抽象艺术观察之一：尴尬的中国抽象绘画

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抽象艺术观察之一：尴尬的中国抽象绘画


作者：刘倩
　　当代艺术三十年，不断跌宕起伏，但“抽象”却始终徘徊于市场和学术的边缘。近来，抽象艺术逐渐成为行业内最为频繁的话题，同时，关于“抽象艺术将会成为下一个市场热点”的说法也不断被提及。对于抽象绘画的创作，国内并没有形成体系的研究和探讨，它不像写实绘画那样容易被大众接受，也不像装置多媒体艺术那样善于吸引人的眼球，大众多以“看不懂”来形容他们眼里的抽象画。抽象绘画在中国，多年来一直颇为“尴尬”。

　　目前国内从事抽象绘画的艺术家们，他们大多曾经旅居海外，热衷抽象绘画研究与创作，归来依然从事抽象绘画，他们是中国当代艺术中纯粹的一股力量，却有意无意被归纳成了一个特殊的群体。

　　“看不懂”的抽象画

　　“虽然最近都在说抽象会火，但其实真正能看懂抽象的人并不多，很多人都说挺好看，但让你去说抽象到底有什么意义?为什么这么多人这么多年一直在坚持画抽象，其实是很难有人能说清楚的。”担任着中央美院造型学院院长的抽象艺术家马路在接受雅昌艺术网采访时这样陈述抽象艺术的现状，这是抽象绘画最直接的现状。

　　即使如今自己所从事的艺术创作也被归纳为抽象绘画的范畴，但马路坦言在30年前自己还不了解抽象艺术时，看到西方的抽象画，也的确很难理解：“当时觉得特别神秘，怎么画一块颜色就能成为画呢?”

　　马路1982年留学德国，他几乎是同龄人中最早走出国门的艺术家之一。在出国之前做了很多准备，他通过国外的艺术杂志了解抽象绘画，但当时杂志中印刷的图片都很小，豆腐块大小的抽象画并不能让马路信服这就是艺术：“那时候印的不清楚，总觉得这色块里面应该还有东西，没有形象也应该有变化，后来我出国看到原作才发现，其实里面什么都没有，就是色块或者是几根线条。”马路坦言自己当时最看不懂的是冷抽象，不像表现主义绘画，至少还能看到艺术家所要表达的情绪。

　　在国内所学的多是现实主义绘画，突然置身于西方的艺术氛围和教育模式中，尤其是当博伊斯开始成为全世界艺术家崇敬的对象时。迷茫，找不到方向，这几乎是当时所有走出国门的青年艺术家都要经历的焦虑。“当时我也对各种各样的艺术都尝试画一点，但后来发现画抽象是没有根据的，不知道想要表达什么。”同样经历了对装置、多媒体、行为各门类艺术的思考之后，马路将在校期间的大部分时间都拿来看书、逛博物馆。最终他将自己的焦点落在了新表现绘画，“转移到新表现的时候就觉得很顺，感兴趣，就那样画了。”

　　马路画表现主义十几年，直到2010年，他的作品才开始用纯色彩来表现，他改变了以往的绘画方式，将画框平铺于地面，以颜料与水融合在一起，让画面自由的组合、流动……



马路作品展览现场

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　“我没有设计，觉得这么画合适。记得2010年的时候，我还是把画当做风景来画，画面中有天和地，很多人看我的画，他也会往风景上想，但是画多了又会发觉，真正把它当做风景去画的时候又不够对应，肯定不是要画一个风景，是要画心里的东西，或者说让我在心里勾起了感觉。”马路讲，他在画画的时，思考的是用什么颜色，用多厚、多薄，水是怎样的，以及程序的先后，“没有限定性，所以我才觉得很有意思，因为我稍微变化一点，突然间就发现整个画面的感觉就变了，有的画面突然间开始裂开了，有的裂纹很大，有的裂纹很小，突然间给你一种特别深远的空间的感觉，但是又不是什么都没有。”

