宗绪升对话虞晓勇博士

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宗绪升对话虞晓勇博士
【简历】
  虞晓勇，1974年生于江苏溧阳。文学（书法）博士、艺术学（书法）博士后，德国莱比锡大学东亚研究所汉学系客座教授。现为北京师范大学艺术与传媒学院书法系副教授、硕士研究生导师，中国书法家协会会员，北京书法家协会理事。理论研究专攻中国书法史论，专著有《虞世南》《隋代书法史》和《书法美学导论》，出版专业教材7部，在专业期刊发表学术论文40余篇，曾获第六届北京市文联文艺评论奖二等奖、第九届全国书学讨论会三等奖。主持全国教育科学“十二五”规划2011年度课题1项。书法创作以隶书和魏碑见长，曾十余次参加中国书法家协会举办的国展。曾在日本石川县书道馆、山东省博物馆、兰州市博物馆等地举办个展，作品为中华人民共和国外交部、人民大会堂、中国美术馆等重要机构收藏。出版有《虞晓勇书作选》。

【对话】
宗绪升：虞博士您好！请问在您的研究专长是什么？
虞晓勇：您好！在博士阶段我主攻的是书法断代史，后来我将它修改成为《隋代书法史》，后来该成果在2011年由人民美术出版社出版。
宗绪升：能否谈一谈您的研究成果与研究体会？
虞晓勇：《隋代书法史》是由人民美术出版社2010年立项的一本断代书法史专著。在以前的书法史研究中，人们往往将隋代作为六朝的尾声或是唐代的发端来看待，因而隋代书法也多被附加于南北朝书法史或是唐代书法史之中。但是如果我们将现有资料加以梳理与研究则可以发现，隋代书法绝非是“首尾”的“附庸品”，它具有非常鲜明的时代特点和文化特征。基于此认识，我花费了近三年时间，在掌握大量文献与书迹材料的基础上，充分利用文献研究法、个案研究法、比照法等方法，分条缕析，求真钩沉，力图为隋代书法艺术的发展构建一个独立而完整的框架，并依此完成了隋代书法断代史的撰写工作。《隋代书法史》全书共计14万余字，其创新点和学术价值主要表现在两个方面。其一，本书框架完整，资料详实，观点明确，是目前国内第一部隋代书法断代史，具有填补书法史研究空白的价值。其二，在具体论述中，本书并非是就书法论书法，而是将隋代书法置于文化大环境中加以考察，并以此对隋代书法的历史地位进行了较为准确的定位。

宗绪升：我听说您在博士后阶段又对书法美学的有关知识做了梳理与研究，可否说说您对书法美的理解。

虞晓勇：我在博士后阶段写一篇出站报告，题目是《书法美构成研究》，今年此书在北京师范大学出版社出版，题目改为《书法美学导论》。书法美的问题就是书法艺术的本质问题，它包括书法艺术的本质属性、书法美的构成以及书法美的继承与发展等研究课题。关于书法美的讨论，古已有之，孙过庭、张怀瓘等人对此已经从“达情”、意象构造、形式美塑造、文化内涵等多个角度作了论述。这些观点虽然比较零星，却极为精辟，是我们今天系统研究书法艺术传统问题的基本材料。近现代以来，随着西学东渐带来的西方文艺理论的传播，书论家们对于书法美的思考也表现出更为多元化的倾向。较早对该问题有着创新思维的是梁启超。受西方美术理论的影响，他在《书法指导》中从“线的美”、“光的美”、“力的美”、“个性的表现”等方面论述了中国书法的艺术特征，这种全新的“中学为体，西学为用”的研究方法给后人带来了很大影响。上世纪七十年代末，在人们对中国传统的书法艺术与西方文艺理论双重热衷的背景下，有关书法美的讨论又呈现出前所未有的热烈场景，1981年，姜澄清先生在《书法研究》第5辑上刊载的《书法是一种什么性质的艺术》一文更是引起了各方的探讨与争鸣，由此中国书法界出现了对书法艺术性质的多种界定。这些争鸣充分体现了在新时期的文化背景之下，人们对书法艺术的关注和热衷，他们希望从不同的视点去深层次挖掘书法艺术传统的精髓。

