沈必晟评当代书家

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沈必晟评当代书家之一——
刘彦湖：有限资源的优化组合

    我最早对刘彦湖的关注，不是他的书法创作，而是产生于10多年前的一次读书经历。那时他发表在《中国书法》杂志上分两期刊发的“全国中青年篆刻家八家蠡评”，我一气读完，激动万分，倾倒莫名，那应该是颇值得回味的读书体验了。此后，能够入脑入心的、他的关于现当代书法篆刻家的评论文章，似乎很少能再读到，我以为这多少是件憾事。
    从那之后，在各种不同场合、媒介，我看到的刘彦湖书法创作渐多，他的作品总是显露出一种与众不同的特质，这也引起了我持续的关注。
    很有意思，刘彦湖最初的专业据说是物理，后来获得埃及学的博士，现在又值中央美院书法专业的讲席。我没有亲见过刘先生，在照片上的感觉，我以为是木纳的成分多，及至读到石开先生对他“内心狂妄”的评价，我才尝试着以我并不丰富的生活经验，将这几种距离颇大的形象拼贴起来做判断。其实这种格局，一直是学术界争论不休的地方。也就是说，到底是心无旁骛专攻一项，还是博采纵览做跨学科研究？不扯远了，就发生在书法界的现象而言，学理科、工科出身的曹宝麟、邱振中，还包括曾经活跃于网络的旅德工程师周师道先生，他们对书法的识见和水平，在我看，就胜过许多纯文科专业的书家，这是为什么？
这是我从不小看刘彦湖先生的地方。特别是这种转移博学加于一人之身，又能以书法为主线作持续思考的展开，当然是有百利而无一害的事情。
    回顾这几年书法界，刘先生确可以算上一位风流人物。他在首善之区，应该说受到浓厚的王镛先生书风或氛围的影响，而且刘先生早年，在书法创作上是有林健、刘正成，甚至石开先生的影子的，现在你再看看他的作品，答案是否定的，了无痕迹。在这种环境下、在这种先期取法的影响下，他却可以出乎其类、拔乎其萃，搞“君子和而不同”的游戏，平心而论，这不是每个人都做得到事情。他的书法受到篆书、隶书的影响很大，他颇具风格的篆书，甚至被人认为是开新面的创作。他又选择袁敞、袁安碑作为自己在书法上的立身，实在是个作名士的聪明想法。刘先生的得意处，还不止此，他的创作虽然深受碑味浓厚的篆隶影响，但这似乎也并不妨碍他运用流转的笔意，这也是一般尽习碑的书家所不具备的。而且这似乎是一个基本的现象：凡善写碑版的书家，书法线条都质实而稍欠流畅，善学帖的书家笔下，线条又多显文弱，提倡碑帖互融的书家，虽能在认识上有所想法，一旦发而为书则又陷入上面所谈论的怪圈，最多只是碑帖味道、尤其是线条质实与流畅的味道所占比例的不同程度而已。而刘先生的书法创作，却是在体势上富含篆、隶特征，在线条的运用上又汆入帖学的流畅笔意，自然脱开了只在线条上见碑贴的局限，很见效果。其实真正了解书法创作的人，一眼就能看出，刘先生的书法创作基础其实并不算太好，很多笔画是出于控制后的偶然效果，尤其在圆转的笔划中，往往显示出笔力不太厚重、功夫有欠火候的地方。所以，刘先生也尽力回护，在楷书小字上下了几番功夫。在他的那个文字江山的展览作品集中，这种多角度的展现不遗余力，很能见出他本人在作品集出版和展览方面形式的考虑。我以为这都是显示出他综合修养的地方，不容忽视。
    我的感觉，刘先生在创作上的书写技法基础确实不太结实，但他是善于将这不太富有的基础运用得恰到好处的书家，这显露出刘先生整合自身资源的能力。前面稍稍提到了一点点，这里再说两个方面。
