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怎样阅读一本图画书/彭 懿
图画书的定义
为图画书（Picture Books）下定义，是一件非常棘手的事情，因为图画书是一个包容性很强的概念，它种类繁多，而且种类与种类之间的界线也非常模糊，比如就有人把图画书分成：婴儿书（Baby Books）、字母书（Alphabet Books）、数数书（Counting Books）、概念书（Concept Boooks）、玩具书（Toy Books）……不过，我们在这本书里将主要讨论的是图画故事书（Picture Story Books）。
那么，什么叫图画书呢？写给孩子看的带插画（illustration）的书就是图画书吗？显然不是。
在我们通常所说的图画书里，图画不是文字的附庸，不再可有可无，甚至可以说是图画书的生命了。图画书是用图画与文字来共同叙述一个完整的故事，是图文合奏。说得抽象一点，它是透过图画与文字这两种媒介在两个不同的层面上交织、互动来诉说故事的一门的艺术。当然也有例外，例如一个字也没有的无字书（Wordless Books）。
图画书要用画面来说话，它非常强调画面的连贯，它通常被规定在32页或40页之内，这几十页画面要形成一个连续的视觉映像，就仿佛是一部电影短片。每一本图画书的作者（更多的是指画者）就相当于一位电影导演，他必须在限定的篇幅里把一个故事讲得既清楚又好看，这就要求他不但善于运用分镜头语言，还要有一种把握视觉节奏的能力。所以一本好的图画书，一个孩子即使不识字，仅是靠“读”画面，应该也可以读出个大意。此外，一般来说图画书都有一个精心设计的版式，从封面、扉页到正文以及封底，构成了一个完整的整体；左右两页文字与图画相互依存；依靠翻页推进剧情……
图画书的表现
１.图画与文字的关系。
说到图画与文字的关系时，尽管不同的学者有不同的表述，诸如“图画与文字相互依存”“图画与文字交织表达”“图画和文字共同承担叙事的责任”……但本质上都是一个意思，如同戴维·刘易斯（David Lewis）在《阅读当代图画书：图绘文本》（Reading Contemporary Picturebooks: Picturing Text，2001）一书的导论中所归纳的一样：长久以来，对于图画书这种形式的基本特征取得了一个广泛的共识，就是它结合了两种不同的表现模式——图画（pictures）与文字（words）——成为一个复合的文本（composite text）。
曾经两次获得过凯迪克奖金奖的美国画家芭芭拉·库尼（Barbara Cooney）用一个形象的比喻说出了图画与文字之间的关系：图画书像是一串珍珠项链，图画是珍珠，文字是串起珍珠的细线，细线没有珍珠不能美丽，项链没有细线也不存在。
在绝大部分的图画书里，图画与文字呈现出一种互补的关系，缺一不可，具有一种所谓的交互作用。文字可以讲故事，图画也可以讲故事，但一本图画书的故事还应该是图画与文字一起讲出来的故事，即图文合奏。所以培利·诺德曼在《阅读儿童文学的乐趣》里面才会说：“一本图画书至少包含三种故事：文字讲的故事、图画暗示的故事，以及两者结合后所产生的故事。”
还是让我们来看几个具体的例子吧——
《下雪天》（The Snowy Day，1962）是埃兹拉·杰克·济慈（Ezra Jack Keats）的作品，曾经获得过1963年的凯迪克奖金奖。故事描绘了一个下雪天给黑人小男孩彼得带来的喜悦，其中有这样一个画面，文字上写道：“他用内八字走路，就像那样：”怎样呢？作者没有继续往下说，但他用画面告诉我们了。陈致元的《小鱼散步》说的是少女小鱼被爸爸派去买鸡蛋的故事，第2个画面上最后的一行文字是：“然后，跟着影子猫，走在屋顶上。”如果不看图画，也许会让人吓一跳：小鱼怎么上房了？看了画面才知道，原来小鱼是踩在屋顶的影子上。
