宗绪升对话池长庆

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宗绪升对话池长庆 宗绪升：祝贺兄考取博士！深造于中国美术学院国画专业，读书这三年有何打算？
池长庆：谢谢，很庆幸自己能考进中国美术学院中国画系花鸟专业。这是我“二进宫”了，第一次是1989年在当时的浙江美术学院书法本科专业进修一年，受到了刘江、章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂诸先生的教诲，打下了坚实的书法基础。这次又能受业于中国美院闵学林和范景中先生，真是三生有幸。攻读博士学位的这几年我将在导师的指导下勤读经典书籍，多研究古代名画，争取在大写意花鸟画创作和骨法用笔研究等领域有所成果。
宗绪升：你是美国哪个州的荣誉市民来着？是这个荣誉使得你体育系毕业后被分配到自己喜欢的书画专业吧？
池长庆：噢，那是二十五年前的事了。1986年6月原杭州大学本科毕业前夕，我接学校指令代表学校为来访的美国印第安纳州州长罗伯特·奥尔先生创作一幅中国画。州长一时开心做了两件事，一是请校长和我在杭州饭店吃了一顿那个年代很难吃到的豪餐；二是授予我美国印第安纳州民誉公民称号。至于毕业后被留校有这个因素，但主要还是和我在杭州业余美术学校四年的中国画学习及本科四年的在校学习表现有关。在那个计划分配的年代，只要你刻苦努力，机会总是会有的。不过，要冲破当时专业间相对封闭的堡垒，从体育专业到艺术专业，那也是不容易的。
宗绪升：作为浙江大学艺术学院的领导与教师，你如何处理领导职务与科研教学的关系？
池长庆：我主管艺术学院教学，其实是为教师做服务工作的，行政工作占用了大量的时间。浙江大学的教学和科研工作压力很大，每年都要像海南种水稻那样一年四季有收获，若两年里不开花结果，学校就会有说法。教学、科研、行政、读书，还有家务，忙啊！
宗绪升：请介绍下浙江大学的教学模式，书法专业设置到综合性大学有何利弊？
池长庆：浙江大学艺术学科建设围绕我校建设具有国际一流水平的目标要求，以“重基础、重人文、重交叉、重特色、重创新”的教学思路，依托我校强大的人文科学和自然科学基础，培养具有较为宽厚的美术理论知识和扎实的创作水平的高级专门艺术人才。美术学专业的培养一是强调中国书法与中国画之间的合璧；二是加强美术理论知识和创作技能之间的交融，设想形成“诗书画印”的综合传统知识结构。关于书法专业设置到综合性大学的问题，早在60年代沙孟海先生就认为书法专业应办在综合性大学。书法是综合性学科，综合性大学的文史哲综合实力较为雄厚，对培养学生综合能力是艺术院校所难以企及的，浙江大学十年的办学情况说明了这一点。但任何事情总有利弊，文史哲综合氛围浓了，而艺术氛围较艺术院校就弱了，这两种培养模式熟是熟非尚难以判断。
宗绪升：你如何看待当代书坛“王字”书风盛行这一现象？你在《师其心不师其迹》那篇文章中也谈到有关当代浙江书法整体风格的问题，你认为“浙江书法的气局有所减少”的原因是什么？
