周俊杰：大文化视野下的中国书法

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大文化视野下的中国书法

——就有关当代书法诸问题答《十方艺术》问

  

    问：周老师，您好。你是当代在书法创作和理论研究两方面都有重要影响的书法家和艺术理论家，也是书坛甚为关注的人物。我们和读者都很想知道，您目前和今后在创作和理论上有些什么想法和计划？
      周：在创作与理论问题上，我多年来始终都不愿偏废某一个方面。就我个人来说，创作如果没有理论的支撑，是很难从宏观上把握自己艺术道路的；而理论缺乏艺术实践，那么就肯定会写成空对空或者隔靴搔痒式的文章。所以，多年来我始终两条腿走路。所以，书坛经常有人写文章，把我称为“两栖”式的人物。
     关于我的创作，今后主攻的仍然是隶书和草书。创作走到目前情况，再往前迈一步都感到甚难。但我坚持抓两头，即一头深入传统，一头向现代书法诸流派吸取营养。每逢我创作上遇到难题，便暂时放下创作，大量临写古代碑帖，研究现当代诸流派的作品，找到那些别人注意不到而特别适于我的形式中的诸种因素，慢慢地加以融会，最终变成为我所用的东西。我创作上从来不是那么自信，也从来没认为自己的作品已成熟了，您可从我多年作品发展的轨迹上，看出我始终在变，有时大变，有时小变。我感到现在如果固定下来一个面目而十年不变，那将成为“制作”，成为工厂标准化后的产品，这恐怕只能称为“准艺术”，对艺术家来说无疑是一场灾难。当然，我所说的“变”也绝非无目的的乱撞，而是按自己的个性和审美追求，在一个基本的框架中逐渐找到属于自己的艺术语言和风格。我也经常研究重镇书家的艺术道路，像吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，他们的优秀作品都是在65岁以后才出现，风格才大致确定，这是因为，一位真正的艺术家的成熟，需数十年多方面的积累。我现在仍然处于积累阶段，应当说，我心目中所憧憬的最好的作品还没写出来。至于今后能否再会有些什么进步，那只有待作品来说话了。作品是无声的语言，它只与书家的天分、勤奋和机遇有关，而最终与地位、官位、称谓无缘。
     关于理论，我在近期所写的《大视野中的书法理论》一文以及《书学要义》中“书法理论”一章已有基本的表述，这里再简单说几句。我国当代书法理论整体上发展是正常的，各种研究方法（如思辩、考据）都有突出成果，并涉足到了美学、史学、社会学、心理学、技法、书家、碑帖研究等各个方面。10多年来，出版了大量学术专著，如《书法学》、《书法美学》7卷本的《中国书法史》等著作，也发表了许多颇有学术分量的论文，这些力作均可表现出当代书论家们超越历史、超越古人的实力。但在1995年后一个阶段，史学（这里指的是考据而非史观学派）占了上风，这是一个不正常的现象。书法理论是什么，主要是干什么？这个问题必须弄清楚。书法理论首先应当属于“艺术学”的一种，它是以审美为核心，研究其外在、内在规律，发展状态及其内在流程的一门艺术学科。史学仅占其中的一个方面，而考据又仅是研究史学20多种方法其中的1种方法。尽管这种自清人因受文字狱压制才出现的方法也是一种至要和少不了的做学问方式，但面对如此浩翰的艺术学，它只不过属于文艺研究中的一个小分支。我从不否定其作用，考据出一项关键性的学术课题有时可以改变对一个时代甚至整个艺术史的认识，但也不赞同将其置于一个以中外大文化为基础的广阔而多样的研究方法之上。2000年的“全国第五届书学研讨会”，入选、获奖论文中考据文章占绝大部分的状况就是当代书法理论“异化”数年后的一次集中体现。这种状况不能再继续下去了。当然，这里主要指的是整体上的指导思想，而每篇入选论文则自有其独到之处。还有些人认为抓住一些小问题考据，是做学问的惟一方法，这种提法是不符合人类认识、改造社会（这里指书法）规律的。此种认识早已被章学诚、梁启超所批评。去年天津书法艺术节“21世纪书法·天津论坛”中汪小玲的一篇文章也从学术角度对此现象提出了令人信服的批评。即使我们的先人两千年来的书法理论，也绝大部分是针对当时书坛状况提出自己的审美标准和原则的思辨性著作，几乎没什么考据式的文章。这是书法理论的一个优良传统。另外，现在还有人又提出写文章的各种框框，划定一种模式，除他们所定的方式之外，这样写也不行、那样写也不行，从而制造出了新的八股，这样的主张我们也是不能接受的。真正的好文章应是在消化了许多深奥的理论后，用平实而富于才华的语言表述出所要说明的问题。那些名词轰炸、一味引证、空洞无物的文章应当从我们的书论中请出去。我们希望多看到深厚如《史记》、文采如《书谱》、简要如《艺概》、系统如《美学》、融会如《观堂集林》、练达如《毛泽东选集》、华美如《美的历程》式的著作和文章，如此，则书坛之大幸！
     至于我自己，尽管今后要着重创作，但仍不会放弃理论研究。我刚刚出版了一本《马来西亚书法行》，近期还要出版一本文集，约40多万字。也许几年内还要出版至少两三本专著，这都是多年前已定好的题目。当然，还会抽空写些长短文章，为书坛、为朋友，也为自己。
     问：以您、张海、王澄先生为首的“中原书风”曾经影响了中国书坛许多年，“墨海弄潮”系列展中亦发掘、培养出了大批的书法人才，但到了70年代的这辈人，“中原书风”的人才出现青黄不接的局面，您如何看待这种现象？您对“中原书风”的前途做何预想？
     周：关于“中原书风”，并不是某种固定的风格和模式，它只是生活在中原这片土地上很具有代表性的一部分中青年书家在80年代中期出现的一个大致的创作趋向。中州古代灿烂的文化、中原人豪放的性格和博大的胸怀，在1986年北京中国美术馆举办的“河南中青年书法家15人墨海弄潮展”中有较为鲜明和集中的体现。展出的120件作品中，篆隶书占的比重很大，且一个人一个面目；行草书不少以魏体行书及王铎豪放雄强一路为主，这在当时书坛还显示不出什么鲜明流派特征的情况下，此展确如横空出世，在当时和其后一个很长的时间中产生着重要的影响，甚至直到目前全国书展中以八尺、丈二条幅的创作占了90%的现象，也应当说与那次展览有着密不可分的渊源关系。80年代之后，中原从事书法创作者一茬接一茬，人数之多，恐在全国居首位。六七十年代出生的这辈人，有才华者多多，其中一部分承继了雄浑博大的风格，但又与首届“墨”展相区别：雄强中灵动的意味多了，用笔、用墨技巧变化丰富了，而质朴的一面相对减弱。还有一部分作者则钟情于更为清秀隽美的风格，也显示出了创作上的实力，取得了佳绩。这种情况的出现应当说是很自然和正常的。就河南书协的决策人来说，谁都没有人为地限制某种书风不能出现和发展。与时俱进、适应整个书坛变化的大趋势是不以某几个人的意志为转移的。但有人仍坚持人们所视为河南书坛主流的“中原书风”。就我个人来说，由于缺乏“小桥流水”、“杏花春雨江南”般的情调与心态，恐怕总难与秀美一路的书风结缘，尽管对此种风格我也总是抱着赞赏的心情去关注、去研究，并对坚持此种风格创作者也总是颇为尊敬。我学书法楷书入手褚遂良《圣教序》，隶书入手《曹全碑》，草书入手赵孟，写了多年，均不合我的性格和审美追求，故多年来一直寻找适应我的碑帖。我对近30年前好不容易在风格上找到了的“自我”—豪放、稚拙的书风不能也不愿去放弃，因为一抛开“自我”，便失去了“自我”。当然，河南还有不少亦如此钟情雄强博大书风的作者，在当代也一直有着重大影响。也许由于我们在河南还有一定的话语权，大概会影响一批年轻人。我不希望他们亦步亦趋地跟我们走，但因为同样的大文化背景，还会有一部分（也许还是为数不算很少的一部分）青年作者会对中原书风进行思考、辨析，从而以扬弃的方式进行继承和发展。因为中原文化的特征可集中一个字：“厚”。它“厚”得不会轻易从根本上改变自己，更不会抛弃自己。它的强大的召唤力、独特的话语体系会深深地影响着长年生活在中州的艺术家，会影响着一代又一代人。我相信，有着深厚文化积淀的中州人将会在艺术上有着强烈的独到见解与追求，他们不会轻易地为某种表面的、浮华的东西所左右。（当然也会有一部分会如此。）此外，中州有眼光的艺术家同时也在关注着真正能显示时代特征的现代文化，他们一头抓传统、一头面向现代书法诸流派以及整个中西的大文化。一种“厚”的、最古老的文化与博大的现代文化的结合，将会在这片土地上产生出与中州古代灿烂文化同样的现代灿烂文化。是否会如此，我们将拭目以待，当然最终结论要由历史来做。
