宗绪升对话刘学惟

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宗绪升对话刘学惟


宗绪升：学惟兄，近来国内书画收藏之风很盛。可否就你近期研究的某些问题谈谈你对古今书画鉴藏的理解？
刘学惟：好的。当下的社会环境和经济环境，使许多鉴藏家看好中国书画的收藏，有些成功的藏家的确把收藏书画看作是一种回报率最高的投资方式。但是真正好的收藏家绝不仅仅是财富的拥有者，更是精通收藏品的行家。从古至今有很多例子可以证明。
宗绪升：学惟兄可否举例说明一下？
刘学惟：可以。就拿明代中期的苏州来说，此时此地经济繁荣而政治环境宽松，人文和自然环境优越，可谓人杰地灵，也就产生了大量的文人和画家；又因为经济发达，商贾云集，有繁荣的书画市场，给文人和书画家提供了活跃而自由的创作环境，也因此产生了著名的“吴门四家” -------沈周、文徵明、唐寅、仇英。
宗绪升：那么他们和书画收藏有什么联系呢？
刘学惟：当然有联系，而且千丝万缕。首先，“吴门四家”通常会被认为是一个文人画家的群体，他们当中除了仇英文学修养偏弱之外，其余三家都有极好的文学方面的造诣，称得上是“文人画家”。尽管如此，他们这几位由于处在商业环境活跃，市民阶层崛起的大背景之下，所以他们从事艺术创作绝不仅用于“自娱”或孤芳自赏，更多的是“娱人”和服务大众，也就是满足收藏者和市场的需求。一句话，他们都卖画。同时，他们也收藏书画。
宗绪升：他们的收藏和创作有关联吗？
刘学惟：有关联。以世居长洲的沈周为例，他一生不图仕进，为吴门四家之领袖，闻名遐迩，家富收藏，精于鉴赏。他创作的画作就款跋的书法风格来说，就与他的收藏品有关。因为沈周的早期作品题款用的书法风格基本上属于明代初期的“二沈”，即沈度和沈粲；后来的书风转向了林逋与黄庭坚，特别是字号较大的作品，“黄体书风”成了沈周后期款跋的主流书风。这些都可以在沈周的收藏品中找到源头，例如《黄山谷伏波神祠书卷》曾被沈周收藏，这在此卷后文徵明的跋文中讲得很清楚。沈周除了本人搜集到的藏品以外，还继承父辈传下的名迹，兼之后来又从画家刘珏那里得到其生前所藏的五代、两宋、元人佳品，与原藏的《万岁通天帖》、郭忠恕《雪霁江行图》、李公麟《女孝经图》、苏轼《前后赤壁赋》、米芾《蜀素帖》、林逋《两札》、黄庭坚《忆旧游诗》、陆游《自书诗》、石延年《古松诗》以及王蒙《太白山图》诸巨迹汇在一起，堪称壮观。
宗绪升：你刚才说的是沈周的书风，可否谈谈画风？
刘学惟：可以。沈周的画风最初受父辈人的影响，他叔叔和父亲均学画于杜琼，所以沈周也曾受杜琼的影响；乃至于受更远的祖父沈澄的影响，其祖父沈澄又是元末著名画家王蒙的好友，所以沈家有王蒙作品的收藏，故而沈周画风的基础是在元人画风的体系当中，最明显的例子就是沈周为他的老师陈宽祝寿而创作的《庐山高图》，全用王蒙的笔法。但是从沈周的收藏品来看，也不乏宋代人的作品，加之他所处的时代，画坛上浙派的影响还很深，而浙派主脉是南宋画风的余绪，所以沈周的画风又含有宋人，尤其是南宋画风的特征。美籍华人翁万戈先生的一件藏品沈周《临戴进谢安东山图》，是沈周临仿浙派代表（戴进）的作品，因而可以认为这件作品是沈周学习浙派画风的明证。