    一个是文字。文字当然是他的老本行，他是埃及学的博士，文字学应该在埃及学中占很大的分量。刘先生书法创作中的出彩，很大程度上也得益于他取法文字的诡谲，尤其在他的行书作品中，屡屡见到这些文字的出现。一个取法面是他大胆的将有些篆书直接化用到了行书创作中，再一个就是异体字的大量使用。这个创作经验，我以为是很有趣味的行为，而且渊源有自。在明清书家中，这种在行书中羼入篆书甚至异体字的情况屡见不鲜，像著名的王铎、傅山等书家都屡试不爽，一时成为书坛风尚，形成了明清易代时期一个非常重要的书法现象。这方面的论述可以细读白谦慎先生的新著《傅山的世界》一书，他在这方面有很多翔实的叙述。而到清中期，我以为墨卿伊秉绶是隔代继承了在这方面的特点，再以后，就基本没有这方面的探索和试验了。这种探索和试验也是有意思的，一方面在字法结体上，它干扰了正常的认读习惯，在字型结构上形成了新鲜的线、墨构成情况，给观赏者以新的视觉冲击。一方面又不是向壁虚造、空穴来风，在字法源流上有传承、有值得一说的东西，虽不是什么大路货色，但聊胜于无。也就是说，刘先生在回头看看历史、看看自身后，有了在文字形态的取法上另辟蹊径的思路，而且应该是先有思路再有行动的做法，应该这是传统书法现代化转化的一个具体解题方案。
    一个就是传统书法的书写性。对这个问题的把握，常常显出作者对传统知识的尊重和深入了解的程度。其实这个思想，我已经在不同的文章和场合也多次表达过，在这里有必要做个简短的重申。书法在文字的边缘处，其实已经论争了10多年，现在的共识应该是作为本体的书法创作，离不开汉字或汉字意识。汉字很好理解，使书法创作的基本载体，此不赘述。汉字意识，就是针对邱振中先生提出的书法传统与现代的转换是“以字为单元的连续空间分割”逐步到“最小单元的连续空间分割”理念的再思考。其概括的对象主要是从事传统书法现代转化探索的一路书法实践，尤其是针对打散汉字将线条幻化到无序的二维空间的所谓的现代书法探索，这种探索对书法而言是尴尬的，因为它模糊了抽象画与书法的界限，重申汉字及其意识，就是要用汉字或汉字意识来整合二维空间的秩序性，不能是杂乱无章的实践行为。而对书写性的重视则是这几年的事情。简而言之，书写性是书法自成类型的重要特点，那种在汉字及其意识规范下的有秩序的一次性书写，是没有给你重复修改的可能性的，而且在书法界一直以来就是将草书作为书法的最高境界，也一直在暗示一个浅显的道理，就是书法的妙处实际上就是在有限的时间里，在二维平面上展开的一次性书写的充分发挥。这个充分的发挥，涵盖了你对书法诸要素的认识与表现能力。而且很明显，书法的难度与书写的速度基本上成正比，因为你必须在有限的时间里，尽可能大的在二维平面上展示你对书法各方面要素的把握。
    刘先生在这方面的实践，我以为是准确无误的。你完全可以非常轻易的在他的各种作品中读到他对书写性的认识，那种流转畅达的线条随处可见。字廓内的牵丝着重于汉字及其意识的表现，字廓外的牵丝加重了字与字之间的流动感觉，进一步强化了书写的意味。尤其是那种不再完全斤斤于传统书法胪列汉字的老式表达，尽可能在汉字意识的潜在掌控下，幻化字与字的相对独立性，并将牵丝、篆书及异体字与这种幻化的表达相互结合，从而形成了一种既新颖又古老、既传统又现代的书法形式。虽然依旧可以非常轻易的在他的作品中见到一些稍显孱弱的笔致，或过于油滑的线条，但在大的气象上，特别是那种关于书法气韵、文人趣味的表达，我以为是完全值得肯定的，这也是他取得很大成果、很获成功的地方，我也正是在这个角度上，很看好他日后的发展。

