宗绪升对话白砥博士

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宗绪升对话白砥博士

宗绪升：我对你最初的关注，还是在我们这张报纸，以及我们报社主办的神龙杯书法大赛的作品集上，当时我们这张报纸对你起到怎样的作用？神龙书赛那个时代，人们对书法的热情与今天相比有什么异同？

白砥：记得那已是25年前的事了。当时我参加行书单项比赛，获了金奖。我参赛的作品是临赵之谦《文湖洲画语录》，写在一张高丽纸上，形式为斗方，不同于赵书四屏条。虽是临作，但已有自我的理解。这件作品可以说是我的“成名作”，我那种追求古厚崎崛的书风在当时可能较为新奇，所以被各大报纸刊用。《青少年书法报》是这次神龙大赛的主办方，我徒有今天的虚名，当然要感谢贵报当初的提携。在后来的发展中，贵报仍对我很多支持，这是令人难忘的。

    神龙大赛那个时代，书法人是那么单纯，所有的冲动与目的都只为了艺术，这与今天许多人追功逐利的学书观是大不相同的。今天的书法热远远胜于昔日，不否认仍有一批人孜孜以求，但强大的社会磁场总会把人吸引过去。

宗绪升：你本科是学法语的，法语专业与书法专业绝对是风马牛不相及了，为什么会在选择法语后转行书法？你对你的导师沙孟海先生有怎样的评价？我听说那时候沙老对你的书法创作是持否定态度的，你为何一意孤行？

白砥：我是84年法语专业毕业的本科生。学书纯粹是一种爱好，可是说是天生的爱好。在大学我是书画社骨干。毕业后工作三年，第一年为院办秘书，第二年是团委干事，第三年在学报做美编。法语压根儿没用过，工作却与书法都有关联。87年考上浙江美院第二届书法硕士班，导师为沙孟海、刘江、章祖安先生。读研三年，碑帖都学，学碑多于学帖。曾经在一个阶段内，对近现代的一批大家多有侧目，如赵之谦，徐生翁等，自然也包括陆维钊先生以及导师沙孟海先生。当时写的沙体不少，但学徐生翁更投入。沙孟海先生学识渊博，书法也堪为大师，其有自己的独到认识与理解。他对赵之谦、徐生翁有褒有贬。对赵之谦《章安杂说》中的书法思想有自己保留的意见，认为赵是“有志未逮”，写入日记，徐或是见了赵的日记而实践之。其实，赵之理想与徐之实践，都是中国艺术审美与创作的一个重要议题，可以深入讨论。我当时对赵之谦、徐生翁情有独钟，受到导师批评自是情理中事。我理解沙先生当时的好心，对于一位技法尚未成熟而个性过于张扬的年轻人来说，追求古拙的书风确实有些过早。尽管我至今的书学观没有发生太多变化，但我牢记沙先生要深打基础的教诲，这在我后来的二十几年的学习与创作中受用不浅。

宗绪升：在上海工作的时候你的书法风格受上海哪位书法家影响最大？你认为学书法可学时人的书风吗？为什么？

白砥：在上海工作期间我与上海书法界接触很少，可以说没有受过上海书家的影响。但我比较欣赏赵冷月先生，尤其是他对艺术的真诚与投入。

宗绪升：你很早确立了自己的书法风格，你觉得一个书法家是否要构建自己的书法语言，书法风格的形成是该有意追求还是任其自然水到渠成呢？你是怎么做的？

白砥：如前所讲，我在20世纪80年代中期就有自我对书法的理解，那时不过20出头。我觉得独特的艺术语言是衡量一个艺术家是否成熟的首要标准。潘天寿先生风格建构得很早，随着后来技法越来越成熟，其风格也渐臻完善。我或许属于“早熟”一类的书家，但我始终坚持从古人中吸取营养，那样才能把用笔、线条、结构诸形式的技法搞明白、搞成熟。也有不少艺术家的风格建树是水道渠成的，但凡水到渠成的书家，一个不可否认的先决条件，是主体没有主观意志的表达——学了一辈子没有形成自己风格的例子很多。另外，还有许多人形成自我风格后就定型结壳，不再思学习与进取，那最终艺术生命会走向死亡。

宗绪升：看了你的临古书法大展，你认为临摹与创作存在怎样的辩证关系？从临摹到创作该经历哪些步骤？一个成功的书法家一生如何对待临摹?

