大家谈当代书法创作与书法市场

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大家谈当代书法创作与书法市场
                                        —邵岩访问实录
□邵岩兄，你好，能否先向大家简单地介绍一下个人的从艺经历，以及在你从艺过程中哪些人和事对你的人生和创作产生过重要影响？
■我喜欢书法，最初主要是受家庭的影响，我父亲的字写得非常好，他主要写颜体，对颜体楷书下得功夫很深。同时，我哥我姐的字也写得不错，尤其是我的伯父，他不仅能书还善画，只是他在解放战争中不幸牺牲了，从他留下的书画作品来看，他在艺术上很有感觉，可惜天不假年。总之，我在上学前，因为家庭环境的耳濡目染，幼年的我就对书法很有兴趣，拿起毛笔就有一种愉悦的感觉，纸和墨构成的黑白世界使我很陶醉。
及至上小学、初中、中师有了正规的书法课，我开始正式临习唐楷，主要写颜、柳、欧三家。中师我读的是美术专业，画画之余，还是喜欢写字，只是那时书法方面的资料很少，我也没有明确的学书理路，见什么学什么，从当时流行的《费新我行书字贴》到张旭、怀素的草书都临写过很长时间，我专门用左手执笔，体味费新我行书的拙味，今天忆及感到非常有意思。除行草书、楷书外，我还非常迷恋古文字书法，曾经自制简易的古文字字典以自用。这样的学习，虽然毫无系统，但是潜移默化养成了我在学习书法过程中，不受条条框框约束的脾性，对多样化的艺术风格都不会先从主观上有排斥的心理，也就是不“偏食”造就了我比较开放的心态，这对后来专事现代书法创作起着重要地作用。在1990年去中央美院系统学习书法之前，基本就处于一种这样的状态。
□现代书法的实践与创作是怎样进入你的视野的？现代书法与传统书法两者间存有一种什么样的联系？你1980年代中期创作的现代书法作品《晴雪》曾经在全国第二届中青展中获优秀作品奖，1980年代的全国书法展览很少，这是一个很高的荣誉，你能回忆一下当时获奖的情景和心情吗?现在以回视的眼光来看这件作品，你的感受又是什么？
■中师毕业后，我在学校任美术教师，教书之余依旧勤奋习书习画。这一阶段，我的头脑中有了一种朦胧的想法，即如果把传统大写意画法那种丰富而有张力的用笔，如散锋用笔、块面层次分明的用笔，用于书法创作是否会丰富传统书法比较单一的表现形式，有了想法就付诸实践，我尝试以非传统书法的笔法来进行创作尝试，这时自己也不能把握作品的优劣，但感觉如是的创作方式可能是一条可行的路径，所以从1983年起，我一直坚持这种朦胧的探索。
真正对现代书法产生直观认识，是1985年在中国历史博物馆看到手岛右卿的个人书法展，当时感到很震动，最重要的是从这位日本书家的作品中，印证了原来朦胧甚至带有莽撞行为的书法实践并非是一条死路，而是一条活路。通过欣赏手岛右卿的作品，我明白了如何表现汉字的意象美以及对汉字造型进行夸张的一些基本手法。同时，我还在北京看到中国现代书法家首展的作品集，了解到还有许多人也在搞现代书法，从我原有的实践到手岛右卿的个人展览到这本作品集，我好像马上厘清了自己关于现代书法创作的思路。
1986年，全国第二届中青展征稿，抱着试试看的心情，随便选了一幅习作投寄此展。稿件寄出后根本没抱任何希望，用今天的流行语说，仅重在参与而已，出人意料的是，竟获得优秀作品奖，我在冥冥中感到，我邵岩的才能也许在书法方面，于是从1986年开始，我放弃了绘画、刻印，专心传统书法和现代书法的研究与创作。
《晴雪》这件作品，现在来看，还是比较满意，因为这可以算作我的处女作，作品中的对比呼应关系也符合视觉上的基本原理，更重要的是里面荡漾着青春的激情，里面葆有着一个曾经年轻的邵岩。
