著名美术史论家、国画家王伯敏先生访谈

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著名美术史论家、国画家王伯敏先生访谈

时间：2011-7-05

分类：媒体报道

关键词：王伯敏

地点：杭州西子湖畔半唐斋 采访人：张艺帆 关键词：童年纪事  上海美专往事  北平艺专记忆  拜师黄宾虹   美术史研究缘由   “水法”释读  “七观法”概说  农耕文化  竟走时代与立交桥随想   半唐七史  晚晴生活 张艺帆：可能很多人不太了解你的童年经历，您不到1岁从淅江黄岩被卖到温岭，由阮姓改为王姓，乳名四豆改为梅二，由乡下转到城镇生活。现在回首这段经历，您有哪些感想呢？ 王伯敏：我出生于浙江黄岩长浦茅林阮家。 当年长浦遭受特大水灾，父母迫于生计，不得已，把我卖到温岭县城王姓家。因我幼小，不懂事，及长，在寻母的一段时光，我有许多感触。我寻母是在“文革”时期，几经周折，终于在1973年冬找到了生身母亲，那时老母已经85岁。过去她曾有过一段乞讨生活。见到生母并与哥哥、姐姐相聚时，有悲苦的回忆，也有欢乐的场景。事后，我作《长浦吟》内有句云：“老母问儿知也未，当年大雪万家饥。”“一村喜我团圆日，舞起双狮又滚龙。” 张艺帆：王老师，童年还有哪些有趣的往事呢？ 王伯敏：我从小就喜欢艺术，对绘画非常有兴趣。我记得小时候，对重阳糕印象深极了。主要原因是重阳糕上插着一面小旗。这面小旗有纸画，有纸刻，可爱极了。 我的家乡在浙江台州温岭。30年代的温岭，算是“鱼米之乡”，小城镇百货俱陈。应节的重阳糕年年不断，重九这天大清早，糕店伙计捧出一盘盘糖糕，热气腾腾，上插一面三角形小旗。我和其他小孩子一样，吵着要买十块插着不同类型小旗的糖糕。大人不同意，说孩子顶多只能吃三块，买多了浪费。但是孩子坚持要买，其实是看中了糕上的这面旗。 重阳糕旗有刻龙的，也有刻凤的。有一年，十面旗刻上十个戏曲，有《一扫雪》、《二进宫》、《三结义》、《四狄村》、《五台山》、《六马湖》、《七星灯》、《八杰庙》、《九江口》、《拾玉镯》。每年我都收集了，珍藏着，至今还保存了两面。 张艺帆：您还记得11岁时画的《石夫人图》和13岁作的一首格律诗《登石牛岭》吗，这可能是您诗画人生的开始吧！好像有资料记载，在上世纪40年代您和宋词学家夏承焘先生作画、联吟、弹琴的交往经历；潘天寿先生也称您厉害，既搞史论又能作画写诗。这中间是怎样的呢？ 王伯敏：我学画学诗都学得早。这是由于家乡有一位老人，他能诗能画能种花弹琴，我跟着学起来。到现在，像李白、杜甫的诗，我还能背它数十首。 在雁荡山，在杭州，如夏承焘、潘天寿，他们都是我的前辈，他们说我作诗、弹琴不错，无非对我鼓励、鞭策。后来，琴不弹了。这是我忍痛割爱，目的是把学琴的时间省下来，让给美术史研究。 老天爷一天只给你24小时，如果专心学习，一天24小时还嫌不够，年轻人学习，总得找主次，要把时间核计核计。 张艺帆：您先后入上海美专和北平艺专学画，很有造诣，为什么后来搞起了中国美术史研究，那您是如何走上美术史研究的道路呢，中间有没有动摇转业呢？ 王伯敏：我1946年去上海美专求学，是学油画的。实际上我爱中国画，读西洋画的目的是为了多了解一些别的东西，多学一点。我想了解西方的东西，了解中国之外东西，知道另外的世界，现在想来，那段经历对我来说是有大帮助的。 至于为什么选择一生致力于中国美术史研究，对于这件事，1948年我在北京读书，曾苦恼了一段时光。