     问：您一直认为新古典主义是“融会传统、时代和强烈个人精神为一体”的流派。去年您与王镛先生关于“流行书风”的争论，曾引起了书法界的极大关注。我们注意到流行书风展的作者中像沃兴华、王镛等大多数作者都是当今书坛具有影响力的精英人士，您怎样看待这一事实？新古典主义与流行书风仅仅是学术概念上的争议，还是您认为流行书风本身的风格、水准、审美走向有问题？
     周：关于“书法新古典主义”的论点是80年代末在当代中国10多年书法发展轨迹的基础上提出来的。随着社会的进展，这一论点又逐渐丰富，为书坛大多数人所接受。同时也有人提出些不同意见，甚至很尖锐的意见，我都认真倾听，希望能从对方所提批评中使这一口号更加完善。一个时代，应有其主流的艺术派别，也应有更多竞相比肩的艺术流派。处在社会经济、政治、文化大变革的时期，书法艺术究竟如何发展，我们不能浑浑噩噩地听任自流，每个人都应有较清晰的认识，并以主动进击者的姿态参与到时代的大潮中，去思考、去实践，与时俱进地将书法引入到与时代发展相一致的高度上来。我们这个时代，是一个艺术上全面复兴的时期，书法尤为如此。我们面对一部浩翰的书法史，要对其中最优秀的东西进行选择，以供我们借鉴。我们不能仅仅将某一两个时代视为书法的正统，如一些文章和著作仅重视魏晋，而忽略了三代至秦汉一千多年优秀的书法遗产，这是不正确的。更为重要的是，为了今日书法的发展，要在古典的宝库中寻找到中国古代书法的艺术精神，这是书法复兴前期有头脑的艺术家和理论家们必须尽力去做的一项工作。多年来我一直在寻找中国书法精神的内核及表现形式，并与时代思想紧密结合起来，在历时和共时的交汇处寻找一个支点。具体来讲，古代（尤其三代至秦汉的前古典时期）书法的精神就是自然观、童心感和体现民族特征的豪放、博大的民族气魄；而今天艺术要强调的一是人文精神，二是人本精神，如果能将这一纵的历史与横的时代所体现所追求的精神结合起来，那就会使我国的书法艺术进入到一个伟大的复兴时代。当然，这只是概说，它还有更具体的内容，这里就不再多说了。
     关于去年的那场论辩，我的看法在两封致王镛先生信中已表达得非常清晰，现在看来一些问题已逐渐澄清，但仍有个别人有误解。我与王镛、沃兴华等都是多年的好朋友，对他们的创作我是颇为赞赏的，这在两封信中已有明确的表述，包括对很大一部分参加流行书风提名展作者的作品，我也始终关注其中在创新上有价值的部分，其中一些人不乏有很令人钦羡的才华，也是我的好朋友。我之所以与之商榷，主要是出于学术的原因。作为一个有较高期望值的书展，以一个泛化的、不具任何学术性的称谓冠其名，会使展览由于缺乏深厚的思想内涵而使其学术水平和层次与预期值相去甚远。一年多过去，我的这种预见得到了书坛普遍的认同。而另一个更重要的问题是，在主办者那里，试图将“流行”二字冠在目前国内许多流派之上，包括他们所谈及的“经典技法派”、“新古典派”、“文人书法”、“形式构成派”、“俗书派”等，他们将其中很大一部分先归为“传统派”，然后又统归之于“流行书风”，现在看来这一思路显然是混乱的。其他派是否如此归位先不论，而作为当代主流派的“新古典主义”竟也归之到“流行”的大纛之下，这恐怕更不合实际，从而受到广大书法家的质疑也是很正常的。由此，我站出来，提出自己的看法，应当说是一种开展正常书法批评的举动。人们经常抨击书坛捧风太炽，而缺乏真正具有学术性的批评，而这样的批评真的出现，一部分人反而不适应，这就像“叶公好龙”的故事一样，令人感到不解，以至在绝大部分人对我支持同时，也有个别人写出些反批评的文章，这也是正常现象，但令人遗憾的是，这些文章大多不是意气用事，就是有意曲解对方论点，或连一般文艺理论常识和对逻辑的运用也不明白，便匆匆上阵。说实话，这些口气甚大、出言不逊文章的出现，起码可以说是学术上不很成熟的表现，对此我真的是无话可说并且不愿再说了。又因为有些朋友明示我，在那些文章中，已将学术上的“流派”问题隐隐约约地渗进了其他非学术化情绪，这对于我这个从来“不结盟”的“书呆子”（别人赐我的俗称、爱称、雅称）来说，确实又是没有能力料到和应付的。由此可看到，在当今开展真正的学术性书法批评确实不易。
     关于“流行书风提名展”提倡“创新”的宣言，我是从来不反对的，展览中确也不乏佳作。但从一些展品中看，这种“创新”也暴露出了一些问题。我感到最重要的是在强调“变”和“丑”中缺乏“度”的把握，以至于一些作品由于过分地张扬所谓个性和字形上的过分夸张，用笔上的过分放纵而变得“任笔为体”，成为了真正的“丑”书。我们可与徐渭、王铎那也变形、涨墨的作品相比，古人在“度”的把握上就显然比现代这些作品要成熟得多。我的这些话仍是忠言，您既然让我谈这样的问题，我这个直性子人也不会隐而不说的。
    关于这一问题，您要是不提及，我本来不想再说什么，一年来，在任何场合对此问题我都没再发一言，原因是生怕被有些有心人利用，以在书坛搅混水。现在您既然又谈及这一问题，我也不再回避。就我这方面来说，我始终严格地把握住的一个原则是，论辩的性质和出发点是个纯学术问题，我与王镛等仍然是朋友，惟其是朋友，才说了那么多真心话，才值得一说。今后我对任何朋友，包括认识不认识、关系紧密和一般，如果遇到了重要的学术问题，我还会一如既往地进行真正的艺术批评。一个书坛上真正批评时代的到来仅仅喊些空口号而不进行实践，都在说些你好、我好、他也好的废话，那么还会停留在以“捧”为主的“伪批评”阶段上，而这是整个书坛都不愿意看到的局面。
问：书坛现在正鼓吹“正大气象”风、“呼唤保守主义”风、“反俗书”风。您曾称一些以变形、夸张到极点的书法为“丑书”。请问“丑书”“俗书”是以什么标准界定，或者说是怎样来划分的？您对书坛的这些“风”如何看待？
      周：书坛上刮各种“风”，各种不同甚至对立的“风”，应当说是好事，是一门艺术繁荣或初步繁荣的表现。不同的“风”反映了不同的创作思想和艺术观念，它们之间互相碰撞，但又互相影响、互相借鉴。每种“风”的出现都有其一定社会思想和艺术本体的因素，是书法家在较长时期逐渐形成的不同风格和流派的必然表现。风格、流派的出现，也是一门艺术成熟的标志。当代有人反对“流派”，如《书法研究》今年第2期一篇题为《非“流派”》的文章，如果不是哗众取宠、故做惊人之举，至少也是根本不了解艺术发展规律的幼稚表现。中外文学、艺术和思想史证明，凡是文艺的繁荣期，其基本特征便是各种流派、各种学派的形成，并逐渐成熟的过程。战国时期产生了那么多思想家和经典性著作，是当时各种思想、各种流派的出现和争鸣的结果。“百花齐放，百家争鸣”的口号，亦是我国领导人结合上世纪50年代中国具体的国情，借鉴我国古代“百家争鸣”的历史经验，按照文艺发展规律所提出的一个促进文学、艺术、学术发展的最重要的口号。

