中国当代大众文化研究的三种范式

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中国当代大众文化研究的三种范式
作者: 陶东风


     小引
　
　　在中国的学术思想语境中，“大众文化”这个词常常有很大的歧义，这是因为早在1930年代，就有“左”翼领导的文艺“大众化”运动，出现过“大众化”、“大众文艺”、“大众文化”等术语。但是它与诞生于1980年代的“大众文化”意义完全不同。简要地说，1930年代左翼的“大众文化”是共产党领导的革命文化的一部分，它没有商业色彩，也不是由商业性的文化工业机构利用高科技媒介技术批量生产的，它受到的影响来自当时的苏联普罗文化；而1980年代出现的“大众文化”伴随着中国的“改革开放”过程，在很大程度上它恰恰是对起源于1930年代，极盛于文革时期的“革命大众文化”的否定，并明显受到港台地区和西方国家大众文化（用法兰克福学派的话说是“文化工业”）的影响。但很长一个时期，中国学术界没有对两者进行明确的区分。在我发表于1993年的文章《欲望与沉沦——大众文化批判》中，对于“大众文化”进行了这样的界定：大众文化是“商业化的、批量生产的、以大众传播媒介特别是电子传播媒介传播的、娱乐性消费文化”。[1] 这个界定已经比较接近西方学术界由法兰克福学派确立的大众文化或“文化工业”概念。在发表于1995年的《官方文化与大众文化的妥协与互渗——89后中国文化的一种审视》一文中，我对“大众文化”、“民间文化”、“商业性大众文化”、“革命性大众文化”等概念进行了区分。该文指出：“民间文化”（folk culture）主要是前现代社会的非官方文化类型，主要存在于农村，是人民自己创造的文化，它还没有被纳入商业化、工业化的文化工业生产体系；而“大众文化”则仅仅是与现代工业化和都市化进程相伴随并运用大众传播媒介手段制作的具有商品消费特点的市民文化形态。
　　 关于 “商业性大众文化”（commercialized mass culture）与“革命性大众文化”（revolutionary mass culture），文章指出：中国现代文学史上曾经出现过所谓“大众化”、“大众文艺”、“大众文化”等文化运动和文化类型，这种革命性的大众文化（群众文化）包括30、40年代的那些快板书、街头剧、顺口溜等，还包括赵树里的小说、李季的《王贵与李香香》、50年代的新民歌等通俗文学艺术。这些作品同样具有流传广、文本简易通俗等特点，但却没有我们今天所说的“大众文化”的商业化、追求利润、感官刺激的色彩。它是革命文化的一种类型。[2]本文考察的“文化文化”和“大众文化研究”不包括革命的大众文化，而是特指以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按市场规律由工业产业部门产生和传播、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的消费文化形态。也就是说，本文考察的“大众文化”的特点是：第一、它并不是在任何社会历史阶段和社会形态都可能出现的通俗文化类型，而是专指工业化社会才出现的商业文化形态；其次，它以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为传播手段，因而其传播的范围是任何前工业化时期的民间文化或通俗文化不能比拟的；第三、它具有突出的感性愉悦性，它是世俗的而不是神圣的，目的在于满足现代大众的休闲娱乐需要。
　
　　一、批判理论与中国大众文化研究
　
　  就目前检索到的资料看，中国大陆知识界对于大众文化的集中批判，大约开始于90年代初期，[3]而西方大众文化的批判理论（特别是法兰克福批判理论）则是应用得最早、最普遍的范式。首先使用这个范式的可能正是上面提到我本人的《欲望与沉沦——大众文化批判》一文。这篇文章基本上是对于大众文化的抽象的审美批评与道德批评，没有特别针对中国本土的大众文化（我自己后来对此有所反省，详下）。其主要观点可以概括为：大众文化提供的是一种虚假满足并使人们丧失现实感与批判性，从而有利于维护极权统治；大众文化的文本是贫困的（机械复制的、平面化的、没有深度的、缺乏独创性的）；大众文化的观众（大众）是没有积极性批判性的，他们不能对于文本进行积极的、选择性的阅读（可以概括为：虚假满足论、文本贫困论、读者白痴论）。这种大众文化批评的基本立场、研究角度和判断标准，在后来立足“人文精神”、借用西方批判理论的大众文化研究中，基本上得到了延续。但是把批判理论范式专门指向中国本土的大众文化（在当时，主要是针对王朔的所谓“痞子文学”）的并形成很大影响的，是开始于1993年的“人文精神”讨论。1990年代初期，中国本土的大众文化得到迅速发展（其重要标志是通俗连续剧《渴望》的播出及其惊人的流行程度），与此几乎同时，出现了关于“人文精神”的讨论。这两者共同构成了大众文化批判理论流行的重要语境。
　 “人文精神”并不是一个新词。比如在现代新儒家的著作中，已经有中国文化主人文精神，西方文化主宗教精神之说；[4] 但是，“人文精神”的话题引发大陆文化界热烈关注则是在1990年代，更准确地说是从1993年下半年的事情。最先是王晓明等人在《上海文学》1993年第6期上发表对话《旷野上的废墟》。这个对话的矛头所向主要是文学创作中的所谓“痞子化”倾向（尤其是王朔），讨论范围基本限于文学，但也包含了“大众文化”。到了1994年上半年《读书》的那一组“人文精神寻思录”问世，“人文精神”的论域进一步拓展到了整个文化道德与人文科学领域，其矛头所向扩大到了1990年代社会文化转型的方方面面，但核心还是文化的世俗化、市场化、商品化等，实际上也就是广义的大众文化。这样的语境中出现的 “人文精神”讨论，不仅与新儒家的“人文精神”论不同，而且也与西方文艺复兴以降的“人文主义”迥异。在把“人文精神”的讨论语境化（contextualization）的时候，1993是一个具有特殊意义的年代。众所周知，1993年是中国的改革开放经一段时间的停滞以后，重新起步并以变化了的方式发展的一年（其直接动力是1992年底邓小平的南巡讲话），相应地，中国社会的世俗化、商业化程度进一步加深。这一世俗化潮流在文化界的表现，就是被称为痞子文人的王朔等所谓“后知识分子”的大红大紫、各种文化产业与大众文化的兴盛，以及文人下海、演员走穴等文化领域的商业化、文人的商人化倾向。所以，世俗化与大众文化是引发“人文精神”讨论的最直接原因。这样，与西方文艺复兴时期以世俗化为核心的“人文主义”相比，中国知识分子90年代提出的“人文精神”则是针对世俗化与大众文化的，其核心是以终极关怀、宗教精神拒斥世俗诉求，用道德理想主义与审美主义拒斥大众文化与文艺的市场化、实用化与商品化。这个精英主义、道德理想主义与审美主义的批判取向一直是中国大陆大众文化批判的主流，而它的西方理论资源则是法兰克福学派与存在主义、现代主义等。[5]
