再读吴冠中先生《笔墨等于零》札记

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再读吴冠中先生《笔墨等于零》札记

王味之

（注：吴冠中先生原文用黑字，笔记用括号加朱字）

我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。

（吴冠中先生曾经写过一篇关于艺术内容和形式的文章，反对内容先行，提出形式就是内容的观点，其实就是要绘画摆脱工具性功能，回归绘画的本体属性，非常值得肯定。那为什么中国传统文人绘画的发展，到现在人们往往会孤立的评论笔墨，笔墨成了作品优劣的标准了呢？其实，这正可以和吴先生形式就是内容的观点吻合！中国传统文人画的发展与笔墨语言的锤炼过程中，笔墨作为绘画的工具、材料、手段以及审美的载体，本身已经承载丰富的人文内涵，是画者生命状态、人文艺术修养的综合体现，因而，从笔墨出发品评作品是很合理的事情，笔墨本身就包含内容。笔墨不好，内容也就失去了，后面还怎么看呢？！）

构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。（点、线、块、面、黑白、五彩，西方绘画里的分类细致的概念，中国传统绘画以笔墨二字概括之，用笔里面包含点、线，亦包含块面，点线与块面哪里分得那么清楚，点的小些就叫点，点的大些就叫面，画的细些可以称线，粗粗一笔可以称面，况且，即使画大面积的颜色，也贵见笔。艺术非科学，以为分出越细致的概念越科学，可以以此姿态评价中国画，当然有问题啊，没发现，中国画的笔墨二字比那些细致的概念内涵丰富多了！）威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。（普通泥土可以制成油画颜料画到美女的脸蛋上，传统中国画对笔墨的要求单就材料层面来说就高得多，现在很多人材料不讲究另当别论。）他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。（说得对！）孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。（把孤立的色和笔墨等同起来了，概念不对等了，它们怎么会一样呢？！中国画的笔墨包含着丰富的对比关系，什么时候孤立了？在这里，吴先生对于笔墨的定义又像是毛笔和墨汁，孤立的毛笔和墨汁又讲不通了。）

屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力（前进的动力与前进的阻力产生的用笔冲突之美，多好的对比关系，怎么是孤立的呢？），其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。（漏痕、米点、倪线，本身就承载着丰富的审美。）若优若劣?对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。（在这里的笔墨，吴先生显然不是等同于颜料工具材料意义上的笔墨，已经承认了其中的审美价值。）但笔墨只是奴才，（有些雷人！）它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。（吴先生这是说的西方的油画颜料。对于笔墨纸砚、文房器用，中国传统文化素有敬心，作画前沐手焚香，好的文人画家，谁可把笔墨当奴才对待之？！）也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。（吴先生一直在反对内容决定形式，在这里，又把绘画退回到一个服务工具性上来了。绘画是人心的反映，人心受时代的影响，笔墨当随时代，这本不需要号召，自然而然。你看宋画、元画、明画、清画、民国绘画，一路下来，笔墨一直在变、不都有自己所属时代的鲜明印记吗？！不是说画现代人就是反映现代风貌，画古代人就不是，融入西方绘画观念画中国画就是反映新时代风貌，用传统笔墨形式画就没有时代风貌。人类文明外在的面貌在不断变化，这是显而易见的，人类精神内在也是在不断变化的，这是更本质的变化，必然反映在艺术中，当然，就中国画来讲，就反映在笔墨之中，材料上同样的笔墨，自然就可以具有不同时代的特点。）

岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。（新未必好，说得好，可以警醒天天以造新为标榜者！）旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。（奴才、奴役、服役，吴先生这些词汇，具有明显的时代烙印，或者说是自身非常历史时期伤痕的反映。）脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。（这句话是吴先生的核心思想，也是争论最大的，很多争论者原文都没读一遍就开始发表高论，有断章取义之嫌疑。吴先生这句画说油画的颜色似乎没有什么问题，你随便取一幅名画局部一块颜色看看，真没什么价值，可你从齐白石、八大山人的画上截一条线来看看，那条线厉害吧，不需要看到他表现了什么，那一笔已经有足够的含金量，不信一般人玩玩试试看！最后这句关于泥巴的比喻，在中国传统笔墨语境中更不合适了。中国文人笔墨的高就高在笔墨在造型之外有独立的审美高度，就像美玉，不用雕琢成某形，本身已很珍贵啊。所以中国画有惜墨如金之谓，怎么会是零？只有把笔墨当颜料用的所谓中国画家的画，他的脱离了具体画面的孤立笔墨才近零，为什么我没说等于而说近呢，因为他用了传统中国画的材料，又带了些传统文化基因的影子，多多少少还有些东西，所以也没有给他打零分啊！）

