宗绪升对话高运刚博士

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宗绪升对话高运刚博士

宗绪升：高兄好，谈谈你在书法这条路上是如何一路读到北师大的博士的？

高运刚：我生长在农村，小时候就喜欢写字。我们县城书法氛围很好，有个小圈子经常聚一聚，他们也经常带着我一起玩儿。那时候因为消息闭塞，还不知道有书法这个专业。我高中学的是理科，因为喜欢写字的缘故，后来考大学就报了个文理兼收的广告学专业，觉得这个专业还可以和写字搭点边儿。我读大二的时候，有位同乡兄长考进了北师大书法系读本科，对我的激励很大，所以玩儿命自学了一年书法理论课，跨专业考研进了北师大书法专业。起初没想到能考上，后来却考了第一名，我觉得很幸运。硕士毕业后就继续在师大读了博士。

宗绪升：你的博士论文做的是《西晋书法研究》，你是怎么选上这个题目作为研究对象的？与你平时所做的研究有关吗？

高运刚：我的硕士论文做的是《汉晋砖铭研究》，读硕士期间还编过一本关于砖文书法的书。博士论文本打算沿着砖铭文字继续往下做，后来觉得准备不足，做好的话会比较有困难，就换了个研究方向。说实话，现在的毕业论文选题比较难，许多题目、许多方向都被同行做过了，再来做不容易有突破，只是做些重复的劳动而已。用首师大刘守安老师的话来讲，“每年这么多（书法专业的）博士、硕士、艺术硕士，消耗了大量的论文题目，所以选题越来越难。”他用了“消耗”这个词，我觉得很有意思，很值得玩味。我选了西晋这一段书法史作为研究对象，原因之一正是之前没有人把它单独拎出来研究过。另外，我博士攻读的方向叫“汉字书法学”，是第二年在北师大艺术与传媒学院招收博士研究生（上一级学科是艺术学）。在此之前，书法博士是在文学院的文字学专业下招生的，所以师大的书法博士研究方向都跟汉字联系比较密切。西晋正处在汉字演变的新旧体更替时期，研究这一时期的书法史与“汉字书法学”的研究方向比较契合，后来就选定了“西晋书法研究”这个题目。题目选定之初，我觉得做论文的过程可能会很枯燥，不过随着论文的推进，后来越做越觉得有意思。

西晋是一个很特殊的时期，它是魏晋南北朝当中唯一一个实现了大一统的政权，尽管这种统一的局面只维持了三十七年，就是这短短的统一极大地促进了文化的大交融。从整个书法史上来看，这是一个承上启下的时代。

宗绪升：如此说来，西晋这个时代的确很有意思。但它的历史不长，要研究这一时期的书法史，得兼顾三国时期和东晋时期吧？

高运刚：的确。在书法史上，西晋很特殊，这一时期的书法艺术成就特别容易被忽略。在政治因素的影响下，曹魏之风更容易传播，而东晋书法艺术的光华又太夺人眼目，所以西晋被夹在中间，很容易被忘却。但从书法演进的角度关照，西晋时期的几个问题还是很值得系统考察的。

第一，西晋政权从建立到覆灭历时五十二年，大一统的时间实则只有三十七年。政权的大一统使社会得到了颇为珍贵的安定，生产力迅速发展，各族之间有关经济和文化的交流也由此更加频繁。就书法而言，西晋基本延续了曹魏的书风，西晋时期的书家也大都是曹魏时期书家的传人，问题是，蜀吴文人的进京是否对书法风格的演变起到了或积极或消极的作用呢？

第二，魏晋之际玄学兴起，到西晋时玄学已经成为社会上一种很重要的思潮。那么，在玄学思潮大行于世的西晋，这种思潮与文人士大夫的书法又存在着何种关系？

第三，魏晋时期，汉字字体演变正值一个十分剧烈的阶段，新旧字体并存的现象非常突出。到底西晋时期的汉字字体使用是怎样一种状况，西晋的主流书风又是什么？

第四，楼兰简纸文书的出现，给我们研究三国到东晋这一时期的书法提供了大量一手的墨迹资料。这些纸质墨迹的大量出现说明纸作为书写材料在当时已经得到普及，所以新问题又来了，究竟纸张的使用对书法风格的演变产生了怎样的影响呢？