马路作品

　　“很自然的画着画着发现其实没有形象也蛮好的。但没有意识到抽象还是具象的问题，突然别人说你是画抽象的，我突然间就傻了。”即使自己的作品已经是纯粹的抽象形式，但当自己被归到抽象绘画的群体中时，马路在内心里并不是特别认同：“我好像没有抽象的理念。”他说，自己始终想不到，自己为何就画成了这样，画成了抽象。
　　作为抽象绘画这样一个艺术家群体，对于抽象绘画的尝试大多始于上世纪八十年代初，“我们这帮人开始在绘画中出现抽象画面，其中朱金石、张伟比较早，我到了1982、83年开始按照我的绘画的轨迹进入抽象。星星画会里也有个别人的作品有抽象因素，学院里则是孟禄丁开始画抽象。那时候的抽象绘画的感觉是从表现主义到纯抽象的发展，我周边的人的抽象是一直追求绘画性的。”马可鲁回忆，改革开放之后，一切都是新鲜的，国内开始出现一些进口杂志和画册，西方的哲学著作也开始在国内出版，他们开始疯狂的接受西方美术史知识，而抽象艺术自然被不少艺术家关注和尝试。
　　一群年轻人凑了80年代至90年代初的出国留学的热潮，到了美国、德国接触到大量的抽象表现主义、极简主义、后现代等很多抽象画家，而且能够接触到原作，这些都对他们产生了影响。对于抽象绘画的尝试，或许在最早之时处于好奇或乐趣，而非真正对抽象绘画真正的思考，他们却大多在不断的实践中持续了多年。2000年之后，他们开始陆续回到国内，大多继续从事抽象绘画的实践和现代性的研究，并形成了当下抽象绘画的群体。
　　以马路举例，他并非是这个群体中最为典型的个案，他也并非是从一开始就扎进抽象的探索，他更愿意将自己的抽象归纳为“抽象自然主义”或者“抽象发现主义”，但以他讲述从最初不了解抽象绘画到最终走向抽象绘画的创作过程，想呈现的是艺术家对于抽象绘画的思考演变。当被问到为何会进入抽象绘画的领域时，大部分艺术家的回答都关乎艺术本体、现代性和艺术语言。相对于其他抽象艺术家形而上的回应，马路的陈述似乎能够让观众更通俗易懂、更实在一些。
　　但即使如此，谈抽象绘画却总也无法回避其形而上的本质。
　　成长缓慢的关注度
　　“抽象像一种元语言，通过一种纯语言来表达艺术家的世界观或感受，这里还有绘画性的东西，如果不强调这些，抽象艺术也就没有什么趣味。”艺术家孟禄丁在聊艺术时，会搭建起一个属于抽象艺术家形而上的理想王国，他强调艺术并不都是雅俗共赏的，尤其是抽象艺术，是自由、独立和批判的。在艺术中，他构建的是一个复杂，而且让普通人难以理解的体系。同样观点，马可鲁认为：“抽象更接近元艺术，所谓原艺术属于元本身，探讨的是艺术的规律或者是绘画的本身的语言上，解决语言上的问题，或者是逻辑上的、形式上的、精神上的种种问题，这都是不用再争议的。”
　　谈中国抽象绘画，最避免不了的是关于现代性的讨论：“中国当代中实际上是缺了很多课的，尤其要补现代主义这一课，我们现在所谈的抽象表现主义或是抽象绘画中的很多概念是现代主义的，要补的就是这一课。我是觉得在国外回来的这些艺术家更多的是看到了从现代主义作品的视觉性，希望以更直接的方式，在现代绘画、抽象绘画体系中建立强大的视觉经验，让后现代之路更加坚实。”马可鲁这样解读众多抽象艺术家坚持绘画的意义。
　　谭平说：“在中国我们对抽象艺术的了解大多都是从画册中来的，在学院教学中并没有现代主义的基础教育。后来在柏林艺术大学的5年时间，我对抽象艺术有了更多的理解。”冯良鸿说：“画抽象画开始于80年代，最初是因为好奇心，在追溯美术史的过程中必然会到抽象这部分，但那时候对抽象并没有想得很透，所以只是源于一种好奇心，想去尝试。”马可鲁说：“一开始进入抽象状态，是讲求绘画中的偶然性。后来在画册里看到西方的绘画，这些刺激也是非常重要的一个资源。”这些是抽象绘画艺术家们抽象艺术的开端，在西方发展了整整一百年的历史中，中国只有三十年，但抽象艺术真正受到艺术批评和艺术媒体的关注则是2005年之后。
　　即使越来越多的理论家在关注抽象艺术，也在讨论抽象艺术与现代主义的关系。但这些年来却一直没有形成对抽象艺术的体系研究。“对于抽象艺术的研究者有，但目前都是个人在写文章。像栗宪庭、高名潞、奥利瓦都研究过抽象，也写过文章，但这些东西都是散的，没有一个整体的平台去推动。整个抽象艺术的理论建构太应该建立了。”孟禄丁感慨，在他看来，从90年代陆续文章的发布到最近也有不少研究者和理论家都在介入抽象，但当下介入抽象的原因大多是因为策划展览写文章，真正深入研究抽象艺术的却是很少的，尤其是在浮躁的市场环境之下，抽象理论必须要有人实实在在花时间去沉淀，去研究。
　　关于抽象艺术本身，反而是诸多艺术家在自我梳理，就如孟禄丁不断在媒体中发表关于抽象艺术的讨论文章。也如抽象艺术家马可鲁所观察的：“在今天看来，包括谭平、孟禄丁、朱金石、我、张伟、袁佐等，绘画中会注入观念的内容，但基本上还是追求绘画的发展，受到西方抽象绘画、中国道家甚至是绘画、书法美学的思想影响。在本土起来的也有许多抽象艺术家，可能更多的是来自于学院，更多地讲究技术和观念，他们更多地倾向观念表达，像王世龙、王光乐都做得很好。马树青则是力图排除东西方的影响，进入一个比较观念，同时又是抽象的创作。”他们都在力图建立起个人的艺术王国和抽象体系，每个人都不一样，互相探讨的问题也会岔开，也会有争论，也会有明显的相悖的不同的地方，但是都在做着抽象的努力。

