形式与观念：中国当代抽象艺术概述

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形式与观念：中国当代抽象艺术概述

作者：李旭

一 并不复杂的历史
　　中国艺术史中，原本是没有抽象艺术传统的，只是中国传统艺术中有对抽象美的欣赏传统。那些欣赏抽象美的行为、心理和文字，散见于书法、戏曲、园林、家具等领域，从汉代刘勰的《文心雕龙》、东晋卫夫人的《笔阵图》和唐代孙过庭的《书谱》中都可以阅读到对抽象审美的片段描述。但是，不可忽视的一点是，这些对抽象美的欣赏无不建立在具象的基础之上，实际上，古人所欣赏的书法笔画、太湖石、大理石等“抽象”形式的美感，都是因为这些形式与现实世界中的某种形象产生了直接或间接的对应，也就是说，这种审美模式是象征主义的，与抽象主义无关。
　　除却“横如千里阵云，隐隐然其实有形；点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”的描述之外，我们还可以见到苏州园林里的一处以太湖石著名的所在——“狮子林”，那些本身就具有“瘦、皱、漏、透”形式特征的太湖石，最后仍然需要象形化的比喻才可见其美感。另外，在众多的风景名胜之中，象征主义审美的例证更是举不胜举了——黄山的“梦笔生花”、桂林的“象鼻山”、三峡的“神女峰”都是抽象形式对写实意象的附会。中国戏曲之中大量“抽象”的布景道具和形体动作，就更是对现实生活中具体事物的简化和提炼，与其说是“抽象”，还不如说是“暗示”和“象征”。
　　曾经有一种对原始艺术的重新解读方式，试图用“抽象艺术”的观点来阐释半坡、马家窑的彩陶纹样与一些至今意义不甚明确的符号。这种观点忽略了一个简单的常识，这些原始的图像，其目的在于表意，是具有实用性的，如果只是创造一些抽象的符号，其实用目的何在？我认为，这一观点是把原始社会的文明程度无限拔高了。
　　但是，除上述种种之外，我们不应忽略老子《道德经》中“大音希声”“大象无形”、“大成若缺”、“大盈若冲”、“唯道集虚”等名言，这些论述为后世对抽象美的欣赏提供了理论基础，东方审美传统中崇尚简约、概括、象征、隐喻的由来，大抵起源于斯。
　　在如何看待抽象艺术的渊源方面，中国人更需要常识和理性，需要用历史和科学的角度客观地评价自身文化在这一领域内的合理位置。在这里，我们应该反对那种把任何西方现代事物都说成是中华文明“古已有之”的论调，诸如“喇叭裤”的渊源在敦煌壁画的飞天身上，现代足球肇始于中国宋代的“蹴鞠”，明代火药兵器“神火飞鸦”是火箭与导弹的鼻祖。凡此种种，均属“义和团”式的无知与极端民族主义的盲目自大，对反思中国近百年来被动挨打的教训没有任何帮助，对中国当代文化的创造与建设更是有百害而无一利。
　　二 曲折的抽象之路
　　西方抽象艺术对中国早期现代艺术的影响，始于1930年代的民国时期，当时，“决澜社”中的部分艺术家已经开始了对纯粹视觉形式的探索和实验。但是，抗日战争的全面爆发，迫使文化艺术界立刻投身于救亡的宣传洪流，写实主义的艺术形式因其通俗易懂和喜闻乐见，永远都是政治宣传和群众动员的有力工具，而“玩弄形式”、“脱离时代”的抽象艺术在当时显然是不合时宜的。从那时起，中国历史上几乎每10年就会有一次巨大的变动，对思想、学术、文艺的积累和传承都造成了不少消极影响，抽象艺术在中国大陆的学术线索也因此一再中断，时间长达半个世纪之久。
　　1970年代末及1980年代初期，随着思想解放运动的萌生，中国大陆的文化艺术界对抽象艺术又开始了重新的认识。但是，由于极左思想在意识形态方面的顽固遗存，抽象艺术在相当长的一段历史时期内被批判为“资产阶级的腐朽、反动艺术形式”，而“抽象派”、“自我表现”、“形式主义”这种词汇则被当时的极左势力当作匕首和投枪抛来掷去，从事形式主义探索，作品中带有抽象意味的艺术家也屡次遭受不公正的责难与打击。在这一时期，吴大羽、吴冠中等老一代艺术家所做出的贡献显然是不应被忘记的。