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沈必晟评当代书家之二——
白砥：慢动作的实验

    白砥的书法创作，并不是我欣赏的类型。我当然没有丝毫贬低他的意思，而是出于个人的偏好，很奇怪的认为，他的那种走走停停、欲言又止，初看上去憨憨苯笨、细究又有巧思的创作，在我而言，更像设计、剪纸，都是刻意安排下的产物，如果说和书法能扯上关系，可能是他的工具还是传统的毛笔宣纸吧。
    书法的最终定义一直在争论不休当中，这是个很复杂的问题，我当然解释不清。但要而言之，有关书法的概念至少包括两个方面，一是汉字及其字象，一是一次性书写。前一个不涉主题暂且不谈，后一个则不得不有所发明。书法作为有异于其他门类的艺术、技术还是其他的什么也好，它在工具上的独特性，划定了它的界限。古人说：“惟笔软则奇怪生焉”，说明工具在书写过程中的作用，也事涉到书“艺”或“道”。尤其是其不可重复、不可增删、不可渲染的书写性，加重了书法一次性完成、一次性成就的特质。怀素和尚的“忽然绝叫三两声，满壁纵横千万言”，张旭的“挥毫落纸如云烟”，米襄阳的“八面出风”、“风墙阵马”，都可以被古今文人戏剧化的记叙传唱，正说明了这种一次性书写时的疯巅状态是被历代中国人击节称赏、吟咏赞叹的。而历史上，也一向从来无争议的将草书作为书法的最高境界。从“技”的方面理解，书法之难就在于在疾速行笔的过程中，一次性再现万千气象。也就是说，既要快笔直书，又要在这个转瞬即逝的过程中照顾字形、墨法、章法、行气等等诸因素，照此理论，行笔愈快，技术难度自然愈高。草书作为书法中的最高境界，单从技术动作上考虑，自然是行书、楷书等其他书种不可同日而语的。这似乎就表明了，书法的书写性特征的凸现，是最令人回味、最叫人痴迷、最使人疯狂，也是现实状态中最难以捕捉的地方。正是在这个意义上，有人将“书写性”评为传统经典书法中最为核心的模式，或者说，是传统书法中最具智慧匠心的地方。
    我知道白先生在书写时的速度是不太快的，和其他书家相比较，他的原作在墨色上的变化与追求，也并不是太强烈。他的慢，应该是在将心力放在字形的变化与笔力的伸张上。
    字形的变化是需要的，它是衍生风格的载体。在实际的书法创作中，这种字形的产生，或者说该种成熟风格的凸现，不谈形而上的审美情趣，纯从操作层面去做考究，实际上是后天习练与自身书写的生理特点相结合所致。古人在这个问题上，说“心手相应”。我揣想，“心”应该是指思想的参与，想法和手上的功夫互为表里、互为补充，或者说手能精确表达思想，那当然是惬意的事情。但落实到纯操作的层面，要将“思”能起于无形，在“能”字上做足功夫以书之于有形，书写的生理特点和极限就是亟需注意和加以重视的地方。这种书写的生理特点和极限就是以汉字及其字象为界限，它也是传统书法与现代派书法争论的焦点。即便如此，争论且放到一边，以白先生的书法创作还是以汉字及其字象为限论，至少是不太激进的一位。所以从这个角度理论之，张瑞图的特点就是运笔的左右摆动，怀素是从左上角到右下角的逆时针划圈，褚遂良的典型运笔是“s”型笔画,黄庭坚则是大划“8”字，左右摇荡。同时，对书写的生理特点和极限的掌控也是促成书家肯定其书写方式，加快其书写行为的重要因素。