在《书法美学导论》中我认为，单单从其中某一个侧面去探究书法艺术美的内涵，将难得其全，而只能“豹窥一斑”，甚至会削弱其深厚的内涵与底蕴。书法是在中国的母土上产生、发展、繁荣起来的一门博大精深的国粹艺术，她身上既浓缩着中国传统的文化思想精粹，同时更具备了独特而丰富的艺术质素，所以欣赏书法作品不仅仅是欣赏美的形式，还在于品味浓浓的人文精神。在研究之余我们常会感叹：为什么只有汉字的书写才能称为是书法？书法到底美在哪里？为什么不同的作品会具有不同的境界和风采？古代书法理论中蕴含着哪些深厚的中国传统人文思想？这些方面都是书法美最重要的组成部分。基于这种认识，我采用了描述性的研究方法，探讨了书法艺术的基础、书法艺术的特征、中国传统文化思想对书法艺术的影响等相关问题，希望由此能对书法美有一个较为全面而清晰的认识。
宗绪升：您能否专就书法艺术的特征谈谈您的认识？
虞晓勇：书法作为有别于普通汉字书写的一门艺术，一定有其必备的艺术特质，把这些特质认识清楚了，书法艺术的独特价值也就彰显出来了。我认为，书法的表现基础是汉字形体，她是对汉字形体美的艺术升华。作为一门造型艺术，她的美感由物质层面与精神层面两部分组成，物质是精神的基础，精神是物质的升华，二者相依共存，不可离分，所谓“皮之不存，毛将焉附”。物质层面的美感我们称之为形式美，形式美是指形而下的、具体可视的笔墨形态美，它包括点画用笔美（包括墨色之美）、结体取势美和章法布局美三个方面。书法形式美中含括了进行书法艺术创作必须遵守的基本法则和规范，更表现为书家在个人审美追求的驱导之下，对基本法则和规范的灵活使用。书家可以根据自己审美追求的需要，“临事制宜”地处理形式美中的各种关系，使形式美具有一种丰富多样的意趣，使书法作品表现出独特的艺术风采。这种艺术风采就是书法精神层面的美感，我们称之为意境美。意境美是指蕴含在书法作品中的形而上的意蕴，古人称之为“神”、“神采”、“风神”、“神气”等，具有丰富多样意趣的形式美是意境美的物质基础和笔墨体现。没有了意境美，汉字书写就没了了艺术“含金量”，所以意境美是书法艺术的至高境界。