　　随着“85新潮”席卷大江南北，对抽象艺术的实践也达到了前所未有的高潮，今天，当我们回顾这段具有特殊意义的历史时，我们会发现许多40岁以上的知名前卫艺术家在当时都有过短暂的、耐人寻味的“抽象时期”。由此可知，抽象艺术在当时显然是被他们当作反叛与颠覆僵化艺术体制的工具了，这一时期的抽象创作大多数是短暂的、策略性的，抽象在大多数情况下只是手段，而不是目的。但是，在众多抽象、半抽象的艺术探索中，余友涵、李山、王克平、葛鹏仁、周长江、张健君、仇德树、孟禄丁、尹齐、于振立、丁乙、王易罡、顾黎明、张方白、刘鸣、管策、王毅、江海等艺术家在语言方面的探索为后来者提供了有价值的坐标。1980年代中后期，有三件事从一定程度上说明了官方艺术机构对待抽象艺术的态度：其一，是旅法华人抽象艺术家赵无极被浙江美术学院(现为中国美术学院)邀请客座执教；其二，是西班牙抽象艺术家塔皮埃斯的个人画展在中国美术馆开幕；其三，是周长江的抽象作品在全国美展上获得银奖。
1990年代以来，中国大陆的抽象艺术创作呈现出渐趋繁荣的发展态势，散落在全国各地的艺术家开始介入抽象、半抽象的语言实践，许多较为独立的个体风格也在多年以来的探索中逐步建立。北方艺术家中，于振立、阎振铎、白明、祁海平、张国龙、申伟光、伊灵、阎秉会、张宇、徐宏民等艺人是其中较为突出的代表，南方艺术家中，丁乙、秦一峰、申凡、施慧、傅中望、仇德树、陈墙、徐虹、李华生、杨述、王川、刘子建、梁铨、赵葆康、黄渊青、曲丰国、燕飞翔等人则形成了比北方艺术家们更为庞大的创作群体，显示出不可忽视的实力。值得一提的是，上海作为一个有着殖民地文化传统的城市，在抽象艺术的发展上异军突起，在80年代初之后的20年发展历程中，专门从事抽象创作以及先后介入抽象风格的艺术家已经超过30位，从而不容质疑地在事实上确立了上海“抽象艺术首都”的地位。自1997年“无形的存在——上海抽象艺术展”之后，众多抽象艺术联展在上海遍地开花，其中以上海美术馆的“形而上”抽象年展最为著名。商业市场紧随学术脉动，经营抽象艺术的画廊在近5年的时间里不断增加着，甚至专营抽象艺术的画廊也开始创办，许多抽象艺术家成为签约对象。抽象，已经在上海形成了独特的地域性文化景观。 　　

时至今日，抽象艺术已经在全国各地的城市渐趋活跃，各种名目的展示活动此起彼伏，从北京到深圳，从画廊到美术馆，以抽象为主题的展览活动正在持续举办，参与到抽象创作中的艺术家也越来越多，越来越年轻。
　　三 多元化的现状
　　今日中国抽象艺术的发展大致可分为两大主要脉络：作为形式语言实验的抽象和作为艺术观念的抽象。当然，在大量个别案例中，两种倾向的并存也是显而易见的。
　　作为形式语言实验的抽象，主要指那些以关注纯粹视觉形式为第一要旨的个案，他们在建设中国当代视觉艺术的基础语言方面进行着持续而富有成效的探索。回顾20余年来中国现代艺术的发展之路时我们不难发现，以85新潮为标志的前卫艺术运动所重点倡导的是反叛精神而不是具体的视觉创造，这段历史所留下的大多是极具轰动性的社会事件而非富有形式价值的视觉作品，口号和标语铺天盖地，美学体系的建设却寥若晨星，形式语言的贫乏和枯燥，是85以来许多现代艺术作品的通病。抽象，作为形式研究的重要课题之一，在中国现代艺术的激进时代是被匆匆跳过的一个台阶，在现代艺术的生存和发展权利有限的年代，很少有人能够以沉静的心态对形式语言进行深入的、持续性的学术研究，对这种研究的学术关注更是少之又少。