宗绪升对话贺文龙博士

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宗绪升对话贺文龙博士

宗绪升：贺兄好，听说你今年又考上中央美院美术学（写意花鸟画创作方向）的博士了，据我所知你2004年师从著名书法家陈振濂教授，2007年获得美术学（书法篆刻方向）的博士，为何在博士毕业后六年又想再去读博士呢？

贺文龙：宗兄好！我之所以选择读第二博士，完全是出于对于中国画的痴迷和书画共同发展的艺术理想。我自小受祖父与外祖父的影响，修习书法；长期的书法修习使我产生一种尝试多样性笔墨表现的强烈欲望，大学毕业后开始学中国画，读研究生时，又专门拜了一位叫张景鸿的老师学习写意花鸟画。在他的指导下，我打下了很好的写意花鸟画的笔墨基础，后来跟陈振濂先生读书法博士，学习书法的同时，花鸟画的临习也一直坚持着。书法博士毕业后，一直想找一位老师再提高花鸟画，2011年我经朋友的引见拜中央美院的张立辰先生为师，2013年又考张立辰先生的博士，继续在先生门下深造。

宗绪升：以兄之意，你以后要书画共同发展了？总得有一个“主打”项目吧？这样的选择是出于你的学术思考还是个人“发展策略”？

贺文龙：有二个原因，一是情性，二是艺术规律。书法和绘画语言都是艺术语言，如果你喜欢书法和绘画，你就会产生用其艺术语言表达自己的欲望，感性地表达自己对世界的认识，表达自己的喜怒哀乐，将欢欣快愉、悲苦窘穷一寓于笔，抒泄自我之胸臆，状写天地之心髓，如此而已。这样看来，书画本同，没有区别。中国古来就有“书画同源”、“书画异名同体”的说法。就文人画来说，首先要成为一个有“文心”、“文才”的人，然后以此才识和学养作画，画品自高，我的导师陈振濂先生就有“先学后术”的观点。现在的艺术太强调技术了，如果没有“道”的运生滋养，技的追求最终必然是等而下之的。至于最后是我的书法还是花鸟画能脱化出来，或者更具体地说是某一种书体、某一种题材或风格和绘画被社会认可，那是自然而然、水到渠成的过程，不必先定目标，勉强而致，更不可过早地给自己设定某种“品牌性标签”。过早地给自己设定过于狭窄的门类范围、题材内容、风格趋向，可能会在短期内渔得名利，但这些名利最终会毁掉一个又一个真正的艺术家。

宗绪升：请再结合当今的艺术现状，进一步谈谈书法与中国画的关系。

  书法是一种很单纯、很玄微、极富哲学意味的艺术，对于绘画来说，它是基础；以书入画，尽“写”之精义，笔笔合乎笔法的绘画才算得上绘画的最高境界——说白了中国画的最高境界是一种“书法的境界”。由此观之，我们就不难理解，古代的很多画家和近代的四位国画大师都是书画兼善的艺术家，而且他们的书法用笔和绘画用笔完全是统一的。

    石鲁先生在中央美术学院做讲座时，谈到书法与中国画的关系时语重心长地说：书法是中国画的基础。可是我们现在大多数美术学院还把素描当成中国画的基础，中国画的学生入学考试不考诗词、书法、线描，而考素描、色彩，这是一种荒诞的现状！书法与绘画的滋养是互相的。林散之曾从黄宾虹先生学山水画，他的山水画得很好，如果没有山水画笔法、墨法的滋养，他也不可能写出那种萧简、玄远、笔墨高华的草书来。

由于近代中国的特殊境遇和诸多原因，国民的古典文化教育产生了严重断层，表现在书画家身上，最明显的就是国学水平的降低和书法基础乃至传统笔墨功底的孱弱。这是当代书画表面繁荣后面最严重“内虚”，也是我们当代书画家无法回避且需要正确面对的现实；或者可以说，这个问题解决的如何将决定当代书画的走向和所能达到的高度。