艺术家孟禄丁作品

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　　教育的空白
　　但几乎每位抽象艺术家在聊到观者与大众的理解时，都毫无迟疑的谈到创作过程中，不会考虑大众的理解程度，他们大都对当下的中国社会现状看的破为透彻，他们认为视觉经验足够了就能够欣赏抽象绘画，对于观者来说抽象艺术并非是很难以理解的绘画。甚至有艺术家认为抽象艺术本来就不应该是雅俗共赏的。
　　这种现状与社会发展、教育都有直接的关系，尤其是在当下的中国艺术教育方式相关。例如，在德国的教育体系下，孩子小时候的美术课，并非是画苹果或者画红旗开始的，而是与人的情感或抽象概念相关，他们往往出的题目是“画你高兴，画你生气。”，艺术家评价说：“这就是教育方式的不同，中国人的教育是辨识性教育，而不是审美教育。”
　　而在大学教育中，关于抽象艺术的教育更是空白，“抽象绘画教育在咱们这儿基本上没有”，多位艺术家都谈到了当下抽象艺术的专业教学现状。据了解，目前国内开设了关于现代绘画教育课程的只有中央美院的第四工作室和中国美院的部分系科。
　　“教绘画只是教一个技术和基本功，但学生需要的是你要培养他的创造力和观察社会的思维方式，教育最重要的是教学生怎样去思考，而不是去教一种风格。 抽象也是这样，应该让学生去理解世界艺术，理解语言建构，理解什么样的是他自己的一种表达，这样将来到了社会以后可以和社会互动，和整个文化互动，包括和整个变化能适应，他再注入他自己的观念，他的风格可以无限地演变。”孟禄丁这样谈到。
　　“我在德国学习时，我的导师是波普艺术家，但我对波普不感兴趣。我到了德国，甚至连课程都没有，想上什么课自己去看通知，有课你就去上，如果不去上课，给你一间房子你就去画画，房子挺大的，同时有三四个学生在那儿，他们都不在，所以我很自在。老实说你想画什么就画什么，你画一段觉得需要我来给你看看画，你就来找我。”担任着教学的马路也谈到当下美院抽象艺术教育的缺乏，他认为对于这一门类的艺术教育，除了开设抽象艺术应有的色彩、构成、质感等基础课程之外，最应该的是教学方法的改变，注重启发式教育，尊重学生的个性。
　　谭平回忆在德国学习的过程中谈到：“我是到柏林艺术大学之后才理解现代艺术是如何进行训练的。在这里的教学是将艺术的本体语言分门别类的加以训练。注重分析与理解，强调学生感受力的启蒙。视觉的发现、听觉的开启、触觉的感知和思维方式的训练，在多个方面进行。将听觉如何转换成图像课程上，在学院大厅里放着不同的音乐，摇滚、古典音乐、现代音乐，交替播放。学生这个时候特别注意听，不能分析，只能通过直觉，将这种感觉与自己的身体表达有机地结合在一起，通过抽象的线条将感觉转化到画面上。画面的呈现并不是特别的重要，重要的是你的听觉会变得非常敏感。还有一些其它的转换方法，通过触摸，把不同的材料感觉转化成一个画面，这些训练并不局限在视觉领域。”
　　“看得懂和看不懂，现在总是这样去区分。”这也是大众与抽象绘画之间的鸿沟，马路认为其实抽象绘画不是让人去看懂的，只有具象才是让人看懂画什么人，抽象绘画就是要给你一个启发：“记得我在休斯敦的一个教堂里看到一个罗斯科的教堂，那个教堂里挂了六张他的画，远看都是黑色的。很多人都进到那个教堂里，我也特别奇怪，问他们的人说这是天主教还是基督教，他们管理人说没有宗教限定，谁想到这个教堂里边来坐着，能够冥想，看看这个画就够了。那个教堂里有一个留言簿，好多人留言，他们都是在这里想到的，所以说抽象绘画是一种启发性的，不是真正要告诉你什么东西。”