　　除了直接参与“人文精神”讨论的那些人以外，借用法兰克福学派文化工业批判理论对大众文化进行审美批判与道德批判的文章还很多，这里仅举尹鸿的《大众文化时代的批判意识》和《为人文精神守望：当代大众文化批评导论》为例。[6] 这两篇文章都花费相当多的篇幅引用了法兰克福学派的观点，是运用法兰克福理论批评中国大众文化的代表性文本。文章认为：从80年代中期开始， 中国社会的政治、经济发生了根本变化，民众经久不衰的政治热情开始退潮，而消费主义观念开始渗透到文化中。于是中国主流文化开始出现了一个巨大转折，国家意识形态文化或是启蒙主义的知识分子文化，都被挤出了文化舞台的中心。那些五彩缤纷但却昙花一现的文化“快餐”几乎垄断了中国的文化市场，以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地，“这一切，标志着中国文化进入了一个大众文化的时代。”它“标志了中国文化从政治、启蒙文化向娱乐文化的转变。”[7] 文章总结的当代中国大众文化的特征——在功能上是游戏性的娱乐文化；在生产方式上是文化工业集中生产；在文本上是一种无深度的平面文化——无疑是受到法兰克福学派的批判理论的支配性影响，并没有充分考虑中国大众文化出现的特殊语境以及它的特殊的政治和文化功能。文章重点批判的大众文化的三大弊端——提供的是虚假满足，把主体滞留在一种表演性的快感中，而遗忘了意义和生存本身；大众文化的“非现实性”的本质往往会误导人们对现实世界的认知，从而解除人们对现实的判断和实践能力；大众文化的复制性生产方式消解了审美理想——几乎是在复制法兰克福学派的观点。很明显，这种对于大众文化的尺度是“人文精神”倡导者的大众文化观的延续与体系化。直至今天，“人文精神”的这个批评范式在延续。[8]这样的批判与审美批评体现了中国人文学者的使命感与忧患意识，特别是这些文章发表在世纪之交，中国的大众文化已经显出众多的弊端且形成了对于精英文化的巨大挤压，其政治与文化功能已经不同于1970年代末和1980年代前期。但是它所存在的问题是：1、机械套用西方的批判理论，特别是法兰克福的批判理论，而没有充分顾及中国本身的社会历史环境并从中提出问题、理解问题，缺乏历史的眼光。比如：中国70年代末80年代初的大众文化与90年代以后的大众文化有什么区别？中国大众文化的“负面效果”是否有更加特殊的原因（比如官方的干预，中国市民社会的不成熟），这些问题基本没有得到认真的考虑；2、从精英文化的标准来衡量大众文化，结果是难深入到大众文化的文本特征内部去，常常只是重复精英文化的标准或者为大众文化增加“不堪承受之重”。[9]我们无论如何评价大众文化，都不能希望它表现所谓“终极关怀”或体现先锋艺术的那种独创性；3、抽象的道德批判与审美批判常常不能切入具体的社会历史语境，没有能够结合具体的中国语境分析中国大众文化的特殊政治功能。其中的批判主体是一个弘扬抽象的“人文精神”的、抽象大写的“人”（人类），而不是特定的阶级、时代、民族脉络里的人（小写）。在许多援引法兰克福学派的理论来批判大众文化的文章中，经常可以见到“人是什么”、“人生的意义是什么”、“人的终极关怀”是什么等非常抽象的追问，见到“人”、“人生”、“文化”、“理想”等宏大而又飘忽的词语。这点与“新左派”大众文化批判形成了有趣的对比。如果说“新左派”的突出的是阶级分析与政治学分析的优先性（详下），那么，中国版的批判理论则明显流于抽象的文化主义、道德主义与审美主义。
　　其实，尽管国内的一些学者批评法兰克福学派的文化批判理论已经从“真枪实弹”的社会革命退化到“在文化的脂肪上挠痒痒”[10]，但是我们还是不能不承认：相比于法兰克福学派以后的西方现代主义文化批判，前者的分析还是扎根于资本主义社会的生产方式的，而不是文化主义、审美主义的。也即是说，法兰克福学派的理论家是把文化工业的一系列特征作为资本主义社会经济生产体系的必然结果来分析的。在《启蒙辩证法》中的“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”中，作者首先批评了单纯从技术角度解释大众文化的雷同与机械复制的方法，指出：“技术用来获得支持社会的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力，技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性。汽车、炸弹和电影将所有事物都联成了一个整体，直到它们所包含的夷平因素演变成一种邪恶的力量。文化工业的技术，通过祛除掉社会劳动和劳动系统这两种逻辑之间的区别，实现了标准化和大众生产。这一切，并不是技术运动规律所生产的结果，而是今天经济行为所行使的功能所造成。”[11]在霍克海默和阿多诺看来，文化工业的种种弊端都产生于它所寄生其中、并作为其一部分的资本主义工业体系，“最有实力的广播公司离不开电力工业，电影工业也离不开银行，这就是整个领域的特点，对其各个分支机构来说，它们在经济上也都相互交织着。”[12]大众文化文本的类型化、标准化从根本上看是因为资本主义现代工业把消费者依据其经济实力加以分类编码并制作相应的文化产品。
　
　　二、现代化理论范式与中国大众文化研究
　
