宗绪升对话徐东树博士

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宗绪升对话徐东树博士
宗绪升： 看你的书法作品，好像显得有些“保守”？
徐东树： 呵，在书法创作上，我会越来越显“保守”，“守”在二王一路上。不过，观念上，近年来我却越来越开放。我熟悉的不少专业从事书法创作与研究的朋友，他们还有很强烈的“正统”观念。但是面对当代，我已经放弃了使用书法“正统”与“旁枝”这样的艺术观。

宗绪升： 如何理解你创作与观念之间的“错位”？你的艺术观是什么？
徐东树： 艺术观是很大的话题，但我觉得很重要，涉及的层面比较多，容我多说一点。
我的艺术观是在很长的求学过程中慢慢形成的。值得庆幸的是，我的家庭对我没有太多管制与压力，允许比较随性伸展，不用过早奔波生计。于是就凭着自己的爱好，一直耕耘在中国艺术史论领域内，停停读读，从研究生、博士、博士后到现在也做别人导师了。我很庆幸当时走上了这条路，可以南京、北京一路求学问道，不断经历自我成长。与当初相比，我对于艺术的理解已经彻底改变了。我的关注点，也从纯艺术扩展到实用艺术。这个过程，逐渐形成自己比较清晰的艺术观。
我现在习惯于比较“形而下”地看待艺术。简单地说，把艺术具体化来看待，分两个具体的步骤。一、在大的原则上：不再抽象地谈论某种永恒、普遍的大写的“艺术” (而这在许多当前艺术家的客厅上还是主要话题) ，而是谈论特定历史与文化时期特定的艺术形式。二、在看待方法上：把形而下的、细节化的“艺术形式”分析与特定历史时期的社会生态与艺术思潮联系起来，而不是空泛地评价某种可以抽离历史情境的艺术。
我的看法来自于当代艺术学理论与研究中的社会学转向，虽然主要关注中国艺术，但社会学的学术脉络与视角，是西方当代学术思潮影响的结果。我很无奈的承认，在学理方面，我们真的是“落后”的。我这样说可能很多人会骂我，但我很坚定，哪怕要背骂名。二十世纪以来，中国人在思想上对这个世界的贡献少得可怜。借用美国华人学者林毓生的话，号称大国的我们，对于世界的研究、了解还很不够，对于自己历史的研究、了解还很不够。我所有关于艺术的看法都与这个前提有关。
所以，在理论上、观念上，我一直不断在开放、在打破框框。清华美院两年的博士后研究，借着设计与工艺的视角，我不再局限于“纯艺术”地看待艺术，认识到艺术“内部”形式与“外部”社会存在着广泛而深刻的联系，让我意识到现在的中国文化，还没有到建立成熟的艺术价值体系的时候。晚清以来，我们应对全球现代化的“新文化”还未成熟，在文化上我们还处于无序状态。
我们的古典文化似乎悠久成熟，其实，其中有很幼稚的层面常常没有被充分注意。比如，中国传统非常擅长处理“私人”文化，但社会公共文化领域，还处于未成年状态。我们还没有完成“现代”社会与文化的转型。相对而言，“私”文化的丰富，欧美的文明不如中国。
举一个例子。法国著名的女性学者克里斯蒂娃一直无法理解一个问题：中国人吃饭共同围着一桌菜，怎么可以不需要分菜，而大家都吃饱？这一细节颇能表现中西文化的差异。相对而言，私人日常交往领域有时需要模糊的弹性，而公共领域需要界限清晰分明(这是西方文明的长处)。然而，公、私生活领域如何应对现代化的社会现实与制度，整合成一个富于创造力与调适能力的文明模式，恕我直言，中国还有很长的路要走。只有走到了那一步，中国文明才能真正惠泽他人，才能真正赢得世界的尊重，否则顶多一个短期暴发户而已。缺乏深厚文化的系统化支撑，这样的“经济繁荣”绝对无法持久。日本丰田公司创造了传奇的东方式现代管理模式，但2010年大规模的汽车召回事故，使“丰田模式”陷入了新的困境，丰田车存在的质量问题不是其“生产模式”本身出现了事故(油门踏板是零件供应商出了问题，刹车系统是软件设计出了问题)，而是丰田模式仅限于“生产制造过程”的优化制度，已经不足于应对新的全球化生产链条的竞争需要。哪怕是丰田这样非常成功的全球汽车老大，都要不断面临新的挑战、进行新的制度创造与调适，更何况跟他们还有很大距离的中国。我们已经无法置身于全球化进程之外了。一百多年来，我们的政治、经济与文化已经与全球其它国家息息相关，你中有我，我中有你了。我们日常使用的词汇有一半以上是外来词，我们的艺术观念也已经被“现代工业文化”洗过了好几遍。我对艺术的看法就来源于这样的文化立场。
就书法历史而言，“正统”曾经很清晰。白谦慎先生说得很清楚，书法在传统社会一直是艺术中心，绘画反而相对边缘，这依托于士大夫文人为核心的社会与文化结构。而书法内部，二王一脉自唐以来就一直是正统，哪怕清代碑学兴起，民国之前，正统依然未变。清末以来，这个结构解体了。以前有权有势的人都懂书法、喜欢书法，现在大多不懂了，所以书法生存的土壤完全不同了。现在更多以“职业化”书法的形态存在。我个人的判断是，当前的书法生态(现在常常强调生态)还没有成熟，还需要各种各样的形式探索，强调“正统”观念有碍于当代书法创造丰富的可能性。
多样性、多元化是我努力鼓吹的。这并意味着放弃评价的标准，而只是认为在当下的历史文化条件下，应该坚持多样化的标准。现在最重要的是，大家努力把正在做的那“一元”尽力做到最好，这已经很不容易了。传统等级社会强调“正统”，是由于传统文人有一整套统一的文化经典、标准与价值，目前，这些带有社会等级分层色彩的文化价值无法自圆其说了。以传统的品第高下来简单地评价艺术，在当代的艺术眼界里已显粗疏。当代艺术的多元生态中，优美与荒谬，精致与粗糙没有美学等级上的差异，它们甚至可以统一在一个作品上。
当下书法艺术的生态还有很大的伸展空间。首先，在人员构成上：从资深学者到各路江湖人士都有，不可能回到传统比较单一的文化出身了。文化背景反差大，趣味与可能性就多。其次，在学习眼界上：当代书法拥有最广泛的取法可能，从先秦新出土的简牍到冯承素的兰亭序，受益于西方科技文明，可以人手一册仿真印刷本，我们拥有的眼界是古人做梦都不敢想的。这么丰富的遗产一下子涌现出来，三十年就想消化，不是狂妄就是幼稚。