时至今日，当我们反观中国现代艺术在20余年来曲折而缓慢的行进路线时，我们很难从中找寻到完美艺术形式所能够提供的自豪，大量观念至上而形式平庸的作品充斥在名目繁多的展览之上，拥塞在汗牛充栋的印刷品之中，对西方经典风格的抄袭与挪用蔚然成风，而视觉形式上的独创性和个性化的语言深度却普遍缺席。众所周知，对一种完美艺术语言的淬炼，是以建立明确的个人风格线索为标志的，这种线索的建立，有时需要十年、十几年甚至几十年的功夫。我们正生活在一个影像技术和媒介极为发达的后工业化时代，图像的泛滥使真正的原创变得举步维艰，正因如此，抽象艺术中那些孤独的形式语言探索者们的努力更值得钦佩，更显得弥足珍贵。
　　观念性的抽象艺术在中国大陆是新生事物，其出现也只有最近十年左右的时间，从事此方面创作的艺术家数量很少且相当分散，其视觉面貌并没有形式实验类型的作品那么丰富与完善。作为艺术观念的抽象作品与关注形式实验的作品有所不同，其最为着意的关注点是存在于艺术内部的观念本体，而在其表达过程中所借助的外在视觉形式，只是这种隐喻和象征行为的表面化载体，如果把商业因素的考虑排除在外，这一类型的艺术家完全可以没有固定的商标式风格。尽管此类作品可以被纳入抽象艺术范畴，但视觉形式的创新和革命并不是这些艺术家们的追求，他们的作品所呈现出的是观念的发生、存在和不断生长的状态，指涉的是艺术家本人对艺术本体以及周遭事物的介入态度。观念性抽象在形式上通常显示出较为单调、重复的倾向，有时甚至是反美学的，尽管这类作品表面上仍洋溢着可以被认知的美感，但这种孤立的美感已经与形式本身大大疏离了。对这一部分创作者来说，存在着一种风格图式与观念内核之间的困惑：本来应该流动变化、难以名状的实验风格由于商业需求而不得不逐步定型，进而获取易于辨识的注册商标，而反传统美学的新锐观念，最终也往往难于逃脱被强大市场力量俘获的宿命。
　　事实证明，西方的许多大型画廊都会选择抽象艺术作品为重要的经营对象。这是因为，抽象艺术作品对现代风格的公共场所或家居环境都具备理想的装饰功能，因而在艺术市场上一旦获得认同便开始具有消费惯性。这一规律在西方艺术市场上早已被验证，目前在中国大陆的当代艺术品消费取向上也已渐露端倪。从总体上来说，抽象艺术的商业化是值得肯定的趋势，唯有如此，大量的抽象艺术作品才有可能进入更加广阔的社会空间，才有可能获得更加稳定的接受群体，抽象艺术的综合生态环境才有可能充分建立。
　　四 当下的问题
　　(一)形式主义的现实困境
　　抽象艺术不是一个已经完成其历史使命的流派，抽象其实是人类认识世界和表达思想的一种基础语言，只要人类社会还在演进和发展，这种语言就不会消亡，相反，在设计意识至上的信息和网络时代，抽象艺术可能会获得空前的发展空间。
　　对视觉形式语言的探索，在理论上是没有极限的，点、线、面、光、色、形。这些视觉元素的组合应该是没有穷尽的，但同时我们也必须清楚，并不是所有的探索和发现都具备艺术价值，独特的也并不一定就是杰出的，譬如，抽象主义、抽象表现主义以及极限主义艺术在西方的鼎盛和没落就在一定程度上说明了这个规律。近一两年来，中国大陆从事抽象创作的艺术家数量有增无减，有关抽象艺术的展示活动也是方兴未艾，但选择抽象应该是有条件的，坚持抽象道路更需要坚忍不拔的意志。当下的中国抽象艺术探索仅仅是起步，对形式的探索和实验在深度和广度方面都还十分有限。其实，抽象的世界要远比具象的世界宽广，形式语言的自由度和可能性也更大，但宽广不等于没有界限，自由也并不等于没有难度。
　　形式如果最后成了专利发明和绝技炫耀，其内在思想和观念的深度必定大打折扣，进而成为在理性和感性层面上都无法打动观者，无法令人产生共鸣的，仅仅具有装饰功能的商品。