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抽象艺术系列访谈——“点线面当随时代”2011-03-24 09:10:25 来源： 艺术家提供作者：刘礼宾

摘要： 刘：(刘礼宾)1991年之前你在湖南接受了一段时间写实主义训练? 徐：(徐红明)是的，20岁前。刘：那时候主要学什么呢? 徐：早前我喜欢雕塑，油画画得不多，初中开始画素描，但到了高一才正式画色彩，我那时石膏确实画得很好，启蒙老师就是学苏派的。后来我又出去找了新老师，教我画色彩，还有个老师教我雕…

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　　刘：(刘礼宾)1991年之前你在湖南接受了一段时间写实主义训练?
　　徐：(徐红明)是的，20岁前。
　　刘：那时候主要学什么呢?
　　徐：早前我喜欢雕塑，油画画得不多，初中开始画素描，但到了高一才正式画色彩，我那时石膏确实画得很好，启蒙老师就是学苏派的。后来我又出去找了新老师，教我画色彩，还有个老师教我雕塑。当时还是想考美院，如能考上美院，对于我这个来自地方的人来，是一种最高状态。
　　刘：简直就把它想象成天堂，除此之外还受了哪方面的影响?
　　徐：后来有个老师对我鼓励很大，他说我像印象派大师——他可能是从直观的色彩感觉上看的，这给我很大鼓励，后来看我的那些色彩作品，也是蛮好的。当时学画的心理很矛盾，美院考生要按考学的路子走，这和自己的个性相冲突。
　　刘：具体讲一下这种冲突?
　　徐：启蒙老师教的东西和我的性格相违背，但又不能跟老师抵触，因为在学校里只有一个美术组，只有这个受教育的机会。我在学校也蛮叛逆的，在美术组不按老师说的去画，老师把我赶出去三次，然后又叫我回来，觉得我还是块料，又想雕琢我。
　　刘：他教的造型方法来自俄罗斯?
　　徐：是的，画石膏像，他要求铅笔软度不能超过2B，一张习作磨上个把月。有耐心的女孩能磨的很好，而我的画画方式属于理解性的——理解了、认识了就完了，不想耗这个时间。我有时候拿炭笔或6B铅笔来画，自由表达。素描训练持续了蛮多年，给了我一些观察方式，另外，我以前坐不住，它让我安安心心地去观察明暗、整体、造型方式。
　　刘：除了正常学习之外，你还从什么渠道汲取营养呢?
　　徐：在地方受约束蛮大的，很封闭，有些画册还得跑到长沙看，长沙也就在一家书店能看到外文资料，那时候觉得资料太宝贵了。后来我自学，看很多素描大师的作品，老师教我苏派的东西，我自己学文艺复兴的作品，我蛮喜欢达芬奇的，喜欢他特完整的作品，还有米开朗琪罗的速写。
　　刘：有活力的东西。
　　徐：对，我不喜欢米开朗琪罗的特别完整的作品。我喜欢他的线条的气势。达芬奇随意画的画稿我也不喜欢，我喜欢他那种深入的明暗转移法，“融”的感觉。
　　刘：空气透视法。他们俩个一个充满活力，一个特别理性。这也反映了你自己的创作状态?
　　徐：你说的非常对，这种状态一直贯穿在我的创作中。我觉得他们都在分析。我一直不喜欢面面俱到的完整画面，那时候对“完整”的概念不一样。看美院的画册，里面讲作品一定要画到某种程度，我特别不喜欢这种说法，我特别喜欢米开朗琪罗和达芬奇的探索方式。
　　刘：分析式的，像你对石膏像的反应。
　　徐：我喜欢用各种方式画画。有时候石膏像的明暗虚实吸引我，有时候是黑白美感，还有形体穿插力度，那些内在的美，我觉得都是有规律的。不是说把它抄得一模一样就好!我一直想把内在的东西挖掘出来。你看米开朗琪罗的作品，绝不是画得很逼真，你看他作品线条的节奏美感以及他对肌肉和力的理解，根本就不是抄来的。达芬奇画那么完整的东西，也是先把脸型、明暗、光影吃得很透，有深入研究，有自己的观察方法。
　　刘：你的观察方式是与生俱来的，还是源自对生活、社会的理解?
　　徐：我觉得跟我的叛逆心理有关系：不喜欢按部就班，想把作品做的更有意思，更有震撼力，这是我的出发点。我不会因为老师说了：一定要怎么样，就去怎么样。我小时候就怀疑老师，我发现老师后来否认了他以前所说的。有些东西我觉得完全可以自己做主。
　　刘：老师也是矛盾的。
　　徐：后来慢慢跟老师交流，发现他的确很矛盾。
　　刘：色彩和雕塑学习进行得如何?
　　徐：学色彩的时候，老师跟我说，抛开素描关系，纯粹回到色彩本身，所以就放开了，色彩感觉发挥出来后，老师非常赞赏，我也很自信。雕塑和素描的观察方式很接近，只不过做雕塑要找很多轮廓线，再经过老师的指点，我觉得高考差不多。
　　刘：高考在你的心目中具有什么样的意义?
　　徐：当时上大学不仅是父母的梦想，也是自己的渴望，必须接受高等教育。以前看过很多大师的书，比如伦勃朗啊，罗丹啊，不管是雕塑还是绘画，都有“作坊”，可能跟大师学更加直接，那时候性子里还是蛮意气风发的，就想跟最优秀的艺术家学习，可是最优秀的找不着，只有考美院了。
　　刘：后来高考不顺利?
　　