宗绪升：沈周生活的时代，收藏界情形如何？可否介绍一下？
刘学惟：沈周生活的时代，如沈周、文徵明等人，既是书画家，又是收藏家，鉴赏家，
但都没有著录书籍传世。据汪砢玉《珊瑚网》著录，沈周是明代私人收藏家中时间最早的一个。所藏有五代·胡瑰的《番骑图》卷、宋·郭忠恕《雪霁江行图》卷、李公麟《女孝经图》卷、宋人摹五代周文矩的《宫中图》卷，元·赵孟頫《临伏生授经图》白描卷等，都是流传有绪的名笔。沈周的收藏中，还有宋僧法常的花卉写生卷，卷后有沈氏题识一段。
当时私家收藏最富而鉴赏眼力最精的要以华夏、文徵明、项元汴、王世贞几家为当时东南之冠。华夏，是著名鉴藏家，和文徵明、祝允明、都穆等著名书画家经常过从。他世居东沙，斋名“真赏斋”，其中贮藏古物金石书画极富。凡经他鉴别收藏的东西，多为精品真迹，其鉴别能力之高，在当时有“江东巨眼”之称，可惜没有文字著录流传下来。其中所记录的重要作品有钟繇《荐季直表》、王羲之《袁生帖》、颜真卿《刘中使帖》、《朱巨川告身》、黄庭坚《诸上座帖》等。绘画有王维《辋川图》、郭恕先《雪江图》、米友仁《云山图》、赵孟頫《秋郊饮马图》、《二羊图》、王蒙《青卞隐居图》、倪瓒《惠山图》等等，多是晋唐以来流传有绪的名迹。
   此外还有项元汴，也是明代不可多得的大鉴藏家，兼能书画。他的活动时代晚于文徵明、华夏，而与文彭、文嘉、陈道复、丰坊等同时，精于鉴赏。其收藏之富，鉴赏之精，在明朝一代私家收藏中堪称巨擘。他所贮藏金石书画的处所名“天籁阁”，因得古琴“天籁”而命名。文徵明、文彭、文嘉父子，既能书画刻印，鉴赏也极精博。其他鉴藏家还有：王世贞、王世懋、韩世能、黄琳、张孝思、钱能、郭衢阶等人。
这些鉴藏家收藏书画作品，通常都会在画作的拖尾或隔水上题写跋文，客观上可以增加作品本身的收藏价值，同时也有助于后人了解该作品的流传经过。
宗绪升：能否介绍一下跋文通常都包含哪些内容？与鉴藏书画作品的关系如何？
刘学惟：书画作品上的款印与题跋，并非开始就有。古代的壁画不具名款，卷轴画唐以前也不具名款，五代和北宋的作品极少见到。顾恺之、陆探微、吴道子、李思训父子、张萱、周昉、孙位等均无名款可考，作者的身份是根据流传中鉴藏者认定，并著录在各种文献里，同时又被大家所公认的，于是相传下来。在没有发现新的材料的情况下，就沿袭原先的既定说法。
宋代以后，题在书画上的文字首先是作者的名款，再就是同时人或后来鉴藏者对作品题跋，包括手卷的引首和诗堂上的评价、记录和考证，甚至连篇累牍，装裱成卷后粗如牛腰。尤其是具有纪念性的书画卷轴册子，题跋之盛则远过之，其中的有些史料补充了文献的不足，所以往往为艺术史家所重视。可是在流传过程中，为以商业牟利为目的之古董家，趁机割裂，移花接木，竟成了作伪的一个门类，从而形成画真跋伪，跋真画伪，题跋全部或部分转用于赝品之后，真真伪伪，借以鱼目混珠，最易使鉴藏家眼花缭乱，受其蒙蔽。
跋文不仅在内容上补充了画面的意境，还能以书法的行草楷隶等各种字体的结构、风格，增加画面的墨韵和点线面的节律交响。不少题诗和跋文还向人们提供了有关画作、或者画作之外的各种信息，有助于人们进入作品内涵进行更深层的体悟。