池长庆：以王羲之、王献之为代表的魏晋书风是最为经典的法书范本。当今书坛二王书风盛行，学“王字”也是当代书坛对于魏晋经典的顶礼膜拜，它是书法的正统正脉。纵观书法史，唐宋元明都是“王字”书风盛行的年代。但是我认为任何一种艺术一旦风格单一都是十分可怕的事情，无论它的技艺有多高。清人碑学的兴起，单一的“王字”书风局面得到了改变，二者的共同繁荣丰富促进了书法的发展。发展不是革命，而是以传统为支点再寻求发展。近年来，浙江书坛学帖的人渐渐多了，帖学是好，它是正本清源，我们应重视帖学的回归，所以大家写“王字”、“米字”、“苏字”。但一味跟风就会出现问题。譬如省内某地区的展览，大部分是行书，行书里大部分是“王字”，而“王字”里大部分是俗里俗气的“伪王字”，精巧不能反成俗。观念的狭隘导致狭隘的创作，也导致在创作思路上有些封闭，这样下去浙江书法的气局就会有所减小。相反的浙江书坛学碑的人这几年来有所减少，尤其是对碑学精神的理解，有所减弱。上个世纪八十、九十年代，由于沙孟海、陆维钊的巨大影响，浙江书法多尚豪放，但也因此产生了一定的流弊，有些作品感觉粗糙，质胜于文。后来，浙江书坛人心思变，推崇精巧雅致一类的书风，一些书家以朱家济等去时未远的老先生为例，以示浙江书法另有传统。沙、陆的道路没有错，怕的是后学因循守旧，浙江书坛只不过是矫枉过正罢了。学了大师的表面，忘记了大师的精神。俗话说：大树之下好乘凉。其实，大树之下无大树。所以陈寅恪强调学人要有独立之人格、自由之精神。有时，最好的继承就是反叛。这种反叛不是故意对着干，而是独立思考后的自觉行动。惟有如此，浙江书法才有再出大师以及诸多名家的可能。也就是说，如果希望浙江书法出现新的繁荣局面，那就必须继承前辈大师们的精神，师其心而不师其迹。
宗绪升：你如何看待书圣王羲之和画圣吴道子？
池长庆：以我的书画创作经验来谈，书圣王羲之和画圣吴道子，都是后人不可企及的，于是后人把没办法达到的加以神化。王羲之对中国汉字书写把握的高度，后人无法超越了。达不到怎么办？只好神化。王羲之的书圣地位与李世民有一定关系，个中原理，类似芒果与毛泽东的关系，一个芒果经过毛泽东的赠送后，被赋予了丰富的内涵和神圣的感情，芒果被转化为成为一个神圣的符号。而画圣吴道子，更多的是被民间画工尊为祖师，并没有被帝王过多的推崇，没有经过帝王赋予神圣性。因此，书画两圣的地位和影响的差异，与提携的人大有关系。其实王羲之和吴道子的神圣地位，是需要后人经营的。如马克思主义，一样的马克思主义在德国的思想内容，和中国对马克思主义的理解运用，却具有不一样的内涵。中国对马克思主义进行中国化阐释，发展出毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”、科学发展观等，形成一个马克思主义的思想系统。同理，二王的概念不只是局限于二王身上和二王的作品，而是包括了唐代的虞世南、欧阳询，宋代的米南宫，元代的赵松雪等等，形成了一个庞大的二王传承系统。书法作为书写工具，一直是文人含蓄婉转的达意工具，是文人涉足艺术的最便利途径之一，文人将自己的心绪和个性加以具体化。而绘画是需要经过长期的技法磨练，在某种程度上是“匠”的范畴，文人 “寄兴”绘画的难度要远远大于书法。晚明的董其昌在《画禅室随笔》里，把吴道子归入“匠”一类，把自己归入“文人”系统。明代董其昌的话语权影响很大，文人从自己的角度强调意境，为自己的技巧开脱，英雄改变了时势，使元明以后的绘画基本上写意化，而工笔衰落。如徐青藤在大写意这个系统的开发达到了顶点，得意而忘形。近代齐白石擅工笔，但大势所趋，重在写意；而吴昌硕充分利用了石鼓文浑厚华滋的线条的审美元素，使其绘画的审美“笔墨化”。