　　徐：对。那时候也没钱了，通过美院学生知道学校在放大雕塑，需要几个工人，问我吃得了苦吗?那时候想，去就去呗，这有什么。
　　刘：正好你学过雕塑。
　　徐：对，主要还是想学东西，又能挣钱，当然最好。开始是张德峰需要一些助手，后来跟着李象群干，没想到李象群把其他小工都辞了，就剩我给他放大雕塑。
　　刘：李象群应该是比较有才气的一个人。
　　徐：我当时被他的某些东西吸引住了，因为他对古希腊雕塑以及中国古代雕塑的理解很有意思????形体的穿插，雕塑的力度????我觉得他的理解是非常拔尖的，他的才华在吸引我。当时李象群也希望我留在他身边做助手。
　　刘：好像有两年。
　　徐：一年多。那时候我蛮喜欢看画册，李象群当时给我讲中国佛像的造型，衣褶下垂的力度、希腊雕塑中的美，布尔德尔的雕塑和罗丹的雕塑的区别。当时我边打工，边学习，求知欲极强，后来觉得头脑特别需要营养，很想吸收新东西。因为当时对美院已经有了了解。但是不想考学了。
　　刘：下这个决定其实蛮困难的。
　　徐：对，因为周围人都不能理解你，我有个女朋友蛮支持我的。当时美院雕塑创作室里有一大堆作品——扛旗的，抗洪的，还有伟人像!的确对我没什么吸引力。我想回到亨利·摩尔的那种真正尖端的探索。另外，东方的雕塑、壁画太吸引我了，我想去看个究竟。当时没有资金，后来和我女朋友画了一张壁画，她把钱给我了，就几百块钱。我沿着河西走廊走了一趟。壁画、雕塑是最吸引我的，我当时也看水墨画，但没有能力介入很深。
　　刘：你也没有机会。
　　徐：对，李象群一直不否认中国艺术，他比较、学习古代中国和古代希腊的巅峰作品。我对这种比较很感兴趣，我也一直在思考中国雕塑的空间、量感、轮廓线的美感，对我来说，那些才是最好的。到西安的时候，我开始对书法产生很大兴趣，虽然看不太懂，但是蛮吸引我的，对线条中的流动的东西很感兴趣，但是过高的鉴赏能力我还没有。
　　刘：具体讲讲壁画对你的影响?
　　徐：里面有东方的、自由的想象空间，流动的画面，穿插时空，是意大利教堂画所不具备的，和西方壁画的结构关系也不一样——东方的浅浮雕、深浮雕和壁画都连着，和圆雕也连着，整个洞窟就是一幅作品。时空感与色彩的画面处理都非常精彩，不管是壁画还是雕塑中的线条都精妙绝伦。那种色彩搭配、空间处理都有它的规律性，不是西方的那种。
　　刘：线条、色彩、空间都给你崭新的感觉。
　　徐：对，是学文艺复兴时期绘画、雕塑所学不到的，我当时有个念头，想待在那里临上几年，但我也感觉那些“线”不是一朝一夕就能画出来的，那需要全身心的投入，才能把气“啪啪啪啪”传达到线条上。遇到一个叫徐东良的人(保护修复壁画的工作人员)，我就和他商量在那里待着，他说可以，但是后来我又想，在那个地方练和在家里练也差不多，自己也没有这个经济能力。各种原因吧，就放弃了。
　　刘：回来以后就疯狂地画线条。
　　徐：是的，拿着毛笔来回走直线，横的，竖的，斜的，画线是靠气的传递。我想把这些东西画好了，以后画什么都不成问题。把圆画好了，不是和画“佛光”一样嘛。思维是分析型的，有点像提取元素，画的时候全身心调节，必须把自己放到一个状态里面。
　　刘：跟练气功差不多?
　　徐：对!用新笔的时候可以稍微玩一点小技巧，有笔锋的表现力，后来笔都用秃了。
　　刘：这种状态持续了很长时间?
　　徐：一年多。觉得这样画下去，一辈子也达不到古人水平，百分之七十都达不到，后来画的蛮绝望的，画圆都很失败，挺难的，达到古人的成就根本就不太可能，逐渐发觉这不是我的路，所以就放弃了。但是对心理调节还是有好处的，我现在作品中画线，可以从头拉到尾，很轻松。
　　刘：练好了画抽象画的基本功。
　　徐：没想到后来要画抽象画，当时肯定没想到。后来画抽象画要分小格子，要是以前没练过，会画疯的。在很密的空间中画很多线，当那些线都画得很直的时候，说明你的心态已经达到一定境界，很静。如果现在再练，估计也练不到这种状态了，时代不同了。后来，我想把在西部看到的空间表现出来。
　　刘：用什么元素呢?
　　徐：中国壁画都是叙事的，天、地、人，神仙鬼怪????但是我不想表现那些，我想用极端的方式把一些东西删掉，提炼几个能代表生、死的最简单的符号，排在一个特别大的空间里，反映一些永恒的规律。符号、色彩、形、空间，这些都是永恒的，是每个人都要面临的问题。
　　刘：画了植物?
　　徐：植物可以归为一类。代表人的符号也是如此，高度概括，让人家看了就能知道这是人，但肯定不会认为是你和我。我当时想找规律。
　　

