然抽象观念的孕育和形成——论吴冠中的水墨画/刘骁纯

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自然抽象观念的孕育和形成——论吴冠中的水墨画/刘骁纯

吴冠中  松柏过大年  49×68cm  纸本设色  2006年

    一、水墨画和油画联系的港口

    吴冠中涉足水墨可以追踪到“文革”后期的偶然际遇。

    1974年吴冠中画过一幅彩墨画《重庆江城》，画幅很小，竖40厘米、横39厘米，1988年吴冠中为这幅画补了一篇短序，全文如下：

    这幅小品是我油画生涯与墨彩生涯联系的港口，郑为兄见而喜，因相赠，时约七十年代中期。每至郑家，于其斗室见此掌上明珠，反射出我对油画之情怀及日后墨彩海洋中朦胧的航向。

忆当年，儿内蒙插队返京，带回一双放牧之毡靴，妻剪开靴，将毡缝接成约一平方尺的毡面，供我作墨画之垫，这幅重庆江城即作于其上。黑云犹压城，笔底偏赋彩，何也？时过境迁，已忘怀。一九八八年十月应郑为请作此小序。/吴冠中

    1980年初，我和几个攻读硕士学位的同学到北京什刹海边吴冠中的家中拜访，深为他艰苦的生活条件和工作条件所打动。房间很小，人和物品挤在狭小的空间中，近窗处腾出一块地方摆了一个小办公桌，桌上的画毡比那篇短序中所描述的好了一些、大了一些，但依然只能画小画。正因为没有条件画油画，他才画起了水墨画。

    小小的决口却涌出了大潮，吴冠中的水墨画创作激情由此一发不可收，他后来在水墨画领域的成就，甚至比他的老本行—油画还要引人瞩目。如果不是他的水墨，吴冠中不会产生如此强烈的世界性反响；同样，如果不是他的油画，也不会育化出这种吴冠中式的水墨。

    综观吴冠中气象万千的绘画创作，在它的复杂的变化当中贯穿着一条红线—向现代观念转化。他以水墨为先导，油画为后继，马不停蹄地实验着、探索着。水墨由写生到小写意到大写意直到逼近抽象的进程，带动着油画的相应蜕变。油画中不易实现的，他到水墨中去畅游；水墨中难以求到的，他又到油画中去尝试。如此互动递进，以数年一大步的高速度，快速甩掉了越来越多的同路人和近路人，获得了越来越大的创造性。也就是说，水墨画在吴冠中艺术的发展过程中处在前导地位，一切观念上的冒险，吴冠中都是从水墨画开始尝试，然后逐渐向油画渗透。

    在众多穿行于油彩和水墨之间的前辈艺术家中，吴冠中是唯一的一位使油彩和水墨两者相生相依、相克相生、冲撞亲和、化为一体的艺术家。

    《重庆江城》等作品使他的创作格局发生了根本性改变，他由此成了水、油都离不开的两栖艺术家，开始了他后来一系列的变化和创造。

    孩子的一双毡靴在雪原上踏出的一行脚印，最终成就了一位中国内地现代水墨领域的开路人和引路人。

    二、林吴画脉①

    中国水墨画20世纪出现了一些大的画脉，突出者如吴（昌硕）齐（白石）引金石趣味入笔墨的大写意花鸟画脉、张（大千）刘（海粟）的泼彩画脉、徐（悲鸿）蒋（兆和）的写实人物画脉。林风眠和吴冠中，则构成了从西方近现代艺术观念入手，逸出传统书画图像程式和笔墨程式的写意②画脉。

    中国文人书画有着极强的写意精神和抽象意识，但从“五四”新文化运动到毛泽东时代的新水墨画，则是从重振“师造化”的新写实绘画发端的。然而，当徐悲鸿、蒋兆和、李可染等人开拓着新写实艺术的大道时，林风眠同时开始了新写意艺术的探索，他由此成了孤独的先行者。当这种社会趣味的亲疏转化为意识形态的审判时，一面是徐悲鸿声名远播，一面则是林风眠终于成了彻底的悲剧艺术家。

    “文革”后，越来越多的人发现了林风眠大师。而此时接续林风眠继续开拓的吴冠中，又显示出了新的前卫姿态。

    林风眠和吴冠中先后留学法国，但他们的最终取向既不同于徐悲鸿（古典写实），也不同于赵无极（现代抽象），他们都被印象派、后印象派、野兽派、表现主义、立体主义等近现代写意型、意象型艺术深深地攫住了灵魂。林风眠学成后回国，曾任国立杭州艺术专科学校的校长，作为该校学生的吴冠中并不是林风眠的入室弟子，但林风眠所力倡的教学氛围却极大地启发了吴冠中，这决定了吴冠中后来留法时与林风眠大体一致的基本取向。