白砥：临摹是创作的基础，没有人不临古人而能成书法家的，临得博而精，自我的审美意识就有一个高起点。实际上，创作是在临古过程中逐渐发芽生长的，从对临到背临，到自我发挥的意临，便是从临摹到创作的过程。一个成功的书法家一生都不应间断临古学习，它是使自我风格不断变化与深入的前提保障。

宗绪升：你的临古展览上的作品，每一张都流露出你自己的思想，我挑不出哪张与原帖十分相似的，你从临摹中想到什么？

白砥：临古的目的主要在于吸收与溶解，把古人好的东西放入你的风格中，而不是把你变成古人。你见过古代大家的临古作品吗？王羲之临钟繇、米芾临王羲之、赵孟頫临《兰亭序》……哪一篇是毕真临写的？我还没见过十分毕真的临古作品。有些临作乍看去很像，却是摹出来的，或是描出来的，只有一个躯壳而已，线条的力量、节奏都跟不上，活似一个蜡像。冯承素为什么没有成为书法家，在于只会摹，摹得毕真，所以不会有自己。

    学古时审美判断是极其重要的，不是所有的古人作品都十全十美的，要在发现古人长处的同时发现古人的短处，扬长而避短，这才叫学。依样画葫，不知取舍，把古人的弊端学过来还津津乐道，其实是很可悲的。

宗绪升：为什么要将你临摹或创造的作品所用纸张作色？是想掩盖什么还是想表现什么？书法形式语言在创作中的意义是什么？

白砥：我的有些作品作色，主要是因为写在元书纸或毛边纸上，纸张有火气。作色不是随意作作的，要使作的色有古意，这可在一定程度上增加作品的“文化”含量，犹如人穿衣服一样。一个人气质很好，主要是情性、修养、举止得体，但如果穿着不三不四，也会影响他的气质流露。当然，着色只是辅助行为，如同穿着之于气质一样。

    书法是一门抽象艺术。所谓抽象，即其形式语言的表述对象不是客观自然中的一个物体。虽然书写汉字，但汉字已然是一种抽象的结构。所以，对形式语言的锤炼过程，就是对书法的掌握过程。对形式语言的表现，也便是我们所说的创作。

宗绪升：有一次在美院食堂前碰到你的夫人，她说等你吃饭等得很急，因为你在创作一张作品，说你的书写速度超级慢，你对书写速度有什么要求？书写的速度在书法临摹与创作中起到怎样的作用？

白砥：我的书写速度，有时超级慢，有时超级快，但大多数时候（写行书），是快慢结合的。不过，不论是写快还是写慢，都要强调节奏，强调变化。譬如写碑，线条缓慢写去，却有微妙的内动，此慢而不滞不死；写狂草，纵横千里，一挥而下，但处处要留得住，并且有动作变化，此快而不滑。

    书写速度的快慢，多半因字体之变而变。慢着写狂草，或快着写汉碑，这都是不可能的。只有变化的快与慢，才是书法要表现的速度。

一般而言，临摹时速度相对放慢，因为临摹要在一定程度上像古人，快不起来，创作可适当快些，这可加强线条的自由与自然，但千万不可因为追求自然而把线条写空写滑，那样得不偿失。

宗绪升：你的巨著《书法空间论》，我读的章节不多，听朋友说其中有关于线条与空间的论述，线条和空间这对概念该是舶来品吧？它们对应着传统书论中的什么？为什么使用这样的概念？那么，关于书法造型的空间语言方面对传统的作用你是如何解读的？

白砥：《书法空间论》主要是论述书法空间的专著，但这个空间绝不仅仅是普通意义上的空间，它不能撇开线条而完全独立。书法的空间其实就是线条营构的空间，所以，舍线条而谈空间，肯定会陷入惟空间论的泥坑。线条与空间对应的是传统书论中的点画与结构，或点画与结字、章法。但具体到一些书体中，线条的名称似比点画用得更妥切。比如说狂草书，几字甚至十几字的点画连贯在一起，这点画已经不再是点画，因为依据传统概念，两字（即或一字）点画之间的连带部分不是汉字固有的点画，而是因书法笔势而生的“多余物”，如用传统的点画概念解说这些多余的线条是解释不通的。所以，线条不仅因为是现代词，更因为生动而贴切。一些人如保守到线条、空间这些词汇都不想用，最好让他生活到以前，最好让他出门不坐汽车、火车、飞机，最好让他不用空调、不穿现代装、不讲白话……这是不可能的！

