百年中国美术大趋势

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百年中国美术大趋势(《中国书画》2011、9）
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◇ 主讲人：梁江（中国美术馆副馆长、中国艺术研究院研究员、博士生导师）

◇ 地点：东南大学吴健雄会堂

一

要讲中国百年来的美术，首先就牵涉到“美术”一词是怎么来的？什么是“美术”？如果我们从事美术工作，或者是美术爱好者，对于“美术”或者“中国画”这两个词的来龙去脉却讲不清楚，那是说不过去的。中国古代其实并没有“美术”这个概念。我们看一些古代史籍，只有“水墨”、“丹青”、“图画”之说。如《全唐诗》欧阳炯《贯休应梦罗汉画歌》里有“天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头”；《汉书·苏武传》有“虽古竹帛所载，丹青所画，何以过子卿（苏武）”；汉王充《论衡》说“人好观图画者，图上所画，古之列人也”。

有人说，“美术”这个词是从日本来的，但这个说法并没有确证。据日本学者研究，日本明治时代启蒙思想家西周（1829～1897年）在1872年《美妙学说》中，使用了“美术”一词。同年，日本政府为筹备次年参加维也纳万国博览会，在展区分类中五次使用了“美术”一词。三年后，日本开设“工部美术学校”。若以此推算，至少已迟于中国八、九年。有证据证明：1864年，上海教会开设的孤儿院搬到土山湾后，附设美术工场，称“土山湾美术工艺所”。清代光绪（1875～1908年）年间中国参加“南洋劝业会”，设“美术馆”展出书画刺绣，是谓正式使用“美术”概念之始。

“美术”的概念在20世纪初逐渐走向社会化。《康有为全集》第三卷《日本书目志》，成书及出版时间均在1897年，分15门，第13卷为“美术门”：“凡美术十四类六百三十三种”。梁启超< xmlnamespace prefix ="st1" ns ="urn:schemas-microsoft-comffice:smarttags" />1902年2月8日在《新民丛报》第一号刊登《新民说》有“上自道德法律，下至风俗习惯文学美术”语。清光绪29年（1903年）《女界钟》杂志，金一撰文谈女子教育，“美术学会”被列入应办事项之一。同年，在张之洞支持下，南京设立“三江师范学堂”，三年后更名“两江优级师范学堂”，由李瑞清主持开设图画手工科，请中国画家和日本教习分别教授中国绘画和西洋画。中国现代美术教育由此起步。王国维1904年2月在《教育世界》第69号发表未署名文章《孔子之美育主义》，文中三次使用“美术”一语。  其后，严复、鲁迅、蔡元培在多个场合均使用美术一词。

下面再谈第二个问题，我们现在经常说“中国画”，而“中国画”这一概念又是从哪里来的？我好几次问一些学习美术的研究生，或者是画中国画的青年画家，他们都讲不出来，这似乎不太好原谅，从事这个专业，却连专业名称都没搞明白，所以在这里我把“中国画”概念的来龙去脉也给大家略作介绍。前面说我们以前只用“水墨”、“丹青”、“图画”这样的概念，“中国画”这个概念实际上也是在20世纪初才使用的。1917年，康有为《万木草堂藏画目》使用“中国之画”的说法。1918年，徐悲鸿在北大画法研究会作《中国画改良之方法》演讲，说“中国画学之颓败，至今日已极矣。”1919年，陈独秀在《新青年》发表《美术革命——答吕澂》一文：“若想把中国画改良，首先要革王画的命”。1921年，上海美术学校、上海天马会开办展览，分“国画”、“油画”类别；到了20年代，各地陆续开设“国画系”或“图画”课。1927年，南京国民政府成立“国语统一筹备委员会”，各地陆续设置“国术馆”、“国医馆”、“国医学会”等，至此，国语、国药、国乐、国学、国画等用语渐成普遍。1957年，周恩来总理建议“北京国画院”改称“北京中国画院”，中国画这个名称就固定下来了。