虽然我在上海美专时受美术史论家俞剑华先生开导，内心有所触动，但那时我主要还是画画。到北平艺专后，我想两者不好平均对待，应有所侧重。这事，对我影响最大的是唐兰教授。唐兰先生是浙江嘉兴人。我在北京大学旁听时，我听他的课。唐兰先生的许多教学方法是非常好的。包括我做学术卡片的习惯就得益于他，我非常尊重他。 他对我说：“鱼我所欲也，熊掌亦我所欲也。如果两者不可兼得时，试问你，舍鱼还是舍熊掌。我以为鱼多，容易得到，熊掌，不易求得。” 接着，他进一步说：“现在，从事绘画的人多，搞美术史研究的人太少，从国家的需要来说，你认为应该搞哪一样更好！” 唐先生这么一说，对我的启发太大了，于是再考虑了一段时光，才决定下来，那以后我以从事美术史研究为专业，兼带画点画。 当我选定美术史作为我的研究方向后，从1948年到现在已60年，我一直没有间断。在校教学，我担任的是中国美术史课，进行科研，我的专题就是中国美术史、中国绘画史。虽然我没有什么成就可言，但我一生从事美术史研究，不浪费时间。 我自夸我是个爱惜光阴的人，我还自吹自擂，刻了一方印曰：“惜阴老人”。 张艺帆：王老师，那您是太谦虚了。不是有评论说，您是20世纪中国美术史研究的殿军吗，可以说您是近百年来中国美术史学的代表人物，您在中国美术史上的贡献，也是一座里程碑啊。请问您对这些评论怎么看？ 王伯敏：我认为，这无非是人家对我的鼓励。反正在我国的美术史论界，我是个“老饭桶”。实实足足搞了60个年头，出版了7种美术史专著，发表了近200篇的美术史论文。但是，作为一个美术史研究工作者，这都是我业务份内应该写的。中国美术家协会为了推动全国美术史论工作更好的开展，曾评选了十多位“卓有成就的美术史论家”，我也被推选在内。这对我来说，有惭愧，有安慰，有鼓励，有鞭策，就这么一回事。 张艺帆：请您谈谈上海美专和北平艺专学习的情况，在校友或同学中程十发、孙其峰、顾生岳等老师，您对他们的印象如何？ 王伯敏：我是1947年7月上海美专毕业的，校长是刘海粟。 20世纪40年代的上海美专，有非常自由的校风，一切在校学生自学、自重、自强，能勤奋进取的，在这学校里，可以得到真本领；凡不够自重的，也可以在校混混日子，打发时光。我在校的当时同学，如张怀江、夏子颐、吴平，都是共产党员，他们帮助同学们走向进步。又记得如顾生岳、林野等同学，都是好学生，学业成绩优等，常常受老师表扬。 至于如程十发，他比我早几年，当时他在学校里，并不显得突出。但在毕业后，他画年画、画连环画，后来又画中国画，他的成就，竟成为20世纪下半叶杰出的大画家，今年7月驾鹤西去。 还有你提到的孙其峰，他是我在北平艺专的老同学。解放后，我们一直未有见面，他是山东招远人，我到山东，想去看他，他去了天津，他回到山东，想来看我，我回杭州。我们只通了几封信。 孙其峰的花鸟画，根底非常扎实，所以他后来的变法，是在稳厚结实的基础上的变法，而且笔墨苍劲老辣，很有品味，是津门画坛的代表人物。 张艺帆：还有一个不得不提的话题，就是您在北平艺专求学时，拜黄宾虹先生为师，请您具体谈谈。 王伯敏：我拜黄宾虹先生为师这件事，不能不提到当时一位叫黄震寰的老先生。他帮助我备毛毯，带红蜡烛。拜师的日子是1947年12月18日。先贤有云：“师从不是寻常事”，所以使我一生难忘。那天拜师，黄老师、黄师母都说，抗战胜利了，现代人了，还作揖跪拜做什么，因此，把红毛毯、红烛都放在一边。