邵岩：在底线边缘舞蹈

jssh365

邵岩：在底线边缘舞蹈
马啸
　　当代书法正在经历一场“退步”，曾有的喧嚣与热情，在许多场合下，被沉默、静寂，甚至叹息所代替——如今，已很少有人像上个世纪八九十年代那样执着于某种“创造”或某种“批判”。现在要为这种正在进行中的变化作出价值判断无疑太早，但正如“激情”是一个艺术家的可贵品格一样，“冷静”也同样是一个艺术家或一种艺术环境必须具有的状态。
　　处于这样一个“退步”的时代，邵岩（以及像邵岩这样）执着于“当代”或“现代性”艺术理想的书法实践者，所遇到的难题无疑是空前的——它绝对比创作一幅或几幅成功的作品大得多。但邵岩却执着地坚守着。这或许就是他的价值与意义所在！而且这种价值与意义，由于其理念与实践与整个时代潮流相逆，故而比之昨日更醒目，它几乎凸现在当下这个时代的书法地平线上。
　　当然，邵岩的价值，并不仅仅局限于某种艺术或精神的标志性意义，相反，他的意义，完全建立在其严密而几近完备的形式与语言建构之上。这是一个艺术与创造的基点。正是由于有了这个基点，所以邵岩能在近十多年间持续活跃于中国书坛而不倒。
　　邵岩的创作，以他自己的划定，可分为“传统书法”、“现代书法”、“汉字艺术”三个部分。此种划分，粗看似简单，了无新意，但正是此种简洁，给予作品最为本质而明确的规定。从中，我们不仅可以看出哪是源哪是流，哪些是既有的样式哪些是当代的样式，而且看出哪些可归于书法哪些已溢出了书法。很明显，在邵岩的心目中，“书法”有着明晰的底线，他不会将已不具备“书法”本质特性的东西硬归到“书法”之中去，也不会将“书法”简单地加些“佐料”便去冒充“现代艺术”。这份清醒，在客观上也帮助了他，使得他在创作时不必再犹豫不决或瞻前顾后，因为在下料或下笔之前他便已准备好走哪一条道路了。
　　显而易见，“传统书法”并不是邵岩工作的重点，它许多时候只是用来表明作者所具备的基本功力的。所以，如果全然着远于学术，我们则完全可以对其忽略不计。但在这里，我们仍要指出，即使在“非重点”的“传统书法”中，邵岩仍体现出某种“创”的本性——当魏碑的倔强与民间书风的稚拙遭遇，或者当草书的恣肆狂放与刻石的斧凿痕相结合，便有了邵岩传统书法的个性特征：错落、迭宕、强健。这一系列的“雄性”特性在鼓舞我们的同时，也给我们某种缺憾，这便是用笔和结体或章法上的略显粗糙。好在邵岩还有更重要的工作要做。
　　“现代书法”与“汉字艺术”是两个容易被人搞混的概念，因为两者之间极可能产生“你中有我，我中有你”的情况。但在邵岩那里，它们却有明确的界定：前者以汉字为基本元素且遵循或基本遵循汉字的结字规律，同时也遵循一次性书写原则，不加或少加制作与修饰；后者的构思虽也是从汉字中来，并且也具备某些书写的特征，但字的结构被分解（或分解后重构）得面目全非，同时书写性也更多地让位于绘画性，并且，更多色彩、更多制作手段的使用，也使其更有了非书法的特征。
　　在许多人的观念中，现代性是一个没有边缘的概念（所以有人称之为“无边的现代主义”），但“书法”却是一个规定与边界极明确的概念，即便是放在“现代”语境或视野里，它仍然需要坚守疆界，否则等于放弃自己。何谓书法疆界：笔墨、书写性、汉字造型，三者缺少不可。此三者衡量邵岩的“现代书法”，我们便会发现其游荡于规则边缘并不时向其挑战但又打破这种规则。难怪当代极富创见的书法家沃兴华说他在“底线边缘上舞蹈”，“让人既惊奇于他的奇思妙想，又佩服他的意造能力”。（沃兴华《写给邵岩》）
　　邵岩的“现代书法”如何在“底线的边缘上舞蹈”？
