进击的中国艺术院校
在巴黎艺术城买个工作室
文/钟瑜婷
<<新周刊>>第404期
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迄今为止,中国13个美术学院和其他艺术学院共在艺术城买了16个工作室,在全世界国家中排名第三。
就算你第一次到巴黎,也会知道怎么去巴黎国际艺术城。在巴黎地铁站点Pont Marie的正下方,标注着“Cite des Arts”(艺术城)。
这一贴心服务,打动了到巴黎艺术城交流的清华美院研究生孙墨青。他太喜欢位于巴黎市中心的艺术城。这栋有五十年历史的巴黎建筑,全身都是白色。有的工作室,推开窗即可望见巴黎圣母院。国内到此交流的艺术家,常在楼下的塞纳河边买一杯咖啡,拿着免费联票,闲散地走去逛博物馆。晚上,来自世界各地的艺术家,聚在艺术城旁的塞纳河边,吹着凉风,喝酒、跳舞、聊天。
2013年9月5日,艺术城大厅入口的宣传栏上正贴着一幅中国传统绘画的展览海报。自1984年起,中国人开始在位于巴黎市中心的国际艺术城购买工作室。迄今为止,中国13个美术学院和其他艺术学院共在艺术城买了16个工作室,在全世界国家中排名第三。
为什么中国的各艺术院校如此热衷于在艺术城买工作室?回答这个问题时,“关系”这个词,数次从兰格莱斯的嘴里蹦出来。
很多国内艺术学院会买工作室,源于“饭局上的聊天”。
艺术的话题难免跟政治有关,法国巴黎艺术城的故事亦如此。二战后,美国迅猛崛起,而法国在国际上的地位日益减弱,法国总统戴高乐提出要借巴黎的艺术地位来改善国际关系。于是, 1965年,巴黎艺术城在官方的支持下建立,工作室共三百多个,现已接待世界各国艺术家近两万人。
来巴黎参加“流动艺术盛宴”的人中,当然少不了中国艺术家,尤其是各艺术学院选派的交流老师及学生。
“不少是吃饭时谈出来的合作。”巴黎艺术城执行主席兰格莱斯告诉《新周刊》,很多国内艺术学院会买工作室,源于“饭局上的聊天”。
一次,巴黎艺术城名誉主席布鲁诺夫人到中国交流,跟西安美术学院的负责人吃饭,在饭桌上,她认识了西安音乐学院的负责人,对方很快提出想在巴黎艺术城购买一个工作室,布鲁诺夫人答应了。
身为布鲁诺将军(戴高乐总统的亲密战友)之妻,布鲁诺夫人算得上是打通政界和艺术圈的国际活动家。中国大使馆搭桥,助她和中国各大美院的负责人认识。布鲁诺夫人跟中国各艺术学校往来密切所铺垫的“关系”,直接促成了学校在艺术城购买工作室。
“工作室不是有钱就买得到的,中法文化交流的关系很重要。”兰格莱斯说。
在布鲁诺夫人工作室的书架上,摆着一张她在中国饭局上的照片,照片上的她笑得很开心。
布鲁诺夫人常常和巴黎美术学院主席库索一起到中国交流。库索对中国艺术特别感兴趣。而他的身份,“相当于布鲁诺夫人的艺术鉴定者,告诉她哪些艺术品是真正有价值的”。
一些跟两国艺术界关系好的艺术家,热衷于替学校牵线购买工作室。说起这点,兰格莱斯回忆起曾在中国美院任教的万曼教授。1985年,万曼担任了刚成立的法中美术交流协会副主席。受他影响,80年代的中国美院在艺术城已拥有三个工作室,而第一个工作室,是万曼用他的作品作抵押获得的。
原清华美院院长常莎娜生于法国里昂,父亲常书鸿是著名的留法艺术家。她出面促使清华美院成了最早一批在艺术城购买工作室的中国学院。1994年,原云南艺术学院院长张建中访法举办画展,认识了布鲁诺夫人,之后云南艺术学院很快买了工作室。
最后,兰格莱斯想起一个跟艺术无关的因素——攀比心理。在巴黎艺术城拥有一个工作室似乎成了中国一些院校“较量名气的手段”。这种攀比现象,“有时是地域性的竞争,你有,我也要买。有时是数量上的比较,你有一个,我要买两个”。
为什么我们画的都一样,而他们可以都不一样?“那时才知道什么是艺术的多元。”
1996年,清华大学美术学院李睦教授第一次去巴黎艺术城。他最清晰的感受是惭愧。他约了一位法国女艺术家到他的工作室交流。一看对方,两手空空。他问,你的画呢?女艺术家吹着口哨,随手在画布上画了几下,是简单的人物、场景。