      具体到您所提及的几种“风”，可以说是不同艺术观念在极力展示自己艺术追求中的必然结果。“正大气象”风，提出由来已久，它代表了我国国民性的主流精神。而在去年书法界尤为强调并弘扬这一精神，这是因为，它基于“流行书风”的一时鹊起。尽管“流行”二字从学术上讲难以构成什么流派、学派，但毕竟有人以此为名搞了两个提名展，且其理论基础一为“变形”，一为“丑书”。一些能写规范、大气风格的作者，为了加入这一行列，便抛开自己原有的书风，有意将字形写得极为夸张和丑陋，用笔上以破坏古典笔法为时尚，章法上极力突破古典的模式而在构成中寻找到种种新的均衡。此种风格新颖，入手快捷，确也影响了一部分人，尤其年轻人，很容易受到过分变异风格的影响。我认为，进行一下各种艺术上的尝试，属正常现象，有人愿意这么写，任何人也无权干预和限制。现在也不能像“文革”时期那样对稍激进一些的思想和艺术进行行政上的干预甚至压制，于是不同意如此进行创作的一部分书家便鲜明地打出了“正大气象”这面大旗，以与“流行书风”形成鲜明对比，其中还含有较量和抗衡的作用。如果前者在艺术上颇具叛逆思想的话，那么后者则更多地与中国正统的大文化观念和思想相一致。这两种不同的艺术思想、审美追求的先后出现，可谓之2002年书坛的一个亮点。在8月份北京举办了“流行书风提名展”后的12月份，在南京举办了“正大气象书风展”，这是两种不同艺术思想相呼应又相互竞争的艺术思潮。而几乎与“正大书风展”同时，在北京由中国书协主办的“全国首届书法兰亭奖作品展”开幕，其强调回归传统和有限度地创新的主导思想，经过这一带有官方性质书展的弘扬，便在很大程度上取得了书坛的主流话语权。可以说这是2002年中国书坛所呈现出的一种颇令人们关注和需要进一步思考、研究的艺术现象。在此现象的背后，潜藏着传统、前卫，回归、创新，保守、激进等这些不同层面、不同性质的概念，多种艺术风格、流派鹊声四起，都在极力表现着自己，但它们又胶着在一起，你中有我，我中有你，大有一时让人摸不着、看不明，如雾中观花、懵懵懂懂的感觉。按说，这种现象是很正常的，也是艺术繁荣的标志，但中国的事情颇为复杂，艺术上的表现也与中国的前几十年的政治不左即右一样，在人们一方面极力弘扬创新一方面呼吁“回归传统”的同时，却刮起一股“保守”之风，这在近期的一些文章中可看出其端倪。其集中的体现，便是有人错误估计形势，以为官方的意志是保守性质，于是便公开打出“我为当代书坛呼唤保守主义”的口号，并疾呼“保守主义，应该作为中国书坛一面大旗理直气壮地飘扬起来”。我以为，当代书坛的各种“风”都可以刮，各种“主义”都可提，只要对艺术发展有利，便应让其充分表现，但惟独不能公开呼唤“保守主义”，这是一个将当代书坛引入死胡同的极为有害的口号，我们决不可等闲视之。我曾撰一小文：《“回归”不等于“保守》，已发表在《书法导报》上，诸位可参看。后来作者又有一篇反批评文章，看后使人更感迷茫。我在《回》文中本已指出，“保守”（包括“保守主义”）决不能与“回归传统”画等号，这是无论性质或是表现上完全不同的两种口号，但那篇文章的作者硬要往一起搅，你一批评“保守”或“保守主义”，作者便说你不讲传统，对此缺乏基本学术品味的所谓“反批评”，我还能再与之“论”什么呢？报纸发这样的文章是办报的需要，但广大读者看后不知做何感想，而我，今后对此只有沉默。

      关于“丑书”、“俗书”，这是两个不同层次的概念。有人将近于社会学观念的“俗书”与以审美为特征的其他流派并列在一起，是逻辑不通的表现，它与“丑书”也不在同一个范畴之内。我以为，艺术应以追求“美”为目的，“美” 的范围很多，如优美、壮美、隽美、秀美、稚拙美等。但当代人对过分优美的东西感到不过瘾，大概因其太“甜”，人们需要一些辣的东西突破它，这种“辣”，大约包括了猛、奇、怪、拙等特征，由于某种程度上偏离了正统的美，便相对地显出了“丑”的一面。但这种种“辣”必须有个“度”，在制约、限制着猛、奇、怪、拙等不致于过分无节制地发展，否则便真正变成了“丑书”。如徐生翁先生作品，有人将其称为“丑书”代表，这不对。徐先生的作品有其深厚传统的基础，他只是适当地在变形，将“拙”的一面与古典作品进行了融会，于是便产生了令当代人所惊叹的“极具个性的美”。我们决不能将之称为“丑书”。艺术辩证法有美丑相互依存、转换的一面，但决不能无条件、无节制地进行转换和任其发展，否则便成为如孙虔礼所说的“任笔为体，聚墨成形”的怪书。奇而不怪好，一味地怪便“俗”。历史上意欲突破各种“美”的丑怪书风还少吗？但均因其缺乏“度”的制约从而为书坛所淘汰，并被书论家称为“丑怪恶札”。所以，我们是否在我们的艺术评论中，不要把“丑”的观念捧之过高，认为是“创新”的惟一标准，历史的经验告诉我们，这是一条走不通的路。主张创新，但又要有“度”，这是艺术创作中的两层意思，我们不应混淆。

      “俗书”是什么？过于“美”、过于“丑”，美到极处而变甜，丑到极处而成怪，均可谓之“俗书”。“俗”不是某一流派的特用语，它绝不能与其他流派并列而论。“俗”是一切艺术流派过分超越“度”的集中体现。有人将“老干部书”与“俗书”画等号，这不公平，大部分老干部由于书法基础薄弱，只是处于一般的写字、自娱阶段，对此我们不能苛求。“俗书”更多地存在于“欲变而不知其变”的所谓“书法家”的笔下，当他们讪笑着别人“俗”的时候，其实自己笔下很可能已到了“俗不可耐”的地步。

      问：美术界在积极呼唤“严肃的批评精神”，其实吹捧成风在书法界更甚，在到处充溢“著名”“大师”之誉的当代，作为一个理论家，您认为书法界怎样才能建立起严肃、正义的批评精神，以促进艺术的健康发展？

      周：10多年前，我在《书法家》杂志上发表的一篇《书法需要创造性的批评》的文章即已指出，以往将艺术“批评”视为政治斗争工具，当代则“除了对‘名人’、‘名家’的作品不切实际地粉饰、无原则地吹捧外，没有展开任何足以称得上真正的、严肃的批评”，并认为，它与创作一样，也是艰巨性的劳动，它饱含感情，又充满理性，它是艺术与科学的有机融合，是热情的冷峻的完善统一。“我们期待着敢说、敢哭、敢笑、敢于直言、敢于面对人生，令人心扉畅快的书法批评文章更快、更多地问世！”在此后的10多年间，我基本按此方向去努力。在我所有文章中，我对当代书家从未用过“大师”、“巨匠”的称谓，因为这种称谓需历史的检验。但由于近人功利性太强，刚学书不久者便被人冠以“著名”，有些甚至自命为“大师”，对此我很反感，但却又很无奈。要改变此风，也只有从我做起。关于“流行书风”的论辩，现在不论双方观点如何，至少，面对不同的艺术观念，面对关系甚为密切的朋友，我拿起了笔，在学术问题上进行了认真的商榷，那应当是敢说、敢于直言又极为真诚的批评文章。正因为它的真诚和切中当代人们所关注的热点问题，所以在整个书坛引起了多年来未曾有过的反响。我之提及这一点，并非证明我之高明，而是人们确实对书坛“严肃的批评精神”久违了。正像有人所说，这些年看多了那些甜腻腻的、以“捧”为主的所谓“批评”文章，猛一看到如此敢说真话的“批评”，便感到了气畅。