□日本书法的非母国性，才使现代书法的创作发轫于日本，甚至可以这样评价是日本的书法家首先将书法作了世界文化的思考，日本现代书法家对书法世界性的指向，主要表现为重新考虑书法与西方读者之间的关系，你是如何评价日本现代书法创作的？这其中是否有你敬仰的书家，理由何在？另外，你在日本现代书法作品中撷取过哪些有益成份？
■日本的现代书法创作启始于二战期间，一部分人在一种特定的战争环境中，必然会产生与和平时代截然相反的心情，所以形成了一种新的表现欲望，来发泄个体压抑的情感。
日本现代书法创作的全面兴起，始于二战之后，兴起的原因主要由三方面促成，一是现代化建筑和居室的变化需要对应的作品风格。二是西方现代艺术观念的大量涌入。三是战后的日本国民渴望民主和自由，现代书法恰恰可以承载寄托这一诉求。这三面的因素，促成了其时日本现代书法创作的全面兴起。日本现代书法创作主要有两个重要流派，分别是少字数派、墨象派（墨象书法），这两个流派在创作观念上主要是受西方抽象表现主义观念的影响，墨象派书法中有一部分作品完全脱离了汉字，明显与西方抽象绘画重叠，在意趣上又完全不敌西方抽象绘画，我对这类作品是不欣赏的。我喜欢日本少字数派书家的作品，如手岛右卿的《崩坏》，井上有一的《贫》系列作品等。这类作品把汉字的意象美开掘得较深，书写时也注意个人情感的抒发，确实与传统书法拉开了很大距离，在现代书法创作进程中彰显出属于自我的创造精神。
我从1985年到1995年用了十年的时间，专门研究探索少字数的现代书法创作，十年内我创作完成了代表作《海》字系列作品、《围》字系列作品、《庐》字系列作品等。从1995年到2005又用了十年的时间，专门研究探索多字数的现代书法创作，第二个十年，我创作完成了另外的代表作《桃花乱落红尘雨》、《留得枯荷听雨声》。不谦虚地评价，仅从我个人的创作而言，我已经超越了日本的现代书法创作。我比较欣赏手岛右卿、井上有一的作品，但是其二者作品都有很大的局限，比如手岛右卿的代表作《崩坏》，在西方展出时引起轰动，不懂汉字的西方观众看后，发表观感说：确实体味到一种物体断裂崩塌的感觉，但假使再请手岛右卿用同样的表现形式写“幸福”、“快乐”等又作如何？而井上的创作，过于强调他个人守贪守志的精神涵义，就好像中国传统书学体系中过份强调“人品即书品”的概念，评价作品应回到作品本身，不要存有其他附加值。我在日本现代书法创作中，主要是获得了日本现代派书家的创造精神，这种一往无前的探索精神一直是我敬仰的。
□1990年代初期，你曾进修于中央美院书法研究室，这应该是你艺术生涯中一个重要的转折点，你在中央美院求学期间最大的收获是什么？你对其时中央美院的书法教学有什么评价？
■1990年，我产生了走出去看世界的想法，我一直非常尊崇王镛先生，他的书法创作开创了一种完全迥异于古人的新格局，引我共鸣，因此我选择了进中央美院投入王镛先生门下系统地学习书法。我在美院学习书法最大的收获就是使自己的创作走向系统化，避免了原来盲目性过多的弊端。另外，就是结识了北京的一帮性情相投且具很高创作悟性的哥们，同他们一起切磋，一起进步。
由王镛先生主持的中央美院书法教学，严谨而开放，王镛先生在教学上兼收并蓄，海纳百川，鼓励学生做多方面的探索实践，我一直坚持从事现代书法创作，很大程度上也得益于王镛先生的这种开放、多元的理念。
□就当代现代书法创作的现状而言，我觉得无论从理论还是创作都处于一种无序状态，你认为应该怎样建立一种语言秩序和创作标准？