宗绪升：当今的收藏家与古代的异同有哪些？如何看待这些差异？
刘学惟：古今收藏家的身份在宏观上是大同小异的，大略分三种人群。一，书画家（书画创作的实践者）；二，懂书画而不精于实践的文人士大夫和理论家；三，纯粹的商人。在中国古代，由于政治等原因，皇室收藏区别于民间收藏，当然尤为重要。前三种收藏家的群体其实是不可分的，这些人之间可能存在着密切的社会交往，而这种在书画鉴藏方面的交往或许是提高各自鉴藏水平重要的学习方式，从这个角度来看，古今趋同。古人的收藏和鉴赏环境基本是在小范围的社会群体之间存在。而当今的中国，艺术品的鉴藏环境和古代有些不同，由于大众传播媒体的迅速发展，以及艺术品的拍卖和展览在中国近些年逐渐与西方接轨，管理也趋于正规化，客观上促进了艺术品收藏界的繁荣，也加强了人们对艺术品收藏的热情，此情此景有目共睹。然而，和古代不同的是，社会经济和文化环境发生了巨大的变化。在收藏者社会成分趋同的条件下，有一点是不容忽视的，那就是题写跋文普遍水准的降低。两个方面的降低，一是文字内容的水平，二是书法的水准。古代的鉴藏家，过手的书画作品即使只是过眼烟云，也大都能题写诸如收藏经过，甚至以文字的形式发一番感慨，和书画作品本身融为一体，相得益彰。近代的一些收过私塾教育的老文人、书画家、鉴藏家，题跋的水平也都不错。解放以后成长起来的知识阶层，经过白话文的洗礼，能题写古诗文的人已是凤毛麟角；此外，能写一手好毛笔字的人也是寥若晨星，有这两个缺陷，在书画上题写跋文或收藏经历也就变得捉襟见肘了，这其中还包括许多所谓大师级的书画家，题写跋文牵强附会，有的不堪入目，甚至使原作减色，令人扼腕。
宗绪升：请你谈谈“艺术品的鉴藏”背后的思考及其意义。
刘学惟：古今的差异是社会变迁的结果。毋庸置疑，社会是向前发展的，但并不等于每个层面都会进步。事实证明，随着科技水平与社会文明的发展，许多人类原有的本能已经逐步退化，只不过是程度不同而已。
艺术品的鉴藏是社会对文化产品需求的一种表现，同时也是社会经济发展状况的一种暗示。最近一些年，艺术品的收藏似乎有些过热，仿佛成为许多人的投资形式之一，甚至有些艺术家的作品成交出了天价，其价格与艺术品本身的价值毫无关联。或许可以理解为，这是社会经济发展过程中的一个阶段性的现象，艺术品只是经济链条中的一环，它与艺术本身的发展发生了某些碰撞。
艺术品的收藏与鉴赏在当今的文化和社会环境中，早已不再局限于几个文人之间小范围的玩赏，而是由于媒体的扩大而面向了大众。一位当代艺术理论大家曾说过一句话，大意是“当今一流艺术家的水准降低了，末流艺术家的水准提高了。”这句话用在艺术品的鉴藏方面，或许比较贴切。当今的艺术品收藏和鉴赏群体的两极发生了变化，高层次的一端总体水平不如古人，前面提到这一端的文化水准趋于下降，但是另一端------原本没有机会见到经典作品的大众阶层，却有机会见到了古人的原作，这是古今的不同，既是社会与科技的进步，也是经济和文化的变迁。
诚然，古代书画家的成长环境已不复存在，而艺术品鉴藏的社会环境却与时俱进。正像人的休息不仅局限于睡眠一样，人们的需求也不光是物质的需求，还有精神的，和文化的。
宗绪升：谢谢