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胡克:战争片到了题材枯竭的地步
与世界电影比起来,我们的战争片非常单一,只能有一种战争片,就是被各种政策认可又被老百姓接受的战争片。抗日题材至少有个“政治正确”的前提,创作人员和制作单位都有政治投机性,在这种政治保险的基础上追求经济利益,娱乐大众,就会出现“神剧”怪胎。
采访嘉宾:胡克,中国电影艺术研究中心研究员,中国传媒大学教授。著有《当代欧美名片评析》,《中国电影理论史评》,主编《当代电影理论文选》、《中国电影美学:1999》、《新中国电影50年》。
采访者:共识网曹乐溪
中国的战争片教化意味明显,没有更深刻地反思战争本身
共识网:中国的战争片催生于上世纪30年代“九一八”、“一二八”等抗日救亡运动,经历了哪些重要的发展阶段?
胡克:中国战争片的诞生确实是跟抗日战争有关。在20年代有一些神怪片武侠片涉及民间武装帮派之间斗法,当时有评论家认为此类影片是影射当时的军阀战争,但是并没有提出直接的证据,这不能算做战争片。从九一八事变到七七事变之间,东北被占,华北告急,这个时候国内产生了要求抗日的强烈呼声,但是国民政府对此是压制的,试图通过与日本谈判或者借助外国的力量周旋,找到一个不用打仗解决问题的方式。这一时期,电影人士试图创作表现反映抗战情绪的影片,但是受限于国民政府的态度,所以就出现了一种电影,史称国防电影,特点是影射中国面临亡国之危,呼唤奋起抗日,但是又不能直接涉及抗日,这就是中国早期的战争电影。
这类电影主要用的是象征手法,比如《狼山喋血记》和《壮志凌云》,以狼和来犯村庄的武装匪帮影射日本帝国主义,为了躲过电影审查,没有直接触犯国民政府的规定直接表现抗日,普通观众都能懂得这层隐喻。另外,大量影片中都暗含着影射中国陷入危亡的台词,有时政府要求删减,但是这种隐喻的台词往往无法删除干净。这类战争片跟国家和民族的命运密切相关,所以观众愿意看。
1937年全面抗战开始后,上海失陷继而南京失陷,政府撤到武汉,这段时间整个电影工业生态被破坏了。在武汉成立了官办的中国电影制片厂,后来又成立了中央电影摄影场、西北影业公司,拍了一批旗帜鲜明立场坚定的抗战电影,如《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《孤城喋血》等。战争期间拍摄电影的条件已经缺失了,电影人也失散了很多,大量电影器材没有运到大后方。最主要一个问题是没有胶片也缺少资金,只能拍摄少量纪录片和抗日宣传片,就很少拍故事片了。
这一时期的战争片有了直接反映抗日的内容,像《八百壮士》是写上海即将沦陷,八百国军官兵死守苏州河北岸四行仓库,被包围孤立,实际上守军不足八百个人,史称八百壮士,事发在上海,市民们把那座楼当成整个民族的象征,如果能够坚守就表示中国还在坚持抗战,上海的民众用各种方式声援他们,表达同仇敌忾,英勇不屈,这个故事具有很重要的象征意义。
抗战胜利后,从国民政府的角度来说有两种影片比较时兴:一种是全景反映抗战,但是也以个人命运来表现的战争片,如《一江春水向东流》和《八千里路云和月》,是描写整个抗战的故事,从上海撤出来到重庆,最后返回上海和南京的过程,战争的场面并不多,但是通过几个人的命运反映了社会各阶层在抗战中的不同表现,这样的作品在中国电影史占有重要位置。
再有就是谍战片,《天字第一号》最有代表性,它写一个国民党谍报人员以交际花的身份周旋在日本人和汉奸之间,成为日伪特务头子的妻子,从中获取情报,掩护国民党地下工作者,最后壮烈牺牲。这部电影在当时是很轰动的,因为它把惊险片的悬疑特质融入谍战片中,尝试政治和艺术的结合,也能让观众感受到主人公的内心矛盾,现在我们看到的一些谍战剧中的元素在这里已经有了。但是解放后因为意识形态问题,认为此片歌颂国民党特务,就没有再播出。这时期电影虽然获得很大发展,但是并没有产生严格意义的战争片。
解放后的十七年(1949-1966年)时期,据统计大概有20%的国产电影是战争片,其中有一部分是抗日电影,也有一部分是反映国共之间斗争的电影。这里只说抗日电影。由于当时的政治环境只能强调共产党方面的功绩,因此出现的主要优秀作品都是反映敌后游击战的,像《铁道游击队》、《平原游击队》、《小兵张嘎》、《鸡毛信》等等。电影中的主要人物,一类是英雄,比如《狼牙山五壮士》、《赵一曼》,表现游击队长和游击队员的机智勇敢,或者军民水乳交融、共同抗日;再有一类是儿童,如《小兵张嘎》、《鸡毛信》。
十七年时期的战争片是电影工作者们满怀热情通过自己擅长的艺术手段表现熟悉的战争生活,也出现一些佳作。不足之处是忽略了全面抗战的整体形势,缺乏对正面战场大部队作战的表现,很多民族英雄如张自忠、佟麟阁、李宗仁这些人的抗敌事迹都被忽略了,直到文革结束后才开始重新审视抗战,创作了以正面战场为主题的战争片,比如《七七事变》、《血战台儿庄》、《铁血昆仑关》等,不仅写到了中日军队的直接对抗,而且树立了光辉的抗日将领代表的民族英雄形象,而不再只是游击队长那种英雄,这对于全面理解抗日战争和提高民族自信心、自豪感都是大有益处的。
与此同时,在八十年代思想解放时期,第五代导演开始尝试重新认识战争,如《一个和八个》,它讲的是在抗战的具体环境中国民党和共产党中不同背景不同出身的人如何凝聚到一起,写出了他们每个人的心理和个性,也写出了抗日队伍的复杂性。另外就是吴子牛的《晚钟》,是写日本已经战败,一部分日本人还在坚守要塞,负隅顽抗,八路军如何通过人性的手段去感化、说服他们放弃战争,隐晦指出日本兵也是军国主义的受害者。
这些电影都为表现战争提供了一些新的视角,但是这些视角并没有更深刻地反思战争本身,而只是写出了战争的多样性,战争对于人的精神影响。中国人在二战后的一些观念也在电影中有所体现,比如对于放下武器的日本侵略者以德报怨,宽恕原谅误入歧途的人,团结一切可团结的人,如谢晋导演的《清凉寺钟声》等,都是采取这样一种思路,把军国主义和人民区分开来,改造和感化军国主义分子,使他们翻然悔悟。现在我们领悟到,这是中国人的一厢情愿,实际效果微乎其微,因为军国主义是不可能被感化的。
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