如果按照宋代绘画的方式走，中国画和西方绘画并不会像现在这样格格不入，五四运动后也不会呼喊着要进行中西合璧。在某种程度上说，宋画对西方来讲，也是一个宗祖概念。从绘画技巧讲，“吴带当风”是神圣的东西，宋人的绘画也是，吴冠中提出 “笔墨等于零”的观点，其实是一次呼喊。吴冠中认为中国画离开形式的笔墨等于零，假如强调前提的话，这命题也是成立的。因此，宋画对中国绘画的发展很有意义 (现浙江大学已经出版《宋画全集》) ，尤其在造型、技术方面。近代以来，很多画家笔墨能力很强，却伤在造型上。因而，在中国画神圣传统里，我们应重塑吴道子，重兴宋画，只有这样，中国画才有发展的可能。因为，笔墨仅仅是中国画中的一个表现要素，笔墨只是酒中的酒精，用酒精勾兑出来的酒是有问题的，而粮食酿出的老酒才甘醇飘香。
宗绪升：就艺术追求来看，有什么途径能使习书者做到豪放却不粗糙，细致而不甜媚呢？
池长庆：豪放是艺术家进行书画创作应有的状态，它是情感表述的自由程度。王羲之写《兰亭序》是在酒酣的情况下，任意挥洒胸中逸气。《兰亭序》是帖学温文尔雅的代表之作，其笔法墨法精到细致，但是确是王羲之最真情的流露，饱含着澎湃的激情。虽秀美飘逸，却典雅大气。所以豪放是指一种自由的创作状态。古人“解衣盘礴”就是指这种文人以笔墨书写“胸中逸气”的状态，这“聊写胸中逸气”就是一种豪放，我们提倡的是这一种挥洒的境界，而不是说雄强就是比秀美好，粗放就是比细腻强。而粗糙、甜媚则是书家的技术和格调问题了，这是书家对技术和格调把握不精造成的。习书途径，我认为有两种状态。一种是一开始豪迈、粗糙，表达胸中逸气，但技法不精，经过长期磨炼，不断修正技术，不断臻于完善。我属于这一类。另一种是一开始就从二王、唐楷入手，追寻法度，但很难随性放纵，随着时间推移，慢慢也就通达了。所以，没有细腻的豪放不行，没有豪放的细腻也不行。二者不是矛盾的东西，只是学书途径不同而已。康有为为什么贬低唐楷，他看到很多人从法度中出不来，所以他主张从碑中寻求大气。古人讲“但求平正，务追险绝；既能险绝，复旧平正”，只是螺旋形上升的过程而已。
宗绪升：有人在评论你的书画作品的文章中提到：“以书入画，以画写书，书画相融代表着中国传统书画艺术特征与精神”，你是如何看待“书画相融”的？我始终觉得书画相融了，就失去了各自的纯粹性。
池长庆：书画相融是笔法的相融，书法是书写汉字的笔触形态，国画是描绘世间万物的线条形式。国画比书法的用笔来得宽泛。一种是“笔画”概念，一种是“线条”概念。例如，明末清初的徐青藤、祝枝山，他们的书法笔触效果超出一般汉字意义上的笔画形态，提升了作品的视觉效果。后人虽然说祝枝山“时有败笔”，但是书法不能以单根线条来评价好与坏，而应该以线条之间的对比关系来判断优劣。某种程度上讲，书法没有败笔和好笔之分，只有在一个字、一行字中不协调的笔画，才叫败笔。我们观看祝枝山的作品，点画狼藉，浑然一体。你能说他哪根笔画是败笔吗？我早期先从中国画入手，后又涉足书法，无意中把绘画的笔触带进了书法创作，在一些书法家看来有些不合谱。中国画和书法最重要的是气脉相通，历代品评也多有论述，用画意去营造书意，是单从文字笔画所难以表现的。明清诸家的书法，画意即书意，书意即画意。书中有画意，不但并不会失去书法的独特性，还会增添书外之象。画中有书意，同样不会失去绘画的纯粹性，反而更加符合谢赫的“骨法用笔”。