说到图文关系，人们提到最多的就是《母鸡萝丝去散步》了。其实，它所以会被人们奉为经典，就因为它在画面里叙述了一个文字里并没有提到的故事，让文字与图画形成一种非常滑稽的比照。整本书十四个画面，一共只有32个单词。如果单看文字，这本书叙述的是这样一个故事——Rosie the hen went for a walk（母鸡萝丝去散步）/across the yard（穿过院子）/around the pond（绕过池塘）/over the haystack（翻过干草垛）/past the mill（经过磨面房）/though the fence（钻过栅栏）/under the beehives（从蜂箱下面走过去）/and got back in time for dinner（回到鸡舍，正好赶上吃晚饭）——似乎一切正常，只不过是一只母鸡在农场里兜了一个圈子，但画面里出现了一只狐狸。于是，母鸡散步的故事就变成了一个狐狸追母鸡的故事，正如约翰·洛威·汤森（John Rowe Townsend）在《英语儿童文学史纲》（Written for children: An outline of English-language children's literature，2003）里所说的那样：《母鸡萝丝去散步》叙述的重点在于隐藏在文字背后的事实。
这些都是文字上没说，图画上画出来了的例子，那有没有文字上说了，但图画上没有画出来的例子呢？
约翰·伯宁罕的《莎莉，离水远一点》（Come Away from the Water, Shirley，1977），文字与图画说的就完全不是一回事。一个晴朗的日子，少女莎莉和父母一起来到了海边。这是《莎莉，离水远一点》的第1个画面，是一张单页，文字是“莎莉，水太冷，不适合游泳！”听上去像是妈妈在劝说莎莉，画面上也没有什么异样。但从第2个对页画面开始，文字与图画就分道扬镳了，不再叙述同一个故事了。你看，第4个对页画面，左面一页是妈妈和爸爸坐在椅子上，文字仍然是妈妈的唠叨：“你可不可以小心一点，不要把新鞋子弄脏。”右面一页的画面上，却是莎莉划着一只小船驶向了海盗船。第5个对页画面，左面一页妈妈和爸爸仍然坐在椅子上，文字也仍然是妈妈的唠叨：“莎莉，不要打那只狗，它可能是一只野狗。”而右面的画面上，海盗正用一把剑逼着莎莉……因为文字与图画各说各的，一个故事也就发展成了两个故事——左面是现实当中的一个故事，右面是莎莉脑海之中的一个幻想故事。不过，正因为图文之间存在着一种特殊的关系，在这两个故事之间，还存在一个潜在的、我们看不见的故事，就是现实当中莎莉的故事。
比如说，当妈妈在那边唠叨个没完、而莎莉自己也沉浸在幻想里时，她在海边干什么呢？
２.文字的排列。
在绝大多数的图画书里，文字还仅仅是一个叙述者，恪守职责，默默地承担着和图画一起讲故事的任务，在排列设计上并没有什么出格的地方。
比如，1983年凯迪克奖的银奖之作、辛西亚·劳伦特（Cynthia Rylant）文/黛安·库德（Diane Goode）图的《山中旧事》（When I Was Young in the Mountains，1982），就是一本再循规蹈矩不过的图画书了：我小时候住在山上，浑身黑煤灰、当矿工的爷爷每天晚上回家时都会亲我的头顶，奶奶会给我们做小麦面包、煮豆子和炸秋葵荚……一行行回忆的文字，静静地排列在那里，与边上那些朴实无华、温润如细雨般的缅怀童年山中岁月的画面十分吻合。尤金·特里维查（Eugene Trivizas）文/海伦·奥克森伯里（Helen Oxenbury）图的《三只小狼和大坏猪》（The Three Little Wolves and the Big Bad Pig，1993），虽然故事很离经叛道，大胆地篡改了一回人们早就熟知了的英国民间故事“三只小猪”——三只小猪变成了三只小狼，穷凶极恶的狼变成了猪，但它的文字并没有像故事一样离谱，而是安分守己，穿插在让人匪夷所思的画面之间。