前面所讲当然只是做一个铺垫。讲到我们中国的东西，有些话题似乎不太直接，但却值得特别关注。比方，我们谈弘扬中华文化，有一些数据很容易被忽略。举一个直观的例子说，我们汉代人口有多少？晋代人口有多少？中国历史上最强盛、文化发展最有成就的朝代到底有多少人口，留下来的文化财富是谁创造的？我把历代人口的这几个点给大家列出来：汉（元始，公元2年）—5959万；晋（太康，280年）—1616万；唐（天宝，755年）—5291万；明（万历，1578年）—6069万；清末（宣统，1910年）—3亿6815万；20世纪末—13亿。晋代由于战乱，人口就变成了1616万，和现在深圳的人口差不多。唐代在世界上是最强盛的国家，人口不到5300万，却给我们留下多少东西，我们现在还在吃祖宗的老本。为什么要讲这些？因为既然吃祖宗的老本，也应想想如何创造属于我们这一代人、属于我们这个时代的文明和文化艺术，不然便要愧对后人。我在好几个大学演讲，都把这个资料打在屏幕上让大家看，青年一代尤其要知道，我们现在十三亿人在吃祖宗一百多万人所创造的东西，我们能给后人留下什么？这是我们反思一百年来中国文化走向所不可回避的沉重话题。

二

2000年8月，北京。一个以“百年敦煌”为主题的展览牵动了千千万万中国人的心。长达数十天的展期，涌进中国历史博物馆观展的人流如鲫，惊叹和唏嘘之声不绝于耳。一百年前，道士王圆禄无意中发现了藏经洞，四万余件稀世之珍震动了世界。宗白华先生曾感慨说：“天佑中国，在西陲敦煌的洞窟里，竟替我们保存了那千年艺术的灿烂遗影，我们的艺术史可以重写了！”随之而来的，是这批珍物多次被大规模劫掠。敦煌的发现史，同时又是文物流失史、中国耻辱史。而今，痛心不已的观众往往追问：当时的政府何以不好好保护？

翻一翻历史吧！

1900年，发现藏经洞。这一年，八国联军由天津大沽入京，圆明园遭毁灭性劫掠和破坏。也是这一年，巴黎举行了“维也纳分离派”展览。在巴塞罗那的“四猫咖啡馆”里，毕加索开办了他的首次个展。欧洲工业革命的巨手，为西方推出了活力四射的现代艺术，却给古老而贫弱的中国带来了一个噩梦。

19世纪中叶以来的中国，历经了一连串激烈的动荡与变化，一些有识之士也曾在焦虑中探寻过应对之道。曾国藩、李鸿章、左宗棠和张之洞搞“洋务运动”，寄“自强求富”的希望于技术层面。康有为、梁启超、谭嗣同等人的“戊戌变法”把维新的重点放在政治制度上。然而，北洋水师的不堪一击，“百日维新”让“六君子”丢了脑袋，种种幻想一一破灭。辛亥革命以激烈的方式推翻了清政府，但胜利果实旋即又落入北洋军阀之手。鸦片战争以来这悲壮的三部曲，引出了人们更深层的思索。而这，正是“五四”运动狂飚突进的逻辑起点。

20世纪中国社会的历史和现状，不仅是中国美术的特定语境，更是它依托的平台和嬗变的动因。所谓文化艺术上的思潮，不外乎是基于一定历史阶段的社会变革和经济变化，从而在文化艺术上形成的某种思想倾向或潮流。是故，要梳理20世纪中国美术的发展轨迹，不能不首先洞察20世纪中国波诡云谲的社会风云。

三

要谈20世纪中国美术思潮，无论从哪一种角度说，第一个要提到的都是康有为。1891年，34岁的康有为在广州创立万木草堂。七年后，他发动了著名的“百日维新”，这不仅是一个政治事件，也是一个文化运动。梁启超在《变法通议》中说得很清楚：“变法之本，在育人才；人才之兴，在开学校；学校之立，在废科举；而一切要其大成，在变官制。”康有为在变法失败后逃亡国外，1904年，他参观了欧洲一些著名博物馆的藏品后，对中国绘画发表了言辞激烈的看法“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”、“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。1917年，康氏在《万木草堂藏画目》序言中更哀叹“中国近世之画衰败极矣”，接着，他进一步慷慨陈词阐述遍历“百国”之画所得的结论。他认为中国宋代以前的绘画“未尝不极尚逼真”，这种画法“今欧人尤尚之”。总体而言，他虽尖锐批评了几百年来的文人写意画风，但仍然是主张中西结合的。只不过，他开出救治几百年沉疴的偏方是以15世纪以前的院体画为“正法”，“取欧画写形之精，以补吾国之短”。在今日看来，康有为的看法不无偏激，但在清末民初沉闷已久的中国画坛上，这变革呐喊是一块掷入死水的石头。