　　如果说批判理论更多地体现了传统人文学科的思维方法与价值立场，那么，现代化理论则更接近社会科学或社会理论。[13]从现代化理论出发研究中国大众文化，是当代中国大众文化研究的另一个重要范式。这个范式同样集中在大众文化的世俗性；但其视角与价值尺度却又迥异于批判理论。现代化理论范式更多地从中国社会的现代化、世俗化转型角度肯定大众文化的进步政治意义而不是审美价值。[14] 这个大众文化研究范式的代表有李泽厚、王蒙、后期的金元浦等，一定程度上也包括我本人。需要附带说明的是：正是在与“人文精神”与“道德理想主义”的论争中，我逐渐修正了我前期机械搬用批判理论的做法，形成了我自己的大众文化观。
我系统反思批判理论与中国大众文化关系的文章是发表在90年中后期，[15]。我的论述角度开始从美学或论理学转向社会理论。这形成了我后期的大众文化批评的主要特色，也构成我与“人文精神”论者以及“道德理想主义者”的最鲜明的对比。我认为，从道德主义的立场、审美主义或宗教性价值的尺度完全否定世俗化与大众文化是不可取的，理解与评价世俗化与大众文化首先必须有一种历史主义的视角——此处的“历史主义”指的是立足于中国社会的历史转型来分析与审视当今社会文化问题的角度与方法，强调联系中国的历史，尤其是解放后30年的历史教训来确定中国文化的发展方向，即把大众消费文化放在中国社会转型的历史进程中来把握。[16]世俗化/现代性的核心是祛魅与解神圣，在中国新时期的语境中，世俗化所要祛的是毛主义的魅（以“两个凡是”为代表）。由于世俗化削弱、解构了人的此世存在与“神圣”（不管宗教的还是意识形态的）之间的关系，人们不再需要寻求一种超越的精神资源为其日常生活诉求（包括与物质生活相关的各种欲望、享受、消谴、娱乐等等）进行“辩护”，所以它为大众文化的兴起提供了合法化的依据。我在1996年的一篇文章中曾经写道：
　
　　如果我们不否定中国的改革开放与现代化运动具有不可否认的历史合理性与进步性，那么，我们就必须承认：当今社会的世俗化过程及其文化伴生物－－世俗文化，具有正面的历史意义，因为它是中国现代化与社会转型的必要前提，如果没有八十年代文化界与知识界对于准宗教化的政治文化、个人迷信的神圣光环的充分解除，改革开放的历史成果是不可思议的。[17]
　
　　这个意义上，我坚持认为，从中国社会的历史变迁角度看，世俗化与大众文化（特别是改革开放初期的大众文化）具有消解一元的意识形态与一元的文化专制主义、推进政治与文化的多元化、民主化进程的积极历史意义，而作为世俗化时代文化主流、以消遣娱乐为本位的大众文化，在中国特定的转型期，客观上具有消解政治文化与正统意识形态的功能。当然这不是说大众消费文化对政治文化采取了面对面的、直接的、严肃认真的批判姿态；而是说它在客观上冷落了打破了文化的一元格局，大量的大众消费文化产品覆盖了大众的文化阅读空间，从而使得原先的一元文化的“市场”与“地盘”大大缩小，影响力大大降低。从大众文化的本质来看，消遣娱乐对它而言无疑是第一位的，我们不能要求它以精英文化的方式来对抗政治文化或者追求终极意义（这样的要求等于取消了它的存在）。更何况在今日，精英文化自身也无法以直接对抗的方式来面对政治文化。当然，对于大众消费文化中文化品味与审美格调低下的问题，应当加以批判，但历史主义地肯定其意义，恐怕是第一位的。是否具有抵抗极权主义、推进民主化的政治功能是我评价大众文化与消费主义的最主要的尺度，这个立场与尺度迄今未变。
　
　　其他提倡“世俗精神”论者（如王蒙、李泽厚、张颐武、刘心武等）对于世俗化、大众文化、人的欲望、文艺的消遣娱乐性等也采取了肯定态度，认为世俗精神以及市场经济、大众文化等都不是“人文精神”的对立面，“人文精神”的对立面是计划经济及与之相适应的极“左”意识形态。他们的论证具有明显的进步论色彩。有论者指出：改革开放、市场经济是社会进步的表现，大众文化与人文精神并不矛盾，都是商品经济发展的结果，是物质生活变化在精神生活中的反映，而且它标志着世俗文化时代的到来。他以西方为例指出，“从历史的观点看”，人文主义（即人文精神）是“商品经济发展的结果，是物质生活变化在精神生活中的反映，而且它标志着世俗文化时代的到来。”[18]也有人批判“人文精神”论者拒绝当下的中国社会文化，指出它“放弃五四以来知识分子的具体的、世俗的‘现代性’目标”，“设计了一个人文精神/ 世俗文化的二元对立，在这种二元对立中把自身变成一个超验的神话，它以拒绝今天的特点，把希望定在了一个神话式的‘过去’”。他认为：“我们必须和世俗的人们不断地对话和沟通，对中国正在发展的大众文化有更明澈而机敏的观察与思考。”[19] 李泽厚在谈到大众文化的功能的时候说：“大众文化不考虑文化批判，唱卡拉ＯＫ的人根本不去考虑要改变什么东西，但这种态度却反而能改变一些东西，这就是……对正统体制、对政教合一的中心体制的有效的侵蚀和解构。”[20] 总起来看，这些论述基本上都是立足于大众文化与中国的历史现实以及改革开放进程之间的关系，分析其政治功能，而不是立足于大众文化的文本质量，也不是立足于一种超验的终极价值尺度。这是它不同于批判理论的基本特点。
　
　　与此同时，我开始从理论上反省西方批判理论在中国的适用性问题。针对中国大众文化批判普遍存在的脱离中国的具体语境而机械搬用西方批判理论的问题，我发表了一系列文章加以批评性的检讨。我认为，在研究评价中国当代大众文化的众多著述中，普遍存在将法兰克福大众文化批判理论的描述-评价框架机械运用到中国的大众文化批评的倾向，而没有对这个框架在中国的适用性与有效性进行认真的质疑与反省。[21]可以说，法兰克福学派的大众文化批判理论，在很大程度上塑造了中国大众文化批评的“知识-话语型”。我强调的是：西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题/本土经验存在程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了（西方）理论而牺牲（中国）经验的结果。
　