以上这几点都很值得研究，并且，只要研究这些问题，就不得不兼顾三国和西晋的书史。

另外，还有一个问题值得注意，西晋取代曹魏实际上是出身世族的司马氏取代出身寒门的曹氏，本质上是门阀世族重新夺回统治权。世族地位的回归，同时也增强了文人士大夫阶层在书坛上的影响力。我翻阅马宗霍先生的《书林藻鉴》以及历代书论资料，统计一下，史书中有记载的西晋书家共查到四十五人，当中籍贯可考的有四十三人。这其中门阀世族出身的有二十九人，占书家总数的百分之六十七点四。比较而言，《书林藻鉴》中收录的三国时期书家有三十七人，其中出身世族的只有九人，仅占书家总人数的百分之三十左右。很明显，历史由三国时期演进到西晋时，世族阶级占领书坛，这就为东晋士大夫人文书法的辉煌成就做好了铺垫。

宗绪升：谈到书法，除了士大夫文人，还有一个不容忽视的群体即普通的书刻匠人。你认为魏晋时期的士大夫文人和普通的文字书刻者在审美取向和书法风格上有何不同？

高运刚：这是个老问题，很多专家也都做过相关的论述。但目前多数人仍认为文人士大夫的书法就一定写得好，是经典；而普通文吏、工匠的字就一定粗糙不合法度：我认为这种观点很片面。

首先，历史是记载有身份的书写精英的历史，普通人很难留名。另外，世族阶层是靠儒术经学起家的，对他们来说“治国平天下”才是毕生理想，诗词书画算是末技。“德成而上，艺成而下”，这种观念即便是在个体意识觉醒、玄风大兴的魏晋时期仍然牢牢占据着人们的思想。因此，史书上记载的善书者，几乎全部出身名门世族，至于善书的小文吏和工匠，史学家是不会在他们身上浪费笔墨的。因此，无论书法水平高低，载入史册的书家永远是社会名流，而非普通百姓，历史就是这样无情。再者，文人士大夫对待书法的态度很矛盾，一方面他们把书法当作是一种基本修养，很重视它，甚至把书法作为炫耀的资本，另一方面，他们又很轻视书法，认为书法是“伎艺之细者”，尤其看不起那些把书法当作一种纯粹的技艺来谋生的人。魏晋时期的士人精研书法的目的，一方面是为了博得好名声，另一方面他们已经把写字当成一种高雅的消遣方式，以求得自适。求自适、重名节，而不愿为事所迫，这种心态对后世影响深远。魏晋士人好写尺牍，使用的字体是当时比较流行、洒脱的行草书。行草书是最能表现书家性情的字体，喜好写行草书正是士人求自适这种心态的反映。除士大夫文人之外，还有一种“文化人”，他们也通常擅长书法，主要是善书的文吏和书刻文字的工匠。楼兰文书多是由文吏留下的字迹，碑文、墓志铭和砖文则出自于工匠之手。这些文字遗迹有些书刻得相当精彩，有些也水平一般。由于他们书写、刻画时没有文人士大夫那种闲适的心态，因此书写风格也跟他们大相径庭。为了方便书写，一般文吏使用的多是当时比较流行的行草书，而刻工的书迹多以篆、隶、楷等正体字为主。总的来说，文人士大夫书风是当时的主流书风，他们引领潮流，而普通文吏、工匠往往追随其后。书刻工具、材料以及作者文化水平和创作心态存在差异，他们的作品自然也表现出不同的风格面貌。从技术层面上来讲，文人士大夫的书迹当然更有代表性，而非名家的书迹对研究这一时段的书史也非常重要。

宗绪升：是这样。名家书迹和非名家书迹是不同的两个书写体系，有着各自的价值和意义。在当下书坛，有很多书家开始临摹一些不知名的“民间”书迹，尝试从中找到创新的途径，对于这个现象高兄怎么看？