宗绪升：在对布衣、市井与篆刻——浙派篆刻家的“身份”考察中，有什么会给我们以启迪？
池长庆：当前篆刻研究中，篆刻与社会的关系问题已经被越来越多的研究者所重视。其身份属性应该视为篆刻艺术比较重要的属性。这种理念并非把篆刻艺术简单机械地等同于政治、阶级与立场，也不是对篆刻艺术内部演进规律的忽视，而是作为一种研究的视角与手段。在传统的篆刻理论研究中，存在着就篆刻而研究篆刻，就浙派而研究浙派的现象，缺少其他学科领域的视角。在篆刻创作过程中，总会体现或隐或显的身份（阶级）属性。身份属性不仅是人的社会属性的一种特殊形式，而且也使艺术创作趋于不同的风格样式。传统意义上的“文人画”与“院体画”、“学者字”与“匠人书”概念的界定标准就是其身份属性。在各种篆刻观念的背后都有其各种各样的身份立场，这是艺术多元化的基础。清代以来市民阶层崛起不仅对浙派篆刻的产生与发展起到了关键作用，也对于文学艺术产生了深刻的影响，是一个普遍的现象。对于浙派篆刻家的“身份”的考察，视点是从市井、市民的角度出发，意在抛砖引玉，以期引起书法学界的重视。
宗绪升：你擅长写榜书，你对榜书创作有何见解？在现代展览中如何提升作品的视觉效果？
池长庆：从人体力学的角度讲，榜书巨制书法创作挑战了书法家的视觉和手力、臂力。中国古代的传统书法在字的大小和尺幅上一直都较为适中，这和古人的生活环境、审美方式有很大关系。传说王羲之也有写很大的字，此事的真假我们暂且不论，但他写的字都是单个字、几个字很大。而现代书法创作，不光是单个字、几个字的体量大，而且字的数量大、通篇尺幅大，堪称巨制，这就和古人不太一样了。一般来讲，写大的单个字、几个字，只要毛笔比较大，书写的熟练性、协调性比较好，就好驾驭，相对也较易。但是写超大的字，又写成一遍，尺幅甚至几十平方、上百平方，这对书家就是很大的考验了。写巨幅字，要求书家的视觉控制力要强，对通篇章法、起伏的把握力要强。因为受人体视觉的限制，写大字时往往许多书家都会站得很高来观看、判断。这也要求书写者在书写过程中对整体章法、效果要做到胸有成竹，要事先安排。例如枯润、大小、缓急、走势、起伏等，如果不能做到胸有成竹，就很难控制如此大的场面，书写的气场也就收不回来。有些人写大字是“笔拖着人走”，这形容一种感觉，笔大、字大，书家对毛笔、文字却不能驾驭，显得很被动、很吃力，也写不好字。所以，写大字要像写小字，书家要能轻松驾驭，举重若轻，写单个字要这样，一行字、通篇字也要这样，这之中如果缺乏熟练度、协调性，没有一股气，没有一种魄力，是达不到的。作品的轻重缓急、起伏节奏也就看不出来。很多写大字的人都存在这样的问题。
我认为，无论写大字还是写小字，重要的在一个“写”上。这也是和前面说的是“人指挥笔走”还是“笔拖着人走”是一个道理。以前说“描字”、“画字”，米芾说自己“刷字”，其实“写”的状态才是书家心迹的完全表达，“心手协调”称之“写”。明清以后的绘画，大多落款为“某某写”。这包含着“写”的概念，其实是指气韵连贯、笔性自然。笔在走动时，书家把自己的性情和笔触融合在一起，“写意”、“写意”，“写”很重要，在画画里面也如此。而书法由于以前称“写字”，说多了，太普遍，也就模糊了“写”之中的含义了。对于书法，我认为“写”也很重要，书家要把心迹、情绪通过笔的轻重缓急、走势节奏来表达，要有一气呵成的感觉。