不过有些人对此一时不适应，甚至不理解，心想：“对书坛著名人物怎么可以批评呢？”但书坛绝大多数人是由此而感到振奋的。不知您注意到没有，在我两篇文章中，始终不愠不火，心平气静，以说理的对等的方式慢慢地述说着我的观点。至于后来有人对我的“反批评”往往表现出过分的激动，甚至歪曲理解、口出狂言，那只能证明书法界普遍学术水准的不足和真正批评精神的缺乏。“辱骂和恐吓决不是战斗”。鲁迅早就对这种虽然敢说但缺乏学术内涵、缺乏学者风度的论辩方式给予了批评。所以，在我们的书法批评中，首先要敢于说真话，不能不负责任地胡乱吹捧。此外，还要防止非学者风度的胡搅蛮缠和充满敌意的攻击。我们要建立如您所说的“严肃、正义”的书法批评精神，要有个为大家认可的标准，也就是学术规范。恩格斯早在100多年前就提了这个标准：一是美学的，即审美的；二是历史的，也是时代的。这两条为文艺的批评标准，我认为到现在也并不过时。如果我们的书坛都能深入地研究各种问题，通过真诚的对话和批评甚至论辩达到互相理解，并对那些动辄将时人吹捧得没边没沿的风气予以抵制的话，那么我们的艺术和学术才会得到健康发展。
问：全球化语境下的中国文化，面临着严重的向现代语境转化的问题，像音乐、舞蹈、文学、绘画、影视等等，都有许多实践与改变，而书法界却绝少考虑这些问题。熊秉明先生说：书法是中国文化核心的核心。您认为书法应该怎样面对现代社会，怎样去与时俱进地发展？
     周：作为最古老的中国书法艺术，尽管已从70年代后期至今的30多年中出现了躁动、复兴、高潮等几个时期，但真正地使其在整个中国和世界大文化中占据一席之地（并且是本应该有的地位），却还有一段距离，至少就目前情况看，与文学、美术、音乐、戏剧等艺术门类相比，还不是那么令人满意。当然，原因是多方面的，如整个社会提供的条件、机遇、强势西方文化的冲击等等，但我们的书法界思想中还未能真正使自己与整个中国和世界大文化接轨，还未深入思考并实践从传统向现代语境的转换，则是问题的关键。
    所谓“全球化语境下的中国文化”，绝非有人误解的“全盘西化”，事实证明，“全盘西化”是一条自己卑视自己而最终又消灭掉自己的路子，这条路我们坚决不能走。然而一个国家、一个民族，如果在21世纪仍然一味固守传统而不把自己的目光转向世界大文化的话，那么这样的“文化”将是一种既盲目自傲而实际又非常可怜的“保守”文化。
    章学诚云“六经皆史”。中国古代的经史子集是一个完整的传统话语。20世纪以来，西方的哲学、文艺学、史学及多种自成体系的学科，以其完整的体系和严密的逻辑，基本取代了中国传统的话语。此喜耶？忧耶？余曰：有喜有忧。各国的文化一旦走出国门，它就为世界所共有。一个有学术头脑、能容纳多种思想和流派、学派的国度（而非那些独裁者的国度），不会拒绝任何外来的优秀文化。中国汉唐时期之所以强盛，正是整个国家有接纳外来文化的气度。而此后数个朝代的闭关锁国，拒绝外来先进文化，则是国家落后而处处受侮的重要原因，或者说是前提。3000年中国的各种学说和学问，可以谓之文化体系，而非严格意义上的科学。所以20世纪二三十年代前后出现了王国维、陈寅恪、郭沫若等在学术上融会中西的学者即是我国学术以至国家走向现代的先兆。所以，我始终坚持，在书法研究和创作中，也一定要考虑话语的转型，否则，仅仅停留在过去感悟式、描述式的研究方法和传统中艺术的固定模式，我们的书法就永远不能被新的时代所接纳，或者说不会有一个应该得到的地位。
    我非常赞赏林语堂、熊秉明先生关于中国书法在中国文化地位中的言论，并且在我的文章中反复摘引过。面对现代社会，我们的书法界应首先开扩自己的视野—我们常常说的中国和世界大文化视野。我们一方面要对老祖宗留下的遗产进行全面认真的继承（这是一个极其重要的前提）；一方面全面认真研究、吸收整个世界丰厚文化遗产的精华，并与中国文化相融会。在学术上要如此，不拒绝国外具有系统的文艺理论；在创作上，广泛吸收东西方以及非洲、南美艺术创作的特征，将适于书法所用的构成、夸张、变形大胆地吸收进来，以丰富我们的艺术语言。当然，这种种话语的转化，应当像水与乳一样，融为一体，而非硬性凑合的两张皮。缺乏这样的大文化视野，将会使书法艺术进展迟缓，甚至出现倒退。
    这里，我必须再强调一句：无论学术和创作，话语的转化都应以中国书法的传统为根基，并且其目的是为了建立具有鲜明中国特色的、能融会古今中外艺术精华的新的话语。
    问：作为一个既是书法家又是理论家的艺术家，您认为理论对书法创作的具体意义是什么？有人说：理论与创作是两个概念，理论不能指导创作的实践，只能是创作的个案研究。您如何看待这一观点？
    周：你所说的这种观点大概在美术界比较普遍，而书法界对理论的感情就相对比较浓。这是因为，一位优秀的书法家必须有大文化的支撑，而艺术理论则是大文化中的重中之重。一位书家如果没有书法史、书法审美、艺术流派、书写技巧等最基础的理论知识，那么就不可能把握住书法的发展规律和内在流程，他只会盲目地跟着风跑，一时可能出现些成果，而终究不会有大成。这也是中国历史上优秀书法家的艺术道路给予我们的启示。
    恩格斯说过：“假若没有发达的强大的理论思维做支柱，这门艺术便不可能建设起辉煌的宏伟的艺术殿堂。”我在一篇文章中曾写过下面一段话：“艺术史表明，艺术理论上的突破，往往是一个时代艺术复兴和繁荣的前提和必要条件。”这些话是对整个书法史而言，而对于个人也是如此。人们常说，书家的青年时代是以才华胜；中年拼的是功力；到晚年，则是拼学问。一个没有经过理论训练过的书家，愈往后会愈感到捉襟见肘，不知所云。实际上，书法技巧本身正像古人所说：“字无百日功。”就是说，书家一旦找到属于自己的艺术语言，在实践上就会势如破竹，进展甚速。而问题是，找到属于自己的艺术语言，这一过程却甚难，它不仅是一个实践的结果，更重要的前提是艺术思维。当一个人的思维达不到一定广度深度时，他的艺术实践水平肯定不会很高。当然，理论家（尤其是仅做些死学问的所谓理论家）并非都一定会写好字，以创作为主者并非都能成为真正的理论家。但书法艺术有水平有特色者，必定其艺术思维能力甚强，是一个具有能融理论、实践为一体的全能式的艺术家。依我多年的经验，书法艺术的的进展，也许思维是一个比实践更重要的前提和条件。君不见，所谓“俗书”者，用功不可谓不勤，问题是他们不懂什么是书法中的美，缺乏艺术理论的支撑。这一点不能不引起我们的特别关注。
    问：您平常关注现代艺术理论与创作吗？对于装置、行为、观念、偶发、实验、DV等现代艺术在中国的现状、发展、意义您有何见解？徐冰、谷文达、吕胜中、蔡国强等在国际走红的中国现代艺术家的意义，您如何评价？