宗绪升：记得贺兄于2011年在《中国书法网》等几家网站上发表了一篇题为《冲刺十届国展：揭秘获奖内密，点破入展玄机》的帖子，获得了网友和书法爱好者的空前热捧，一个月内几家网站的点击率加起来飙升到30万以上。这个帖子当时是为投稿十届书法展的书友写的，其实涉及到了很多书法创作的重要课题，请贺兄再就这个帖子说说当时的想法。

贺文龙：2011年6月，陕西省书协邀请我给备战十届全国书法展的陕西书法精英班讲课，讲完后，大家反响还不错。当时全国各地书法家都在备战国展，很多外地的书友知道后，催促我将讲课内容整理发表出来，于是就有了这篇帖子。

   这个帖子之所以受到网友的热捧，主要是借助了十届国展的东风，另外可能是我说一些真话，比如找出了很多获奖作品的“硬伤”，并把我对于书法创作很多问题的看法融合在这个帖子中表达出来了。发表出来后，我的手机被打爆了，两个QQ也加满了。据一些网友统计，网站和博客转载加起来有五、六十万的点击率了。

   我在这里要再次强调的是，请大家不要只将这个帖子当作参展的参考资料，这样可能会产生一些导误，因为我本人并不热衷参展，也不推崇那些过于技术化的手段。我的那个帖子里专门有一节是“参览和获奖不要当成最终目的，倡导自然自由的书写和正大渊雅气象”。这个帖子还谈到了“系统临摹的方法”、“形式分析在临摹中的运用”、“书法作品的技术与格调的层级划分”、“时代书风与书法新变”等问题，这些问题都与书法的“通理”与“法度”相关，有兴趣的话大家可以看看。

宗绪升：请再谈你的书画创作观和书画创作，先谈书法吧。

贺文龙：总的来说，我还是主张在诗书画印兼修的基础上有所专攻，中国书画讲究“技进乎道”、“技道合一”。如果一个书画家没有很好的文化积淀和多方面的艺术滋养，其心源是枯竭的。“心生则种种法生”，心源不活，自然造化和古代经典摆在面前也不知从何下手，没有和古人进行晤对交流的能力，也没有读懂天地之心的能力，那如何创作出好的书画作品呢？其实，诗书画印对于中国书画家来说，只是最基本的知识结构，如果连这个都达不到，就更要努力了。现在很多书法家、画家都看读不懂印章，甚至钤印的方法也不对；很多书画家临摹碑帖却不读不懂上面的诗文，临摹画作，上面的诗文和题跋读不下来，这些问题很严重。

     近几年，我在草书和魏碑上用力多一些，草书是一种书写的逍遥游之境界，让我很忘情和着迷。取法路径是以张旭、颜真卿一路为核心，参取怀素、黄庭坚、徐渭、傅山、祝允明之法。张旭、颜真卿一路实际上是沿着“小王”即王献之的创变之路走下来的，是和王羲之并立的一派，书学意义和价值很高，我们对这一种书法还要深入研究。魏晋六朝时期的楷书楷法谨严，体势遒劲而茂密，笔笔生变，如果与“二王”书法对比参悟，则可明笔法之秘。魏碑书法我认为一定要走碑帖结合的路子，说得更准确的是要以自然的书写性笔法写魏碑，要“透过刀锋看笔锋”。明清的碑学思潮已过去了很多年，但是很多书法家对于碑学还没有一个清晰通透的认识，还没有于右任时代的认识高。可以说大多数写魏碑路子的，都在“描头画角”，甚至一些写了魏碑很多年的老书家，我们很遗憾看到他们如今还在很生硬地“刻描”。

“二王”书风在当今很流行，但是真正懂得“二王”笔法的人太少了。作品是一个艺术家最全面、最完整地表达，看看当今的作品，就知道俊风逸气的背后是学养的贫乏、理解肤浅、意思索然、名利膨胀的空虚心灵。我在这里说句猛话，如果一个书法家很少读书悟理，只是不停地书写和为名利折腾，最后连书法的边都没沾着——不管价位和官位多高！好好读读中国的《周易》和古代的书论，古法用笔不难理解。