    在这一点上，白砥的创作确实是在强化一些特征。放慢了书写的速度，笔力自然会浑厚些，但同时也会使通篇字感觉木纳笨拙，特别是在空间分割上尤会显得了无生趣。所以白先生加上一些慢动作状态下的草书形态，这些草书形态的单字可以帮助打破呆滞的单字外廓空间，整幅书作更显灵动；草书形态以外的单字，也做了手术，要么上下错位，要么左右拉扯，还有在挤压状态下显“高”、“矮”、“胖”、“瘦”的单字，都会随着作品的具体样式做相应的调整，并在此基础上辅以碑味浓烈的方笔整合全部作品。
    毫无疑问，白先生的书法作品，在单字外廓上的变化是显得最为剧烈的，单字与单字之间重合的面也是最小的，这是他书法的一大特征。但有人因此断定他的线条之间，因照顾外廓的变化，少牵丝，多含蓄，甚而至于上升到哲学的角度，说他“含而不露”，玩足了武当的内家功夫。这种评价，我没法置评，我只是举一个最为大众熟悉的现象，实际上也是几年前我在小文《关于书法的空间情调》中论及的地方。行草书大多都有牵丝的现象，但楷书没有。规范的唐楷，是极尽规范动作之能事。尤其是颜楷，必欲有欲左先右、欲右先左、欲上先下、欲下先上之动作，单独看这些动作，撇当然是欲左先右，横当然是欲右先左，竖当然是欲下先上，挑也当然是欲上先下，没有什么神奇的地方。但书法是在规定的时间里，作连绵不断之动作。试将上述的书写规范作连续的考究，就会幡然大悟。举“三”字作例，第一横的欲右先左，在笔画收尾的时候又隐含一个回转的动作，而下一个横画起始又是欲右先左，单独看这两横，可能机械无什么联系，但作连续不绝方面看，这两个动作的方向是完全一致的。可以这样理解，如果颜楷将这个动作分解形成了万世必遵崇的法度，在具体的笔画中刻意加以体现，那么行草书实际上就是在空中完成了这个动作轨迹。如果这个大胆的猜想成立的话，那么就完全可以拿去解释牵丝一类的现象。也就是说，牵丝是在空中动作及纸时留下的痕迹，楷书的这类动作，实际上是行草书牵丝类动作规范后的遗存。这颇有点类似猴子与人的关系，猴子有尾巴，人从猴子变来，虽然尾巴已然不存，但仍有尾骨的遗留。
     白先生慢动作状态下的书法单字之间，确实是少牵丝的，但既要保证线条的质感，又要持续作稍有行气的表达，刚才对颜楷的刨析，放在白先生身上，似乎也显得贴切自然，并没有什么不妥。只是那种因慢而生的所谓的“含蓄”，或形而上得利害的什么“含而不露”等等，我都觉得实在是有贴错标签的嫌疑，都哪里哪的事，大有“你不说我还有点明白，你越说我却糊涂”的况味在。
    书法家在书写过程中的挥写、挥运之乐，看来是没有办法在白先生的创作过程中去得到痛快淋漓的体现了。当然，白先生会说他自个儿觉得有味道、过瘾，“子非鱼安知鱼之乐”，这是他的体会阀值。你的阀值高，那是你的事。
    白先生的办法，一句话，就是将传统书法资源作纯视觉上的造型，谋求在视觉形态上新变。这或多或少暗合了当代书法孜孜以求完全形式上突破的思潮。平心而论，这个探索不是没有意义的行为。以书法作形式上的实验，是当今书坛在西方抽象画发展影响下所做出的反应。而西方抽象画，实际上在上个世纪里，是有得于更多东方书法的地方，你可以去看看马蒂斯、毕加索等大师的徒手画，这个结论基本上是不证自明的。毕加索与张大千在晤面时，更直率地表达，他假如在中国，肯定是一位书法家。我想，毕加索对中国书法的认真，一定是囿于书法在一次性书写挥运中所显示出来的无穷魅力和哲学意味。这都说明书法在西方抽象派大师心中的地位。世纪末的反方向影响，我更愿意把它看成是学术上的互相交流与对话，但把突破传统书法、并继续创造有中国气派的书法的焦点放在这个形式至上的地方，实在是令人担忧，愿智者有以鉴之。