鲁迅也很早就接受了西方美学的影响。1907年发表的《摩罗诗力说》，申述了他“置古事不道，别求新声于异邦”的决心。1913年所写的《拟播布美术意见书》更明确主张：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，固亦即国魂之现象。若精神递变，美术辄从之以转移。”这种凭栏送目的气度，八十多年后依然让人感奋。

陈独秀的名字与1915年创办的《新青年》以及“五四”新文化运动是连在一起的。他有关美术的主张不仅是二十年代新文化运动的一部分，更是他“文学革命”思想的延伸。1917年2月，陈独秀在《新青年》第二卷六期发表了著名的《文学革命论》，声援胡适的八条文学改良意见，从而激起了“五四”新文学运动的奔涌大潮。“文学革命”导致了白话文的大普及，廖仲凯先生曾写信跟胡适说，这于社会“所造福德，较孔孟大十倍”。陈独秀当时主张的“文学革命”，要旨为三条：变贵族文学为国民文学；变古典文学为写实文学；变山林文学为通俗文学。以此推及美术，不亦就是陈独秀美术革命的宣言吗？

在“泰坦尼克号”沉没的1912年，杜桑画完一堆劈柴似的《下楼梯的裸女》，德国科隆在举办“欧洲现代艺术发展史展览”。而在国内，17岁的刘海粟已和乌始光等人在虹口乍浦路创办了“上海图画美术院”，鲁迅先生是年在教育部演讲会上讲了四次“美术略论”，北大校长蔡元培1916年在《东方杂志》发表《赖斐尔》一文推介拉斐尔。北大1917年有了“画法研究会”，陈师曾、徐悲鸿等人被聘为导师。还有，陈之佛已在浙江工业学校编写出中国第一本图案讲义。郑锦筹措的北平美术学校就要开张，这是中国第一所国立美术学校。从南到北，美术的变革早已风生水起。

美术得预时代风气之先，一连串变动起码是与文学同步的，并非如以往一些论者所说的那样，“美术革命”始于陈独秀和吕澂。1918年《新青年》第六卷所发陈独秀和吕澂往还的信件，标题都是“美术革命”，但这个口号显然已落于实践。吕澂敦促陈独秀在张扬“文学革命”的同时，也应力倡“美术革命”。陈独秀迅速作出反应，把答吕澂的信刊登在同一期杂志上。而他们“革命”之锋芒所向，直指元季以还的文人画：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”至此，“美术革命”突出了两条鲜明的纲领：一、革王画的命；二、输入写实主义。不难看到，这观点与康有为是一脉相承的。而从讨论的重点来看，美术革命很大程度上已聚焦于中国画之革命或改良。

比“美术革命”稍早推出的，还有蔡元培的《以美育代宗教说》。他力倡新艺术，主张兼容并包，任用陈师曾、林风眠、林文铮，支持徐悲鸿、刘海粟等举措，对中国现代艺术及艺术教育之发展都起了不可估量的作用。

四

19世纪末以还，北京、上海和广州成了中国政治、经济和文化鼎足而三的重镇。聚集于这三地的美术家群落，往往标示着这个时代的走向。在徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人的艺术活动中，“美术革命”不仅获得了鲜明的实践品格，而且进一步被阐发和深化。1918年5月，受聘为北大画法研究会导师的徐悲鸿作了题为“中国画改良之方法”的演讲。徐悲鸿“改良”的基本观点一如康有为和陈独秀，但他毕竟是画家，所提见解就具体和实在多了。从“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的宗旨看，他的着眼点主要在技法上面。徐悲鸿数十年“独持已见，一意孤行”，坚定地引入西方写实主义，并以之作为中国画改良的参照，把如实再现生活作为权衡艺术的准绳，这些确定了在中国现代美术史上产生重大影响的徐悲鸿学派的基本特征。