草书中“写”的概念是最强的。魏碑虽然是刀刻的，但是在创作成书法时，仍要注重“写”的概念。康有为就很推崇“写”，他的书法之中，虽然二王的笔法没有多少，但是他可以拿起毛笔以“写”的状态尽情挥洒胸中之气，“写”的感觉还是满强的。而张裕钊的魏碑，他的字“写”的概念不强，他把魏碑中刀刻的感觉用毛笔做出形来，虽然好坏不论，但是在“写”上还有点欠缺。但康有为完全是“写”的，康有为是圆笔为主，走的是圆穆一路。而方棱一路写得比较好的，我认为是赵之谦。赵之谦在写行草书时也用他写魏碑的那种方棱的笔法，这对后来的陆维钊、沈增值等人都有影响。用碑的方式来“写”，行草也可以写出方棱感。我为什么讲“写”的概念，因为“写”在大字创作里面非常重要，离开了“写”，大字也就不成体格了。
写大字还有一个很重要的问题，就是气魄。气魄不是一个人突然之间就可以得到的，而是长期养成的。好像我们习惯了大城市的大马路，回到农村乡镇的老家大街也变小巷了。这是视觉的适应性问题。为什么北方人胸襟开阔点，因为他生活环境的视野开阔。南方人更多小桥流水，情意绵绵，这也是环境造成的。所以气魄是养出来的，受环境的影响。为什么伟人的气魄那么大，因为受了长期的战争锻炼，毛泽东也才有一览众山小的气魄。为什么摩崖刻石比庙堂刻石要开张，因为摩崖刻石在旷野上，视野开阔，字也不可能小气。当然这也不能一以概之。我只是希望说明，人的气魄对书法创作的重要性。沙孟海为什么可以写榜书，因为他的气很开。而启功则较少，因为他是文人书斋化的情调，所以不适合写榜书。写的字的大小要和书家的性情相协调。有的人适合写小楷，而我适合写大字，我的气和大字很协调。
现在的展厅文化使古代的审美方式发生很大变化。现在书家创作书法，字写得好，只是单纯纸面上的欣赏，只是展览的一个方面。展览中，展厅的布置、灯光，作品的尺幅大小、装裱形式等，是一个展示的综合体。如果其他硬件条件都具备，作品就一张空纸，展览效果至少仍有30%，所以展览中书写文字只剩70%的效果。甚至对一些观者来说，会达到70%的硬件效果，30%的书写效果，因为并不是每个观者都会全然地关注书法本身。那么，原来创作中注重纸面的书写效果，上升到尺幅大小、装裱形式，甚至展厅灯光、环境等综合性效果。这是当今展览中必须要考虑的。欣赏环境变了，不再是过去书案前展开一点点来把玩，而是一进展厅后就看到大场面，甚至想看细节都难。当代的书法展览对综合效果越来越重视，对书写文字外的东西也越来越重视。但是书写文字是本，字写得很差，装裱得很好，效果也不一定好。所以要“天生丽质”，但最好还有“三分打扮”。这是展厅文化的要求。另外，作品尺幅越大，给人的震撼也更强。当然也要看欣赏角度，因为小也有小的精致、情调，可以把玩、细观。但大也有大的震撼，比如，金字塔的造型简单，因为体量大所以震撼，如果金字塔变成小土丘，也就没有感觉了。现在的展厅，大作品确实能够吸引人的眼球，震撼人的视觉。但也不是说要大家都大，越大越好。“小桥流水”有“小桥流水”的感觉，而“飞流直下”如果没有“三千尺”，那也就不是“银河落九天”了。
宗绪升：八届中青展获奖后，你为何不再参加中国书协举办的活动了？
池长庆：获奖有一定偶然性，自己的创作水平还需要进下一步提高。年龄大了，玩心也不重了。
宗绪升：对你影响最大的几部书是？谢谢！
池长庆：好像是中小学课本吧，它让我顺利升学。