宗绪升对话马新宇博士

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宗绪升对话马新宇博士

宗绪升：新宇兄好！请兄谈谈兄的《清代碑学批评》这个课题的研究现状及其研究意义如何？
马新宇：碑学对拓宽书法视野和取法借鉴领域有着不可磨灭的贡献，但其理论自身的缺陷和破坏力也不容忽视。比如，康有为《广艺舟双楫》既是清代碑学理论的集大成之作，同时也是碑学理论偏激至极的典型。当然，尽管清代碑学理论带有明显的反传统性质，但清人毕竟深受传统文化浸润，并未与传统决裂。此后，随着传统文化的逐渐失落，碑学赖以存在的历史文化语境随之消解，其负面影响和破坏力也被不断地放大和凸显出来。其中，经典意识淡漠、雅正标准缺失等诸多问题，已直接造成了书法发展的无序和混乱局面。从某种意义上说，对清代碑学的反思和检讨，不仅关乎学术，也关乎书法的过去和未来。
目前的相关研究还很薄弱，对清代碑学利弊得失进行深入系统研究的学术专著尚赴阙如。以相对关注较多的康有为《广艺舟双楫》而言，除了简单的原文解析和评注之外，相对独立的研究专著和高质量的学术文章并不多见。大致来说，无法跳出康氏臆造的碑学逻辑，将其置于清代碑学发展的大背景下加以探讨；或干脆以今天所谓“继承与创新”、“传统与现代”等宏阔思维，对康有为的某些书学思想进行进一步的阐发，则是当前相关研究的症结所在。

宗绪升：清代碑学是在怎样的历史文化语境下兴起的？
马新宇：这个问题要从碑学兴起的历史文化大背景和书法发展的自身特点两个方面来看。前者涉及金石考据之学的兴起、学者和学术风气对书法风尚的引导等问题，后者涉及清代书法发展的先天不足、传统帖学后继乏力与艺术个性萎缩、篆隶复兴与书法取法视野的拓展等问题。
另外，汉魏六朝石刻拓本的鉴藏流通、名流学者的题跋品鉴，不仅涉及到这些石刻拓本从最初的学术研究视野，向书法研究与取法领域的转化历程，也关系到舆论导向和碑学理论产生的学术背景等具体问题，这也是我在文章中特别说明的地方。

宗绪升：请谈谈“碑学”这个概念的提出与界定。
马新宇：“碑学”与“帖学”相对应，首见于康有为《广艺舟双楫》。另外，他还提出了“古学”与“今学”，用以界定和说明清代篆隶复兴与碑学分属于不同的层面。在具体论述中，康有为又常常把它们与金石考据含混地联系在一起。现代学者对碑学概念的界定大都源于康说，争议和混乱也由此而来。
大致来说，碑学有狭义和广义之分。前者以南北朝时期的楷书刻石为研究和取法对象，后者则包含了三代秦汉时期的金石文字遗迹。另有学者从书法思潮和书法风尚角度立论，将广义碑学的渊源追溯到晚明时期。为了便于说明问题，我在研究中使用了狭义的碑学概念，尽量避免把简单的问题复杂化、扩大化。

宗绪升：“尊碑贬帖”这个观念的形成原因主要有哪些？这给之后的书法造成了怎样的影响？
马新宇：这里的“碑”特指北碑，“帖”则指以晋唐名家为核心的刻帖。二者均非墨迹，都存在不同程度失去书写原貌的问题。以版本来论定北碑、刻帖的孰优孰劣，不过是个貌似合理的托辞。
阮元以为北碑拙守“中原古法”，而对刻帖所见魏晋名家书法持有怀疑态度，进而提出了著名的北碑南帖、南北书派的观点。阮说或为智识之士表立新说的创见，但经过康有为的阐发和鼓吹，却完全变了味道。他明确提出的“尊碑贬帖”主张，表面看来是在高举振兴“古法”的大旗，实则是要以“新理异态”取代“雅正”，以粗鄙拙陋的北朝碑版取代传统帖学的正统地位，根本目的是向书法经典和文化传统宣战。
阮元倡碑与当时社会文化心理、审美价值取向的转变相表里，不乏开拓视野、破除宋明帖学狭小格局的积极意义。康氏极端的偏激理论则将碑学推到了与传统对立的另外一边。近百年来，书法经典的泛化与经典意识的淡化、书法审美批评参照系的混乱、技法层面的误读与偏差等问题的凸显，均与之有着内在的、必然的联系。

宗绪升：清代碑学以拓本为唯一考察依据会带来哪些学术性问题？
马新宇：墨迹资料是考察书体演进规律和书法学习的第一手资料，神气骨肉血一应俱全，而刻帖、碑版的价值均无法与之相提并论。但古人条件有限，书法研究与取法大都只能问津于碑版和刻帖，很多认识偏差和错误结论均由此而来。
相对而言，清人对刻帖翻摹失真的问题基本达成共识，但对碑版的认识却常常含混不清。如因刻工、刻风、二次加工及拓本制作工艺等原因造成了拓本与书丹原貌之间的差异，因碑、帖功能用途不同导致了各自审美价值取向和书法风格的差异，等等。
以拓本为唯一考察依据，客观上造成了清代碑学理论的种种错误和偏失，以致出现视拓本所呈现的所有现象为笔法固然、以“浑厚”论定欧阳询书法、以金石气或篆隶笔意曲解书法的笔意和神采、以“笔笔中锋”抹煞晋唐笔法差异，等等。可以说，研究基础材料的先天不足、研究方法的偏差，早已为碑学理论及其学术性等问题埋下了无法回避的隐患。