当时只磕了磕头，没有跪拜。那个时候，我在北平艺专同班的印度留学生锡拉克跟我同去，很想去一睹中国门生拜师的传统礼仪，结果使他失望了。 张艺帆：拜师以后，您去黄先生那里多吗？当时学黄老画的人多不多呢。当代学黄老画的很多，好像有一种跟风现象，您认为该怎样真正地去学黄宾虹先生的艺术。 王伯敏：说实在，黄宾虹老师，名大，有实学。可是这位大师，解放前，理解他的绘画的人不多，上他家的人也不多。在北平，他住房条件并不好。有的人，看不懂他的画，说是黑得像碑帖。跟黄宾虹学画的人不多。 现在学黄的画风逐渐多起来，你说是“跟风”，这是一种风气，20世纪60年代前，情况就不一样了。 张艺帆：有评论家说，您与林散之、李可染先生被称为黄宾虹先生最有影响的三大弟子。您和李可染、林散之先生是如何认识的，在艺术交往上有哪些印象或往事呢。 王伯敏：我和李可染先生认识得比较早。我到北京考徐悲鸿先生的研究班时，我们就认得了。他是我的老师。我去北京求学时，李可染先生就知道我是上海美专毕业的。他同我讲，你要考北平艺专的研究班，最好不要说你是上海美专毕业的，否则，你是考不取的。因为当时徐悲鸿同刘海粟先生是不大和睦的。于是，我请教李先生，这怎么办？李先生说，报考时，就作为同等学历。结果，我以同等学历考取徐先生的研究生，对李先生很感激。 1954年，李可染先生到杭州，在我家做客，我还陪他去看望黄宾虹老师，黄老师还送李先生一只汉陶瓶。 1956年前，李先生的名气还不大，此后，遐迩闻名。1957年，他应邀出访德国，历时四个月，在那里创作了大量的对景写生作品。还在德国、法国举办大型写生作品展。 李先生作画，用墨、用水，独得玄门，成为他自己的独特风格。 关于林散之先生，我早就知道他是黄宾虹老师的学生。“文革”时，他被下放到安徽的和县，整天坐在一家刻字铺中，旁边设一小桌，可以替人代写书信。 记得1975年，他用“洛川”的笔名给我写信，主要是向我寻问，黄宾虹住北京，有没有到过居庸关，并上长城。我认真的回复了他的信。到了1978年读报，才知道他已从安徽调回到南京，从此彼此通信，我到南京，也特地去拜望他。老人是聋子，我们只能笔谈。 1986年，赖少其、张仃、黄铸夫、王康乐、蒋正鸿和我，发起并成立“黄宾江艺术研究会”，我们还聘请李可染和林散之先生为名誉会长。 张艺帆：有人说，当代画坛很难再出“大师”，甚至当代书画的一部分将成为艺术垃圾，您如何看待这种现象，有何评价？ 王伯敏：我认为，出个“大师”是不容易的，大师不是吹捧出来的，大师出现是水到渠成的。 当代的书画界，我认为在“竞走时代”。“竞走”不是“竞争”。竞走，公平合理，你走你的，他走他的，各走各的，互不侵犯，道路不够，可以设立交桥。目前似乎还在竞走的时期，“谁是老子第一”，一时还说不清。 至于什么“艺术垃圾”，这不能给人家戴这顶帽子，既是“百花齐放”，这要宽容一点。 至于那种丑恶的，将“尸体倒挂”的“行为艺术”，我觉得太丑，我实在无法理解。 张艺帆：王老师，您不仅专注中国美术史研究，还在画论上总结出历史上中国画的“透视法”和“水法”，是否请谈谈。 王伯敏：这都是些中国画的技法问题。前者指“七观法”，后者称“九种水法”，我都写过专论，发表在刊物上。 关于“七观法”，既是画家的观察方法，也是画家的表现方法。两者关系密切，有时很难分开的。 第一，步步看。这不是静止的，而是活动的观察方法，一路走一路看，从而能看得多，看得全，看得细。