■当代现代书法创作最大的的缺失就是创作与理论的严重脱节，20多年前有一群从事现代书法创作的哥们在互相鼓励着前进，这支队伍到现在一直是基本保持着的，但现代书法的理论研究队伍，发展明显是滞后的，1980年代末至1990年代中期，还有一部分书法理论家在写一些研究批评现代书法创作的文章，现在基本上已没人从事现代书法理论研究了，基于这种理论研究方面的落后局面，造成了当代现代书法创作的无序局面。
现代书法的创作指向就是打破旧有书法审美的标准，在现代书法创作体系中建立像传统书法那样十分完整可操作的语言秩序和评价标准于短时间内是不可能的，但这样的工作还是要做，不然现代书法创作的发展前景就会受影响。最近我应湖南美术出版社之约，在写一本关于现代书法的大学教程，我在里面思考了一些问题，本书出版后再送你指教。
□从你的第一件获奖作品《晴雪》开始，直至当下最新的创作，在20多年间，发生了很大变化，你能就个体艺术创作思想的核心内容作一阐述吗？
■刚刚已经谈到，我用了20年时间完成了从少字数到多字数的现代书法探索，也取得一点微末成绩，在这一探索中我先是从更深层面探究汉字的多择性表现和意象美，并以属于书法美学的高度抽象化语言进行表现。在进行多字数现代书法的创作实践过程中，我加大作品中各种复杂关系的对比，比如构成关系、层次关系、节奏关系等等，在创作构思中有意营造各种矛盾，说白了就是自己给自己找麻烦，然后调动自己的思维、技术合理解决、化合这一系列的矛盾关系，使作品最后的效果趋于合谐统一。进行多字数的现代书法实践，事先要选择能引起自己创作冲动的词句，进而构思文字的意象、造型，再设计作品小样，再等待灵感来临，最后付诸创作，创作的过程往往很短，这也就是所谓的“十月怀胎，一朝分娩”吧！这一点是现代书法区别传统书法创作最主要的地方，手岛右卿自述其《崩坏》，是历经十年之久而后获得的作品，虽然里面有忽悠观众的成份，但也反映了现代书法在创作前期艰辛的思考与酝酿。
2005年以后我又把视角投入到以汉字为媒介的当代汉字艺术的创作实践，这一部分作品消解了文字的可读性，思维观念上在保持汉字空间意蕴及书写性的前提下，加大作品中构成张力的表现。这种创作思考主要基于书法如何进入到国际化的视觉艺术空间中去，汉字是书法的缔造者，又是书法的保护神，同时她又阻滞了书法在汉文化圈以外的传播和推广。传统书法中的错别字现象固然是作者有失文化水准的表现，但错别字并不影响审美，而脱离汉字的可读性一样不影响审美，是故在一种全球化艺术观念的关照下，我开始了新的汉字艺术探索，我第三个十年的目标就是为书法在汉文化圈以外的范围争得一席之地。
□我个人理解现代书法在形式探索上“书写性”是最终底线，你认同我的观点吗？你对“书写性”是怎样理解的？你是如何看待非文字的书法作品？它们是否能算作是书法作品？
■我基本同意你的观点。现在我着重谈一下书写性的话题，书写与书写性是两个问题，关于书写在我们的经验里有着太多地规律和构定俗成，而书写性我们从未追问过它的具体概念，也没有相对范例说明。书写是要内容和相对形式模式，否则就是乱划，书写性是笔在运动中呈现出的有秩序的节奏及其空间感，属美学层面。传统书法,现代书法和来自汉字的艺术，我的创作体会是这样的:那就是传统书法讲究书写什么?怎样书写?书写的终极目标又是什么?其间很少考虑书写性为何物;现代书法强调书法的书写性,视书写性为最高精神,我们的理解是因为在与其他美术类作品相比,书写性最能表达作者的心怀及性情的流露,是观者通过错落的线条和起伏的节奏来充分感知作者的心路和激情迸发的过程,也可能现代书法中的汉字可读性隐退了,但随之提升的一定是它的书写性价值.