宗绪升： 怎么理解你创作上的“保守”？
徐东树： 多年的摸索让我对二王书法有了一些新的体认，尤其是实践上的体会。我现在很乐于做一个类似古人的“业余”书法家。其实，古代书法家比画家地位崇高得多，一个重要原因，是因为没有一个著名书法家是“专业”从事书法的，这都是他们的“从业”(正业是所谓修身齐家治国平天下)之余，有“游于艺”的精神优越性。但现在再强调这种“业余的崇高”，显然与当代文化生态不符。然而，其中包含的艺术践行方式、美学品格却依然有价值。比如，“不激不励”的节奏韵律、“银钩铁划”的文雅清洁，从中感受到了一种东方式的力与美的内在平衡，这让我很着迷。
也许是长时间的书斋生涯以及个人的气质，我觉得与这种艺术方式很合拍，快40岁了，个人艺术走向已经有明确的自我把握了。观念上，我觉得二王书风的优秀遗产，是当代多元书法生态中重要的一元，只是无须再强调它的正统。实践上，以我目前对二王的理解与实践，个人觉得前面还有很长的路可以走下去，自信可以沿着它走出艺术家常见的“中年危机”，就是走出大量艺术家中年之后后劲不足的困境。当然，我走的是一种类似于传统“独善其身”的路径，对于新的书法样式的探索比较消极，只是文化混乱时期的一种个人选择。但我作为一个学院的研究者，作为文化参与者，随时会为当代有价值的各种不同书写方式尝试与创造鼓与呼。