突破空间在画面上的局限性。 第二，面面观。把由许多景物所形成的空间结构作全面的观察和理解。一是作多方面的经营位置，二是作空间跳跃式的经营位置，这样就能把客观上存在，而在某一固定视点看不见的对象概括进画面中，体现中国画处理空间的灵活性。 第三，专一看。是表现上的加强减弱，重点突出，也是画清主次的一个先决条件，也是有选择地加强某些对象细节特征的处理方法。 第四，推远看。就是将近景在画面中显得过分突兀的地方，和其他形象不太协调的景物推到靠近中远景，以制约因远近透视悬殊而造成不舒服的感觉。解决透视上产生的某种矛盾，善于解决画面形象的组织安排问题。 第五，拉近看。生活中远的东西看不清楚，但在艺术作品根据艺术创作规律的要求来处理，有时需要把远的景物拉近作夸张处理。 第六，取移视。这是不以视线远近发生变化的一种透视方法，以步步有景的观察方法，以近推远，以远拉近，避免生活中因成角透视形成景物的难于协调的处置达到画面的统一。中国山水画中多运用移视法。 第七，合六远。北宋郭熙提出高远、深远、平远法，宋韩拙从不同侧面又提出了阔远、幽远和迷远。合称六远。 七观法，主要阐明中国山水画的位置经营，阐明山水画家的观察方法与表现方法的一致性。 关于“水法”，在中国画的运用上，与“笔法”、“墨法”相对而言。“水法”，具体可以概括为九种：即所谓水带墨；渍水法；凝水法；水破墨；墨破水；水破色；色破水；冲水法；铺水法等，具体的说，见如下分析： 1、水带墨。为常用之法。作画前，或作画过程中，笔洗净，使笔含适量的水分，然后蘸墨。从前黄大痴画山水提到“夏山欲雨，要带水笔”。近人齐白石画虾，李可染画牛，皆用“水带墨”之法。 2、渍水法。即宣纸遇到水污，纸上出现水渍痕。水渍有两种，一种发黄晕，一种带有灰色的痕。渍水可分为清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍、豆浆水渍等。渍水用处甚大。元王渊画墨花墨禽，明徐渭水墨大写意，近人黄宾虹画山间的烟霞，都以渍水法运用得当而获得奇妙效果。 3、凝水法。用笔尖带足水，用笔慢慢点于必须点之地方，水一点上去，要化的任其化，而要凝的自然会凝起来。董其昌、徐渭，至清龚贤，喜用凝水，对他们的作品，细细看即获知。凝水有时和渍水很难严格区分，只能说这两者有区别，但又紧密联系，若两法合并，通称渍水。 4、水破墨和墨破水。水破墨，这是落墨于纸、绢上，然后以水笔去破它。用这种方法画在熟纸上，有人称之为“撞水”。清岭南居巢、居廉画花卉，喜用此法。墨破水则反之。水破墨法，清李鱓精能，他在一幅画的题识中写道：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”可知对此，前人已注意。 5、水破色和色破水。水破色，先用色于纸，然后以水破之；反之称色破水。“水与色的关系，如鱼得水”。陆俨少常说：“墨可用焦墨、宿墨，水少一点无碍，一上色，就少不了大量的水，我们作画，总没有人敢说什么‘焦色’、‘枯色’”。从而可知水破色，色破水的重要。黄宾虹、李可染、张大千、程十发等都善用此法。刘海粟画荷花，他在题字中明确写出自己运用“色破水”的方法。 6、冲水和铺水法。冲水有时不泼水，有的人只叫“泼水”，倒不叫“冲水”。其实，基本上是一回事，“冲水”的运用，前人徐渭画花卉，石涛、龚贤画山水都有妙用，近人张正宇画猫，水也“冲”得恰到好处。