　　我在文章中首先指出了法兰克福的大众文化批判理论与美国的大众文化存在的某种错位。法兰克福学派的文化工业批判理论在其初期的形成过程中是以纳粹德国的法西斯主义群众文化为主要经验资源的；而到了美国之后，他们把这种理论应用于对当时（40年代）美国大众文化的批判，而没有看到德国法西斯群众文化与美国大众文化的区别，以及法西斯主义体制（或国家资本主义）、斯大林主义体制与美国的市场资本主义体制的重要差别。这是一个方面。它表明法兰克福学派在这方面本身就存在非语境化的问题。另一方面，我重点论述了批判理论在中国的语境中如何应用的问题。我认为，正是由于法兰克福学派的意识形态批判理论是以法西斯德国的国家主义为经验基础与分析蓝本的，所以，它更适合于用来分析与批判改革开放以前、尤其是文革中的极“左”意识形态专制与群众文化。因为很明显，那时中国的情形与纳粹德国或前苏联更为相似。法兰克福学派所分析的极权主义统治的特征，在改革开放以前的中国都不难发现。阿多诺所批判的作为法西斯极权主义理论支撑的“总体性”、“同一性”理论，与文革时期的“大公无私”、“集体主义”何其相似。“文革”专制主义的合法性依据也是这样一个“总体性”诉求，一种虚假的自由与解放的承诺。此外，法兰克福学派对于法西斯群众心理（受虐心理，寻找“父亲”的渴望）的分析，也十分适合于分析文革时期的“领袖崇拜”。
　
　　如果说法兰克福学对于总体化意识形态的批判理论，用来分析与解剖文革时期的革命群众文化是十分有效与犀利的武器；那么，用它来批评中国新时期的大众文化，特别是70年代末、80年代初出现的中国大众文化就反而显得牵强。如果说中国改革开放以前的社会，在很多方面具有法兰克福学派批判的极权主义特点，那么，从80年代开始的中国社会的世俗化与商业化以及它的文化伴生物——大众文化与消费主义，正好出现于长期的思想禁锢与意识形态一体化驯化被松动与瓦解之时，而且它本身事实上也是作为对于这种意识形态一体化驯化的批判与否定力量出现的。如果说最早的、现代文化工业意义上的中国大众文化（而不是革命性“群众文化“）是80年代初期从港台传入的邓丽君的流行歌曲（比如著名的《何日君再来》），那么，如果像法兰克福学派那样把它们一律理解为肯定性的、完全缺乏反抗性的统治性文化或极权主义意识形态，就显然缺乏历史的眼光（语境抽离）。恰恰相反，这些“流行歌曲”是作为对于极“左”时期一花独放、一统天下的“革命文艺”、“革命歌曲”的反拨与否定出现的。[22]同时也繁荣了当时中国大众十分单调贫乏的文化生活。据统计，“文化大革命”时期，出于纯粹的政治需要，中国的文化事业处于严重萎缩状态。比如，在被誉为出版“半壁江山”的上海，1967年出书降到319种，1968年降为273种，1969年则仅为16种。[23]在文艺界，只有“八个样板戏”在一“花”独放。因此，70年代末刚刚结束“文化大革命”的中国城市文化园地可谓百花凋零，一派衰败的景象。在这样的语境中，大众文化的革命性和进步意义是十分明显的。
　
　　金元浦对于大众文化的研究范式与评价尺度同样产生过比较大的转变。在发表于1994年的《试论当代的文化工业》中，[24]他基本上是用法兰克福学派的批判理论来对于大众文化进行道德批判与审美批判：而2003年5月发表的《重新审视大众文化》则转而更多地为大众文化的合法性辩护。[25]他认为中国当代大众文化的合法性在于：1、计划经济向市场经济的历史性转型；2、大众文化体现的是现代科技与现代生活；3、大众文化改变着中国当代的意识形态，在建立公共文化空间上发挥了积极的作用，表明了市民社会对自身文化利益的普遍肯定以及小康时代大众文化生活需求的合理性。金文对大众文化的进步政治潜力持非常乐观的态度，甚至近乎理想化。他认为大众文化体现了民主精神和是弱势群体利益，是中国当代市场经济条件下市民（公民）社会成长的伴生物，它开辟了迥异于单位所属制的政治（档案）等级空间和家族血缘伦理关系网的另一自由交往的公共文化空间。
　
　　必须指出的是：现代化理论范式内部是存在差异的。比较一下我与金元浦的观点，虽然切入的角度不乏相似之处，但我显然不像金元浦那么乐观。金文认为，大众文化不仅对于改革开放前的意识形态有冲击和批判，更重要的是，当代大众文化的主体是大众，它本能地具有一种依托大众的、趋向民主的品格，指向开放的双向交往的多元化的意识形式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。大众文化还创建了大众的新的文化时尚与公共文化话题。从一部流行的电视剧，一张VCD、磁带或者一场足球比赛，到服饰、旅游、家居装修，它日用而不察地形塑着现代人的日常生活方式，并进而进入一种制度形态。作为公共空间，大众文化是不同意识形态汇集、交流、沟通、共享、对立、冲突的公共场域，又是社群特别是弱势群体和边缘话语的表达场域。
　
　　应该承认，金元浦的文章敏锐地捕捉到了大众文化特别是互联网等新媒体在拓展公共空间方面的民主化潜力，以及弱势群体利用这种空间的可能性。这是一个值得充分肯定而又发展得很不够的研究视角。但是金文存在的问题是：首先，他对于中国大众文化的消极面几乎没有涉及，特别是对于大众文化的体制环境（市场与官方的双重语境）注意不够。他的许多观点与其说是对大众文化现实的客观描述还如果说是对它的理想化期待；其次，他关于大众传播扩展公共空间的论述很大程度上只适用于大众文化与大众传媒中的个别媒体，特别是互联网，而不适用于其他的大众媒体，特别是官方色彩很浓的媒体（如中央电视台和《人民日报》等），同时也忽视了大众文化中许多站在中产阶级立场的那部分（比如《精品购物指南》）；[26]再次，他对于大众主义和日常生活关切的估价也偏于理想化或缺少历史分析（比如认为练歌房提供了文化的个人空间和个性化的表达方式，而没有注意到练歌房等娱乐场所中存在的性交易与权钱交易现象）。
　