不过也有的图画书里，一行行排列得好好的文字会像脱缰的野马，突然挣脱束缚，变得又大、又粗、又黑，甚至歪七扭八地扭曲起来——这时的文字就不仅仅是文字了，是图画，是情绪，给我们带来了一种视觉上的冲击！
英国女画家海伦·库柏（Helen Cooper）的《南瓜汤》（Pumpkin Soup，1998）说的是一个关于友情的故事：只有猫把南瓜切成片、松鼠搅汤、鸭子加盐熬出来的南瓜汤，才是世界上最好喝的南瓜汤。可有一天早上，鸭子却起了一个绝早，去够那把挂在墙上、本该不属于他的汤匙。于是，伴随着“咣啷”一声巨响，汤匙掉了下来，不但画面里的猫和松鼠被震醒了，连我们也被吓了一跳。这时，“咣啷！汤匙劈里啪啦掉下来”几个字，字体突然被醒目地放大了，变形了，好像和汤匙一起掉了下来。这种排列方式，显然是突破了一般图画书文字排列的清规戒律。
在这方面走得最远的人，可能还要算是《小房子》和《淘气的火车头》的作者弗吉利亚·李·伯顿了。她是一个设计感极强的人，在她的眼中，文字不仅仅是一行行字符，也是图画，“文字图形化”可以说是她的拿手好戏。这看看《小房子》和《淘气的火车头》中的两幅对开的画面就知道了，左面一页的文字的排列方式与右面一页的画面对称，产生一种强烈的形式美感。你看，那呈“S”形走向的文字，是不是像那条蜿蜒在山丘之间的小路？是不是像那条翻山越岭的铁道线？为了达到最好的效果，她甚至还会削减文字来配合画面。
３.画面的连贯与叙述。
一本图画书有三十几页画面，这三十几页画面一幅幅连贯起来，一个故事就被叙述出来了。
问题是，这一幅幅画面是怎样被连贯起来的呢？
其实，每一本图画书的画面与画面之间都是被一根线串联起来的，只不过这根线有时你看得见，也有时却是看不见的。
像谢尔·希尔弗斯坦（Shel Silverstein）的那本被誉为“一则有关‘完美’与缺陷’的寓言”的《失落的一角》（The Missing Piece，1976），画面上就始终有一根象征着地面的线。“失落的一角”在这根线上经历了漫长的等待与失望之后，他遇上一个名叫“大圆满”的圆，于是,他走出往日的孤单，开始上路，向着他自己都不知道的远方一路滚去，去寻找他那失落的一角……就是这根举足轻重的黑线，贯穿全书，把一幅幅画面串联了起来。
日本图画书大师长新太的《卷心菜小弟》（《キャベツくん》，1980），是一本极受孩子们喜爱、曾经获得过第4届绘本日本大奖（第4回絵本にっぽん大賞）的图画书。有一天，卷心菜小弟在路上碰到了饥肠辘辘的猪大哥，“我饿了，”猪大哥说，“卷心菜，我要吃了你！”卷心菜小弟回答说：“你要是把我吃掉了，你就会变成卷心菜！”猪大哥朝天上一看，天空上飘浮着一头鼻子变成了卷心菜的猪。“那要是蛇吃了你、猩猩吃了你、狮子吃了你、大象吃了你、鲸鱼吃了你呢……”故事就在猪大哥和卷心菜小弟逗人捧腹大笑的一问一答中展开，最后天上浮现出来的一头巨大无比的卷心菜鲸鱼。这是一本从左往右翻的书，它的地平线被画成了黄色，地平线下面有一条小路向左面伸去。随着翻页，我们看到卷心菜小弟和猪大哥就顺着这条小路一路向左走去，将读者的视线一直引导到最后一页。
这都是看得见的线的例子。
也有相当多的图画书，不是靠一条线，而是靠人物在画面里的一个个动作将画面衔接起来。
1976年凯迪克奖金奖作品、弗娜·阿丹玛（Verna Aardema）文/李奥与黛安·狄伦（Leo and Diane Dillon）夫妇图的《为什么蚊子老在人们耳边嗡嗡叫？》（Why Mosquitoes Buzz in People's Ears?，1975），以类似非洲风格的蜡染方式，说出了一个极富民间色彩的西非故事：蜥蜴不想听蚊子吹牛，就在耳朵里插上了两根树枝；蟒蛇见蜥蜴不理睬它，以为蜥蜴生气了，就躲到了兔子洞里；乌鸦看见兔子逃了出来，就散布谣言说森林里有危险了……最后才查明祸出蚊子之口。蚊子从此以后只好东躲西藏，只要它出来问大家还生它的气吗，就会得到“啪”的一声的回答。因为这是一个从蚊子到蜥蜴、从蜥蜴到蟒蛇、从蟒蛇到兔子……最后又回到蚊子的环环相扣的故事，所以画家在画面里也巧妙地穿针引线，安排一只动物进入画面，一只动物出画面；一只动物再进入画面，一只动物再出画面……这条出出进进的“动作线”一直延续到了故事的最后一页。你看，蟒蛇从左面进来了，兔子向右面逃去。翻过这一页，我们看见兔子从左面进来了，猴子又向右面逃去了。