李睦再看看摆在房间里,自己特意准备、齐齐的十几张作品,全是城市的街景、农村一个角落,共同调性是写实,强调技术性,越像越好。“看来看去,似乎都一样的。”他脸红了。
现在想来,他知道自己跟那位女艺术家的差别——他讲究结果,而西方艺术家看重过程,“画什么已经不重要了”。
这次交流对他刺激特别深。当时国内艺术界相对闭塞,他和那些同期去的中国画家,都受到苏联的绘画风格影响,在欧洲多元主义的绘画面前感到震惊:为什么我们画的都一样,而他们可以都不一样?“那时才知道什么是艺术的多元,你会觉得惭愧。”
李睦把1996年看成是交流的“分界线”。在他之前,他的上一代老师,更多的是怀着寻找过去的情结,到法国去看真迹,包括印象派的莫奈、雷诺阿、梵高,或者是新古典主义派的安格尔。他也有这种情结。去法国交流,对李睦他们来说是梦寐以求的事。他回忆,当时对国内美术界影响最深的国家有两个,一是苏联,另一个是法国。
跟老师们不一样,李睦多少怀有“创造未来”的渴求。他想知道西方艺术界正在发生什么,要走向哪里。他一共去了艺术城工作室三次,每次半年,40平方米大的工作室对他而言,接近家的感觉。
除了参加对方要求一定要做的展览,他还到处逛博物馆,交了不少法国艺术界的朋友,开车四处串门。他好奇,法国的艺术,究竟生长在怎样一种生活上?他模模糊糊找到答案,比如时间观——法国人从来不吝啬将时间花在“毫无意义”的事情上:他们花大把时间喝咖啡、看展览,像做梦一样。
让他感到惊奇的还包括展览,巴黎艺术城要求居民们拿出个人作品参加艺术城内的展览。对比国内具有比赛味道的展览,李睦在1996年初次体会到了另一种“更纯粹”的展览。“外面的画廊也是,买画的人是真心喜欢,不是投机。”利用交流的半年时间,李睦在巴黎的一些画廊、枫丹白露的几间大学里,做了几次油画展。“他们的展览方式更加放松,等你去说故事,而不像国内有审判味道。”
在巴黎艺术城工作室待过,李睦觉得自己改变了。“以前几乎没有风格,只讲究技术水平,心里是堵着的。后来画画愉快了不少。”
如今各个美院的老师和学生过去交流,更多的是将工作室当成深度文化游的“驿站”。
法国巴黎艺术城一间工作室的购买费为75万法郎,在李睦看来,性价比极高。可让他遗憾的是,他没有再看到国内的学院像八九十年代一样,蜂拥去国外买工作室。“在纽约、罗马,我们都没有工作室,也没有学校会去买。”他觉得,国内的各个艺术学院更愿意把钱投入到办展览等“更能快速见效”的事情上。
这些年,他对国内美术圈的急躁氛围感到失望。每次去艺术城,他看到哪间屋子灯黑了,就知道里面住的是中国艺术家。“他们总是做个饭,炒个菜,人就去外边玩了。很少人在里面画画。”如今各个美院的老师和学生过去交流,更多的是将工作室当成深度文化游的“驿站”。
今年4月,清华美院研究生孙墨青到巴黎艺术城工作室交流了两个月。他看到的是,中国各美院的老师和学生,相较来自其他国家的居民,更少待在工作室创作。大多数人都出去逛博物馆或环游欧洲。他有时看一些学院买的工作室“像是欧洲游的中转站”,而其他国家的工作室,多少摆放着一些作品。
依据艺术城的要求,申请人员可待两个月到一年,住宿费是一个月近三千元人民币。多数人出于安排课程或经济的考虑,申请两三个月。很少人再像李睦那批人一样,一待就是半年。
这是孙墨青第二次去巴黎,跟八九十年代相比,艺术城里住的人太多,有三百多位来自世界各地的艺术家。场地有限,艺术城没有再要求每个人都办展览,而是采取了开放工作室的展览方式:艺术家们可以自愿打开自己的工作室门,简单地摆放好自己的作品。来自艺术城内外的观众捧着地图,沿路观看。
参观艺术城内展览的大多是城内居民。“更纯粹和自然,看到感兴趣的作品,便可以走进去跟作者聊聊。”孙墨青在艺术城内举办过一次廊厅展览。展览时,有一位乞丐进来参观,还跟他要了签名,“有趣极了”。