　　这正是我与金元浦的重大区别。我虽然在近来的几篇文章中呼吁关注日常生活领域的文化问题，但是在日常生活的政治意义方面有自己的理解。首先，我认为消费主义、日常生活关切与世俗化一样，其政治意义要结合具体的历史语境才能阐述清楚，因为它是不断被历史语境改写的。在20世纪70年代末、80年代初期，日常生活关切（金元浦所谓“服饰、旅游、家居装修等日常生活方式”）的确发挥了激进的政治意义，因为那时的主流意识形态还压制着人们的日常生活；但到了20世纪的90年代以后，知识分子与普通大众的政治参与热情急剧消退，消费主义本身成为主流意识形态，日常生活话语的政治含义也被迅速地改写，带有政治抵抗意味的日常生活叙事迅速退化为围绕时尚与市场旋转的解政治化的欲望叙事，它与大众政治意识与公民意识的淡化联系在一起成为后极权社会的重要症候。比如，70年代末的“靡靡之音”与“奇装异服”的批判性是当时的语境赋予的，而在消费主义本身日渐成为主流文化而且与国家意识形态渐趋一致的今天，情形就不同了。其次，正因为这样，对于日常生活同样也应该进行政治经济学的分析乃至新的阶级分析。如果说我在1995年前后写的文章主要侧重从社会文化转型角度肯定大众文化、特别是改革开放初期的大众文化以及日常生活审美化的历史作用；那么，到了2000年以后，我对于消费主义、大众文化以及日常生活的审美化越来越多地带有深深的忧虑与批评。在发表于2003年《日常生活的审美化：一个讨论》中，我特别指出，我们应该问：“生活方式、时尚话语的制造者是些什么人？”“谁在享受消费主义时代的浪漫和高雅的生活方式？”等问题。我引用布迪厄的理论指出：对于日常生活的审美化应该进行政治经济学分析与阶级分析：“日常生活的审美呈现或者说生活方式的审美化里面的确存在有一种权力关系，可以对此进行阶级分析，博德里拉的符号泛化导致等级消解的观念有些太极端化。在文化的所谓‘民主化’背后包含着不平等的权力关系。”我认为，按照布尔迪厄的说法，审美与文化领域的斗争主要表现为“区格”（distinction）行为，通过趣味的差异、通过设计一种特殊的生活方式来跟别人进行区分。问题在于，这种“趣味”的区分并不仅仅是审美的问题，而且也是一种权力运作策略，它把趣味分成不同的等级、并把它延伸到道德的领域。关于“高级的”趣味、“低级的”趣味的界定权力（象征权力）是掌握在那些拥有大量符号资本与文化资本的人手中，下层的弱势群体没有这种界定权力。趣味判断的背后实际上有经济、政治的权力在起作用。在一种趣味的背后可以看出一个人的家庭背景、经济实力。我特别指出：“谈到生活方式，有些人可以追求高雅的、审美化的生活方式，但另外的人却不行，后者可能不是天生的趣味低俗，而是他没有经济实力让他去追求这样一种生活方式。生活方式常常体现为时尚，而时尚话语的制造者是些什么人？这个问题值得深究，应该进行阶级分析。甚至可以说，浪漫和高雅的生活方式、良好的趣味是金钱堆积起来的。这话虽然有些绝对，但是不是没有道理。如果没有一些基本的、‘趣味’以外的条件，就很难在趣味的竞争上跟别人处于平等地位。”[27]这已经非常清楚地指出了日常生活的审美化中存在的权力与不平等问题。我的立场绝对不是站在那些中产阶级、白领或新贵阶层一边，而是站在真正的“大众”与弱势群体一边的。在所谓“日常生活的审美化论者”的文章中，这样的差异是非常重要的，它表明他们并不是一个同质的无差异的群体。
　
　　但必须说明的是：我对于日常生活审美化与大众主义的批判与“人文精神”论者的不同在于：我倡导一种具体的、结合中国实际的社会历史批判，而不是抽象的道德批判或审美批判。这与我对“人文精神”论者的批评是一致的。我认为中国的大众文化并不必然是进步的，也不必然是保守的。它的政治含义取决于它所处的具体历史语境。与那些抽象市场批判、科学技术批判相比，我更倾向于直接把矛头指向中国的富有阶层或权贵阶层及其制度依托，因为无论所谓“市场产业体系”“资本运作体系”，还是“现代高科技”等等的背后，都是具有中国特色的富有阶层或权贵阶层在进行操纵。对于中国的具体问题，用抽象的市场批判是不解决问题的。我最为担忧的是与消费主义伴随的大众的政治冷漠。还是在《日常生活的审美化：一个讨论》2003年第6期的那个对话中，我说：“对于消费方式的关注，对于日常生活的审美呈现的热衷，是现在的新型知识分子与一般大众的时尚。……这种对于审美化的热衷会不会导致政治参与热情的淡化，或者对创伤记忆的遗忘？还有，会不会越来越远离底层？对真正的现实问题的遗忘？因为中国确实是在一个非常特殊的语境里出现消费主义的，简单的说就是80年代的政治参与热情逐渐淡出（虽然现在似乎有升温的迹象，但是仍然不足以与铺天盖地的消费主义抗衡）。我的感觉是，90年代的知识分子，不是从广场回到书斋，而是从广场回到身体，大家都很关注自己的身体，身体成了消费的主体也成了消费的对象。我觉得这样一种对身体的极度的、甚至变态的迷恋，不是一个孤立现象。今天的公共空间充斥着以身体为核心的各种图像与文字，美容院与健身房如雨后春笋涌现，人们在乐此不疲地呵护、打造、形塑自己的身体。这样的结果可能导致一个糟糕的状况：实际上我们目前生活在一个基本政治权利仍然有待争取的社会环境里，而大家却都把眼睛盯着自己的身体、生活方式，这很有点滑稽与悲哀。”[28] 我最为担心的实际上是出现这样的局面：沉溺于消费主义的中国大众由于物质生活水平的提高了越来越不关心自身的政治权利、公民权利问题，他们对于公共领域的重大问题视而不见，沉浸在自己的日常生活中（忙于塑造身体、布置小家庭、享受日常生活）。由此可以引出一个理论性的问题：任何一种文化形态都不具有自明的、无条件的政治含义，语境的变化会改写特定文化形态的政治含义。
　
　　关于大众文化与市民社会的关系问题，我早在1995年发表的《官方文化与市民文化的妥协与互渗 ──89后中国文化的一种审视》中就进行了探讨。[29]我对于大众文化、大众传播的民主化潜力虽持肯定的态度，但却不像金元浦那么乐观和理想化。我强调的是大众文化的妥协性格，看到它在“官方”与“民间”的夹缝中求生存的困境，分析了官方文化与大众文化的并行、交错、对立、渗透，以及冲突中有妥协、对抗中有互渗的复杂关系。[30]大众文化在官方所让出的有限思想文化空间内建构自己的价值规范、趣味取向与操作方式，它一方面在尽力取悦于市民大众，而另一方面又在谨慎地回避官方文化及主流意识形态所设立的禁区，把官民同乐作为自己的目标与策略。大众文化在拓展公共空间与民主化方面的作用常常是在追求经济利润的过程中产生的附带结果而不是自己的有意识政治诉求。即使我们承认中国有正在生长的市民社会或公共领域，那它也是在原来的极权社会与后极权社会的框架之中举步维艰。从总体上看，目前中国国家与社会的关系并没有从原先的强国家弱社会的模式中根本摆脱出来。也就是说，两者关系的基础并没有从根本上得到调整。国家的权力仍然在强烈地控制与干预民间和社会的生活，尽管范围与程度有所缩小和降低。中国的市民社会在一开始就与国家权力处于难分难解、纠缠不清的关系之中。由于国家在市民社会的建构中处于绝对的主动地位，这就使后者得对它的权力抵制力极为有限。[31]