在汉字艺术(或称来自汉字的艺术)和西方抽象表现主义那里,他们借鉴书法更多是的指书写性,书写性在他们那里可以说表现得淋漓尽致,像英国的米肖 ,美国的马克托比就是最早(上世纪三十年代)领悟到书法中书写性意义的艺术家(他们身体力行来到中国,日本学习书法)希望从中了解东方艺术的奥妙,找到新的绘画语言.因为把握汉字识读性和符号记忆上的难度而停止了努力,不过书写时身体的连贯运动,手指与心灵的呼应和谐却深深地打动了他们，除却了汉字结构和认读功能以外,这种与超现实主义中的自动主义表现有着惊人的契合，遗憾的是尽管西方抽象表现主义风格纷呈，终于在经历了三，四十年的振兴后再也没有东山再起。而我觉得当下我们中国的汉字艺术家由于我们有着对传统书法技法的锤炼和对汉字符号衍变的了解和量的存储，经历了二十多年现代书法经验的积累以及水墨试验的演绎，无疑将是开启根源于书写性的当代艺术的钥匙,这种具有汉字书写性的当代艺术将区别于西方抽象绘画的有意味的形式，而多了于古人沟通信息的管道以及更深层次的哲学与美学深意。
以汉字为媒介的汉字艺术，已经不是书法，现在很多同道仍然将这类作品冠以书法的名称，实质上是一种策略，由此来强调个体的中国身份，但我认为这类作品称为汉字抽象艺术或具有东方情调的抽象水墨、抽象绘画更为合适。
□有论家批评你的现代书法作品属于“小字版”书法，只是属于书法在现代性中的一个前过程，多年来虽有探索的欲望，但无探索的结果，你同意这一批评意见吗？你是怎样看待他人的批评意见的？
■前面已经谈到，中国当代的现代书法创作与理论是严重脱节的，首先我不明白“小字版”书法具体的概念是什么，故而无法对这一批评意见做出评价。对一个当代艺术家进行批评，应该同艺术家进行深入的交流，真正了解艺术家的所思、所想，而后动笔，方能有的放矢，不至隔靴搔痒。
我愿意听到能真正以理服人的批评意见，批评意见好比是良药苦口，其根本意义是提升创作水准的“催化剂”，但一定要有深度，有力量，如同武术中的“点穴”一样。
□欣赏你最新的作品，我发现在你最近的创作中，某些作品已很难界定为书法作品了？如果说这些作品是从书法艺术中衍生出的当代艺术或许更为恰当，作品样式的改变，也反映了你自身身份的改变，你现在的身份除书法家外，还有另一个身份，即一个当代艺术家，你认同我的这一说法吗？你对当代中国的“当代艺术”有何评价？是什么原因促使你又为自己添加这一身份？
■是的，定居北京后，我的工作室离中国当代艺术的重镇“798”很近，我很自然同一些从事当代艺术的艺术家交上了朋友，他们的创作带给我很多启示，增益了我对艺术更广阔的思考。我已连续两年在“798”举办以汉字艺术为主题的当代艺术展，展览效果很好，最令我欣慰的是一些不懂汉字的西方人渐渐能理解欣赏我具有东方艺术情调的作品。
当下的中国当代艺术并不是真正的中国当代艺术，中国的“当代艺术”要加引号，这表明中国当代艺术更多是中国制造的出口产品，它的观众市场都不在中国，而是为了出口，去迎合西方的审美观念和意识形态以及市场。我们需要的是一种真正的中国当代艺术，需要确立作为中国艺术家的文化身份和文化立场，要努力吸引中国本土的收藏家，培植属于我们本土的艺术市场，壮大具有东方、中国本土特色的创作队伍，在此基础上而后放眼世界。
我从事以汉字为核心的当代艺术创作，有很多理由，其中一个就是有感于中国传统艺术的程式感太强，一次陪一个外国朋友去参观琉璃厂，在一间画廊看到一幅沈鹏先生的书法作品，走过几间后，又在一间画廊看见一幅相同尺寸书体的沈作，那位外国朋友问我，是谁把刚刚那幅作品拿到这里了？我当然知道两幅沈作，书写内容完全不同，根本不是一幅作品，但外国朋友的这一疑问，其实可理解为对中国传统书法创作的诘问！陪完这位朋友后，我思考了很多，我想一定要用我的创作来改变外国人对中国书法的这种理解，水墨是中国特有的，汉字是中国特有的，我要在坚持这个文化前提下，尽量把她的外沿做大，沿深成一条沟通中西、跨越国界的大道，创造出真正属于中国属于东方的当代艺术。