同样是引入西方绘画，刘海粟和林风眠则另有不同路向。1925年，刘海粟在《艺术》周刊90期上发表《艺术叛徒》一文，高呼“革传统艺术的命”，号召人们作反叛和破坏的“叛徒”。而凡高，则是他最心仪的“艺术叛徒之首”。刘海粟走了一条借欧洲现代艺术大师之力以求推动中国现代艺术的道路。至于林风眠，则从欧洲古典艺术、印象派和野兽派艺术资源中汲取营养，独辟一种调合中西的表现方式。岭南的“二高一陈”主张多开“国际公路”，“折衷中西”以革新中国画。

百年中国美术的基本形态，是传统美术、西方美术与新兴美术三大版块并存。由此，逐渐分出了“国粹”、“西化”和“融合”三种不同的学术流向。不过，无论倾向何方，仍没有舍弃立足中国传统文化去审视西方艺术的立场。这场变革的一个直接结果，是后来写实艺术的枝柯繁茂。有人仅把这归诸徐悲鸿一个人身上，无论褒贬臧否，显然都是言过其实的。这种历史选择，与当时急需引入西方科学与理性的中国现实土壤相适应，是进步，也是合理的。

五

20世纪二、三十年代文化界和思想界的思潮离不开启蒙与强国的主题，到日本入侵中国的枪声响起，为抗战作宣传成为美术家的首要任务。一些原来主要追随西方现代主义流派从事“新派画”创作的油画家，也转而采用写实的表现手法。抗战也激发了中国画家实地写生的热情，如沈逸千、吴作人往战地写生、关山月往西北写生。当时的情况确乎如徐悲鸿所说“吾国因抗战而使写实主义抬头”。

漫画作为轻骑兵，行动最迅速。版画经过鲁迅先生所倡导的新木刻运动，阵容也很可观。抗战开始后，众多青年美术家纷纷往抗日根据地或解放区聚集，成为革命文艺的骨干力量，胡一川、江丰、罗工柳、王式廓、力群、刘岘、古元、彦涵、李少言、牛文、吕蒙、莫朴、赖少其、邵宇等当时都是有名的木刻家。漫画、版画在揭露社会黑暗，传递民众心声等方面做了大量工作。

为了让人民大众喜闻乐见，必然要有适合大众口味的艺术表现形式。文艺的大众化以及民族形式等问题，由于抗战的需要而被推到了突出的位置。1939年从延安鲁艺发端的新年画运动，以木刻的手段，传统年画的形式制作年画和宣传品，取得显著的成绩。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，更对新文艺运动产生了深远影响。1941年，王朝闻在延安《解放日报》副刊上发表了第一篇文艺短论《再艺术些》，此后的六十年，他以充满辩证色彩的一系列美学和文艺理论著述，指导和影响了几代美术家。

也许有人说，无论救亡还是强国，仍然是功利主义的。其实，从艺术功能论的角度看，这说法并不错。中国17世纪以来“经世致用”的社会思潮，从屈原、杜甫以来“文以载道”的深远传统，无不表明功利目的也是中国文化的重要价值追求之一。这一点，甚至还是超越时空与国界的。毕加索曾说：“绘画决不是为了装饰住宅，它是抵抗和打击敌人的战斗武器。”一个有良知的艺术家，永远不可能泯灭人与兽的畛域，取消善和恶的界限。更何况，是在国家和民族生死存亡的关头呢！

1949年10月1日，香港美术界在六国饭店集会隆重庆祝新中国成立。在当日的合影中，有李铁夫、黄永玉、张光宇、王琦、廖冰兄、洪毅然、关山月等人。他们与来自解放区的美术家汇合，新中国美术的风景线就这样浮出了水面。

