宗绪升对话邓宝剑博士

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宗绪升对话邓宝剑博士

宗绪升：宝剑兄，请谈谈你的求学经历吧。

邓宝剑：我从小受家庭的影响，喜欢文学艺术。高中毕业之后保送进入中国人民大学中文系，一口气在那里读到博士毕业。我在硕士研究生期间跟随成复旺先生学习美学。成先生对中国古代的哲学和美学有深刻而独到的研究，所著《中国古代的人学和美学》、《走向自然生命——中国文化精神的再生》渗透着自己深切的人生体验。在成老师的推荐下，我又考取了哲学家黄克剑先生的博士研究生。黄先生创发的价值形而上学是当代学界的黄钟大吕之音。我在黄先生的指点之下，完成了讨论魏晋玄学和书学之关系的博士论文。在两位先生的指点之下，我得以渐窥学术之门径。和两位先生的学缘让我觉得自己很幸运，是他们提升了我的学术视野和人生局量。我是因为看到了不一样的日出，才知道自己来到了泰山。

宗绪升：那博士毕业之后呢？

邓宝剑：博士毕业之后我来到由秦永龙教授主持的北师大书法专业做博士后研究，并在出站之后留校任教。在北师大工作的这一段时间，我得到诸位师长、同事、同学的帮助，在书法创作和学术研究方面都有很大的进步。

宗绪升：你已经出版的博士论文《玄理与书道——一种对魏晋南北朝书法与书论的解读》谈到“艺术自觉”，这也是学界普遍关注的一个问题，我们干脆围绕这个话题谈一谈吧。能不能介绍一下你的看法？

邓宝剑：我觉得首先需要明确，艺术自觉发生在艺术观的层面上，而非艺术自身的层面上。也就是说，艺术自觉不是艺术自身怎么样的问题，而是怎么看待艺术的问题。我们不能说某个时代的艺术是自觉的艺术或者不自觉的艺术，而只能说某个时代的人是否对艺术产生了自觉的观念。

例如，我们不能因为汉代的辞赋比较发达，就说汉代发生了文的自觉。因为在汉代人的观念中，文学艺术还只是小道，是道德、政教的工具而已。

完全有这样的可能，某个艺术家在艺术创作上达到非常高的水平，但是在艺术观念上却并不认可文艺的独立价值。比如东汉大儒蔡邕，有极高的文艺修养，却说“书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。”我们不能因为蔡邕在文艺上有很高的建树就说他具备了文艺的自觉观念。是否达致“艺术自觉”是艺术观的问题而非艺术本身的问题，搞清楚这一点很重要。

宗绪升：那么，怎样衡量一个时代是否达到“艺术自觉”呢？

邓宝剑：我想，充分的艺术自觉应当具备以下两个条件：

第一个条件是，达到“艺术自觉”，就要肯定艺术是一个独立的文化领域，而不是其他文化领域的工具。人有着多维度的价值追求，比如对真、善、美、幸福等价值的追求。多维度的价值追求引生了多维度的文化领域，比如，道德领域的意义在于成全人对“善”的价值的追求，艺术领域的意义在于成全人对“美”的价值的追求，学术研究的意义在于成全人对“真”的价值的追求。任何一个文化领域都具有独立的价值，而不是其他文化领域的工具，被其他领域所决定。比如，经济和道德是相互独立的，我们不能认为一个人的经济状况可以决定他的道德境界，就像一个人的道德境界不能决定其经济状况一样；同样，道德和艺术也不能相互决定，艺术不能作为道德的工具，就像道德不能成为艺术的工具一样。

第二个条件是，达到充分的“艺术自觉”，还应当认为艺术不低于任何其他的文化领域，美的价值不低于任何其他价值。人的真、善、美各种价值追求是不能绝然分高下的，因为它们都有着人性的本然的根，又都通向一种“极高明”的理想境界。说真、善、美孰高孰低，那真的可以说是关公战秦琼，相互打不着。

由以上两条标准衡量中国的文化史，可以得出结论：魏晋南北朝是中国文化史上发生艺术自觉的时期。

宗绪升：你在论文中认为魏晋玄学和艺术自觉有紧密的关联。我想，我们需要首先认识一下魏晋玄学。

邓宝剑：对于魏晋玄学，学界都称其会通儒道，又往往径直把玄学判断为儒家或“新道家”。但事实上，会通之后的玄学（已王弼和郭象为代表）既不同于道家，也不同于儒家。

宗绪升：玄学和道家思想有什么不同呢？

邓宝剑：在老子和孔子的时代，人们面临着一个“周文疲敝”的历史语境，“郁郁乎文哉”的周代礼乐制度已经变得徒有其表，不仅不能成全人，反倒成为一种外在的牵累。在这样的语境之下，有识之士开始反思文化。老子首倡道家学说，试图通过取消文化而复归于自然，所谓：“绝圣弃智，民利百倍。绝仁弃义，民复孝慈。绝巧弃利，盗贼无有。”（十九章）道家认为，世道衰弊的原因是文化的存在，如果把文化取消掉，种种纷扰和苦痛也就没有了。在道家的文化取消主义之中，艺术这种人为的东西当然也是需要被取消的，所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋”。道家的这种态度当然不能称作艺术的自觉。