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张羽翔：有意义的实践

新时期书法复兴运动已经有二十来年了，这个二十来年的时间里，很多人都认为是展览时代的到来。确实不错，现在的国展层出不穷，一拨接着一拨。特别是头几年，刚刚从文革的压抑状态中解放出来的书法拥趸们，以巨大的参与热情写就了新时期书法复兴的历史。完全可以看出，在那种巨大参与热情下面折射出来的对知识的向往与追求。而在这所有的书法复兴现象中，最有学术价值、最有收获的应该是与展览时代相对榫的传统书法在视觉构成方面的探索与实践。

为什么这样说？我想，简单的理由至少有这么两点：一是传统书法在视觉构成方面的探索，其实质是完全针对展览时代需要将文人案牍间的玩赏之物“展令大”的迫切要求，这也很好的解释了为什么现在的国展作品一大再大，一长再长。展览的作品当然丰富多彩，要在众多的作品中间更加出彩，当然一要在尺寸上下功夫、二要在形式上下功夫，视觉构成方面的探索与实践就在所难免了。二是从学理上看，也是正面回应一个搁置了近半个世纪的传统书法现代化转化的问题。大家知道自从五四以后，中国的传统学问几乎都受到来自西学的挑战，但唯独书法，因其自身的特殊性、在西方世界的缺少对应性，而免受了这方面的冲击。再加上“启蒙与救亡”的双重变奏（李泽厚对近代中国思想史的概括），国家在整体上也没有时间精力来针对书法的现代化转化作相应的研究。上世纪80年代以来的改革开放为解答这个悬而未决的问题提供了很好的外部环境，一是适逢第二次思想大解放，从思想史的发展上看，是延续五四启蒙思想运动的，是进一步认识传统、开阔视界、开启民智的一脉相传的事情。二是国家的进一步昌盛繁荣，经济的进一步发展，为专心研究、专事发展提供了经济支撑。三是成立了自上而下的书协机构，在组织上有了更加完善的建制。

所以我们就很好理解当年由张羽翔先生一手策划、一手导演的“广西现象”了。一句话，就是他对学生在书法作品视觉构成（包括书法本质意义上的笔墨线条的组合和书写材料的机理制作）及受众接受审美心理方面的探索取得了前所未有的成功。这是他在新时期书法教学方面获得的巨大成果，也是二十多年来书法复兴运动中最为引人注目的现象之一。我一直在想，为什么在教育界的最高奖——霍英东教学奖没有颁给他？他偏寓于广西的一个名气不大的学院，为他沉潜静思提供了方便，但在这种成果的申报上，一定顶不过浙美、央美，这也是中国教育制度之一陋，留此存疑吧。所以在以后由他的老师陈振濂先生领衔倡导的“学院派”书法时，张羽翔先生也忝列就次，做学术方向上的把握和探讨。甚至一直有人说，这个“学院派”书法思潮的扩展，在很大程度上都是张羽翔书法视觉构成教育思维的延续和发展。“学院派”书法后来的发展面临了尴尬的局面，原因是多方面的，但作为新时书法复兴运动中这两次较为引人侧目的活动都与张先生有关，足以证明张先生的学养与实力了。

也就是说，张先生在书法思想上是有自身独到见解的，而且很能说明问题，在社会上火了好几次。但作为张先生自身对书法创作的探索，我以为，他在几个方面还是有瑕疵的。比如对线条的质感方面，我就认为，他对此的重视还不够。张先生对线条的理解完全是从形态方面切入的，他经常谈线方向、线位置、线长度、线形状、线质感，所谓的线条的五个基本要素。这五个要素总结得很科学，但一望即知，五要素有四要素都是形态上的要求，唯一向线条纵深推进的线质感还和其他四项并驾齐列，殊不知古人早有“墨分五彩”的说法，这应该是和质感紧密相联的问题。我暗下思忖，这也应该是和张先生传统功夫不太够有关，虽然他的书法形态研究一直是针对传统经典的书法作品，他自己的创作也一直以来以大小王为底本，但从这个方面依然能够显示出他对传统书法在理解上的偏差。