宗绪升：熊秉明先生认为清人书法“尚朴”且“倾向伦理”，兄认为呢？
马新宇：清人“尚朴”之说与“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”的旧说一脉相承，但这种一字评的断代方式既不准确，也不客观。任何事物的发展都不是如此简单的思维逻辑所能涵盖的，更不要说个性化极强的艺术活动。以清代为例，帖学的发展虽然没有篆隶复兴、碑学流行那么吸引眼球，但也绝非“尚朴”所能涵盖。即便如何绍基、吴让之、赵之谦等所谓碑派书家，也不能如此简单地一概而论。
至于熊秉明先生提出的所谓“伦理派”本身就含混不清。把清代书法的发展与异族统治、文字狱等政治问题扯到一起，更是一厢情愿的普遍联系。清代一些书家好古、尚古不假，但艺术终归是艺术，拿起笔来还上纲上线地念念有词，显然不现实。即便是提出“四宁四勿”说的傅山老先生，也难脱刻意做作、顾左右而言他之嫌。打个不恰当的比方，我们上中小学做眼保健操时，都会有一句“为革命保护视力”的开场白，但革命与保护视力到底是什么关系呢？

宗绪升：《广艺舟双楫》的基本书法史观是什么？这与康有为书学改良思想存在怎样的内在矛盾？
马新宇：康有为《广艺舟双楫》是他倡导变法的小试牛刀之作，与此后所著《新学伪经考》、《孔子改制考》的思路一脉相承，都是要阐发“变者，天也”的道理。这也是康有为书学思想和碑学理论阐释的起点。
为了说明问题，他又提出“碑学”与“帖学”、“古学”与“今学”的概念，并以“形学”的视角，对书体演进规律和邓石如、张裕钊等人的楷模意义等问题加以阐发，还自我营造和渲染了一种“碑学大播”、“俗尚成矣”的假象，意在强化碑学取代帖学乃大势所趋的结论。但是，当康圣人极力鼓吹碑学时，却在“述学”和“学叙”中出现令人疑窦丛生的明显抵牾，又对代表官方意志和雅正文化基调的馆阁体提出善意温和的改良方案，而他所推举的集碑学大成的领军人物——张裕钊，其实原本就是个彻彻底底的馆阁书家。诸如此类的尴尬和矛盾，只能说明康氏本人并未也无法彻底改变既有的文人立场和对文化传统的依恋，甚至不得不对现有体制表现出欲罢不能的温和姿态。

宗绪升：请谈谈你对北朝名家楷模的重塑与经典问题的反思。
马新宇：康有为在《广艺舟双楫》中特辟“本汉”一节，试图为碑学找到一个足以与传统帖学分庭抗礼的良好出身，以正名分。然后又分设“传卫”、“十家”、 “十六宗”三篇，从正史记载和出土金石碑版两个角度，详论北碑渊源，臆造了一个貌似强大的北朝名家楷模与经典传承体系。
实则，所谓十家只有崔浩一人是名副其实的正史名家，其余九人或为正史名人或名不见经传，实有勉为其难、滥竽充数之嫌。署名十家之下的作品则多为道听途说，艺术水准也良莠不齐。至于“十六宗”所列魏碑“十美”，更是天才的想象和发挥，很难在北碑中落到实处。
或者说，所谓的北朝名家楷模完全是康氏在极力鼓吹新变的思维逻辑下，牵强附会和主观臆断的结果。更重要的是，在康氏编织的名家楷模体系中，视觉形式上的“古质”和“新理异态”明显占据主导地位，而名家楷模的“人”的意蕴已经模糊不清，书法艺术赖以生存的传统文化底蕴也遗失殆尽。
当粗鄙不堪的砖瓦遗迹、骨血峻宕的“穷乡儿女造像”，堂而皇之地与传统帖学经典分庭抗礼，并名正言顺地进入书法史著述和取法鉴藏的流通领域时；当书法被某些权威学术刊物归入“造型艺术”之列，“变形金刚”似的扭捏作态随处可见，书法逐渐沦为单纯的技术工种时，书法的厄运或许才刚刚开始。

宗绪升：请兄介绍一下你所在学院的书法教学情况。
马新宇：鲁美的书法专业创办已有十年，在院系领导的大力扶植下，已经取得了令人欣慰的阶段性成果。当然，由于当代书法教育尚显稚嫩，学科建设相对滞后，可资借鉴的成功经验实在有限。加之鲁美书法专业既没有国美、央美的丰厚底蕴和人文地理优势，教学经验和师资队伍建设等方面有所不足。好在大家还年轻，都有借助鲁美这块阵地施展自己的才智和能力，为当代高等书法教育添砖加瓦的热情和愿望。其他的问题，就留给时间吧。

宗绪升：兄如何评价目前的中国书法家协会及其举办的各项活动？谢谢！
马新宇：目前来看，中国书法家协会在很大程度上主导了当代书法发展的大趋势，但书协毕竟不是单纯的学术机构，面向的群体也很宽泛，所以书协活动搞得风生水起，并不代表当代书法发展的全貌。从基本职能角度来看，书协应为更多的书法精英提供良好的展示舞台，高校则要为当代书法发展培养更多更好的高级专业人才。
近些年来，高等书法教育有了长足发展，培养了一大批具有良好专业素养的书法人才，也为当代书坛注入了新鲜血液。但书法教育有其自身的特点和规律，高校书法教学也要有历史的、发展的学术眼光，不能简单地以参展、获奖作为检验教学成果的指标，更不能以功利目标误导学生。
说白了，当代书法发展水平的提高和推进，需要书协、高校的共同努力，并且在很大程度上还有赖于高校专业书法人才的培养。作为高校书法教师，我真心希望书协和高校搞好协作关系，既不要谁指挥谁，也不要有唯我独尊的山大王心理。