总之，“冲水”的运用目的是使事增加气势，又能得“盎然、溢然”的奇效。至于“铺水”这是在一幅将要完成的作品上，铺一层水。这层水，目的在于使一幅画得到更加调和的效果。黄宾虹作画喜铺水，他在80岁以后的作品，几乎都铺水。 张艺帆：笔墨问题是一个不可回避的问题，请您简单谈谈您的笔墨观？ 王伯敏：我认为，笔墨是中国画所不可缺的基本功。笔与墨的关系，笔为主导，墨随笔出。笔是骨，墨是肉，在绘画中起生死刚正的作用。笔墨是基本，笔墨是生命。 有的人，嘴巴上说“笔墨等于零”，其实他自己作画，非常重视用笔用墨的效果，只不过他的用笔、用墨，与中国画的一套不同而已。 有的人说，要把中国画的这座“墙”推倒。我认为，这不能“推”，而且也“推”不倒，艺术表现要讲民族性，要讲个性，要讲民族风格，也要讲个人风格，只要你有个人风格，你的艺术创作必然有座墙，看，齐白石有座墙，黄宾虹有座墙，其他如傅抱石、李可染、黄胄、吴冠中等等各人都有一座墙。自己有座墙，却要把别人的墙“推”倒，这是不合理、不公平的说法。 绘画的艺术风格应该是多元的，绘画的多种风格和个性共同构建艺术世界的丰富多彩。所谓艺术的世界性就是各种民族、各种风格、各种个性的总汇，世界性不是天下大同的。所以说，越有民族性也就越有世界性。东方艺术也好，西方艺术也好，两种艺术形态共同构成世界艺术的多样性。 张艺帆：我看到近年的一些刊物上，你发表了关于“农耕文化”探讨的文章，也在你著的《中国民间剪纸》中了解到，你对“家耕文化”这一新观点，谈得实情实理，现在想请您在这方面，作为学术研究多谈一些。 王伯敏：有句话，好像成为口头禅。譬如说，看到农村一个老大伯或者老大娘在剪纸，或看到一位民间艺人在剪纸，或在石雕、木雕，作品都制作得顶好，但是，这几位老大娘或是民间艺人，确实不识字，或识字不多，于是有的评者随口而说：“手艺倒顶好，可惜他们没文化”。这个评论，把不识字，或识字不多说作“没文化”，这个“没文化”，似乎成了口头禅。就常理而言，这句话是说不通的。试想想，“没文化”可以创造出文化价值的艺术品吗？那么既是不识字，他（她）们的“文化”从何而来。 我们应该承认，民间美术的多数作者不识字，或识字不多，这是实际情况，但是，不等于他（她）们“没文化”，那么，他（她）有什么文化，这就是我要说的，是“农耕文化”。 我国民族文化是多元的，既有儒家文化，还有佛家、道家文化，在广大农村或草原，有农耕文化，或游牧文化。 各种文化，它的传承不一样。儒家文化，靠文字，靠经典来传播，甚至还靠权力来推行儒家的“四书五经”等等，便是儒家在历史上用来传播、传承的文化著作，所以社会上产生了读书人的阶层。在历史上，农民、樵夫、拉车的、捕鱼的不识字，不是“读书人”，但是他们有文化，有“农耕文化”。 农耕文化不像儒家文化，农耕文化靠口头表达，靠口头传承，甚至靠记忆，它是一种“无形文化”，或称“非物质文化”，其遗产如昆曲、古琴艺术、云锦艺术以及人们常见的剪纸艺术。这些艺术的作者，散布在民间，即使不读书，他（她）受农耕文化、农耕文明的教养。 在历史上，农耕文化的口头传承非常丰富，就与农业知识相关的，以至如天文记录、海潮记录、气候变化的记录，又如方术医药、土木建筑等，最早均来自农耕文化的口头传承。新石器时代的陶工艺、玉工艺，以至刻凿于岩壁上的岩画，还有那七音孔、八音孔的骨笛等等，都具有农耕文化的内涵。在中华民族的历史长河中，农耕文化有它的光彩和价值，今天还值得保护、研究，并使其发展。