    周：看过一些中外现代艺术理论，也适当地关注中国现代艺术的创作，但谈不到深入研究。我历来认为，中国书法如走向真正的现代，不能不关注西方的现代艺术。从上世纪80年代起，书法界一部分人就开始了对西方艺术尤其是现代西方艺术的研究，并在创作实践上以群体的方式进行了现代意义上的突破。他们首次踏入中国现代书法“禁区”，可视为我国书法界现代艺术的先驱，应当受到人们的尊敬。因为相对于古典主义的各种书法，他们几乎没有什么功利之心，他们是一群敢于首先吃螃蟹者，是具有赤子之心的纯粹的艺术探索者，所以，我历来对他们都是以甚为钦佩的心情进行理论上的描述和界定，因此一些现代艺术探索者也视我为朋友。按中国传统的艺术观念，与现代艺术中的装置、行为、观念、偶发、实验、DV等相比，无论形式或内涵相距都甚大。就我个人来说，创作尚未进入这种种状态，我只是静静地观察、研究。“静观斯有得，远志尚无私”，我的老师傅天趣先生曾为我写这么一副对联，大概可表达我对现代艺术诸流派的心情。正是中国有了现代艺术诸流派，中国艺术界才可能找到与西方强势文化对话的基础。我之所以对徐冰、谷文达、吕胜中、蔡国强等表示钦佩，是他们以自己的努力成为中西艺术交汇的具体联络人和实践者。他们的聪明之处，是将中国艺术特有的语汇与西方的艺术形式巧妙地进行了融会，他们的作品内涵是中国所特有的，因而也就一方面与西方艺术沟通了话语，一方面也展示出了中国人特有的思维和民族气魄。谷文达的文字变种固然引发了作为对文化核心的文字的再思考，而徐冰关于“配猪文化”的作品则无疑涉足到整个社会的深层部分：如果古希腊、罗马与中国明末都因出现了追求生理的享受从而进入到了没落时期算得上一种公认的理论的话，那么我们似乎也可以说，一个欲以瓦解旧传统时代的到来，也常常是以此为武器的。吕胜中纯中国民间艺术的剪纸，竟然演化成了中西合璧式的宏伟形式，并反复咏吟着关于“人”的主题，由此而震撼了中西方的艺术界，不能不说明作者有着关于中西文化与艺术思考的深度和过人之处。我还很有兴味地关注着蔡国强将文革时期四川刘文彩庄园的群雕《收租院》改换成了蔡国强版的《收租院》，于1999年参加了威尼斯国际双年展，并获了大奖，由此所引起的版权之争很使美术界热闹了一阵子。但此举与电影《红高粱》一样，在国际最权威的美展中入选并获奖，这不能不说中国意识形态指导下的美术创作已闯进了世界艺术的大舞台，并狠狠地风光了一番，可视为中国艺术家和现代艺术的成功。当然，以上这一切并不意味着中国现代艺术已走向成熟，“西方公牛与中国母牛的爱情故事”远远没有结局。但徐冰、谷文达们却实实在在将中国艺术向世界艺术大家庭中推进了一大步。中国的现代艺术现在仍在做着种种实验。
    问：一些人认为传统的书法理论体系已不能解析现代书法作品的创作、意义、审美趋向，西方的新理论又是从西方文化的体系建立的，不能牵强嫁接到东方的文化语境中，所以书法在当代没有真正的理论解析和指引，您怎样理解这一说法？
    周：中国的书法理论现状正如创作一样，一方面全息地重演着传统中最优秀的部分，根据时代需要进行选择；一方面又寻找着新的话语，这里主要指西方艺术的理念与形式，二者是同步的。所以尽管有人担心传统的书论体系解释不了现代书法作品的创作、意义、审美趋向，但早已有人进行寻找与现代书法相一致的艺术理论。这种理论既非纯传统式的，又非纯西方现代型的，而是将之加以融会，成为具有中国特色又具世界性与现代性的艺术理论。不必担心西方语境下的理论不能嫁接到东方的理论中，这种嫁接是必须而且是很自然的。因为要借用西方理论论证中国书法，因此就不可能完全抛开书法的本体而去进行泛泛的空谈。我听过启功先生的一次演讲，他在批评有人说中国的书法界在搞“全盘西化”时说：“只要我们在写中国字，中国书法就不可能全盘西化。”所以，你只要论述中国书法，也不必担心书法理论会成为纯纯粹粹的西方化的理论体系。当然，不同学术积累的理论家在中西理论分量的取舍上会有差异，但肯定的一点是，如果全用西方理论套中国书法，那也将是蹩脚和不成功的。纯传统的书法理论偏重感悟，难以解释现代书法，其实想深入地解释新古典书法也颇感力不从心。适当地借助西方理论，将会帮助我们打开书法层层的神秘面纱。如英国贝尔的“有意味的形式”，我认为这一论点解释中国书法比解释西方现代绘画都更准确和完善。所以，不能说当代没有真正的理论对书法（包括古典、新古典和现代书法）进行解析和指引，理论家也一直努力在寻找、建构着自己的话语大厦，并且也与创作一样，在中国古典书论基础上吸取着西方艺术的营养，并融而化之，现在已经有了一些令人瞩目的成果，并且，理论总是与实践同步，甚至有时是起着先导作用的。
问：您如何看待现代书法这一派别？它的存在有什么意义？它的前途如何？对朱青生、张强、魏立刚、王南溟等的脱离了传统书写语言规范的现代书法您如何看待？
      周：关于现代书法这一派别，我一直将其与纯古典、新古典两大派别置于同一层面进行论述。现代书法的出现，是我国书坛近20多年来一件大事，它无论从艺术观念到创作实践对古典、新古典都是一种突破，并由此使我国的书法与其他艺术（如美术、戏剧、摄影、舞蹈、音乐）一起步入到现代艺术的行列中来。它不再只是一位踽踽独行于中国艺术界的老者，它青春年少，充满活力，具有强烈的时代感。现代书法并非单一的风格，其中有不少分属的流派，它们独标于当代书坛，成为书坛百花园中一朵朵不可或缺的小花。在现代书法出现的20多年中，新古典书法从其中借鉴了许多观念和形式的东西，从而使新古典书法能站在古典和现代的两极中寻找着自己的艺术观念并自由地游弋于二者之间进行创作，这是不言而喻的事实。我本人不搞现代派书法创作，但时时关注其成果，并留心地进行借鉴。（其实也有一次，我的一幅以《历史》为题目的有着“学院派”特色的作品早在上世纪90年代初期就创作了出来，并参加了在杭州举办的首届现代书法双年展，同年《现代书法》杂志予以刊登。）我的一件自作诗《书狂》横幅狂草就是借鉴了现代书法的构成法则，以纯正的草法为基础，以变化较大的章法和墨色进行了处理，而在具体创作中则一气呵成，仍然保持了中国艺术核心“气”与“天然”的法则。我很感谢现代书法的创作者和理论家为我提供了新的艺术话语准则，他们是我艺术创作中不可或缺的参考系。朱青生、张强、王南溟相对于邵岩、洛齐走得更远，我在前不久所写的一篇文章中说过，打破常规的艺术探索，试试就试试，它并不触犯什么法律，如果感到不如意，抛开重新探索就是。但我还要指出的是，搞现代书法创作，应当比传统书法更难。首先作者要有深厚的传统功底，也要具备中外大文化的知识和对现代艺术法则的了解。而时下一些（并且不少）搞现代书法者并不具备这样的实力，他们只是将字毫无规则地进行变形，与真正的现代艺术无干。我这里还要劝劝这些试验者，搞现代书法一定要谨慎为之，否则，传统与现代两头都会落空。
第一，书法各流派并存是书法发展的根本保证。一门艺术或学术要发展，必须实行真正的“百花齐放，百家争鸣”方针。战国时期的“百家争鸣”，使其时代产生了诸多伟大的思想家、政治家、军事家，也产生了多部影响中国几千年发展的经典著作。欧洲近二三百年文学艺术的辉煌，同样是产生了诸如古典派、新古典派、现实主义、批判现实主义、印象派、立体派、达达派、超现实主义、后现代主义等多种流派的结果。这是艺术发展的规律，是一个应大力提倡、大力弘扬的极为关键的问题，古今中外，概莫能外。而近期竟有人无视这一艺术的根本规律，提出什么“非‘流派’”的口号，如果作者不是哗众取宠，便是对文化史、艺术史的无知。当代书坛流派到底应如何划分，可以通过讨论来确认。讨论中各有各的观点，不同观点并存也可以，但决不能否认流派的存在。我们高兴地看到，近几年来，由于因流派问题所引起的大讨论，甚至辩论，极大地调动了各派书家、理论家的积极性，问题愈辩愈明，对书法艺术特征、规律的认识也愈来愈深入，如关于新古典主义、学院派、流行书风、现代书法诸流派的数场论辩，活跃了书坛的思想，也对各流派创作有直接的启发。在艺术史、艺术理论、艺术哲学中，流派问题是一个极为重要的范畴；今后我们还应下大力气对古代的书法流派问题进行更深入的研究，决不能如反对流派者所论，将一部书法史一锅煮，分不出个子丑寅卯来。那是思维的倒退，艺术的倒退，既有害创作，也有害学术。