一条直线也好、一条动作线也好，还都是看得见的线，但多数图画书里并没有这样一条看得见的线，是靠故事情节的推进把一幅幅画面连接起来的——就让我们称它为“情节线”吧！
有些图画书是靠一个接一个强烈的悬念来连接画面的，比如史提芬·凯洛克（Steven Kellogg）的《神秘的蝌蚪》（The Mysterious Tadpole，1977）。路易过生日那天，住在苏格兰的叔叔送给了他一只蝌蚪。可是这只蝌蚪一天天长大，却没有变成青蛙，而是长成了一只巨大无比的蝌蚪巨兽！怎么会？它到底是谁呢？路易把它养在了什么地方？这一连串的疑问紧紧地抓住了读者，迫使孩子们不停地往后翻页，当最后真相大白的时候，这本图画书的一幅幅画面已经被连贯起来了。
有些图画书是靠一个接一个重复的情节与句型来连接画面的，比如1972年凯迪克奖金奖作品、农尼·霍格杰恩（Nonny Hogrogian）的《在一个晴朗的日子里》（One Fine Day，1971）。一只口渴的狐狸喝干了老奶奶牛奶罐子里的牛奶，被剪掉了尾巴。“请把尾巴还给我。”狐狸要求道，但老奶奶不答应：“你把牛奶还给我，我就把尾巴还给你。”没办法，狐狸只好找母牛要牛奶，母牛说你要是给我草，我就给你牛奶；狐狸找到草地要草，草地说你要是给我水，我就给你草……接下来狐狸又会去找谁了呢？一个个可预测的结果，构成了一种进阶式的结构，画面就在这种读者参与的推演过程中完成了衔接。
然而也有这么一类图画书，并没有一个一贯到底的故事，好似一盘散沙。比如约翰·伯宁罕《你喜欢》（ Would You Rather，1978），就是一个典型的例子。它没有什么情节，就是一个金发小男孩站在那里胡思乱想——你喜欢大象喝光你的洗澡水吗？你喜欢吃蜘蛛羮吗？你喜欢被鳄鱼吞掉吗？你喜欢妈妈在餐馆里和人吵架吗？你喜欢骑着一头野牛冲进超市吗？你喜欢和鸡住在鸡舍里吗……串起这一幅幅画面的，是它狂野发散的想像力！画面不是被一根线，而是被许许多多根放射状的线连了起来。
４.潜在的节奏。
多数图画书都有一个一气呵成的故事，情节环环相扣，不重复，举例来说，获得1998年凯迪克奖银奖、莎拉·斯图尔特（Sarah Stewart）文、大卫·司摩/图的《小恩的秘密花园》（The Gardener，1997）就是这样的一本图画书——因为爸爸失业，小恩被送到了在城里开面包店的吉姆舅舅家，她先是发现吉姆舅舅不会笑，然后又在楼顶上发现了一个秘密基地。喜欢种花的小恩的秘密基地是什么呢？吉姆舅舅到后来笑了吗？透过少女小恩的一封封写给远方家人的信，我们逐渐接近了谜底。
然而，还有一类图画书，会有一个不断重复的结构，如果找出它的规律，把一幅幅画面按小组排列，我们就会看到一种类似音乐里的节拍般的节奏了。
在森久保仙太朗与人合编的《图画书的世界——作品介绍与入门讲座》（《絵本の世界―作品案内の入門講座》，1992）一书里，就专门讲到了这种节奏：画面如何排列呢？把一定的节奏作为图画书展开的手法之一，是其中的一种类型。这种类型的图画书通过两拍子、三拍子、四拍子这样的排列方式不断地重复，让人产生一幅幅看下去的乐趣，并预想接下来的场面，盼望着翻页，渐渐地接近故事的高潮。
两拍子的例子不少，约翰·伯宁罕的《和甘伯伯去游河》（Mr.Gumpy's Outing，1970）就是一个再典型不过的例子了：甘伯伯要划船去游河，岸上不断地有动物打招呼要求上船，先是孩子，然后是兔子、猫、狗……左面一页是甘伯伯和他的船，右面一页是占据整个画面的动物。如果说左面一页是1，右面一页是2，那么整个一本书就这样1·2、1·2、1·2……地一共重复了九次。