我们的民间美术、民间艺人，受的主要是朴素的农耕文化。我们今天保存民俗，体现的是农耕文化。它是中华民族文化的一个组成部分，过去我们编写美术史，尤其是编写民间美术史，没有注意到这方面。 我认为，在我国美术史的研究上，应该把“农耕文化”这一学术观点明确提出来，理直气壮的承认“农耕文化”在历史上客观的存在。更需要检阅这一客观存在所遗留下来许多迹象，并将它作为史学的一个专题，成立个案予以研究，还可以与近年来提出的保护非物质文化遗产的理论结合起来讨论。 张艺帆：王老师，请让我再问一个问题，您这书房有陶俑、彩陶，铜镜、铜印，画像砖等，可看出您对收藏情有独钟，您的半唐斋号由来是不是与此有关呢？您的收藏理念是什么呢？ 王伯敏：我的书房称为“半唐斋”，意即我的书房藏有汉唐一鳞半爪的东西。我还藏有清光绪间剥落的敦煌莫高窟的唐代壁画残片，也有唐人的写经卷。 我不是收藏家，我是一个美术史研究者，而是作为美术史研究去采风，有机会时，能收藏即收藏，绝不强求，因为日子一久，零零碎碎的便有一些了。 我的家乡温岭市，由市委出面，正在修建“王伯敏艺术史学馆”，所以有些“采风”所得的文物，将来陈列在馆里，等于捐献给国家。 张艺帆：最后，我还想请问一点，您一生中，遇到的灾难或遗憾的是什么？ 王伯敏：这怎么说。最大的灾难，让我碰到的，无非是两个时期两种不同的遭遇。一是抗日战争时间，日本法西斯的侵略；再就是“文革“风暴的掀起，一言难尽，也就不说了。 张艺帆：平生影响您最大的人是谁？ 王伯敏：黄宾虹先生。 张艺帆：一个成功男人背后总有一个伟大的女人。您与师母有哪些感动的事情呢？ 王伯敏：使我最感动的，她把许多时间给了我。她自己尽量承担繁重的家务事，让我有时间去从事美术史研究。 我曾对我的子女说，我的那本《中国绘画通史》出版，如果要说成绩，这半本书是她的成绩。 张艺帆：您现在觉得最大的幸福是什么？ 王伯敏：国家的富强，社会的和谐；过晚晴生活时，自由的读书、看山。 张艺帆：谢谢您了，给我讲了这么多，我在给自己庆幸，在这秋高气爽的季节，让我传达了一个世纪老人的不少心里话。这对我们，尤其是年轻人，在做人、做学问方面，有着许多启发和帮助。 关于王伯敏: 王伯敏，1924年生,浙江台州人,著名美术史论家、画家、诗人。1947年毕业于上海美专。曾师从黄宾虹。中国美术学院教授，美术学博士生导师，敦煌研究院兼职研究员，杭州画院名誉院长，中华民族文化促进会剪纸艺术委员会名誉会长等。早在上世纪90年代初，国务院就曾表彰王伯敏“为国家文化艺术事业的发展作出杰出贡献”；2004年，浙江省政府为王伯敏颁发“第五届浙江鲁迅文学艺术荣誉奖”；同年，中国美术家协会评王伯敏为“卓有成就的美术史论家”，1999年被国家文化部、中国文联授予“终身艺术家”称号。 　　王伯敏先生著作宏富，仅美术史专著就有《中国绘画通史》等七种，有“三史罕人”、“七史罕人”之誉。从他全部出版的著作而论，有《敦煌壁画山水研究》、《李白杜甫论画诗散记》等57种之多，计千余万字问世，有的被翻译出版外文本，有的填补了我国以至东方学术研究的空白。这些著作多数获国家图书奖、国家社会科学研究成就奖。他主编的《中国少数民族美术史》获国家及浙江省学术奖金。 　　王伯敏曾组织全国美术史专家力量，主编大型美术史专著《中国美术通史》等。王伯敏在美术史研究上的贡献，把我国现代美术史研究推上了新台阶。王伯敏的美术史研究，在中国美术史研究上具有里程碑的意义。