“3个月的驻留为我的艺术事业开启了很多新途径,其中之一就是成为了55Bellechasse画廊的签约艺术家,这是去巴黎前无法想象的。”收获不止于此,他还在艺术城实现了向往许久的跨界艺术。艺术城住着多类创作媒介的艺术家,包括舞蹈、装置、雕塑,有一次他认识了一个玩戏剧舞蹈的朋友,对方邀请他到舞台上作画。另一次,他在洗衣机房遇到了一个来自澳大利亚的编舞艺术家,教他跳起了舞。
去巴黎之前,孙墨青曾以为绘画已被欧洲当代艺术边缘化,令他意外的是,在他寻访的许多工作室和欧洲展览上,绘画仍然活跃。
离开艺术城前,孙墨青翻看艺术城的简章,上面写着:建议尽可能地进行文化交流,而不是旅游的中转站。那一刻,他忍不住笑出声。他连罗浮宫都没空去,但他不遗憾,“罗浮宫永远都在,人跟人之间的交流更难得”。
跟多数人一样,四川美术学院的唐艳也选择了“深度文化游”。她告诉记者,出于教学压力,自己只申请了两个月的交流时间。签证晚了,她只能在欧洲待30天。她在工作室住了7天,其余时间基本上在火车上度过,游了8个国家,泡了数不清的博物馆。
她认为艺术城的一大好处是有巴黎博物馆的免费联票。她几乎没有跟艺术城的其他艺术家打太多交道,脑海里记的尽是博物馆的真迹,那些毕加索、梵高笔下让她惊艳的色彩。在唐艳的眼里,巴黎的工作室像一个驿站,关键意义是给中国艺术家提供了解欧洲艺术的机会。回去后,“连学生都觉得我变厉害了”。
对中国学生“走出去”的交流方式,兰格莱斯认为很正常。“这里就像一个航空母舰,很多人来这边停下来,再接着起飞。”这背后也有一个不争的事实:如今巴黎不再是世界艺术中心,巴黎艺术城也不再承载着过重的意义。他不赞同把艺术城居民限定在艺术城内办展,观众太少了,他更希望艺术家们能去其他画廊办展。
“当前已经没有艺术中心,是去中心化。巴黎、纽约、罗马,到处都是中心。”李睦也看到了这一点。但不管怎么说,对李睦这样老一辈的交流生而言,巴黎艺术城是一盘太陌生而惊艳的“盛宴”,其中味道远非年轻辈可以理解。(钟瑜玲对此文亦有贡献)
专访巴黎艺术城执行主席兰格莱斯
如果有工作室腾出来,我们打算卖给印度和智利
《新周刊》:请大致介绍一下中国各艺术学院在巴黎购买工作室的概况。
兰格莱斯:自1984年开始,中国开始在艺术城陆续购买工作室。迄今为止,中国有13个美院和其他艺术学院,在艺术城买了16个工作室。在全世界各个国家中排名第三,前两名是德国和瑞士。
《新周刊》:为什么中国的学校能够买到这么多的工作室?
兰格莱斯:影响这件事的因素很多,也很复杂,会涉及到中法政治、文化甚至经济方面的交流。有时,中国大使馆会跟中国各美院之间保持联系,并介绍给布鲁诺夫人。布鲁诺夫人认识非常多中国各美院的负责人,她去过中国很多次,跟这些美院的关系非常好,这为美院买工作室奠定了基础。中国美院与艺术城的合作,有些是战略性的,也有不少是靠机缘,比如在饭局上谈出来的合作。艺术城是一个很开放的艺术交流中心,我们希望给全世界艺术家创造一个活泼的新环境。
《新周刊》:从执行角度来说,艺术城如何跟中国的艺术院校合作?
兰格莱斯:中国派哪一些学生,派多久,这些具体的情况,艺术城都不会干涉,我们主要是提供一个环境。
《新周刊》:未来艺术城有何计划?
兰格莱斯:如果有工作室腾出来,我们打算卖给印度和智利。印度有一个很大的艺术市场,而智利有不少杰出的艺术家,他们都没有工作室。
《新周刊》:艺术城会要求中国艺术家一定要举办展览吗?
兰格莱斯:不会,这个要看个人意愿,我们的场地有限,艺术城内的展览观众也比较少。所以,我们希望艺术家走出艺术城,尽量到巴黎其他画廊去举办展览。
《新周刊》:艺术城为促进各国艺术家相互交流,做了哪些工作?
兰格莱斯:我们会定期举办法语课程,但主要的目的不是让他们学法语,而是希望把每个国家的人聚在一起,让他们互相之间多接触、交流。
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