　　刘：你的理性思维开始发挥作用?
　　徐：是的，后来我又画一种不具体的互相交织的空间。只用黑、白色，我发现了两极——太阳一落，就黑天了;太阳升起来，就变白天了。其实对人影响最大的就是黑灰与白灰，在这个期间我慢慢能接受西方的抽象了，当时朋友也对我说：你搞抽象了?
　　刘：以前没有接触过西方的抽象?
　　徐：没有。中国式的空间是我最关注的。我画了很多苹果树，苹果树的杈子是分开的，画植物我只勾轮廓，就有立体感了，高名潞老师说这是因为放在空间里了——中国式的空间和轮廓勾勒互相穿插。我和戴汉志开玩笑说，蒙德里安是分析一棵树，我把树整合起来，找规律。
　　刘：为什么要重复地画?
　　徐：因为那么大的空间需要你来填满，画一个人，大家注意的就是一个人，我当时只想把整个空间表现出来，不是想反映个人和空间的对抗。看石窟壁画时，一进去，整个空间给我一种触动，整个空间都是密密麻麻的。
　　刘：极繁。
　　徐：也有简单的，但是就算是简单的也把空间体现得很充实，当时就想怎么把这么多空间表现出来，这是蛮大的一个事情，我还是想反映时空。
　　刘：空间对你来讲，一直是个大问题。
　　徐：一直面临这个问题，越画越有意思，我在寻找：哪种色彩、哪种形最能表现空间?我把人与植物的“形”全删掉，发现“色”和“形”本身就具有概括性，想把表象的东西往深处理解。后来我觉得“不确定性”最能体现空间。色彩上我一直迷恋“黑”和“白”，我们这个世界还有一些五彩缤纷的东西，我不是对五颜六色就没感觉了，我是在找更深入的东西。
　　刘：总想挖到根本?
　　徐：对，我想吃透。
　　刘：你后来选择了“菱形”?
　　徐：我一直在探索。后来觉得“菱形”很有意思——可以自由伸展，又有规律。其他形体没有这么规律，有规律性的形体又不具备伸展性。
　　刘：敦煌壁画里面也有菱形分割。
　　徐：我也画过很多形，做比较以后，发现菱形最自由。我还分析哪种色彩最具表现力?一块红颜色肯定有局限，人家说你太热情了;一块蓝颜色，人家又说你太浪漫了。黑和白就不存在这个问题，纯黑色也会太死，没有伸缩性，黑灰和白灰会好一点，所以后来就一直处理这两种颜色。画了几年，我一直在做实验，把“海洋”、“大地”全去掉，看它们本身的空间关系，我深信一定有。
　　刘：从哪一年开始?
　　徐：1998年。我发现单一菱形给人的感觉是固定的。色彩也是，如果用红、黄、蓝分割开来，就不存在伸缩性，是分裂的形式，而不是融合在空间里。后来我发现，把一块冷色和一块暖色融合在一起，效果就不一样了，这样的空间很自由。当时我在想东方的空间为什么这么含蓄?天上地下，左和右都融合在一起，不露声色，我发现就是一种合理的视觉转换关系。
　　刘：一种似叠加、非叠加的关系。
　　徐：是的，“一”太独立了，与之对立的“二”出现后，就互相制约了，融合在一个画面里面，你可以取消谁，又不能取消谁，在一个特定空间里面已经很自足了。在我的画面中，伸缩的意义确实存在，这与西方抽象画不一样。
　　刘：非常理性的分析方式。
　　徐：不了解我的思维发展过程，很难进入我的画面。以上都是在探索空间，后来我探索中心，实际上中心也是不确定的。
　　刘：和透视点有关?
　　徐：散点透视，一个菱形是焦点，两个就是散点了。
　　刘：不确定性。
　　徐：对，我当时一直在思考，希望出现辩证的东西，有一定的制约，又是辩证的，必须要回到纯粹性，当时做了蛮多试验。
　　刘：谁最早发现你，戴汉志还是四合院画廊?
　　徐：同时。
　　刘：就是看到了那一批画面中有菱形的作品?
　　徐：是的，戴汉志一直很喜欢我的作品，但当时他没有画廊。戴汉志是理想主义的学者，我们基本不进行语言交流，就靠画面交流，他非常敏感，一看到好作品，他就非常高兴。
　　刘：你是在1996年卖了第一张作品?
　　徐：对，画卖的蛮心酸的，缺钱用。我的好多作品都是学者喜欢，他们自己收藏。
　　刘：到那时候你已经坚持5年了。
　　徐：这也是一个肯定，物质肯定(笑)。还有一个，生活上能够解决问题。
　　刘：那时候生活一定很苦。
　　徐：蛮苦的。从河北过来的时候只有两千块钱，房租交完了，不卖画的话就必须干其他的，那思维就打断了。
　　刘：给你一个肯定，以后信心增强了?
　　徐：至少不用分心干其他事情了，信心一直是有的。
　　刘：在这之后，你还做了很多探索。
　　徐：嗯，1998、1999年分析出菱形，大的空间和局部都有东西让我寻找。同时我还探索黑和白，做过一些有色彩的作品，都是在做试验、找感觉，进行思维沉淀。
　　