    第二，面对古典中的碑帖、民间书法及东西方艺术，我们如何吸纳、融会，从而创造出只属于我们这个时代的书法面目，这是个核心问题。我以为，我们应以当代审美取向为标准，对古今中外的一切书法遗产进行全息性的有限的重演。任何时代、任何人都不可能将历史上所有的遗产完整地继承下来，那样没有必要也做不到。我们再看看魏孝文帝和李世民，前者将魏之前的所有篆隶行草都予以否定，只留下了魏碑这一书体；后者则使王羲之在其他统治了中国一千多年。二者都有“缺乏容忍”之心，都不允许其他与自己审美追求不一致的书体和书风存在，然而他们却将魏碑和帖学发扬光大，使之成为经典。他们的行动本身，便是一个悖论，但却又推动了书法的发展。总结他们的经验，我们也应以“缺乏容忍”之心，在古今中外的艺术海洋中撷取我们所需要的艺术语言，按自己的需要，进行重新组合。虽然艺术创造是每个个人的事，但一个时代、一个民族在一个时期内，将因具有大致接近的集体无意识，从而形成一个时代的整体的审美倾向。这一倾向是纯纯粹粹其时代独有的艺术语言和风貌，会与历史上各个时代拉开距离，从而也将会为后世研究这个时期书法史提供独特而丰厚的内容。这样，我们便可以说，由于我们探索出了只属于我们这个时代的艺术语言，我们就不会愧对祖宗，也不会愧对后人。

    第三，主流艺术与风格多样化问题。艺术总是按自己的规律向前发展的，但又并非盲目地放任自流。任何时代都会提出某种艺术主张，并将其贯彻，成为主流艺术思想。但同时又不能扼杀其他艺术风格，应“宽容”地允许多种风格流派的存在与竞争。如果所提出的主流艺术思想不符合艺术发展的规律与潮流，那也会成为阻力。被称为康乾盛世的清前期100多年间，由于统治者提倡已处于没落的赵、董帖学，故其时除少数处于非主流的明遗民书家（如王铎、八大山人、傅山）外，不能不说这个“盛世”期间书法只是一片无什么学术价值的荒漠。我们这个时期的书法主流是什么？我认为只须看看十年来权威性的书展作品便会得出结论，它不是某一个人指令的结果，而是书法界的集体参与所形成的一种整体上的审美倾向。它们都有一个共同的特征，那便是以古典书法为根，以创新为手段，以追求个性为目的，只不过是在创新的路子上走得远和近不同罢了。然而在大多数作品中，所表现出的是一种充满中华民族豪放的性格和正大的气象，是生生不息的创造精神，是具有自然天成的艺术才华和远离已被异化为干禄书的自由的艺术胆魄和情趣。那些俗书、丑书、妖书、怪书是应该与此无缘的，一如历史上已被淘汰了的一二百种怪异书体，如龙书、鸟书、虫书、蛇书等，它们的命运应当是大致相同的。

    书法发展到20世纪末，历史为它提供了复兴的机遇。当代书家没有辜负时代的恩惠，他们向世人展示了书法界深刻的思维能力和巨大的创造性才华。面对21世纪的到来，人们将会怎么办？道路是如此广阔，那就在历史、时代和个人之间找到属于自己的那个支点吧，成千上万的支点串连起来成为音符，就会形成一部壮丽的乐章！

论“书法新古典主义”

                                  周俊杰

喧嚣的大势已去，崇尚创造的时代已经来临。
                         —摘自作者笔记
    70年代末到80年代末的10年间，中国书法艺术以迅猛的速度发展，在书法创作和理论探讨的广度和深度上，都远远超过历史上的任何10年。这是一个从无序到有序，从自发到自觉，从继承到创新的10年。当热潮还未消退时，人们就已发现，书坛呈现出了三种流派并存的局面：恪守传统派、在传统基础上的创新派和现代书法。三派均以不同的艺术主张、不同的创作规律创造着风格截然不同的艺术作品，都各自从一个侧面丰富了当今书坛的面目。然而不能不看到，由于“纯传统派”缺乏创新意识，严格说来他们构不成一个派别。而不大重视传统，只在国外“前卫”精神中寻找刺激的“现代派”，尽管已轰轰烈烈地做了许多事情，由于缺乏社会的、思想的坚实基础，他们希图超越时代的创造欲望未能如愿地完全为社会认可，故始终未形成大气候。作为一种历史和时代选择，在传统基础上的创新派已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势，“全国第四届书法篆刻展览”中纯临习历史上某一家的“传统派”和“现代派”作品未能入选即是明证。这是中国特定的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为“书法新古典主义”。“主义”，即主张，自觉不自觉地按此主张进行创作的个人形成了群体，也就成了“派”。当然，从整体上讲，目前所显现的特征还仅仅是个开端，要达到“新古典主义”的高峰期还有待时日。时间的长短取决于我们对它理解的深度。研究、分析其发生、发展原因、艺术特征及未来的发展，应当说是当前书坛一项重要课题。
                             一
    “书法新古典主义”的产生，是历史发展到今天的必然结果。
    中国书法从夏商甲骨文始，经过青铜器金文的洗礼，石鼓、小篆的奠基，到汉代碑刻关键性的变革，草书、楷书亦先后出现，至此，四体齐备。我们将汉以前两千年的书法史称为“古典时代”。人们总爱将魏晋称为中国书法史上第一座高峰，实际从商周到两汉，才是第一次高峰期，忽视这个时期地位，不能不说是以往书法理论上一大疏忽。魏晋北南两大派的对峙，将书法引向第二座高峰。唐至清前期的1300年中，书法虽时有所变，但其下坡趋势则不可避免。唐楷、狂草的成熟，将书法艺术诸因素推向一个新的顶点，在显示了盛唐气度的同时，又给后人留下了一道难以解脱的“紧箍咒”。宋人企图求变，却无大的突破。明末的几大家亦意欲挽狂澜之既倒，也只有王铎成了较大的气候。有清一代的书家，已意识到帖学作为书法正宗的气数已尽，在碑刻中找了一条新路，将中国书法带入到第四座高峰；吴昌硕、康有为作为整个书法史上最后的回光返照，为古典书法写下了一曲挽歌。这以后的七八十年，尽管有于右任、李叔同、谢无量等大家出现，但书法大有强弩之末之感，似乎再想挽回书法这门艺术已回天乏术了。
    20世纪六七十年代，中华民族经历了一次中国历史上巨大的转折期，民族的史前集体无意识的阳刚之气，借助“合法”的形式，穿过两千年封建中庸的隔离层，获得了一次迅猛强悍的无理性释放；同时，由于民族心理史前意识的觉醒，审美中也突破了两千余年的中庸之美，成为掀起充满着复杂内涵的浪漫主义审美意识聚变的重要一页。经过几年的平静，这种无理性的冲动在人们心底转变为难以抑制的创造热情，一切盲目的过程将由充满现代理性的生命形式所取代。沉寂了多年的书法艺术，此时以其深入民族心理的汉文字及其抽象的线条，以其充满深刻理性又充分显示艺术感性的审美特征，以其适宜于表达主体精神、宣泄主体情感的功能及既有深沉历史感又充满现代艺术感的诸种因素，在当代一些艺术形式急遽滑坡之时，以不可阻挡之势，迅速在全民族各个阶层中普及开来。它唤醒了人们的主体意识，适应了当代人们的审美心理需要，并将个人的爱好逐渐变为社会整体行动，形成了历史上少有的“书法热”。从它复兴之日起，便一扫柔媚、艳俗之气，将书法引入到一个较高的审美层次中。