高运刚：这种现象已经很普遍了，也很正常。清末之前，几乎所有学习书法的人都在临摹“二王”谱系下的士大夫名家“帖学”书法。到了清代，整个书坛笼罩在赵、董书风之下，一直没有突破，直到阮元、康有为等人鼓吹的“碑学”兴起才打破了这个僵局。当时碑学之风大兴，很多人甚至认为晋唐书法不可学，学碑才是正途，认为即便是“穷乡儿女造像”也胜过“二王”、赵董。碑学兴起的确给清末书坛注入了新鲜血液，是有着积极意义的。但事实证明，离开了经典的“帖”，只靠学“碑”是不能振兴书法的。所以碑学之后，更多人尝试的是如何将“碑”和“帖”进行融合，而不是将其对立起来。诚如孔子所说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

学“帖”和学“碑”的问题大概等同于学经典和非经典的问题。我认为无论是取法经典还是非经典，这都不是最重要的，最重要的是我们怎么“取法”，能从中“取”到什么法。临摹经典当然是必要的，这毫无疑问，尤其是对刚刚开始学习书法的人来说更重要，因为经典作品的“含金量”高，艺术价值也高，通过反复的临摹可以提升技法和鉴赏能力，因此，对于我们来说经典须臾不可离。而非经典的书迹，对我们来说同样十分重要。

从理论研究的角度来说，比如我要研究西晋的书法，但存世的名家书迹实在少得可怜，除陆机的《平复帖》之外，其余全是刻帖，其可信程度尚存疑问，这样的话，楼兰文书与刻帖比起来显然要靠谱儿得多。从书写实践的角度来讲，民间书迹也同样重要。如果将名家经典比作含金量很高的金砖的话，那么民间书迹就是金矿石，我们学习民间书迹的过程就是冶炼矿石提炼纯金的过程，至于能不能提炼出金子来？那就要看我们 “冶金”的本领了。另外，民间书迹往往与经典作品有着截然不同的异趣，某种程度上可以激发书法家创作灵感。因此，学习书法也适用鲁迅所说的“拿来主义”，只要是对我们有用的东西，都可以拿来为我所用。

宗绪升：接下来聊一个大问题，关于传统“继承”和“创新”的问题你怎么看？

高运刚：这个问题确实很大。我认为在讨论这个问题之前先，要弄清“传统”到底是什么，然后再谈继承和创新的问题。我在济南读本科的时候，读过于明诠老师的一篇谈“传统”的文章，题目叫《书法的传统和传统的书法》，对我触动很大。于老师认为“传统”有两个意思，一个是传统的书法，一个是书法的传统。“传统的书法”指的是历代已有的书法作品范式，往往以经典作品为代表；而“书法的传统”则是指“存在于书法艺术发展过程中而且也是仍在延续发展着的一种精神的东西”。弄不清“传统”的这两个意思，来争论“继承”和“创新”的问题，就是白费气力了。

再来谈“继承”，我认为“传统的书法”和“书法的传统”都需要继承，传统的书法是我们学习书法的范本，我们锤炼技法就必须要认真临摹古人的优秀书迹，但这仅仅是开始，而不是终点，要想将书法的精神传承下去，就必须要在古人的基础上有所突破，而这种“突破”，是对传统的书法范式的突破，应当是在深刻领会“书法的传统”这个前提下来完成的。书法风格上的因循守旧那叫不思进取，但不研究经典、不研究书法背后的文化，光天天叫嚷着创新也太过盲目。启功先生“不创也新”的观点告诉我们，求“新”不要盲目，“新”的到来是自自然然的过程，要水到渠成。但 “不创也新”同样还需要一个前提，那就是不能排斥“新”，如果太过于满足现状，满足于从古人那里拾来的一点“牙慧”，那就永远也“新”不了。所以要想“新”，就必须要有胆量。正如李可染先生说的，对于传统要“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，“功力”和“勇气”缺一不可。