　
　　上述结构性转换在文化与传媒领域的表现，就是权力、媒介与市场（金钱）的混合，构成颇具中国特色的文化与传媒的管理与运作机制，以及官方与民间混合型的文化空间。电视台与图书出版方面情形就如此。一方面是个体书商、民营书店以及二渠道发行的迅速崛起，另一方面则是原有的书报审查制度依然没有消失，民间出版社依然不能正在存在。利益的冲突与利益的分享同时存在。这样官方与民间的二元对立就很难成立。
　
　　总之，我力图更加全面地、多层次、多角度地理解大众文化的复杂构成与功能，并不完全地、无条件地肯定它的合理性（当然也不抽象地对它进行道德批判）。在这方面我显示出与“世俗精神”论者的某些差异。但是与道德主义与审美主义的批判也不同，我不赞成机械搬用西方批判理论来解释这种弊端。相反，我认为：要紧密结合中国的具体社会文化语境对这种“弊端”进行具体的分析——就像对大众文化的合理性的分析一样。只有这样的分析才能切实揭示中国世俗化与大众文化弊端的特殊社会土壤而不是流于抽象的道德批判或审美批判——后者常常诉诸抽象的人性。要在中国转型时期的特殊语境，特别是中国的特殊社会体制环境与思想文化环境中，来把握中国大众文化的消极面，不应当笼统地把道德滑坡归于市场经济或世俗化，更不要笼统地拒斥世俗精神或大众文化。“人文精神”论者与道德理想主义者在批判“世俗化”与大众消费文化的时候，常常笼统地把中国的大众文化与世俗化归入“后现代主义”的范畴，然后不加转化地将西方的批判理论（如对物质主义的批判、对传媒霸权主义、对技术理性主义的批判等）用于批判中国的世俗化与大众文化。或者就是进行抽象的人性批判。这样，不但批判的准确性与力度大大削弱，而且不应当地忽视了世俗化与大众文化的进步意义。
　　　　
　　三、新“左”派理论与中国大众文化研究
　
　　所谓新“左”派的大众文化研究，与道德主义与审美主义批判范式之间既存在联系也存在区别。联系在于它们都对大众文化采取了激进的批判态度；区别则是它更加注重政治经济学分析与阶级分析，而不是抽象的道德批判与审美批判，它们声称代表的是底层群体或弱势群体的利益立场（而道德主义与审美主义批评范式则以大写的主体“人”自居）。新“左”派的大众文化批评范式最早的一次集体出场是在1997年第2期的《读书》上。该期《读书》的专题文章“大众、文化、大众文化”基本上奠定了新“左”派的大众文化理论的核心：大众文化是中产阶级/特权阶级的文化。韩少功的《哪一种“大众”》与旷新年的《作为文化想象的“大众”》明确指出：“大众文化”是中产阶级与白领的文化。
　
　　在《大众文化的隐形政治学》这篇代表性文章中，戴锦华先从“广场”这个词的含义的变化写起，谈商业与政治的合谋。Plaza取“广场”之名，表明消费主义与市场资本主义的逻辑挪用、改写、僭越与亵渎了“革命”话语，本身成为主导的意识形态：一个革命时代的过去，一个消费时代的降临。作者列举了广告等商业文化中挪用革命历史话语的例子，以表明革命与商业的某种相互利用、置换与缝合关系。接着，文章论述大众文化及其所体现消费主义与当代中国中产阶级或新富阶层利益的关系。作者认为，90繁荣之至的大众文化与大众传媒，不约而同地将自己定位在所谓中产阶级的趣味与消费之上。大众文化就是中产阶级文化，是资本主义与资产阶级的意识形态。这是新“左”派的核心观点。中产阶级文化以自身的强大攻势，不仅反映而且在“喂养”、“构造”中国的中产阶级社群。《世界时装之苑》、《精品购物指南》等类似出版物，“体贴入微地”教人们如何做一个“合格”的中产阶级成员。以王朔为代表的大众文化、通俗文化在90年代中期开始不仅丧失了颠覆性，而且开始有效地参与构造中产阶级文化（即大众文化），其颠覆性已被有效的吸纳与改写。但这种浮华的中产阶级文化却掩盖了正在发生阶级急剧分化中的中国社会状况，中国的大众文化行使的是把中产阶级利益合法化并遮蔽中国两极分化的现实的“文化霸权”实践。它是以非意识形态的方式行使的意识形态霸权。作者认为：“历经八十年代的文化实践及其非意识形态化的意识形态构造，‘告别革命’成为九十年代很多人的一种社会共识。与‘革命’同时遭到放逐的，是有关阶级、平等的观念及其讨论。革命、社会平等的理想及其实践，被简单地等同于谎言、灾难，甚至等同于‘文化大革命’的记忆；作为九十年代中国的社会奇观之一，是除却少数有名无实的官样文章，马克思主义的理论、社会批判的立场，不仅事实上成了文化的缺席者，而且公开或半公开地成了中国知识界的文化‘公敌’。取而代之的，是所谓‘经济规律’、‘公平竞争’、‘呼唤强者’、‘社会进步’。”[32]这已经不是对于大众文化的批评，而且也涉及到了对所谓“消极自由主义”（又名“改良主义”）的批判，或者说，她认为大众文化与消极自由主义的倡导者是同谋关系，它们都是抹杀阶级冲突与贫富差距新现实的、为现存的权力集团提供“合法性”的意识形态。在这种新意识形态的语境中，似乎指认阶级、探讨平等，便意味着拒绝改革开放，要求历史“倒退”；便意味着拒绝“民主”，侵犯“自由”。尽管不可见的社会分化现实触目可观，比比皆是；但它作为一个“匿名的事实”，却隐身于社会生活之中。这里作者把消极自由的言说者当成了反对平等与阶级分析的人。
　
　　另外一篇代表性的文章是旷新年的《文化研究这件“吊带衫”》。[33] 文章认为：文化研究是资本主义与中产阶级这个“夫君”/主子的 “二房”、“二奶”、“姨太太”，它不是真的要批判“夫君”（资本主义）的罪恶勾当，而是“打情骂俏的资料”，“二房”可以耍脾气、犯上、挑衅，这些都是小骂大帮忙。文化研究被它的研究对象收编，它批判消费主义但是本身又变成了消费文化的小妾。他指出：
　
　　文化研究建立在中产阶级深厚的土壤和根基上，她敲打着中产阶级的感性生活，是中产阶级感性生活天然的守夜人。她深知人性唯一光明的前途就是改良和提高人性，政治的唯一出路就是用学院政治代替暴民政治。