　　刘：主要还是色彩与空间的问题。
　　徐：对，最重要的色彩是黑和白，我也会想到五颜六色，我一直在找红、黄、蓝在流动空间中的存在合理性。为什么东方的色彩同样处理的很漂亮，实际上是有它的理由的，只不过后来西方做了很细微的分析，那种方式作为科学研究还行，但如果处理很人性的东西，我觉得有局限性。
　　刘：什么是流动空间?
　　徐：我理解的是东方空间，整体与局部都符合，这样就完整了，我一直在探索思维整体性。但是矛盾很大，因为我必须面对多媒体时代，没法回到以前。
　　刘：2003年你参加“极多主义”与“念珠与笔触”展览。
　　徐：2002年，戴汉志先生为我做第一个个展的时候病倒后了，他离开了我。2002到2003年我都非常伤心沮丧，2003年参加了“极多主义”与“念珠与笔触”展览。
　　刘：谈谈你对“极多主义”的看法。
　　徐：我能理解高名潞的“极多主义”，他把“极多主义”理解为一种创作方法，我很赞同，他把抽象问题拿来讨论是很具开拓性的，要承受很大的压力，现在批评家很少提抽象的问题，他们一般都做“热闹的，刺激的，新奇的，青春的”展览，从这点可以看到高名潞，栗宪庭他们这一代批评家对深层文化的责任感，使命感，非常值得尊敬学习。但最后又把它归为“禅”，我极端不赞同。可能是我对“禅”的定义也不太明确，我觉得如果纯粹归为修行，那干什么也一样，何必画画呢?我主要考虑画面形色结构的完整性、自足性。
　　刘：举办展览必须要有自己的理由。
　　徐：我能理解现在的批评家，真正分析“形”的很少，真正回到“点线面”或者“色彩”本身来分析的很少，特别对于中国这个有很丰富的传统视觉资源的国家来说，这是个大问题，中国试验水墨就是个失败的例子。包括栗宪庭谈灵魂，对我来说理性分析画面构成同样具备大灵魂。
　　刘：还是要解决视觉问题?
　　徐：肯定是要解决的，不可能回避画面本身。
　　刘：面对你的作品，观众会提出这样的问题：这个艺术家是不是陷在自己的精神世界里，和他的生活有没有联系?
　　徐：我一直把艺术当作一种爱好，但爱好不一定是生活。你今天吃馒头，你的爱好不一定是馒头，这只是物质层面的追求。生活就是生活，艺术就是艺术。生活中有艺术，那是另外一回事。
　　