六

在解放之初的短短几年，新中国的美术已奠定了基本格局。这一格局总体而言是由三大版块——延安的革命美术传统、来自苏联的模式、加上“五四”以来新美术运动的若干经验整合而成。1957年前后，北京画院、江苏省国画院、上海中国画院相继成立，齐白石、叶恭绰、陈半丁、徐燕荪、傅抱石、丰子恺、唐云等著名艺术家被推到了前台。这些变化，意味着数年对中国画的改造和反对“虚无主义”已获得了明确的成果。“文革”之前的十七年间，以革命现实主义为基本特色的美术创作在曲折中发展，其时出现的一系列重要作品为中国当代美术增添了亮色，这种革命现实主义美术思潮，是中国新兴美术运动的合理发展，到了“文革”时期，则成了一种极端化之后的畸变。

80年代初期，封闭己久的国门打开，全盘西化思潮曾经在美术界形成广泛影响，“文化理想主义”、“虚无主义”和“激进主义”的种种焦灼和躁动纠缠成一团乱麻。各种喧哗一时的艺术现象之后，大家终于重新发现中国文化和民间艺术有无穷的发展潜能。90年代中国市场经济的长足发展，对美术领域产生了广泛和深刻的影响，以艺术创作名义出现的商业性制作成了消费时代的主流，包括年轻族群的“后现代”艺术，也往往只是速食文化的时尚。遗憾的是，批评家们面对着这一连串分化、重组和嬗变的鲜活事态，至今拿不出象样的阐释。

七

当代中国的美术领域，呈现出前所未见的蓬勃发展势态。与20多年改革开放的社会氛围相对应，它在价值判断、理论向度、视觉形式、发展形态诸方面都呈现出许多新元素。在观念多元化的今天，艺术不仅成了自由述说的一种语言、任意表现的一种方式，还成了娱乐大众的一种商品。既往的审视角度已不能适应当今变化了的状态。现在的艺术越来越社会化、生活化。只要搞了一点作品，或者有这爱好的，都被他视和自视为“艺术家”。这显然与其他行当不同，如从来没有把股长或科长说成是政治家，也没有把一个在部队干事的人叫成军事家。没有人追究“艺术家”职业的意义能如此轻率的缘由。实际上，在今天日益开放和商业化的现实下,“前卫艺术”逐渐跃到媒体、画廊最前沿，开始名利双收。多数艺术家都在艺术资本市场内如鱼得水。当代中国视觉艺术的肤浅，具体表现在越来越外在化，逐渐变成了一种“外观的图像”，它日益远离人的心灵，失去内在性，并和人的种种物质性消费欲望合流。不关心人生的种种价值，不关心人类心灵的痛苦与欢乐。作为精神实践活动的视觉艺术，面临着前所未有的挑战和抉择，视觉艺术的创作境遇更是到了应慎重审视和理性思考的时候。如何看待艺术自身固有的本质——它特定的精神价值和审美特性，成为一个值得思考的问题。眼前最根本的问题，是如何从文化、审美、精神指向、视觉语言多个维度建构当代中国视觉艺术的人文情怀，融入全球语境而凸现中国精神。

艺术的学理标准和道德规范需要重建，这是社会转型带来的急切课题之一。无论怎样，历经改革开放近三十年的巨变，文化和各种文学艺术门类逐渐回归自已本来的社会位置，新的秩序已逐渐凸现。而今，多样化的格局开始形成，重视语言个性，强调艺术风格，追求艺术创造中的个体价值，已经成为心态渐趋平和的众多美术家的共同取向。在中国美术的一片茂林嘉卉中，人们不难看到传统型艺术、写实型艺术和前卫型艺术齐头并进的态势。

当我们重温20世纪的中国历史，再一次感受到美术与社会、时代、人生紧密不可分割的关系。国家和民族的命运，时代与社会的走向，始终与百年中国美术的起落盛衰休戚相关。在我们面前，尚有一些并未了结的重要命题，诸如接纳新潮、中西碰撞、传统往现代转捩、于日益市场化的过程中怎样恪守美术创作的文化品位、在全球化的大趋势中如何护卫和光大中国数千年文化的精粹等等。《共产党宣言》曾经预告：随着资本的发展和世界市场的形成，“世界的文学”将会出现。一百五十年过去了，经济文化“全球化”和“一体化”浪潮席卷全球。视觉和听觉的艺术不仅早已依托电子技术手段越出了地域与民族的阀限，各种精神产品全球化、产业化的规模更远远超出了马、恩的预言。