　
　　于是作者的批判锋芒从文化研究的“阶级出身”转向学术身份：“学院政治是没有任何真正的政治目标的政治。作为没有政治目标的离经叛道，文化研究迅速地被吸收到大学的学科建制之中，结成与现代体制亲密无间的手足情谊。文化研究的兴起标志着学院政治的真正成熟，标志着左翼批判力量阵地的彻底转移，或者说标志着‘传统左翼’向‘现代左翼’的脱胎换骨。文化研究既拆除了对资本主义政治、经济结构的暴动和爆破，同时也无力发起对于资产阶级的文化阵地战。从根本上来说，文化研究将战场从外部转向内部，也就是说，文化研究‘从资产阶级内部向资产阶级发起进攻’，使阶级斗争变得越来越无害化。”总之，文化研究由无产阶级与资产阶级生死攸关的政治斗争转变成为一场装满橡皮子弹的语言和文化斗争。与其说是炮火连天的战争，不如说是装点后现代社会和消费主义时代的绚烂烟花。
　　“新左派”的大众文化批评比较敏锐地抓住了大众文化的最新发展趋势，突出了政治经济学分析与阶级分析的优势，特别地壳了它与国际、国内资本之间的勾连。这是一个非常值得注意的理论趋势。中国人文学界，特别是文学批评界一度曾经非常冷落甚至拒斥阶级分析与政治经济学分析，原因一方面是受到国外后现代主义的影响，但更重要的是在新时期的思想解放运动中，人们对于极左时期的“阶级文艺学”极为反感，同时对于文学研究中的阶级视角与政治分析也避之惟恐不及。学术界时兴的是人道主义、人性论以及“内部研究”。这种情况一直延续到1990年代初中期。在上面分析的“人文精神”范式中，我们依然可以看到批评家虽然极度排斥大众文化，但却依然是从一个大写的“人”、“审美/美学”、“人文”角度进行排斥的，也没有把大众文化进行阶级归类。而到了1990年代末，这种情况发生了引人注目的变化，随着中国的社会现实矛盾的日益激化，阶级分析回来了。“新左派”之浮出水面是这方面的一个最显著标志。这里当然有西方左派思想的影响，但是最主要的动力恐怕还是国内日益严重的社会阶级分化状况。我们不能不承认现在中国的许多大众文化类型的确存在贵族化、小资化、白领化倾向，特别在各大城消费市，迅速发展的各类文化娱乐场所出于市场竞争需要，装修和设备大多向豪华型发展，内地大城市夜总会的消费水平一般在每晚人均300元以上，不少直接为富豪服务的KTV包间每晚人均消费1000－2000元。沿海城市的这类消费水平更高，为展歌喉一掷千金的奢侈场面屡见不鲜。正如有学者指出的：“这种势态的发展，必然将广大人民群众拒之于这种‘大众文化’之外，并且滋长奢侈腐败的社会风气，许多人不赞成把目前的大众文化一概冠之以‘为人民服务’的美名，这是一个原因。”[34]在这种中国式市场运作中发展的大众文化，发展下去可能成为既不是大众的，也不是文化的，而是反大众、反文化的了。在这样的现实面前，阶级分析与政治经济学分析的视角是十分需要的。
　
　　但同时也把大众文化化约论地处理了，似乎所有的大众文化均为中产阶级的意识形态，而没有看到大众文化构成的复杂性。我们完全可以在事实的层面找到相反的例证证明大量的大众文化无法归入中产阶级意识形态。更重要的是：新左派并没有对于资本与权力的关系、对于大众文化的生产机制真正进行深入的剖析，没有令人信服地揭示出资本是如何在中国特殊的经济与政治体制中运作的，在资本与权力、市场与原先遗留的政治体制之间存在怎样的关系。这就在很大程度上削弱了资本（主义）批判的理论深度，同时也难以在一个更深的层次上解释大众文化-资本-权力之间的复杂关系。[35]
　
　　另外一个问题是：不能把消极自由主义（改良主义）、大众文化、主流文化简单地等同起来。的确，倡导“改良主义”的消极自由论者（如提出“告别革命”的李泽厚）的确曾经为大众文化辩护。但不能不指出的是：消极自由主义是一个很复杂的社会思想思潮，被归入其下的人很杂，它产生的语境也很复杂（其中比较重要的是哈耶克自由主义思想在中国的传播，顾准著作的出版，中国知识分子对于80年代末激进政治运动的反思，等等）。但不管如何，有相当部分倡导“消极自由”（或英国自由主义传统）的知识分子的主要目的是借助哈耶克等人的思想来反思文革的专制主义。消极自由主义者的确有肯定大众消费主义的一面，但也有始终一贯的对于专制主义的批判，对于民主的坚持。[36]
　
　　最后，关于学院政治问题。今天对于大众文化研究的学院体制化的批评存在两个问题：一是批评者自身的批评话语依然属于学院政治的批判，依然是学院政治话语，他们依然是学院中人而且其批评的声音依然主要在学院中传播。这是学院政治的批判者面临的一个深刻悖论。第二，其实在中国，谈学院政治还太奢侈，因为中国还没有发达到学院可以自由地谈政治的地步。西方知识分子学院政治大行其道令许多本身是学院中人痛心疾首，这里的前提是他们在学院中有几乎是绝对的言论自由。比如乔姆斯基批评美国的政治是有名的，但是却依然是明星教授。他们有民主自由的制度环境，言论是自由的；而中国的学院中有这样的自由么？中国的学院政治几时曾经与那个非学院的政治分开过？
    注释：
[1] 陶东风：《欲望与沉沦——大众文化批判》，《文艺争鸣》1993年第6期。这个定义后来被批评界广泛接受。如此李陀在《“文化研究”研究谁？》（《读书》1997年第2期）中对大众文化的理解就与我比较接近：“此处所说的‘大众文化’与三十年代‘大众语运动’以及后来的‘大众文艺’完全不是一个层次上的概念，前者主要是指为庞大的文化工业所支持，并以工业方式为广大的文化市场大批量复制、生产消费性文化商品的文化形式，畅销小说、商业电影、电视剧、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像复制品或杂志、赢利性的体育比赛、以及时装模特表演等等，都是这一文化的主要成分。大众文化是现代工业和市场经济充分发达后的产物，完全是一种新的文化文明。”
[2] 参见：陶东风《官方文化与大众文化的妥协与互渗——89后中国文化的一种审视》，《中国社会科学季刊》（香港）1995年8月号。