其实，古人对空间造型的努力代不乏人。我们尊为书圣的王羲之，便是一位空间大师。看过他的手札吧，那种结构性有谁能敌。当我们去解析这些作品时，现代的语言方式更具体，更让人理解。但这一切，都必须与书法相关。完全用西方的图式去套解书法的结构，有时是行不通的。

    宗绪升：余英时先生在研究中国文化时使用了“突破”这个概念，你认为中国书法该怎么才能做到“突破”？你认为这个时代会造就大家吗？

白砥：书法是一门很特殊的艺术，但同时也顺应艺术美及其发展的规律。中国传统文化精神丝毫不固步自封，但它强调的是一种顺乎规律的“变”。书法艺术的发展同样必须是顺乎规律的“创新”与“突破”，譬如说，对书法空间的探索，便是其中的课题之一。这种“突破”不是说破坏了汉字就革新，但也非死守汉字才算传统，字是个身体，而非灵魂。我的观点是，怎样让书法的“结构”更具书法性，而非绘画性，或非只有汉字性——当一个汉字被放到很大时，并非一定具有形式空间所需的特质——就譬如我个人的“现代书法”探索，只有符合形式美感的汉字才为我所用，同时，我也会创造一些新的“字”，因为这样的“字”才是书法的“字”。

    我们所处的这个时代太喧闹、太浮躁，但也有一小部分人在埋头做着努力。乱世出英雄，乱世出思想，浮躁的时代应该也能造就大家，因为大家永远只是一小部分。

    宗绪升：作为中国美术学院书法专业的教授，你对书法学科教育的设置有如何看法？书法艺术家和书法教育家的区别在哪里？你觉得中国美术学院书法专业的教学上还存在着怎样的问题？

白砥：书法的学科化教育是现代书法教育的一种趋势。学科化的好处在于能全面、系统地学习书法，特别是专业艺术院校的那种环境，对一位艺术家的成长无疑有促进作用。书法艺术家与教育家有一定的联系与区别。艺术家必须有良好的专业基础，不然他的发展路子会很窄，这一点与教育家无异。但教育家未必一定是艺术家。技术很全面，他最多成为一位教育家。如果没有思想，没有个性语言的探索，他很难成为一位艺术家。我欣赏具有双重特质的书法家。个人的风格未必传授给人，但可以予人以启发、思考，对学生自我性格的培养有一定帮助，所以，艺术家大多从专业院校出来，而非从师范学校出来。

    中国美院的书法教育，已有40多年的历史。从培养出的书法家这个直接的效果看，它的教学体制应该是好的。当然，也会有一些问题存在，譬如说，国学课程、美育课程不健全。在技法教学的同时，怎样让学生在中国传统文化的大背景中学会审美这是值得探究的问题，从而使一些思想尚未定型、成熟的同学，走出人云亦云、不知所措的困境。如果把中国传统美学与西方美学的课程开设出来，学生会少走不少弯路。

宗绪升：在艺术品进入市场的过程中，你非常成功，你是如何炒作的？

    白砥：我并没有刻意去炒作自己的市场。我认为对艺术负责，用心去创作好每一件作品，加上一定的宣传，自会有人看中你。如果太多时间精力花在炒作上，肯定搞不好作品，最终会淡出市场，或者只能走低端市场，批量生产，在艺术良知被淹没的同时自己的前途也会被淹没。

    宗绪升：你如何评论现在中国书法家协会和他操办的展览？

   白砥：协会的功能应该说现在发挥得很全、很务实，毕竟协会只是个群众性团体，但我们现在对它要求很高。其实，高层次的书法队伍应该在专业艺术院校，而非协会。但现在协会的身份地位似已远远超过专业艺术院校，这使得它成为众书家博弈的名利场。既然协会的功能有推广、普及的一面，它的展览是否高档也就无可厚非。不过，从普及的角度看，中国书协的工作已经做得很好，接下来要做什么？当然要做提高了，因为书协尽管是群众性团体，但毕竟是专业的群众性团体。

    宗绪升：请推荐几本你认为一个书家必须要读的书。谢谢！

白砥：最应看的书，当然是《历代书法论文选》、《中国书法史》等基本读物。但要理顺思路，提高认识，则须读《中国哲学史》、《中国美学史》，以及《中国艺术精神》此类书籍。