艺术面临着新一轮的蛻变。

摈拒是办不到的，这是历史的选择。古罗马斯多葛派的辛尼加说，“愿意的人，命运领着走。不愿意的人，命运拖着走。”

责任编辑：吕欢呼

现场问答

问：20世纪80年代中国美术发展的整体态势是什么？

答：20世纪80年代初期，封闭己久的国门打开，西方各种思潮流派汹涌而入，全盘西化思潮曾经在美术界形成广泛的影响，“文化理想主义”、“虚无主义”和“激进主义”的种种焦灼和躁动纠缠成一团乱麻。喧哗一时的“新潮美术”消失之后，艺术家们尾随着回归传统文化的潮流，终于重新发现了中国文化和民间艺术有无穷的发展潜能。

这是由社会大转折带来的艺术转型期，艺术的学理标准和道德规范已被解构。美术领域有这样几种趋向：守护、创新、移植、引进、杂交，加上新观念、新材料、新技术等，呈现出少见的多元驳杂态势。

问：如何看待改革开放30余年来中国美术领域多样化格局发展的现状？　

答：改革开放至今的三十余年，中国美术体现出巨大的活力，已走进一个前所未见的繁荣期。与改革开放的社会氛围相对应，它在价值判断、理论向度、视觉形式、发展形态诸方面都呈现出许多新元素，亟待史论界作出切合实际的新阐释。

从创作的整体上看，当代中国美术是一片茂林嘉卉，人们可看到传统型艺术、写实型艺术和前卫型艺术齐头并进的态势。

问：重建艺术的学理标准和道德规范的迫切意义是什么？

答：20世纪90年代以来中国市场经济的长足发展，对美术的创作走向和艺术生产结构产生了深刻影响。以艺术创作名义出现的商业性制作成了消费时代的主流，包括年轻族群的“后现代”艺术，往往只是速食文化的时尚。在观念多元化的今天，艺术不仅成了自由述说的一种语言、任意表现的一种方式，还成了娱乐大众的一种商品。在今天日益开放和商业化的现实下，连“前卫”的艺术也跃到媒体、画廊最前沿，开始名利双收。多数艺术家都在艺术资本市场内如鱼得水，所谓与主流艺术体制的“对抗”已经蜕变为说辞。

有一点我想是明确的，艺术不能解构以至退化为形式游戏，“个性”不应悬浮于社会与历史之上。只剩下个体欲望或小资情怀的小我，是承担不了我们这个时代的文化使命的。

历经改革开放三十余年的巨变，文化和各种文学艺术门类虽失去轰动效应，却是逐渐回归到自已本来的社会位置，新的秩序已逐渐凸现。而今，多样化的格局开始形成，重视个性语言，强调艺术风格，追求艺术创造中的个体价值，已经成为心态渐趋平和的众多美术家的共同取向。

既往的审视角度和思维模式已不能适应当今变化了的状态。正因为这样，艺术的学理标准和道德规范需要重建，这是现实的需要，是我们面临的急切课题之一。

问：现在我们面临着哪些在美术领域中并未了结的重要命题？

答：美术是视觉的艺术，但它的价值，不在于单纯视觉感官的浅层陈述，而在于内在的精神价值，在于对现实的超越，在于给人一种精神境界和审美理想的引领。这是它的本体价值所在。

20世纪的中国，美术的进程与社会、时代、人生有着紧密不可分割的关系。国家和民族的命运，时代与社会的走向，始终与中国美术的起落盛衰休戚相关。在我们面前，尚有一些并未了结的重要命题，诸如接纳新潮、中西碰撞、传统往现代转捩，日益市场化的语境中怎样恪守艺术创作的文化品位，全球化大趋势中如何承传和光大中国数千年文化的精粹等等。如何回答这些课题，关乎中国美术的下一步走向。中国当代的美术家，仍然任重道远。