还有一些图画书，不是这样两拍子一贯到底，而是在中间穿插上这样一段两拍子的节奏，比如2002年国际安徒生奖画家奖得主昆丁·布莱克（Quentin Blake）的《小野兽》（Zagazoo，1998）。故事开头说的是一对非常快乐的夫妇，有一天突然收到了一个包裹，里面装着一个漂亮的粉红色小生物，身上的标签上写着“小野兽”几个字。一开始他们还很快乐，可有一天他们早上起床后，发现小野兽变成了一只巨大的小秃鹰。从那之后，一切都乱了套，小野兽一天一个样，两个人再也快乐不起来了，故事也跟着变成了两拍子的节奏。不过，这本书不是依靠重复的画面来保持这种节奏的，而是靠文字——左面一页说的是小野兽变成了小象、变成了非洲野猪、变成了小喷火龙、变成了蝙蝠，右面一页的最后一行文字总是：“可是，后来……”
不知为什么，三拍子的图画书最多。
我们先来看一看奥地利作家恩斯特·杨德尔（Ernst Jandl）文·德国画家诺尔曼·荣尔(Norman Junge)图的《第五个》(Fünfter Sein，1998)。这是一本惟妙惟肖地刻画了幼儿的恐惧心理的图画书。文字极其简洁，而且十六个画面里，有十五个是一模一样的，就仿佛是一架固定不动的照相机拍下来的连续画面——一扇紧闭的门外，靠墙的一排椅子上坐着五个残缺不全的玩具，依次分别是少了两个翅膀的企鹅、缺了一个轮子的小鸭子、左眼戴着黑眼罩、右手缠着绷带的小熊、丢了皇冠的青蛙王子和断了长鼻子的匹诺曹。这一排小家伙坐在门外忐忑不安地等什么呢？作者没有交待，而是在重复中开始了这个绝对别出心裁的故事——1：左面一页的文字是：“门开了，一个出来。”右面的画面是，门开了，一个治愈的玩具走了出来。2：左面一页的文字是：“一个进去。”右面的画面是，一个残缺的玩具走了进去。3：左面的一页文字是：“还剩四个。”右面的画面是，门关上了，椅子上还剩下四个玩具……文字和画面就这样1·2·3、1·2·3地一遍又一遍地重复着。其实，这本书里还交织着另外一种节奏，就是光亮与黑暗，门被打开时，整个画面都被照亮了，当门被关上时，画面又陷于一片黑暗，这交替出现的光亮与黑暗形象地表现了人物内心的希望与不安。
西卷茅子那本人气超群的《我的连衣裙》（《わたしのワンピース》，1969），也是一本以三拍子节奏展开的图画书。天上飘来一块白布，小兔用它为自己做了一条连衣裙。当她走进花田，连衣裙就变成了花朵的图案；当她走进了雨里，连衣裙就变成了雨点的图案……小兔穿着连衣裙是1，走进花田是2，连衣裙变成花朵图案是3。
1965年凯迪克奖金奖作品、比阿特丽斯·申克·迪·雷尼尔斯（Beatrice Schenk de Regniers）文、贝尼·蒙特雷索（Beni Montresor）图的《我可以带一个朋友来吗？》（May I Bring A Friend?，1964），不但画面是以三拍子节奏加以展开，还用颜色也以区别：国王和王后的黑白画面是1，男孩带来一只动物的彩色画面是2，国王和王后招待男孩和动物的单色画面是3。
不管是两拍子的图画书也好，三拍子的图画书也好，重复到最后，一般都会“重复”出来一个意想不到的高潮。《和甘伯伯去游河》重复到第九次，甘伯伯的船翻了，一船人和动物都掉到了河里。《第五个》重复到第五次，当断了长鼻子的匹诺曹走进门里去了，画面突然调换了一个角度，正对着门了，于是我们看到一个医生站在房间里面，原来玩具们怕的是医生！
５.隐藏着的细节
在一本图画书里，常常隐藏着许多作者在经意或不经意之间留下的细节。
它们有的与作品的主题无关，只不过是增加一点小噱头或是出自于作者个人的癖好，但也有的与主题息息相关，甚至可以说，缺少了这样一个细节，整个作品就缺少了一种发人深省的力量。