　　(二)观念探索的视觉依据
　　在视觉艺术领域，任何观念的存在都需要视觉形式作为佐证，即使马列维奇和伊夫·克莱因的极端行为也是如此。艺术史的进程在经过了极端激进的艺术实验时期之后，其所强调的表达方式越来越趋向形式与内涵的最大平衡，对形式的要求也越来越高，越来越苛刻。
　　观念性的抽象艺术在中国的发展尚处于起步阶段，创作的视野还不够开阔，选择的手段也还比较有限。在这个问题上，需要被一再强调的常识是：观念的存在，其目的并不是消解形式。观念性的抽象应当是具有独特语汇的抽象方式，语汇的绝对重要性是毋庸讳言的。另外，所谓的观念性抽象并不只是“极简”或“极繁”，风格上的“单纯”也绝不能与“简单”划等号，“抽象艺术”的边界其实非常宽广，但迄今为止的中国大陆抽象艺术所涉及的领域还仅仅局限于绘画、雕塑和装置作品的范围之内，抽象风格的摄影作品仅有少量的零星个案，而抽象的录像、电影与表演等形式的作品尚未出现。
　　任何艺术观念的探索如果失去了充分的视觉依据，其观念只能成为一具干瘪的空壳，与哲学观念相比，其思辩深度先天不足；与文学作品相比，其表述方式贫乏枯燥。既没有值得一提的“观念”，又缺乏“艺术”的视觉性，谈何“观念艺术”？
　　(三)商业化与庸俗化的危险
　　在抽象艺术逐步进入市场，进而成为中产阶级的趣味所在和消费重点以后，抽象艺术将会渐渐面对被市场异化的命运。
　　因为抽象艺术对现代社会的家居环境具备理想的装饰功能，因为在艺术市场上已经具有的消费惯性，也因为购买者、收藏者对抽象艺术的盲目跟风和不求甚解，艺术市场上就不可避免地会出现鱼龙混杂、泥沙俱下的场面。画廊、博览会甚至旅游纪念品商店中出现大量粗制滥造的所谓“抽象”应该是可以想见的，已经成名的许多抽象艺术家们由于既定风格的作品长期畅销，从而产生不求进取、消极守成的趋势也应该是不难理解的了。
　　抽象艺术诞生之初，是惊世骇俗的举动，是对陈腐艺术观念的反叛，商业化与庸俗化的困境，是那些充满实验精神的先驱者们始料不及的。杜绝商业化与庸俗化的消极影响，应该是每一位抽象艺术家执著的个人操守，如果艺术家本人对这一危险视而不见，“抽象”概念本身在中国大陆的未来前途是不容乐观的。
　　五 未来：“中国抽象”？
　　尽管抽象艺术并非肇始于中国，尽管中国并没有抽象艺术的传统，但由于传统审美意识中积淀着对抽象美感的欣赏经验，中国当代艺术家们认识和领悟抽象艺术精髓的能力是非常优秀的。
　　由于书法、园林和戏曲等传统艺术形式中普遍存在着“准抽象”的视觉遗产，中国艺术家们在象征符号、意象转换方面也有着广泛的选择余地，在寻找原创性母题方面，中国博大精深的历史资源更为当代艺术提供了许多天然的优越感。
　　在西方各国艺术界对绘画和雕塑等传统艺术形式日渐忽视，成熟的画家、雕塑家开始稀缺的年代，中国当代艺术正在崛起，自1990年代初以来，已经有数十位艺术家先后参加了威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等国际艺术大展，一批又一批走出学院的青年也源源不断地加入到这个队列中来，中国的抽象画家和雕塑家们在国际空间中仍大有可为。另外，中国的影像艺术家们一旦携本土文化的底蕴涉足抽象，也一定会令国际艺术界为之惊艳。
　　在内外环境已趋成熟的今天，建立成熟的“中国抽象”艺术体系已经有必要成为当代艺术家们的话题。“中国抽象”不是符号与口号的机械堆砌，更不是“唐人街文化”的异国卖弄，“中国抽象” 应当渗透着本土文明的内在思辨，应当表达出华夏民族的审美情怀。以宏大的人文背景为依托，以丰富的视觉样式为依据，“中国抽象”的发展不可限量。形式感与观念性并重的途径，也应当是“中国抽象”的必由之路。