宗绪升：你在中国画创作上你有怎样的实践和主张呢？

贺文龙：我觉得一个人的艺术实践是做人的一部分，因此在艺术了也应该有一个基本的做人的态度，那就是“老老实实”， “老老实实”在这里的涵义是循序渐进，老老实实遵循艺术规律行事。现在的很多人不是循序渐进而是“躐等而进”，就是一步跨好几个台阶，基本功稀松，却摆出很高妙不可一世的样子。我的导师张立辰先生多次告诫我，一定要有扎实的基本功，这决定你以后能达到的高度和深度。他所说的基本功与我们泛泛而谈的基本功不是一回事了，只有对于绘画理法体会很深的人才能体会其中的精义。因此，我现在回过头来再深入研究写意“梅兰竹菊”的画法与画理。听上去好像很“保守”，很“背时”，其实如果说学习写意花鸟画有什么捷径和秘诀的话，打好“四君子”基本功便是。“四君子”尤其是兰竹，能集中有效地解决中国画（不仅仅是花鸟画）的笔墨和理法问题，书法和中国画的关系也集中从“四君子”上表现出来，而这里所反映出来的问题正是中国画理法的核心。潘天寿在给他的学生讲课时做过这样一个“考试”，给大家每人发同样大小的一张纸，让大家尝试着用“最少最少的笔墨把这张纸割裂成最多最多的空间，而且空间的大小和形状都不一样”，细细想，兰叶的交破关系，梅花的出干布枝的“交女字”等等，甚至我们的书法，不就是总在不停地做这件工作吗？如果着眼点在“画”上，我们在“画画”，如果着眼点在空白上，我们是在“画空白”，合起来说，不管你是写书法，还是画画、治印，都是在“黑白韬略”上用功。

另外，我一直主张艺术家一定要将创作和理论研究很好地结合起来。现在很多艺术家受制于体制，为了评职称，为了所谓的科研和没完没了的“课题研究”，不停地写论文，著书立说，这些东西除了完成它们的晋身功能外，别无用处，自己也不会看一眼，甚至一想起来就有一种反胃的感觉，这样的研究不做也罢！还有另一部分艺术家，从来不看书，很少思考，动辄会说“我们搞创作的”如何如何，你们“搞理论的”如何如何，以纯正的艺术家自居。殊不知天下万事万物不出阴阳之理，理论和创作也是一阴一阳之谓道。它们是分别的又是合一的，正如一个人无法明确指出自己的身体的哪一部分是母亲所生，哪一部分是父亲所生一样。艺术家的理论思考和研究不过是解决“怎么画”“为什么要这样的画”的问题，创作则不过是将其付诸实践而已。人和动物的判然之别，在于人在创造之前有思考，并预想出最终的结果，马克思多次论证过这一点。

关于书画创作的思考和我的实践，这里只能散谈一下，有机会再做体系化的论述。

宗绪升：前面贺兄简要地谈了谈对于书画创作的思考，既然你上面提到了“诗书画印”四位一体的问题，是否可再谈谈“诗”和“印”的相关问题。

贺文龙：好的。中国书画的思想基础是中国的文化和哲学，这和西方绘画明显不同，西方绘画的基础是科学。有人对这一观点提出辩驳意见，其实凡是语言能表达出来的东西都是有缺陷的，不必过分纠缠于细枝末节，我们大多数的所谓论辨都陷入“言”和“意”关系的悖论中了，也就是说语言所表达的和心中所想的，心中所想的和“理式所昭示”的永远不可能是一致的，它们之间是有距离的。所以，老子说“道”是“惚兮恍兮”，不可是清清楚楚的，但是这恍惚中却是有“象”和“物”的，这是说它有清楚的一面。所以，格物致知要有“圆融”的智慧，一味的“执著”，得到的永远是知识，而不是智慧。