[3] 当然，20世纪70年代末、80年代初也有对于大众文化的批判，但这些批判主要集中在一些“左”派理论家中，批判的对象主要是港台传入的大众文化，而非本土生产的大众文化。他们把港台大众文化说成为是资产阶级的“靡靡之音”。而当时中国的精英知识界却认为：大众文化，如邓丽君的流行歌曲，表现了人性的解放，是与思想解放运动一致的，从而采取了肯定的态度。这一点与90年代形成了有趣的对比。
[4] 许多不属于新儒家的学者也持类似观点，比如金耀基先生出版于60年代的《从传统到现代》一书明确地认为中国文化是偏重人文精神的，即关注人间超过了天国。
[5] 这方面的文章可以张汝伦的《论大众文化》（《复旦大学学报》1994年第3期）为代表。文章的核心观点是：批判是知识分子的责任，知识分子应该是精神文化的建设者，而不是文化工业的从业者。
[6] 参见尹鸿：《大众文化时代的批判意识》，《文艺理论研究》，1996 年第3期；《为人文精神守望：当代大众文化批评导论》，《天津社会科学》，1996年第2期。
[7]　 尹鸿：《为人文精神守望——大众文化批评导论》，《天津社会科学》1996年第2期。
[8] 参见《“人文精神与大众文化”笔谈》，《文艺理论研究》2001年第3期。
[9] 参见王先霈等的文章《为大众文化减负》，2003年1月23日《文艺报》。
[10] 参见朱学勤：《在文化的脂肪上挠痒》，《读书》1997年第11期。
[11] 《启蒙辩证法》，蕖敬东、曹卫东译，上海人民出版社2003，第135-136页。
[12] 《启蒙辩证法》，蕖敬东、曹卫东译，上海人民出版社2003，第137页。
[13] “现代化理论”特指出现于二战后，盛行于20世纪60年代美国的一种关于现代化的解释模式，不等于关于现代化的理论，而是关于现代化的理论的一种，它与美国二战后的第三世政策紧密相关，具有意识形态性，而不仅仅是一种纯粹学术性的学说，它预言世界的未来发展方向是西方式的自由主义与资本主义。
[14] 强调这一点很重要，据笔者的了解，从历史进步意义上肯定大众文化的政治意义的学者很少在审美趣味上也偏爱大众文化，毋宁说他们的审美趣味依然是相当古典的。这是他们与更加年轻一代大众文化迷重大差别。
[15] 参见陶东风《批判理论与中国大众文化》《公共论丛·经济民主与经济自由》，三联书店，1997年。同时参见陶东风：《批判理论与中国大众文化批评——兼论批判理论的本土化问题》. 《东方文化》2000年第5期；陶东风《超越历史主义与道德主义的二元对立：论对于大众的第三种立场》，《上海文化》1996年第3期；陶东风：《人文精神遮蔽了什么？》，（香港）《二十一世纪》，1995年6月号；《人文精神与世俗化》（陶东风、金元浦），《社会科学战线》1996年第2期。
[16] 正因为这样，它与卡尔·波普尔的“历史主义”无关。
[17] 陶东风《超越历史主义与道德主义的二元对立：论对于大众的第三种立场》，《上海文化》1996年第3期。
[18] 秦晋：《关注与超越》，《作家报》1995年６月７日。
[19] 张颐武：《人文精神：最后的神话》，《作家报》1995年５月６日。
[20] 李泽厚等：《关于文化现状与道德重建的对话》，《东方》，1994年第５期。
[21] 我的第一篇论述大众文化的文章《欲望与沉沦——当代大众文化批判》（《文艺争鸣》1993年第6期）也存在这样的问题，所以这个检讨具有自我反思的性质。
[22] 参见陶东风：《批判理论与中国大众文化批评——兼论批判理论的本土化问题》. 《东方文化》2000年第5期。另外，王朔在《我看大众文化》中这样写到自己听邓丽君歌曲的感受：“听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解。”见《天涯》2000年第2期。
[23] 参见陈立旭：《当代中国大众文化发展历程审视》， http://www.culstudies.com）　 发布时间：2003-10-4。此文对中国大众文化的发展历程做了比较详细的追溯。
[24] 见《文艺理论研究》1994年第2期。
[25] http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp
[26] 即使就互联网而言，他也忽视了中国互联网依然存在严格的言论审查制度。只是由于在互联网上进行言论审查比较困难，所以相比于其他的媒体，这种审查要相对困难一些，因而也比较容易被群众包括弱势群体利用。但是我们不能对此估计得过于乐观。
[27] 参见陶东风等《日常生活的审美化：一个讨论》，《文艺争鸣》2003年第6期。
[28] 参见陶东风等《日常生活的审美化：一个讨论》，《文艺争鸣》2003年第6期。
[29] 陶东风：《官方文化与市民文化的妥协与互渗 ──89后中国文化的一种审视》，《中国社会科学季刊》1995年秋季号。
[30] 我当时分析的案例是所谓“主旋律”影片，现在则正在做“红色经典”的个案研究。
[31] 这种情况与东欧80年代末民主化转型前的情况相似，有学者用“后极权社会”来概括，参见：V·Havel et al：The Power of the Powerless， Palach Press，1985；J·C·Goldfard：Beyond Glasnost：The Post-Totalitarian Mind，The University of Chicago Press，1989。
[32] 《大众文化的隐形意识形态》原载《天涯》，本文引自“学术连线”网，http://www.xslx.com/htm/szrp/shts/2002-2-13。
[33] 旷新年：《文化研究这件“吊带衫”》《天涯》2003年第1期。
[34] 冯宪光：《大众文化与文化大众》，《文艺报》1995年4月1日。
[35]在这方面，最近所谓的“红色经典”风波颇能戏剧性说明这种关系的复杂性，参见我对此做的个案研究《红色经典：在革命与商业的夹缝中求生存》，http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews/2004/8/5。
[36] 、这个问题非常复杂，在这里不能展开，可以参见拙文《现代性反思的反思》，《东方文化》，1999年第3期。以及《从呼唤现代化到反思现代性》《二十一世纪》（香港）1999年6月号。