宗绪升：我看您在书法创作中，好像对隶书中的《张迁碑》有自己独特的理解，在您眼中，《张迁碑》最动人之处在哪里？
虞晓勇：在书法艺术上，《张迁碑》具有非常鲜明的特色。早在明代，研究者便从不同的角度论述了它的书艺价值。我认为《张迁碑》最动人之处不仅仅在于它方峻的趣味，而是一种“古趣”，王世贞就曾评价《张迁碑》“典雅饶古趣”。所谓“古”是与“今”相对的一个审美范畴，唐代窦蒙的《〈述书赋〉语例字格》中对此界定道：“除去常情曰古”，可见要符合“古”的标准，一定要免俗态，避工巧，要善于运用独特的手法，自然而然地表现出一种浑朴大气的美感。那么，《张迁碑》的古趣又体现在哪里呢？在笔画形态上，《张迁碑》尽管以方峻意味作为基调，但仔细品味其中的范字我们可以感受到，在斩截峻拔的方笔中，时常会参用遒劲浑厚的圆笔，以此达到刚峻之力与含忍之力的完美统一。圆笔的运用一方面可以极大丰富笔画的意趣，增加其艺术性，避免由于过于追求方峻而带来的单一与刻板。另一方面，从传统笔趣而言，适当运用圆浑的笔形也能够增加篆籀气，并由此带来古趣。例如“更”字就很典型，其波挑直中带曲，波磔更在劲拔中显现了一种浑圆的意蕴，这种方圆笔意的有机集合，使得该字的力感得到了极大的升华，给人以古拙敦厚的气象。在结构体势上，《张迁碑》的“古趣”多表现为一些夸张、直楞与突兀的形态。从艺术史上看，凡有“古趣”的事物，必与工巧精致的意味相左，它往往具有某种特殊的艺术个性。这种个性给人以博大沧桑的历史感，有时甚至会带有一种远古的野性。在《张迁碑》中，有不少部件的形态已被改变，这种变形使这些部件脱离了常规的视觉平衡感，它们给欣赏者带来了心理上的压力与冲击。比如“兴”字，以常理而论，上面的部件明显有过重之虞。但细加品味，其中的情趣却很深厚。如果将该字比作一个人的某种动作的话，那么中间的一横犹如他的双臂，下面的两点好像他的两条腿，而上端的超大部件则好似千钧重物。我们分明可以感受到，这位力士双肩上顶，力托重物。由于上部的压力极大，他的双腿前绷后蹬，腿部的肌肉承重力也受到了很大的考验。所以，这种部件的变形给我们带来的是来自不同方向的力量抗衡，没有这种超常规的大胆变形，就不会产生如此剧烈的力感冲击。而“帝”字变形所产生的美则有一种崇高感。以常理而言，该字的中竖多被突出为主笔，但《张迁碑》却极大强化了上部横画与半包框的力度，它粗犷而强悍，在其强压之下，下端“巾”部中竖的笔形甚至出现一定程度的扭曲，这种力量同样也对给每一位欣赏者以心灵的震撼。再像“龙”字，其左右厚重的部件在相互抵撞中，产生了独特的生拙之美，一种直楞与突兀的野性在部件的对立中，被表现得淋漓尽致。所以，我们学习《张迁碑》的结构体势绝不能以汉字结构美的常理去加以分析，而应体味蕴含在这些独特体势中深层次美感。
在此，我还想说一下我的一个观点。在许多学书者印象中，经典的法书必然是与某位书法名家相系，从中国书法史上看，“书以人名”也似乎成为了一条重要规律。但毋庸置言，真正的艺术品一定需有生命与文化，这其中生命精神更是艺术品的根本所在。许多曾经因“人名”而显赫的书迹，就由于缺乏这一根本性的元素而被后人逐渐抛弃。《张迁碑》尽管不是名家手笔，但它在经历了千年之后依然迸发出的勃勃生机，使我们每一位欣赏者都为其生命精神所感染，这就是它的艺术价值所在。
  
宗绪升：您现在在北师大从事书法教学与科研工作，能否再谈谈您对当前高等书法教育，尤其是师范类院校书法教育的认识？
虞晓勇：当前，高等书法教育在各大院校都已经普及开来，据不完全统计，目前已经开设书法专业的大专院校（含各个级别）已经达到了70余所，其中既有国内综合性一流大学、美术类专科院校，也有为数很多的师范类院校。因此，针对不同院校的特点而展开的高等书法教育研究，成了我们今天热议的一个话题。师范类院校作为高等书法教育的一个主力军，其毕业生去向主要有两种情况：其一，由于目前国家对于中小学书法艺术教育给予很大的重视，因此绝大部分学生会选择从事初等书法教育的这个职业。其二，与书法文化传播相关的职业或是产业，如美术编辑、书画拍卖业务经营、美术馆管理、书画展览策划等。二者相比，前者是就业的主体。基于这种情况，我们的教育目标应紧扣以师范性为主体，兼顾文化性的特点。
所谓师范性即以教书育人为主旨。在综合性大学的培养模式中，如何增强学生的自主研究能力，成为施教者重点考虑的问题，而美术类专科院校则侧重于学生创作能力的培养。但师范类院校则不仅仅要考虑到“研”与“创”的能力，更需要培养学生“教”的能力。这种能力的养成，需要包容各种综合要素。比如，“教”什么？如何教？就很值得思考。以字体学习为例。在美术类专科院，人们更多强调艺术性的问题，风格的多样与个性的表现成为师生们关注的重点。而师范类院校则不同，除了艺术性之外，我们还必须强调共性特征，其原因就是由毕业生的就业去向所决定的。只有强化共性、包融艺术性，我们的毕业生才能在基教岗位胜任其职。如何教？更是一门学问。“教”与“受”是一个互动的联合体，只有采用了准确、有效的“教”之法，才会有效果显著的“受”之果。因此，在一些重点师范类院校中（如北京师范大学），就长期坚持书法教学法、教育心理学、教育学等课程的设置，其用意也正在于提高“教”与“受”的效率。所谓文化性即指书法艺术的文化内涵。在师范类院校的书法专业中，还专门开设有诸如古代汉语、文字学、古典文学、中国文化概论、文艺美学等人文学科课程，其目的即要使学生们懂得，书法不仅仅是一种技艺，更是一门学问，其内蕴的生成离不开中国传统文化的母床。在教学中，我们不仅要让学生掌握书法创作的技艺，更要让他们明白其中的道理，这种“知”的理解远比“技”的掌握，有着更深远的意义。人文学科课程的学习，对于走向基教岗位的毕业生来说，也具有很强的实用性。当我们的毕业生面对中小学生讲授书法的时候，他们不仅要让孩子们掌握基本的书写技能，更要通过书法课增强其传统文化的修养，而这恰恰也是教育部下达“书法进课堂”文件的真正用意。
师范类院校书法专业的发展已有二十多年，此间我们已经有了较为完整的课程体系，并积累了丰富的教学与科研经验，我们相信随着当前国家相关扶持政策的到位，师范类院校书法专业的发展必将迎来一个机遇。