宗绪升：既然高兄提到了启功先生，我们也来谈谈。启功先生应当算是你的祖师爷了，他对你有什么影响？

高运刚：我2005年9月份到北师大读研，启先生是那一年六月份走的，所以无缘相见。我的博士导师秦永龙教授是启先生的学生，他的书学思想受启先生影响很深。听秦老师说，他当初准备在师大开办书法专业询问启先生意见，开始先生并不太赞成，启先生和中国传统文人一样，认为写字是末技，写好字是理所当然的事儿，自个儿练就行了，没必要单独弄一个书法专业。后来秦老师屡次说，书法专业不单只学写大字，还需要开设跟写字相关的理论科，弘扬传统文化，先生这才答应。自专业本科招生以来，启先生一直非常支持，每年书法活动周都会参加学生们的展览和研讨会，给了晚辈后学很大的鼓励。先生的书学理念看似很朴实，一句简单的话往往说明一个很大很深道理。比如，针对一些学书者临习碑刻书法时不加分析盲目求“像”，启先生说要“透过刀锋看笔锋”，一语道破学碑的要领。再比如，孙过庭《书谱》后半段常有“破笔”出现，许多学书者开始当作一种特殊的笔法来学，后来启先生认定，这是因为“纸格阻笔锋成破”的。“行文简、浅、显；做事诚、平、衡”，这是启功先生治学、做人、做事的准则，也是我们后辈最好的榜样。

宗绪升：看你近期的书法和篆刻作品都很规矩，这是你的性格问题还是与北师大的氛围有关？

高运刚：我想两个原因都有吧。首先，师大是培养教师的地方，要求为人师表，教学理念也比较温和，不像美院那样鼓励学生张扬个性。秦老师受启先生影响很大，他治学很严谨，写字也很规矩，是个典型的传统学者型书法家，他看不惯当下那些“张牙舞爪”、所谓视觉冲击力强的书作，而是欣赏“温柔敦厚”、不激不励的书写风格。师大的学生写字也多数比较规矩、本分，这应当与整个师大的学术氛围有关系。不过也有例外，师大也有些师兄弟写字就很放得开，因人而异吧。当然话说回来，老师教的是知识和学习知识的方法，主要是“技”的层面上的东西，至于“艺”的方面，还得靠自己修炼，自己去悟。并且风格没有优劣之分，每个人都有自己的偏好。老师那样写，学生未必就非得那样写，都写得跟老师一样，那是教学的失败。至于我目前作品的风格，我想也是阶段性的。以后肯定会变，至于怎么变，变成什么样我也不好说，还在摸索中吧。

宗绪升：你在北师大读了硕士和博士，对北师大应该很熟悉了，介绍一下北师大书法系的情况吧。

高运刚：我2005年到北师大读硕士，2011年博士毕业离开，目前还在北师大兼职书法课，对师大算是比较熟悉。北师大书法专业是我的导师秦永龙教授发起创办的，并得到了启功先生的大力支持。专业1999年通过教育部审批，2000年开始面向全国并招生，到如今已经有十四个年头了。目前本科生每年招收十一人，硕士（包括专业性硕士和学术性硕士）每年五六人不等，博士每年一人，大概招生情况就是这样。本科和硕士研究生属于美术学专业中的书法方向，博士前几届在文学院文字学下招生，自2007年艺术学一级学科审批通过之后才开始在艺术与传媒学院的艺术学专业下招生的。目前秦永龙老师已经退休，在职的专业教师有五位，大体情况就是这样。

宗绪升：毕业生的就业情况怎样？

高运刚：全国的就业形势都很严峻，尤其在北京弄个进京指标更难。还好我们学书法的至少有个“一技之长”，教教学生混口饭吃倒不成问题。现在教育部不是发文儿要求中小学开设书法课嘛，开书法课就需要配备相应的专业老师，这对书法毕业的学生来说是个好消息，希望以后的就业形势会好些。

宗绪升：谢谢高兄接受我们的访谈！

高运刚：谢谢宗兄！也祝《青少年书法报》越办越好！