在画面上某个不那么引人注目的地方，留下一个或几个类似插科打诨的人物，制造一点笑料，早就是画家们的传统了。在路德威格·比梅尔曼斯的《玛德琳》里，就有这样一个形迹可疑的人物。这个头戴一顶长缨红帽、永远是一个背影、永远保持着那个鬼鬼祟祟的造型的男人，如果算上前后环衬，前后一共出现了五次。如果说他是一个坏人吧，近在咫尺的警察却又对他视而不见。最后一次出现，是在女孩们坐巴士去看住院的玛德琳时，他在马路对面的一棵树下闪了一下，就永远地淡出了这本书，不知去向了。
林明子也继承了这一衣钵。画《第一次上街买东西》时，她还是在编辑的提议下小心翼翼地加进了一些隐藏的细节——比如，前面一页在墙头上画了一只系着红丝巾的虎皮斑纹猫，过了几页，又在布告栏上画了一个寻找这只猫的“寻猫启事”。到了《小根和小秋》（《こんとあき》，1989），她这一招已经运用的是出神入化了。小根是一个会说话的狐狸布偶，小秋还没降生，它就已经等在摇篮边上了。这回，它陪小秋一起坐火车去外婆家……如果你留意，就会在小根和小秋的这趟旅行中邂逅许多我们熟悉的人物。封面上，对面的站台上正在向《爱丽丝漫游奇境》里的爱丽丝告别的，不是喜剧大师卓别林吗？第12页，从左面第三扇窗户里向外张望的白胡子老爷爷，不是《比得兔的故事》里追赶比得兔的麦克格莱高先生吗？
安东尼·布朗更是一个热衷于这种游戏的狂热分子，没有谁比得上他那样走火入魔了。说到根源，他说：“当我还是一个孩子的时候，我就爱看画谜（puzzle pictures）——就是那些隐藏在图画里的图像。”至于目的，他是这样解释的：“我喜欢在图画里加入一些小东西。读者看第一遍时，容易忽略这些细节，可是当再看一遍时，就会有新的发现。这可以使一本书值得读者再三阅读。”
《当乃平遇上乃萍》（Voices in the Park，1998）是安东尼·布朗一部实验性极强的作品，故事简单到一句话就可以概括出来：小男孩和母亲去公园，小女孩和父亲去公园。但就这么一个简单至极的故事却被作者分成了四个段落，叙述人分别是小男孩的母亲、小女孩的父亲、小男孩以及小女孩。叙述到最后，我们才发现他们是在叙述同一个故事。在这本标新立异之作里，类似“隐藏着的图像”太多了——比如吞吃人手的绿色的鳄鱼树影、一棵突然落叶翻飞的树、一棵着火的树、打着伞飞起来的玛丽·波平斯阿姨、站在摩天大楼楼顶上大声吼叫的金刚、帽子形状的云、剪成鲸尾的树冠和鲸喷起的水柱……这些小细节，有的仅仅是逗人一笑，丰富画面，为这个发生在午后的一个现实故事增添些许超现实主义的色彩而已。但绝大多数都不再是可有可无的点缀了，都有了寓意。比如那棵突然落叶翻飞的树，就配合了母亲那一声气急败坏的喊叫；还有那棵着火的树，熊熊的烈焰就是母亲心情的写照。
这本书还有一个细节非常著名——这不是一个隐藏着的细节，而是一个容易被忽略过去的细节——明明是同一天的午后，但小男孩母亲眼中是秋天的景色，满树金黄；而小女孩父亲眼中是萧瑟凋零的冬天，树上的叶子都落光了，俨然是一秋一冬两个季节。这好理解，小女孩父亲失业了，心情坏到了极点，如他在故事里所说的“我一定要出去透透气了……”但到了第18页，当坐在公园长椅上的小男孩乃平与小女孩乃萍的目光相遇时，为什么属于小男孩的一半变成了彤云密布、秃树连片，而属于小女孩的一半则是阳光灿烂、秋意正浓呢？这是不是可以理解为两个孩子的心象风景呢？一个孤独无聊，一个开朗欢乐。
如果说安东尼·布朗的这些所谓的“小东西”我们还一眼就可以看出来的话，那么，还有些图画书里面隐藏着的东西，我们就不是那么容易看得出来了。
美籍华人杨志成（Ed Young）的《狼婆婆》（Lon Po Po，1989）是1990年凯迪克奖的金奖之作，它改编自那则我们从小就耳熟能详的民间传说。虽然用的是粉彩，但他却把它画出了一种悠远的水墨意境，写意而非写实，更让人觉出了这个东方故事的神秘与诡谲。从开头妈妈告别三个女儿出门去外婆家起，一直到狼现出原形为止，有十四页之多，画家始终没有让我们看清狼的真面目，然而它又无处不在，比如第一个画面即妈妈出门去时，她其实就踩在了狼的鼻子上——她们房子下的那个山丘，就是一个狼头的形状，这实际上已经意味着危险的逼近了。影影绰绰，有时比看清一头狼更可怕。