老庄的本意在于破除异化的文化对人的桎梏，但对文化的决绝的否定或许不但不能解决问题，还会带来新的问题。如果没有了道德、智慧、审美种种文化，“绝圣弃智”、“无知无欲”的人是否还可以称之为人？正因为如此，荀子批评道家“蔽于天而不知人”（《荀子·解蔽》）。

道家法自然，玄学也法自然。但与道家不同的是，玄学的“法自然”是性情之自然、人文之自然，而非道家“有人之形、无人之情”之自然。正如王弼所说，圣人并非无情，而是能够“应物而无累于物”。肯定情感，就自然要肯定文化，我们在王弼和郭象的言论中处处可以看到对文化创造的肯定。

宗绪升：那么玄学和儒家思想有什么不同呢？

邓宝剑：道家意图消除文化的异化而让人回归到人性的朴真，儒家则试图在这朴真的人性基础上进行文化的重建。儒家对于文化的态度不同于道家的取消主义，而是认为人的存在就是文化的存在，没有了“文”人就不成其为人。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）“文”的创造让人区别于其它物类，“文”的格位则让君子区别于常人。

对于真、善、美诸种文化价值，儒家是有着通盘的考察的。但儒家最终把文化的重心放置在道德的领域，正如《中庸》所云：“仁者人也”，人由于有道德人格而卓然成其为人。儒家追寻的是成圣成贤的道德境界，由此建立的形而上学可以称之为“道德形而上学”。

儒家对于道德之外的其它价值诸如经济、艺术等虽然也是肯定的，但相对于道德价值来说终究显得消极。对于艺术，儒家固然可以有“不图为乐之至于斯也”的赞叹，但毕竟认为艺术境界要低于道德境界，即所谓“德成而上，艺成而下”（《礼记》）。由此可见，儒家学说的最大功绩在于道德理想的树立，而儒家之偏失则在于让道德在文化中处于惟我独尊的地位。在这样的思想格局中，艺术的价值低于道德，甚至在后世，艺术还往往被当作道德的工具。儒学格局中的艺术观也不能称之为“艺术自觉”。

在肯定情感、肯定人文这一点上，儒学和玄学的精神显然是更为契合的。但是，与儒家的道德形而上学相比，玄学的建构并不仅仅局限在道德的领域，而有着更为开阔的格局。汉代独尊儒术，到了汉末，道德已在相当程度上变得乡愿化，故而阮籍和嵇康等士人对伪道德进行了痛切的批判。在这种警醒之下重新树立起来的道德名教已经不再具有唯我独尊的价值地位。通览魏晋玄学家的言论，他们虽然尊重道德价值，但并没有让道德领域惟我独尊，也没有让其它任何领域惟我独尊，而是通过深究本末、体用对文化进行通盘的肯定，从而建构了一种人生价值的形而上学。
正是在这样的背景之下，以《文心雕龙》为代表的魏晋南北朝文艺理论不再抱有“德成而上，艺成而下”的观念，更不认为文艺只是宣扬政教的工具，而是致力于探索文艺自身的“道”。可以说，魏晋时期发生“艺术自觉”，不能没有玄学为其廓清道路。

宗绪升：刚才你分析了魏晋玄学和道家、儒家的关系，并阐明了玄学对艺术自觉的重要意义。那么，魏晋之后是什么情况呢？
邓宝剑：在流行的观念中，从历史上某个时刻起，人们对艺术价值就一直“自觉”了。其实不然。因为，在魏晋南北朝以后，儒学又成了主导的思想，人们对艺术的探讨，从此又落入“德成而上，艺成而下”的道德一元论之中。

以宋代的文艺观为例。宋代的文艺观大体可分为两派，一派以朱熹这样的理学家为代表，以为道德为本，艺术为末；一派以苏轼为代表，坚持以艺术自身的标准看待艺术。但是在苏轼看来，艺术依旧不能与圣贤之道相提并论。他说：“笔墨之迹，託于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。”（《题笔阵图》）看来，苏轼不把艺术当作道德的工具，但仍坚持以为道德高于艺术。所以，程朱和苏轼的书法观的差别并不是儒家与非儒家的差别，而是儒家内部的歧见。以严格的标准看来，无论是程朱，还是苏轼，他们的文艺观都没有达到魏晋时期那样的艺术自觉。

正因如此，魏晋南北朝的艺术自觉有了前不见古人，后亦罕见来者的意义。我们讨论艺术自觉的时候，好像有这样一个预设，即艺术自觉一经发生，便一直延续至今。其实，是否达到艺术自觉，需要每个时代的人重新反思。比如在今天，艺术还被看作一种意识形态。既然是意识形态，那就是被生产结构、权力结构所决定的——这种观念，显然不能叫做“艺术自觉”。

宗绪升：宝剑兄最近在关注什么问题？

邓宝剑：我比较关注书法史上的一些具体问题，比如通过碑刻与墨迹的对比，尽可能地还原唐代楷书碑刻的笔法。我最近编写了一本《中国书法名迹赏析·玄秘塔碑》，还写了一篇题为《唐代楷书笔法与结构问题辨正》的论文，阐述了一些具体的观点。另外我还比较关注书法领域的某些元问题，比如书法艺术是怎样构成的。我从材料、形式、神韵、书道几个层次对书法艺术进行解析，也发表了相关的论文。

宗绪升：感谢宝剑兄悉心阐述自己的研究心得。

邓宝剑：也感谢绪升兄的关注和提问！