□作为一个独立艺术家，最大的挑战就是将完全依靠个人创作的稿费生活，你作品的市场行情如何？
■确实是这样，作为一个独立艺术家，是不依靠任何组织、任何个人，完全靠自己的艺术劳动生活。我的书法市场主要是现代书法市场，一年好于一年，包括今年在全球金融风暴的背景下，我的现代书法市场依旧很好，这一点我很欣慰，这是对我艺术劳动最好的肯定。
假如我不搞现代书法，专门画画传统山水画，写写漂亮的小行书，我相信我也会活得很舒服，但我不留恋艺术上生活上的安逸，我喜欢在艺术上冒险、探索，冒险、探索性质的艺术创作实践是很费神的，身心透支很大，这都是在艺术的冒险、探索中付出的代价，可是我还是向往这种生命状态，这是天性使然，也是山东胶东人的性格，一生难改，没办法，呵呵。
□你认为中国当代书法市场最大的弊端是什么？应怎样调整改进？
■中国当代书法市场最大的弊端是艺术标准的严重缺失，在当代书法界的创作专业领域，艺术标准是比较明确可按的，书法市场中则差劲很多，衡量一件书法作品的经济价值并非以艺术标准作为判断，而是看作品背后的作者其“幌子”有多大。如是否书协主席、理事，是否大学教授、书法博导，这是中国的社会体制造成的。书法市场的消费者，很大部分是送礼的人，这群人消费书法是要让收礼人知道这幅礼品字在当下市场中值多少钱，根本不考虑其艺术水准。把书法作为一个投资项目，藏于箧中等待升值的人很少，我最期望的是这一类人群能渐渐多起来，这一类人越多，以艺术标准为终极追求目标的书法家日子就越好过。
这种现状在短时间内很难有大改观，随着社会的进一步发展和开放，可能会慢慢好起来。
□现代书法与传统书法在销售形式上有哪些不同？你创作的“当代艺术”类型作品又采取了哪种销售形式？
■我的书法市场主要是现代书法和抽象的汉字艺术两大块，现代书法的销售基本是国内外各半，抽象汉字艺术的“当代艺术”类型作品全部销往国外。现代书法和汉字艺术作品在销售上基本沿用了比较规范的画廊机制，在与买家发生的经济行为中，相对传统书法要规范很多，卖一张是一张的钱，不会像传统书法那样，卖一张和卖十张的价差幅度很大，也就是所谓的薄利多销，这在我的书法市场中是绝对不存在的。
现在有几家画廊和我长期合作，主要经营我的现代书法和抽象汉字艺术作品，我希望更多规范和有实力的画廊同我共创双赢。
□曾经一个时期,传统书法的销售形式是以“走穴”为主流的，你的传统书法创作也有相当水准，你一定也有过“走穴”的经历，你是怎样评价“走穴”的？“走穴”的销售形式包含了那些优点和缺点？在你的“走穴”经历中，最大的一笔收入是多少？能向大家爆料一下吗？
■我已经有五年时间没出去“走穴”了，我的这一选择缘自一次“走穴”的经历，在那次“走穴”中，我的感触太深了。甘肃是全国书法家“走穴”的热土，我就去过甘肃的通渭，当时来找我买字的人很多，其中一位中年人带了他的四个子女，其中有两个还光着脚，对我说他刚刚卖了一头羊，想买我一幅字，我看到这种情形，很感慨，没收他一分钱，写了几幅送他。我觉得一个艺术家，到贫困地区“走穴”，绝对是连人性中最基本的良知都丧失了，从此我发誓不参与此类的“走穴”活动，宁可自己不赚钱，也坚决要保持自己基本的良心、良知。
作为艺术家不要有过多的物欲，物欲的扩大化，会使个体的艺术敏感衰退，能维持中等化温饱，能有一个相对较好的创作环境就足够了，艺术家的使命是创造，最后的目的是出好作品。人生有限，赚太多的钱往往等同于没有钱，况且那些“走穴”赚钱的书家们，有几人是具备真才实学者，相当部分还不是靠背后的“幌子”唬人，说得尖刻一点，这就是招摇撞骗。