隐喻，实在是图画书常见的一种表现手法。
说到这种隐藏在图画书里的细节，可能最触目惊心的，要算是《挖土机年年作响——乡村变了》里的一只白猫了。为什么用了触目惊心这个词呢？因为它用自己的生命，对人类破坏大自然的行为发出了最后一声惨烈的呼喊。
在这本以七个画面表现乡村逐渐消失的图画书里，每一幅画面里都有一只白猫。开始的一页上，田园牧歌，它轻盈地走在一条两边开满灿烂黄花的小路上。慢慢地，它不那么优雅了，不是匆匆走过就是蹲在锯断的大树上不知所措。到了最后一页，乡村彻底消失了，一座我们再熟悉不过的现代化的城市出现了。白猫呢？它正在穿过高速公路，一辆重型卡车急驶而来……它即使是逃过了一劫，也逃不过对面的车道，看看路面上那些刹车的痕迹我们就可以知道它的命运了。
６.留白与空白页。
留白既是一种绘画技巧，又是图画书里常见的一种表现手段。一本好的图画书，不一定要把画面填满，有时留下一片空白，反而会产生一种无形当有形的效果，为读者提供一片想像的空间。
说起来，留白是中国水墨画追求的一种悠远深长的意境，但有的西方画家也深谙此道。比如美国画家约翰·勋伯赫（John Schoenherr），就把一个父女俩雪夜看猫头鹰的故事画出了一种中国水墨画的“墨韵”，他画雪，不用颜料，而是大面积地留白，用留白来表现皑皑白雪。你看，这二分之一还要多一些的留白，把森林里厚厚的积雪表现得多么形象啊！仿佛竖起耳朵，就能听到那个系着红围巾的少女踩在雪地上发出的“沙沙”声似的。这个故事译成中文有一个非常抒情诗意的名字，叫《月下看猫头鹰》（Owl Moon，1987）。
日本画家赤羽末吉作为一个东方人，运用起留白来自然就更是得心应手了。《苏赫的白马》（《スーホの白い馬》，1967）是他的代表作，故事改编自一个蒙古族民间传说，牧羊少年苏赫有一天捡到了一匹小白马……为了表现这个发生在天地恢宏的大草原上发生的可歌可泣的故事，赤羽末吉一次次留白，比如这个跨页，他为了展示出“天苍苍，野茫茫”的意境，就特意在画面的下边留出一道狭长的空白，将本来就已经够长的画面拉得更长。
留白的确是会改变人的视觉，瑞士画家费里克斯·霍夫曼（Felix Hoffmann）根据格林童话改编的《睡美人》（Dornroeschen，1959）里有一幅画面，就围绕着故事进行了这样巧妙的设计。前面的一个跨页是整版画面，说的是公主15岁那年有一天，国王和王后出门去了，公主一个人走上螺旋形的楼梯。后面一个跨页，画面突然发生了变化——左面一页没有图，只是不多的文字，右面一页是一幅上下都留出了空白的窄图。原来，公主走进了一个门上插着一把生锈钥匙的小房间，她被老太婆的纺锤戳了一下，咒语灵验了，她开始了长达一百年的沉睡。这显然是城堡塔顶的一个小屋，画面上下这样一压缩，从视觉上就给人造成了一种狭窄的印象。松居直在《什么叫图画书》以及《图画书的快乐》里都多次举到了这个例子。
留白也可以用来表现距离。在《三只猪》（The Three Pigs，2001）里，当三只小猪坐着那架纸飞机飞起来的时候，大卫·威斯纳（David Wiesner）不但使用了大面积的留白，甚至还使用了整张的空白页。如果把这四页连成一个画面，你就可以看出三只小猪在天上飞过了怎样长长的一段开心而又刺激的距离了！
不过，这还仅仅是空间上的距离，莫里斯·桑达克还用留白来表现孩子们心理上的距离。《我最讨厌你了》（Let's Be Enemies，1961）是他与作家贾尼丝·梅·尤得瑞（Janice May Udry）合作的一本小开本图画书，尺寸只有15×14cm，比《比得兔的故事》的开本稍大一点。詹姆士和约翰是两个如胶似漆的好朋友，可有一天，两个人闹别扭了——你看，两个背对背互不理睬的男孩被一大片留白隔开了，分别站在画面的一边。你能说这是空间上的距离吗？这是心理上的距离，两个男孩心中的怒火有多大，这距离就有多远。