宗绪升： 你谈到的“形而下”的艺术分析方式很有意思，可否再略举例子？
徐东树：这其实是“文化研究”的方法，不是我的创造。“文化研究”是二十世纪晚期影响很大的一股学术潮流，最突出的特点有两个：一是跨学科、一是细节分析与宏观视野的综合。两个特点又与文化研究特别注重“问题意识”有关。某种艺术的形式，比如文学上的如小说的兴起、中国绘画中写意画法的盛行，碑学书法观念的出现，其背后都不是单纯的艺术形式内部“发展”的问题。而是与一个更大的文化、社会转型密切相关的。比如，清代“扬州八怪”当时属于边缘文化，代表市井文化中求奇求异的审美趣味，不同于“正统”文人的艺术样式，他们历史地位的提高是后来的事，是市民文化逐渐占据主流之后的历史重写。碑学书法的兴起也与这一背景相关，从社会学角度来看，都与文化精英社会地位的下移有关。碑学书法兴起，既与思想史上经学主流逐渐历史化(如章学诚)、历史考证材料不断扩展有关，也与市民趣味的上升有关。并且，写意与碑学还与羊毫、生纸这类比较低价、平民化材料的广泛使用密切相关。
一个重要文化现象的出现，肯定是许多历史力量共同作用的结果。更重要的是，这种结果不一定是必然的。当代历史研究中，对偶然性的重视背后是历史观的深刻转型。

宗绪升：能否结合当代书法研究，谈谈你理解的学术转型？
徐东树： 以个人有限的视野，我认为白谦慎是当代书法研究中学术视野最开阔、历史挖掘最为深刻的学者。我对他的理解与许多书法圈的人不一样。敬重他，并不是因为他是波士顿大学的终身教授，而是他的研究打动我，启发我对艺术与历史有新的理解。
他研究傅山，从学术史、思想史到具体作品的创作风格与样式都做出了历史社会情境分析与解释，从学术到个人生活都包括在他的视角中。举一个最有特色的例子，就可以看到他的研究深度了。白先生研究傅山书法的“应酬”问题，可谓慧眼独具。在朋友日常书信往来中，白先生鲜明勾画出傅山比较真实的艺术见解，且与我们通常所知有所出入。傅山内心其实不并认可受到普遍欢迎的巨轴连绵大草。这通常被认为最具有傅山特色的艺术，表面上也合于傅“四宁四勿”的主张。可是，真实的傅山却觉得连绵大草是刻意投合人意的，表演给别人看的，很俗气的，让他很疲倦的。他在私人信件中，要求能够理解他的好友要多多体谅他，不要像别人一样凑热闹，老是来要这类字。傅山比较珍视的反而是小字作品，尤其是小楷，当作重要的作品来珍藏的。他身后托孤好友，用的就是一件盛年时期写的小楷作品。这样的研究属社会学范式，其眼界打通了思想史与日常生活。
这样的研究，反省的问题是如此深刻：艺术创作的真正质地与品性，与艺术史书写、艺术的社会需要之间可能存在着巨大的紧张。艺术从来就不是“纯洁”的，而是常常深深植根于某种社会的、隐密的现实需要。贡布里希则直接说是“名利场逻辑”。中国艺术史研究者几人有如此清醒的反省意识？没有这样深刻的洞见与反省，我们能够说很好理解了自己的文化传统了吗？
这样的学术研究，甚至对我个人艺术方式的选择也产生了影响。由于我是个学院工作者，目前无须卖字为生，也不依靠书法建立社会地位与声誉，所以才可以选择相对超脱，可以不太去在乎外界的、包括书协系统的评价，可以选择一种首先是愉悦自己的艺术方式，当然，同样对自己艺术践行方式的社会局限有着清醒的认知与定位。
一个出色的人文学科学者，可以透过他的研究对象，来洞彻世相人心，表达对人生、历史、世界的深切关怀。更直接的话是著名历史学家克罗齐说的：一切历史都是当代史。杰出的学术研究，可以让历史与当代充分对话，通过研究历史问题回应当下的文化困境。