“走穴”赚钱的效果可以用立竿见影来形容，到了一个地方，一幅单条斗方三百块钱，一天写五十张很轻松，马上就能赚一万五千元。买主在旁边会不停地向你提各种要求，这时为了赚钱，为了牵就买主，就会按买主的意思来创作，这种场合经历多了，是对艺术生命最无情的摧残。再就是一次“走穴”，作品往往以数十张数百张计，这怎么会保证艺术质量，怎么会不殃及自己的市场，“走穴”不是一个艺术家应有的行为，我现在还极端的认为凡是住在宾馆里写字画画的人都不是真正学术型的书画家。
十年以前，在山东东营十天赚了六万，但那个地方再也没去过。现在我是举双手反对“走穴”的行为，永远不会“走穴”了。
□独立艺术家大多有自己独立的经纪人，你有吗？你认为一个优秀的经纪人应具备哪些素质？艺术家与经纪人两者间的关系是怎样的？
■我有过短期的经纪人，长期的还没有。一个优秀的经纪人应该具备两个方面的素质，首先是“硬”素质，即财力雄厚，人脉广泛，仅有这一点离优秀经纪人的标准还差很远，这种从艺术家手里拿了作品再卖出去，只能算作一种高级商贩。其次，作为经纪人要对艺术家有一个从文化、学理方面极为准确的判断，发现有潜力的艺术家，进而将潜力艺术家打造成成功艺术家，这从表面来看只是一个“软”素质要求，实际上这比“硬”素质还重要，现在画家选择经纪人大多数是不计“软”素质的，这也体现了中国经纪人体制中的缺憾。
在国内艺术家、画廊、拍场三者间的关系还没有形成规范的前提下，就书法界而言，古干是一个十分成功的个例，先不谈他的创作水平如何，他在自己作品销售方面，完全依靠外国经纪人的经纪行为进入市场，在外国经济人的运作下，他的一张现代书法作品都能达到一万欧元的价位，合人民币十万左右。这得益于国外经纪人制度规范、成熟化的结果，这一点正是中国经纪人制度须要好好学习的地方。
经纪人同艺术家是鱼水关系，相互依存、相互补益，不过把这种关系转换成为现实还有很长的路要走。
□你认为投资、收藏当代书家的作品有价值吗？为什么？从投资升值的角度讲，你认为应该选择何种样式的作品作为“绩优股”购藏？请列举中国当代最有升值潜力的几位书法家。
■当代人的书法作品当然有投资收藏价值，关键是要看投资者的眼力，有时眼力就是生产力，像当代油画的代表画家如张晓刚、方力钧等人的作品，最初的时候都很便宜，只几千几万元，现在都达到几十万，几百万甚至上千万，这一点很能说明眼力就是生产力这句话的真理意义。
“绩优股”就是要写得好，然后再综合其他因素，这涉及的东西就太多了，不能一言概之。就传统书法而言，大抵计有：魏启后、王镛、韩羽、沃兴华、孙伯翔、刘正成、何应辉、石开、曾来德、李强、程风子、王友谊、曾翔、徐海、刘彦湖、李晓军，挂一漏万，漏者勿怪，得罪得罪。
□你在艺术创作之外，还有哪些消遣爱好？比如……
■喝茶、交友、打牌，偶尔游泳，就这些吧。
□最后，你最大的艺术理想是什么？最大的生活理想又是什么？
■最大艺术理想就是思考、实践我所从事的现代书法创作如何参与社会事件，如何同当下的社会形成一种互动的关系，这一点我的好朋友朱永灵今年做得一个书法展就很有创意，很好实现了以书法介入社会事件的功能。五月份四川大地震期间，他从网上摘录了一部分悼念大地震遇难者的文字，以书法的形式进行创作，展览名为：《天国书信·四十九札》，作品展出后，再用传统风俗中的祭奠仪式将这些作品烧为灰烬封存于一个瓷坛中，明年五月大地震一周年之际，埋于四川以为永念。这个展览的构思、策划、形式都很成功，予我很大的启示，以后我要在这方面做些有益尝试。
生活理想就是爱心中所爱，平生无悔。