笔墨。它是中国书画艺术最为关键的元素。笔墨，不是“笔”与“墨”简单相加而后在材质上留下的痕迹，它是由特定的“法”造就的具有特殊美感的形态。 “笔墨”中的“法”既是一个定数又是一个不定数。定是的一些基本的原则，不定的是一些具体方法。诚然，以传统书法的几近严苛的“笔墨”规定性来讨论邵岩的“现代书法”也并不合适，因为他需要表现的是现代“张力”，这是他作为一个当代艺术家的心理呈现方式，所以他就不能太“小心翼翼”，“斤斤计较”于中锋运笔、藏头护尾等等规矩，不同性能的笔，不同角度的运行，便会产生一种异样的线条，它有一种出乎我们想象的变化和形式美感（但同时又不违“骨法”、“虚实”及“起承转合”这些基本要素），由此种线条来构筑的汉字，从而赋予书法“现代性”便成为一种可能。
　　书写性。书写性并不是随意地涂抹，它是一个“笔墨”的实践过程，使其形象化。这个过程，用中国传统的理论说，即是“写心”的过程。而恰恰是这“写心”二字，让邵岩与传统书法有了分野。因为传统书画写的是作者胸中的“逸气”，它基本属无意识的的范畴，而邵岩有着极强的“意识”，在他尚未着手创作一件作品之前，便有了明确的创作意图。因为他坚守这样一个原则：“汉字艺术应该给人以新生命的启示。”（邵岩语）
　　汉字造型。中国的“现代书法”实践者多数受到过日本“少字数”的影响，对汉字稍作作放大、夸张、变形等处理便算是创作。与之相比，邵岩的工作要复杂得多，他进行着空间的解构然后再建构。如此自找麻烦，自有他的理由：“在传统书法里面，汉字是书法的重要表现对象，某单元内所包含的元素预先的质感和运动，空间分割等均难拆借和组合。因此它有限的变动性极易形成预期的共识和群体模式，而模式又只能在特定的范围内变动，导致新模式飘忽不定，时而像古人某处，时而与今人相遇，结果众多的作者以十分相似的面貌出现，极大的限制了个性的发展和汉字表现力的张扬。”因此，在实践中，他忽而用减法，忽而又用加法，但那个“汉字”的空间依然清晰地存在，结构上仍然具有合理性，只不过因形态或被简化或被繁化、或被拉伸或被折迭而变得陌生、不易识别了。而正是这种“合理的荒谬感”、“熟悉的陌生感”，使得他的书法具有了一份难能可贵的现代性。
　　由“现代书法”推演出“汉字艺术”是一个必然的过程。相对于“现代书法”形式上的简约，邵岩的“汉字艺术”无论产生过程还是画面效果都复杂得多。如果他的“现代书法”用的是减法或加法的话，此时则是加减乘除四则混合运算一齐上。在这里，不仅汉字的结构被几乎完全地解散并又全部重组，加之创作的材料与制作手法又全然不同于书法（据说，他每创作一幅作品，先是反复构想，操作中又经历“施墨－洗墨－再施墨－再洗墨”这样繁复过程，一丝不苟），由此产生的作品，其中的涵义极其模糊、混沌，它们具备了严格意义上的抽象绘画的全部要素，所以作者将其划于“书法”之外乃是顺理成章。
　　中国的“现代书法”自兴起至今已逾20年时间，但至今仍未形成相当的规模，甚至连一批像样的代表作品都无法找见，因此它基本上是一场失败的艺术实践。主要原因，一是参与者素质低下，二是“创作”者将“现代”两字想得过于简单。尽管在我看来，邵岩的许多创作和他不少的作品，无论手段、内涵或外延，都已溢出了书法的范畴，但我仍然认为他是当代中国书坛一位不可多得的现代书法实践者，他以自己的努力、智慧，通过形式的创造，使得我们看到了一种“可能”——即具有数千年悠久历史（因而从基本形式到审美心理都已非常定型）的中国书法地从传统走向现代的可能。。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007年12月于中国国家画院
（马啸：北京西三环北路54号　中国国家画院　100044）