    从宏观上讲，这是一次书法上的“文艺复兴”运动。一部中国书法史，就是在主体与客体、感性与理性、个性与社会、人与自然、形式与内容的矛盾中发展的。在文字创始初期，这种矛盾还不明显，那时人们（尤其是初民们）的生活和书法创造充满了感性，突出主体，突出形式（虽然主要目的是实用），许多矛盾的方面是和谐的，书法艺术创造中的天然性和稚拙意味，便是那时人们生活与心理的反映。但在以后的发展中，束缚因素增强，尤其汉儒与宋儒理性的禁锢，使它形成一个强大的凝固、模式网，限制了书法艺术本体向着生动、多样方面发展，而书法家们却一代代在顽强地追求着多方面的创造，当然，步履越加艰难了。这是一个令人遗憾的二律背反特征。当代，人们虽仍回避不了这种二律背反规律，但却可以站在历史巨人的肩上，避开本质被逐渐异化掉的那种种因素，寻找已失去的、先民们真诚进行创造的那些生命潜能与心理能源，寻找真正反映民族精神的那些内容。
    如果从我们整个这一时期去找参照系，与意大利的“文艺复兴”颇有相近之处。所谓“复兴”，其原意是“再生”，它不是指只回复到古希腊罗马时期，而是通过古希腊罗马否定中世纪的经院美学。这是一种美学上的自我批判。人们拜倒在被马克思誉为“规范和高不可及的范本”的那些充满永恒魅力的古希腊、罗马艺术杰作面前，而抛弃了中世纪僵死的、纯为宗教服务的伪劣“艺术”，并呼唤着艺术缪斯（维纳斯）这美丽的艺术女神重返人间。马克思肯定了当时意大利是“曙光在那里升起”的“典型国家”，所创造的艺术是“重新觉醒”了的艺术，那个时代是“一个需要巨人—在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。我们这个时代无疑也是“一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革”（恩格斯语）时代。当代，经过“改革”的洗礼，民族的生命形态历史地进入到一个变动、转折时期，人们在追求着能深刻对人自身的自我观照的艺术形式，追求着能与时代相匹的艺术精神，寻找着视野更为辽阔、深邃的艺术境界。开放改革的环境、氛围，出现了使人们的心理上发生强烈爆发的契机。表现在书法上，人们希冀重振一两千年前的雄风，并一扫书坛上糜弱、甜俗之气。时代为书家们提供了实现这种可能性的条件。这不能不说是我们这个时代富有哲学色彩的社会现象。
    到哪里寻找并如何寻找既能适应时代需要，又能在整个书法史上放射出光辉、进而使书法艺术达到新的高峰期的那一切呢？经过多年的实践、思索，人们深深感到，只有首先在自己民族艺术优秀传统，尤其在充满雄浑、博大、豪迈、稚拙之气的古典时期去寻找那失去的一切，同时吸取外国（如日本）古今的艺术精华，像15世纪意大利，进行一次深刻的、全面的艺术（书法）复兴运动，才能实现自己的理想。当代有头脑、有思想的代表书家们，已逐渐从感性的、体验的、具体的封闭状态和单一的研究中摆脱出来，转而着重从理性的、概括的、抽象的开放局面和多角度研究途径去提出和认识问题。他们不仅指向历史，指向书法本体，而且将角度置于“人类学”这一作为历史和艺术的起点和终点之上，在精神、心理及艺术审美三个因素中追根索源，并在自觉创造时代新风中进行艰苦的探索。而能担负起此重任的，只有“书法新古典主义”的创建者和实践者。
                             二
    “书法新古典主义”作为一种艺术思潮，它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承。这种继承，除在艺术因素上的借鉴外，重要的是在特定的政治、经济、文化环境下复兴古典时期的艺术精神。我们将从两个方面进行探索。
    所谓“古典时期”，即我国书法艺术史上的“儿童期”，其主要特征是纯真。被称为文字之祖的甲骨文，已具备了象形、指事等造字规律（这些规律只是后人的总结），而奏刀是自由的，章法变化是丰富的，它像一首首来自民间的乐曲，自由、爽健、真率，它是婴儿的微笑，是牙牙的学语，它古老，却又如此纯真。金文，虽产生于恐怖、野蛮的血与火的青铜时代，但那些代表权威、面目狞厉的饕餮，对于我们现代人早已失去了昔日的威严。它那粗拙的线条、顺应器物而自然排列的布局，在庄重中显出了一种人类童年时期的稚拙美。从纯真的角度，我们不敢恭维刻板的小篆，作为文字的统一和规范化，它为社会的进步做出了最初的表率（尽管“规范”也是一种美），但已经失却了艺术中可以赖于灌注灵气的那些因素。倒是在先秦、两汉的简牍中，那些过于草率的用笔，却显示了民间书法家毫不做作的率意性格，他们没有如后世那么多规范的制约，那看似随意的挥洒，“流美”出了未成熟少年心灵的轨迹。很值得一提的是西汉后期、东汉早期的隶书，尤其是摩崖刻石、器铭文及画像石文字，从那稚朴而古拙的线条和结体中，透出了只有那个时代才可能流露出的灵气。至于章草，我们现在已无法看到史游的原作了，但现代书法家却从仅有的隋人墨迹及阁帖翻刻中领略到了它的天真意趣。作为从隶向今草过渡时书体，它蕴含着艺术上相对于“熟”的极其珍贵的“生”气。之所以唐以后许多书风对我们失去了魅力，很重要的一点是它们太成熟了，“熟”得变成了让人难以忍受的“俗”。这是书法百病中最难以克服的首要毛病。而汉末钟繇的小楷，那还未完全脱离隶意的线条、大小不一的结体及有行无列的章法，其真趣也是后世规范化了的小楷无法与之抗衡的。马克思曾对人类童年时期的艺术给予了极高的评价，他认为，古希腊艺术之所以具有不朽的魅力，因为它再现了人类童年的纯真性灵，“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不在儿童的天性中纯真地复活着吗？”但十分遗憾，西方也是经历了一千多年后的“文艺复兴”时代，才“在一个更高的阶梯上”复活了那纯真的美。而我国的书法艺术，由于两千年来的禁锢，尽管一代又一代书家也都充满了创造力，但他们脱离不了时代的局限，“古典时期”的纯真之美从来没有作为一种艺术运动在以后的书史上呈现过。后人许多追求变化、增加新的艺术因素的结果，反而丢弃了艺术中最可宝贵的纯真之气，这在中外艺术史上都是屡见不鲜的现象。
    我们之所以特别强调“纯真”，是由于它体现了书法艺术的本质，因为书法艺术应当是人类生命力通过符号化文字抽象的物化表现形态。但人类进入文明社会后，就越来越受到自己所创造文化的支配，成为自己价值观念的奴隶和技术实力的牺牲品。而艺术，却“肩负着缓解人类身心需求与社会规范之间矛盾的任务”，成为社会中人表现整个生命力的手段，从而使生命的潜能、心理原素得到释放。但艺术也会逐渐为其他社会因素改变性质，失去它应有的纯真、执著而被扭曲；书法中的“馆阁”化和走向象形化的鸟虫书、龙凤书之流，均是被异化到极致的典型。在当代书法的热潮中，在不久即将到来的书坛又一次高峰中，书家们首先要找回的就是两千多年来基本上已失去了的“童心”和那纯真的烂漫之气。这不仅是个思辨问题，也是实践中的重要问题。
    复兴古典书法精神的第二个方面，即寻找充满宏伟、豪壮的生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神。
    青铜时代相对原始社会，无疑是种进步，手工业与农业的分工，创造了奴隶时代艺术的繁荣，并集中体现在青铜文化上。作为三代金文，尽管风格不同，却并没有完全服从器物的走向“舍弃、掩饰许多东西，包括丰富的情感、灵性”。它们所表现出的美学特征，主要是严正、刚健、圆浑、沉雄，一派崇高、肃毅、博大之气。它们所表现的章法美，具有雄沉神秘之感，“令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密”。