在东寻西找中，林风眠和吴冠中都独立悟到了中西写意型艺术的相通境界，这一点吴冠中说得更直白：“古代东方和现代西方并不遥远”③，“马蒂斯东来与八大山人西去也只是时间问题”，“西方现代派绘画对性灵的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工”④。然而，他们在大洋底部发现的通道，大洋面上的人们是看不到的，马蒂斯东来与八大山人西去至今仍然带有前瞻性。意识形态的双重标准如此惊人：国人谈滥了“直抒胸臆”，却无法容忍“自我表现”这个同义词；习惯于言必称笔墨的人，却受不了谈“形式”和“抽象”；“意象”是人们引以为自豪的国货，“印象”却长期被视为怪物；齐白石的写意水墨画早已家喻户晓，同是中国血统的林风眠的写意水墨画却遭放逐。

    海底通道一旦被发现，发现者就面临了两难的抉择：他们要么装作什么也没有看见，迎合世人做一些无关紧要的小事；要么忍受世人的误解、诅咒，甚至制裁，不顾一切向通道深处走去，做一个永葬海底的勇士或穿过通道的英雄。在这里，一如马克思曾说的：“在科学的入口处，正像在地狱的入口处一样，必须提出这样的要求：‘这里必须根绝一切犹豫，这里任何怯懦都无济于事’。”⑤林风眠没有犹豫，吴冠中也潜入了深海。

    三、迟开的花朵

    林风眠的独特贡献在于：1.他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化的实践，成功地解决了光、色、墨的冲突；2.创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统；3.以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神格体⑥，特别是在体量和构成方面，一扫文人画体量孱弱和结构松散之流弊；4.艺术上的寂寞与顽强导致了人生上的孤独与执著，他由此进入了一种虔诚的、形而上的人格境界，创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的绘画意境。

今天，林风眠的水墨画脉已经普遍开花，而佼佼者则首推吴冠中。林风眠26岁成了北京国立艺术专门学校的校长，而吴冠中的成功却被推迟了大约三十年。

    吴冠中17岁学艺，从就读于国立杭州艺专附中，到升入杭州艺专，再到留学巴黎拜师于苏佛尔皮门下，学业一直名列前茅。据著名法籍华裔学者熊秉明记忆，1947年他与吴冠中在赴巴黎前初识时，“他已是中国画坛上的新秀”⑦。就毕业时所初露的才华，吴冠中本可在法国走类似赵无极、朱德群的路，但强烈的民族意识和报国之心使他产生了剧烈的心理冲突，他痛感“虽有充分的西方的奶作自己的营养，但却挤不出真正属于自身的奶来”⑧。1950年，他终于踏上归程，回到了刚刚新生的祖国。他被安置到了最高美术学府—中央美术学院任教。

    他太兴奋、太激动了，恨不得把学到的本事全部献给祖国，期望以自己的勤奋为民族油画的崛起做一点贡献。但不久，“资产阶级形式主义”的紧箍咒便牢牢地卡在了他的头上，他的人物画总是被视为“丑化工农兵”，他不得不改画风景，他由此成了风景画家；又怕他教坏了学生，他被调离了中央美术学院，安排到清华大学建筑系教授更带技法性的水彩。赤子被母亲视为逆子，有什么比这更痛苦的么？吴冠中长期承受了这种痛苦。

吴冠中对形式律动有着特殊的敏感，地面上纵横交错的车轮印迹、太湖石蹲跃伏奔的奇异造型，常常使他激动不已。然而躁动于腹中的冲动却无法实现出来。他被迫妥协，变得循规蹈矩。“文革”中，文化政策走向了文化专制，艺术探索更加艰难，有三年时间他被完全剥夺了作画的权利。

    没有改革开放便没有吴冠中，他对此感触太深切了。他突然发现，自己费力挣扎的同时，同窗赵无极、朱德群在欧洲取得了巨大成功。他被耽搁了大约三十年，而且正是黄金年华的30年！他不懊悔当初归国，他从未怀疑扎根故土的大选择，他决心奋起直追!他兼操理论完全不是出于对思辨的单纯嗜好，而是为自己、为艺术规律进行辩护，为前进而不再倒退呐喊。他的艺术开始了真正的起步，他不希望这一次再遭扼杀……