两个例证，可以看看他的学生在“广西现象”上的表现。可以说，那种对材料机理制作的重视完全掩盖了书法最为本质体现的线条书写性的展示。甚至为了增加作品古色古香的效果，在书写后宣纸的表面用硬物进行打磨，刻意模糊线条“杀纸”的质感。难怪最后作品选出后，很多评委都被人笑称为“好色的评委”，而很多评委在最后真的定睛观看这些有着很精心制作痕迹的作品时，也甚觉上当。因为很清楚，这些作品在技术上是没有什么可值得炫耀的，连最后“广西现象”尘埃落定后，张先生也不无揶揄地说出了事实，这些孩子学习书法都不过几个月，都是在老师的一步步指导下完成的作品创作。这简直就是“皇帝的新衣”，很好地涮了全国人民一回。

而张先生自己的创作呢，显然也仅仅只是在探索的阶段。为什么这么说？从他稍微传统一点的作品就可以看到他传统功夫的欠缺。一是他对线条质感的表达，显然是比较虚无的。哪些个浮泛轻佻的线条，张牙舞爪，象个水母。虽然在形式的构成上有可取之处，或者说对大小王的揶揄式摹写有点现代意识，但那种从骨子里透露出来的对传统书法线条的表现就显得太弱不禁风了。我可以断言，这位令人五味杂存的张先生一定是个冷幽默的家伙，他一定没有真正的定下心来临帖超过三个月。

张先生还有一类走得更远的作品，就是实验性的王字书法了。这种作品往往消解了汉字的字距行距，一任其部首逸出传统书法对单字的规范，试图让它们成为新的组成书法的元素。这方面的用心，在学术探讨上非常有意义，邱振中先生也在理论上对这个问题提出了探索性的研究，他提出“以字为单元的连续空间分割”逐步转换到“最小单元的连续空间分割”作为书法传统与现代的转扌厌     点，但这个有意味的猜想依然只发生在探索的阶段，而由张羽翔先生勉力亲为的创作实践显然在创作中是不太成功的。

原因很多，最直接的我以为还是张先生走得快了点，实验的性质偏多。也就是说，在传统审美的心理暗示中，张先生的戮力虽然不乏一些传统的元素，但从作品的整体性把握上，与传统的形式疏离得太远，缺乏一种统一谐调的调子，很难有大面积的收获。这种判断是基于对传统书法本质元素的认识之上。也就是说，传统书法虽然具备视觉艺术的一些要件，但一旦接触到这个课题就一定要特别谨慎，一定不要在追求视觉构成的过程中，废弃掉中国传统书法在线条质感上的独特性。我的认识是，这个独特性就是规范于汉字或汉字意识的一次性秩序书写。这个认识在两个方面展开，一个是文字及其文字意识，对传统书法来说，就是汉字及其汉字意识，它回应邱先生的“以字为单元的连续空间分割”逐步转换到“最小单元的连续空间分割”的概括，即书法创作可以不是汉字，但要在书写过程中有汉字意识。另一个方面就是书写性，这是最有中国特色、最有传统意味的地方，不能只是几个线条的简单置放与摆弄，要有上下文的关系。而衔接于汉字及书写的重要关键就是秩序性，这是完全区别于西方抽象画的关键地方，也就是说，它必须是围绕汉字及其汉字意识而展开的由特定点出发又结束于特定点的一次性、不重复书写。西方抽象画则不然，它可以从任意一点出发，也可以在任何一点结束。

所以，如果你有心将张先生的书法创作实验对照我在上面的叙述，就会很容易发现他确实并没有完全抓住传统书法的关键要件，从而在创作实践中极大的影响了他的进一步发展。但回过头来说，由他开启的关于传统书法的现代化转化终于在今天如火如荼的展开，不能不说，张先生的理论与实践都是意义深远的。