强调笔墨的中国传统文人绘画贵在写心，虽然我们现在画画的少文人，但还是以传统文人绘画的境界为高，这是中国画界带有普遍性的共识。对于写意传统的中国画来讲，画个东西只是方便所托而已，所以中国传统文人画不贵那个被画的东西，所以也不会像匠人一样用泥巴仔仔细细塑造那个东西，而是逸笔草草，不求形似，唯求自娱耳！但倘若评价以造型为重的作品，那当然要用造型的标准评价了!

绘画没有统一的评价体系，评价哪类绘画用哪类标准，好的绘画必然是合于一个大家认可的相应的评价标准，如果以此标准评价彼类绘画，就像以篮球的标准要求足球，怎么可以呢？！而我们的美术批评界，就会经常有这样的事情。十几年以前有位叫陈传席的先生，用中国传统绘画的标准评价林风眠，把他贬的一塌糊涂，显然是自己跑错了场子吗！吴先生用西方绘画的理念评价中国传统笔墨，也是这样啊。

有很多传统笔墨的捍卫者义愤填膺地抨击吴冠中先生的观点，称其流毒邪说。我倒是乐观地认为，他的这篇影响深远的文章具有双重的影响，负面的影响就不谈了，单就正面来说，他反而促使中国画界重新很理性的梳理、认识中国画笔墨本体的意义，以及中国现代美术教育中中国画教学自身独特的语言体系问题，有了更加理性的认识，我们也更加自信地肯定传统中国画在世界艺术之林的价值所在。

在现在中国，传统的文人士大夫已经没有了，但是，他们的思想与精神一直在传承。虽然因非常历史时期被中断过，但是一旦非常期间过去，这种精神又重新传承起来，它的复兴就是来自于中国传统文化自身内在的生命力。这样的生命力可以看做中华民族根文化的基因和本能，流淌在中国人的血液里，它可以作为营养吸收包容人类文明的一切优秀成果，但是不会改变自己的基因。

现在很多所谓的国画家，画的确实近于吴冠中先生所言的“笔墨”，另一方面，中国最好的文人士大夫笔墨传统精神也在反思中理性传承，没什么危机可言。当然，当代艺术已经异彩纷呈，更趋多元化，不是文人士大夫绘画一统天下的局面了，但是我们也看到，其他艺术门类也在更加理性的吸收中国传统绘画的精神，因为他们的文化语境还是中国的，这是他们的理智选择，而且，他们对于中国画的认识，像陈丹青、徐冰这些具有国际视野的其他门类的艺术家，比大多数中国画家深刻得多，这倒是很多中国画家要反思的。

艺术的观点不像理论家，会说出一大堆无懈可击而没有价值的话，这是他们身体力行的产物，用在他的自己作品品评上非常合适。吴冠中先生是我非常尊敬的大艺术家，而且他的水墨画有着鲜明而独特的创造，也不好用传统中国画笔墨标准来评价。吴先生既然用了传统的“笔墨”二字来说中国画，那么我仅以此提出我的理解而已。

2016.1.28于上海大学海上云水山

作者：王味之

1976年生，山东诸城人。上海大学数码艺术学院教师，中国美术学院兼职教师，中国壁画学会会员，上海美术家协会会员，上海水墨缘工作室成员，海上云水山人文艺术传播与王味之工作室主持。山东诸城人，山东师范大学中国画专业本科，中国美术学院公共艺术学院艺术鉴藏专业（现艺术鉴藏系）硕士，上海中国画院高研班结业，画中国画，亦涉及公共艺术、文学、评论，美术教育。艺术创作注重人文关怀，两次参加五年一届的全国美展，两次承担上海市重大文艺创作项目，三次参加全国壁画大展，第二届全国壁画大展获“大展奖”。作品为上海中华艺术宫、上海中国画院美术馆等机构收藏，公共艺术包括陕西法门寺佛教文化景区等多处。