    汉代开基，即以宏大的气势威震寰宇，尽管汉儒盛行，但汉代艺术却较少受其束缚，它向我们展示的是一种博大雄浑的世界，是作为人本质对象化、人本生命化的对应所产生的种种具有“意味”的艺术形式。“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”汉高祖发出了时代最强音。我们从汉代的石刻，如青龙、白虎、霍去病墓等群雕中，所感受到的宏大、开张及在运动中蕴藉着强大爆发力和古拙、朴厚的美学特征，较之唐代艺术更具旺盛、蓬勃的生命力和整体性的气势。至于唐以后的艺术品，则愈向精巧发展，中华民族“本土的音调”—“那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义、那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙之势的美”，则是愈来愈弱了。汉代书法，与其他艺术同步，那气势磅礴的摩崖刻石，或宽博、或方整、或隽逸、或雄厚、或高古的汉碑群，粗豪、壮观、大度、充实，观之令人振奋，充满中华民族的自豪感。当我们为《五凤二年刻石》、《莱子侯刻石》、《褒斜道刻石》、《石门颂》、《礼器》、《衡方》、《西狭颂》、《阁颂》、《曹全》、《张迁》等碑赞叹不已的同时，不能不因后世隶书向世俗化发展而充满市井气的蜕化而产生深深的遗憾。
    书至魏晋，两汉书法的博大、稚拙之气经消磨已基本消失。到东晋，因其时尚玄，思想与行动均放浪形骸，表现在书法上，便物化为神朗气清、圆润秀美的风格。而魏的统治者对汉文化及汉族心理的浅层次把握，书法雄强气质虽盛，但过于外露，走上了“方”之极规，气势颇有流于表面之感。魏碑则在魏时朝代结束时，其生命也全息性地转化为潜在信息，在长达1200余年的书法历史长河中，几乎全被淹没。它们与三代、两汉书法艺术相比，在体现中华民族本质上的淳厚、豪迈的气度，显示国度的强大，同时又与个体生命结合的紧密性上不免显得有些逊色。而这种“气度”与“生命图式”的混化，正是我们的书法艺术久违并要着力寻找、追回的一个重要方面。它也是“书法新古典主义”的重要特征和支点。
                          三
    我们这个时代人们审美心理的需要、对“古典时期”书法艺术及其精神的复兴，构成了“书法新古典主义”赖以存在、发展的基础。“在传统的基础上创新”是其旗帜。然而由于种种原因，在此大的格局下又显现出了不同的层次。
    最浅层次者，是在前人某一两种法帖中寻到了一些表现形式，稍微进行变化后，便宣布自成一家。他们缺乏对书法艺术本体的理解，更缺乏深入地追寻书法的本质。他们的一些创造成分，只不过是书法在某一个角度上的自然顺延。
    较高层次者，则较全面地继承了古代有代表性书家的面目，经过融会、变化，显示出了个人的风格。但他们并没有从追寻一个新书法高峰去进行思考、规划，缺乏宏观意识，缺乏深刻的历史辩证思维和在统观整个书法史基础上选择自己艺术道路的气派与识见。他们虽然取得了为世瞩目的成就，但很难说有更深的艺术与历史价值。
    而从书法艺术角度体现时代思维最高层次者，则是真正能称得上“书法新古典主义”的书法艺术家。他们不满足书法上的“自然延续”状态，也不满足一般意义上的继承、创造，那只能是被动地、小修小补式的艺术发展观。他们认为，任何一个伟大的艺术运动出现，必须首先有一批具有高度艺术素养，能宏观地把握艺术本质、民族心态、时代需要，及能按照艺术呈现高峰运动规律和内在机制进行战略规划的人才，他们是具有强大创造力的艺术家，又是能洞察艺术、历史发展规律的思想家。他们能在吸收、融会传统民族艺术精华中体察出历史的脚步，又能在历史发展中显现自己强烈的个性，从而为将我们这个时代的书法艺术推向一个新的高峰从理论上、实践上做出巨大的努力。从中外艺术史上看，任何一种艺术流派和高峰的形成，都是作为群体出现的这样的一批艺术家在十几年甚至几十年中所创造出来的。人们梦寐以求的继三代两汉、魏晋、盛唐、清中晚期几座丰碑后出现第五次书法艺术的全盛期，也将由一批具有深刻思维能力和丰富艺术实践经验的书法家在“书法新古典主义”为大纛的艺术创造性运动中而实现。
    “书法新古典主义”的前提是“古典”，它将继承传统放在首位，但对传统不是平均地、不加选择地继承，其主要指向是“古典时期 ”。它不仅是三代两汉书法艺术的回声，更重要的是首重恢复“古典时期”的艺术精神—纯真与足以震撼人心的、倾向阳刚之气的蓬勃生命力的表现。从形式上看，这是对传统的“回归”，但这种“回归”不是倒退，而是借助于古典书法艺术的光芒激发出具有鲜明时代特色的、更高层次的生命形态。这是一种书法史的循环运动，是螺旋式的否定之否定，是建立在理性觉悟基础之上的感性的真缔与崇高的表现。它基于生命的形式，属于美学的范畴，而非伦理概念，它是对生命形式以及艺术形态风格的审美界定。“新古典主义”也不是历史材料的堆积与再现，它是建立在书法艺术本质规律以及更为深刻的人类学基础之上的一种艺术运动。它一方面具备历史性格，同时又深深地印记着现实的性格。理性地把握历史发展，感性地从事艺术创造，将宏大的气势，淳朴、豪放的民族性格与纯真的主体心灵历史地统一起来，并在现实中强烈地进行表现，便构成了“书法新古典主义”的全部内容。它也是书法艺术内在规定性对现实合理的、然而又是超越性的发展。
    “书法新古典主义”虽以复兴“古典时期”的艺术精神为主，但在具体的艺术创造过程中，则是以整个中外书法史、艺术史作基础。它既非单纯的帖学，又不是单纯的碑学，也非所谓的碑帖结合这些观念所能涵盖的。凡古今中外一切器物、骨料、木料、竹料、石料、布帛、纸张等所显示出的文字，均可取之作为营养。它是一个开放的系统，是在“古典”基础上的“新”。但它又必须将所有的作品作为素材，以时代的审美倾向统领着，并从中汲取那些能强烈表现时代特点的精萃部分。其面目将与历代不同，它将从形式美上、思想涵盖容量上超越先贤。它重情、重趣、重势、重气、亦重理，是每个个体生命强烈的图式显现，也将是这个时代审美心理的“心电图”。但无论何种书体和书风，都将在大的气势中透出灵气，或在精美的形式中显现出内在气韵的宏大、畅达。它摒弃一切糜弱的、做作的、模式的、僵化的、陈腐的表现，与粗俗的江湖气、市井气等无缘，当然更不会去迎合那浅薄的、世俗的审美心理。
    正像欧洲文艺复兴需要有代表人物如达·芬奇、米开朗基罗、拉裴尔一样，“书法新古典主义”也需有执大纛者以及一大批代表人物。我们很难下断语谁将成为这一流派的代表，因为就目前来讲还远未达到它的高峰期。真正的代表人物出现还有待时日。然而从书法热潮兴起这10多年中，大致显出实力者却不乏其人，如林散之、陶博吾、沙孟海、王遽常、王学仲等老一代书坛重镇，而一批已在书坛崭露头角的中年书家更是这一流派的中坚。他们有较为深厚的传统基础，又不固守传统；有异乎寻常的思维能力，且不为理性所拘；有独特的审美角度，从不流于狂怪；他们的作品体现了时代的审美特征，但又是如黑格尔所说的“这一个”。然而谁在将来的时日中真正能成为扛大旗者，却需要时间的考验与筛选。历史不会将荣誉赋予仅靠某种机遇或其他手段而取得成功的人。
    时代给我们提供了能充分在宏观中将书法艺术向一个新的高峰推进的机遇和条件，艺术上的抱残守阙或急功近利、抿除个性或抛开规律一任性情的随意挥洒，都将会与这种机遇失之交臂。
    我们不能辜负时代赋予我们的责任！