　　刘：如何在你的作品和当代文化之间建立一种关系?
　　徐：有小关系和大关系的问题。大关系，我看周围事物都是带着这样逻辑关系的。艺术传达给我的是精神层面上的、认识事物的方式。就像人们学蒙德里安的时候，发现整个视觉世界都是蒙德里安式的，舞台布景与建筑设计都与蒙德里安的精神世界有关，这是西方文化发展出来的精神世界，其实从东方文化发展的精神世界也会被人类共享，这有待挖掘与认识。小关系，我只想做好艺术家的工作，我喜欢各司其职，这可能跟我的性格和做事方式有关。
　　刘：现在谈谈你的电子艺术，怎么突然想到做电子艺术呢?
　　徐：就是通过时间、空间把画面一帧一帧地连接起来，而且特别有规律。在流动的画面中，“形”和“色”本身都是有逻辑的。内在精神性是我很感兴趣的东西，这与东方的时空观有关系。
　　刘：你又加入了速度?
　　徐：对，比如去看敦煌石窟壁画，你可以围着它绕，人在绕动，是环形，但电视屏幕播放拍好的石窟壁画时，人不动，是画面在环形流动。
　　刘：其实你的圆环形装置作品和电子艺术作品采用了同一个思路。
　　徐：好莱坞做动画做的那么好，还是平面的，不会像东方那么巧妙。蒙德里安之后，西方的抽象艺术越来越注重局部探索，比如“光效应艺术”。这与我的用屏幕处理时空的方式还不是一回事，我是对东方传统时空观的现代挖掘，这可能需要很多人来做，目前我在做这个事情。
　　刘：至少在抽象问题上，你在用电脑做另一种阐释。
　　徐：我是从学“印象派”发展过来的，印象派画家在探索“光”，现在有些西方艺术家已经用打光的方式表现抽象艺术，但还不是流动的，不是在解决流动时空的视觉问题。时空流动画面中的冷色与暖色中的红黄蓝，黑灰与白灰在特定形体中的不确定性????我觉得这些才是新世纪所面临的抽象艺术的精神世界。
　　刘：你如何看待你的“抽象艺术家”的身份?
　　徐：“行为艺术家”所经历过的事情我也在面对，我也被捕过，也有感情，欲望也蛮强。不是说搞抽象艺术的人就和一般人不一样。中国现在把“抽象”这个词完全给“弱智”化了。中国需要建构从传统发展而来的现代美学，这也是我坚持创作抽象作品的原因。