中国诗书画印来自于同一个母体，有着同样的“基因”，因此我们在每一个上下功夫都有助于在其它门类上的会通。有一些高明的中国画家出去写生，现场一笔也没画，写了一些诗回来了，回来后一边在诵诗中涵咏往复，一边忆想自己观察过的人和景，这样心中的绘画意象就会渐趋成熟，到了感觉不得不发的时候，振笔直取，绘画佳作就出来了。潘天寿先生的雁荡山写生系列就是这样的绘画名作。这个例子很能说明诗和画的关系。我们现在相反，出去写生，一看到东西，要么急急慌慌地拍照，要么赶紧坐下来画，眼里全是视觉化的点线面，把心灵的感受和感悟凉在一边了，回来后看着照片和写作稿犯愁，很难画出像样的创作。眼里有，心里没有，手下怎么能有呢？

至于印章，我以为基本不必和书法分别开来，古人对印刀有“铁笔”一说，也就是在古人看来，石头为纸，刀为笔，治刻仿佛写字一样。尽管治印有它区别于书法的艺术自律性，但如果能体会它们之间的相通性，印章的很多道理不难明白。现在印人还是在“分别”上下的功夫过多，在通理上下的功夫少。我举一个例子，古代的印章大家都是“印”“篆”统一的，也就是说他们对于篆法上有自己一套与别人不同的理解和表达，本身就是篆书大家，而其印篆不是过是对其篆书稍加“印化”而已。吴昌硕以他独有的石鼓文入印，齐白石的印篆一如其锋厉霸悍的篆书书法。再进一步追究，他的篆书又和其绘画的用笔是统一的，最后统一于其人，其诗、其书、其画、其印，一如其人而已，这就是他们的艺术为什么能打动别人，成为千古之经典的原因。因此，一个印人没有建立自己“篆书系统”，一味地在做印和风格化上下功夫，是不可能成大器。

宗绪升：贺兄说的道理是对的，敢问贺兄你在“诗书画印”四位一体方面做得如何，具体是怎么做的？

贺文龙：从这四个方面来说，我主要精力还是放在写意花鸟画和书法上，这两者的关系也很密切。至于这两者哪一方面我做得更好，更被社会认可，那要假以时日，自可见分晓。至于诗和印，我也是下过一定的功夫，现在还依然在不断学习提高。我的经历大致是：从小受家庭影响开始写书法，大学毕业后由书入画，这时基本确定自己的人生目标要成为一个书画家。读硕士时研究唐宋诗词，希望自己在文化和修养上有所积累，但是我研究的是题画诗，也就是想把最后的落脚点定位在在书画上，而不是文学上。读第一个博士时，专业是书法和篆刻，第二个博士则是中国画专业，写意花鸟画方向。这一路走过来，走得很曲折，也挺辛苦，但是这几年我渐渐感觉到挺欣慰，因为渐渐尝到了诗书画印互相滋养的甜头了。今年我四十一岁了，对于书画家来说，这还是只是一个新的开始，路还很长，还要慢慢陶养，逐步提高。

宗绪升：最后一个问题，我们不要太学术了，谈个轻松一点的，你现在的工作单位在西安美术院国画系，又在中央美院读博，经常往返于西安、北京两地，这两个城市你喜欢哪一个，西安的雾霾厉害吗？

贺文龙：我更喜欢西安，要不然当时就不会去西安工作。西安这个城市很厚重，十三故都啊，农民刨地、盖房，甚至建厕所、挖猪圈竟然能挖也文物来。书画家、作家很多，文化氛围很好。雾霾天气比北京少得多，自然环境还可以。最主要是在西安能吃上纯正的羊肉泡馍、biang biang面、肉夹馍、凉皮，饮食习惯从小就养成了，没办法，就喜欢吃这些。欢迎到西安来，请你吃饭，尝尝西安的风味小吃。

宗绪升：好的，很期待下次在西安相会。