宗绪升：最后还想问一下您对当前中小学书法教育发展的建议？
虞晓勇：近年来，在教育部的积极推进下，全国不少地区的中小学重新开设了书法课，与汉字书写艺术“久违”的孩子们，又可以在校内课堂接触到中国古老的书艺国粹了，这是当代初等教育很值得铭记的一件要事。面对着这么一个良好的政策与教育环境，如何避免急功近利，而真正做到扎实、可行、有效地推进中小学书法教育，是我们每一个热衷于此项事业的人必须慎思的问题。我在2011年承担了全国教科办“十二五”规划课题（“中小学书法艺术教育的策略与模式研究”），我们课题组不仅对教育部的有关政策与纲领做了细致的研读，参与了不同版本的书法教材的研发与编写，还深入到北京、江苏、河北等地的中小学调研了不同地区书法课程的设置与教学情况。在研究过程中，我觉得在教育部的督促下，全国中小学书法教育的整体气氛和前两年相比已经得到了较大的变化，关注并重视书法课的风气已经在全国普及开来。但是，目前无论是我们众多的教材编写，还是在具体的教学环节中，都存在着不少问题。在中小学书法教育尚处于磨合研讨阶段，这些问题的出现是不可避免的，解决好这些问题，对于将来中小学书法教育的发展有着积极的意义。除去硬件（师资、学习场地、学习材料等）因素之外，在认识层面，其问题主要集中定位、汉字常识与书写共性和书法个性美的阐释这三方面。

宗绪升：能否说说中小学书法教育的定位？
虞晓勇：中小学写字课（尤其是小学）的主要目标是辅助语文教学，是规范基础上的美观，而绝不是类似于校外青少年宫那样的书法艺术教育。通过教学，学生能够书写出规范而美感的汉字，这才是我们写字课的主要任务。那么这些汉字的字形又是以何为准呢？按照《指导纲要》的意见，那应该就是教育部颁发的《语文课程标准》中的《识字、写字教学基本字表》。因此，我们在编写书法教材，从古代法帖中择取的那些例字时，就务必要紧紧围绕着《基本字表》去入手，而不能过度夸大汉字书写的艺术性与个性特色。当然，课程定位并不意味着单一与划一。如果某一个区域或是某一所学校，其已经具备了一定的书写教育基础，我们适度加大汉字书写艺术性的训练也是完全可以的。

宗绪升：谢谢虞博士接受我们的访谈
虞晓勇：谢谢！也祝《青少年书法报》和对话书法博士栏目越办越好。