有时，图画书里会突如其来地出现一页或是两页空白页，不是装订错误，这是作者预先设计好的——这时的一张白纸，往往抵得上十几幅画面所传递出来的内容，撼人心魄。这里有两个例子，一个是雷蒙·布力格斯（Raymond Briggs）的《当风吹来时》（When The Wind Blows，1982），这是一本话题之作，描述了原子弹给普通人所带来的灭顶之灾。一个平凡的日子，一颗原子弹落到了一对平凡的老夫妇的头上。在前面一页的最后一幅图上，我们看到老夫妇钻到了桌子底下，但翻过来一看，却是整整两页的空白页——也不是全白，四边还隐隐约约地透出了一点红色，这或许是象征着原子弹爆炸时发出的火光吧——什么都没有了，炫目的强光、蘑菇云，甚至是死亡……一切都留给了人们的想像。这两页空白页太震撼人心了，此处无声胜有声，还有什么比得上空白页更能表现原子弹爆炸那一瞬间的可怕呢？
小林丰在《世界上最美丽的村子》（《せかいいちうつくしいぼくの村》，1995）里也采用了同样的表现手法。这本书讲述了一个名叫亚摩的阿富汗小男孩和他那个名叫帕古曼的村子的故事。帕古曼村子一到春天，就会开满了李子花、樱花、梨花和开心果花，美丽极了。这天，亚摩和爸爸用卖李子和樱桃的钱，买回来一只雪白的小绵羊。他给小绵羊起了个名字叫“春天”，因为哥哥当兵上战场了，要到春天才能回来。可是，亚摩没有等到春天来临，这个故事的最后一页上没有图画，只是写着这样三行字：“这年的冬天，村子遭到了战争破坏。现在，帕古曼村已经不存在了。”
７.方向性。
图画书有一个一成不变的准则，就是从右往左翻页。也就是说，我们看图画书时是从左面一页看到右面一页的，于是，就有了一个方向性的问题，即故事叙述的方向也是从左到右——故事的时间从左面流向右面，左图所发生的故事在右图之前。
一般来说，百分之九十九的图画书都会遵循这个方向性。比如出场人物的前进方向，就都是从左往右走。
先看一个最显著的例子。《第一次上街买东西》里的小女孩一出门，就沿着窄窄的巷子，向着右面走去了。在整个故事里，她的行走方向始终是从左向右，即使是买完牛奶往回走时也是一样。这样的例子真是不胜枚举，大卫·香农《鸭子骑车记》（Duck on a Bike，2002）说的是一个鸭子骑自行车的疯狂的故事，你看这一幅画面，得意忘形的鸭子冲了过来，吓得魂飞魄散的母鸡几乎要扑出画面之外了，一前一后一个方向，就是向右，再向右。《梦幻大飞行》（Free Fall，1988）和《疯狂星期二》（Tuesday，1991）是大卫·威斯纳的两本获得过凯迪克奖银奖和金奖的无字图画书，说的都是一个关于飞行的故事，第一个，说的是一个少年在梦中飞翔的故事；第二个，稍稍带了那么一点荒诞不经味道，说的是星期二的晚上，一群青蛙突然坐在荷叶上飞了起来……不管是梦中的少年也好，还是铺天盖地成了精的青蛙也好，都没有飞错方向。
一旦这种方向性被强化，贯穿全书，就会形成一股流淌着的、充满了动感的韵律。露丝·克劳斯（Ruth Krauss）文、马尔克·西蒙特（Marc Simont）图的《快乐的一天》（The Happy Day，1949），是一本散文诗般抒情优美的图画书。整本书的特色之一，就是它的方向性，你看这几幅连续的画面，从冬眠中醒来的动物们纷纷朝着画面的右面跑去，连我们也不知不觉地跟着它们跑了起来！中川素子在《图画书是座小小的美术馆》（《絵本は小さな美術館》，2003）里说《快乐的一天》是一本朝着翻页的方向，也就是动物们面向前进方向、面向春天气息一齐直线行动的图画书。时间是一条直线，空间是一条直线，而且图画书的构成也是一条直线。
可是，如果这种方向性发生了逆转，换句话说，如果一个一直朝右走的人突然调头往左走，会是怎么的一种情形呢？
这样的图画书不是没有。安东尼·布朗的《鸡蛋踢石头》（Willy the Wizard，1995）里就有这样一个场面。威利又瘦又小，喜欢踢足球，可他总是被其他的大块头嘲笑为是“鸡蛋踢石头”，而且他连一双球鞋也买不起……在这本书里，威利一直都是往右面走的，不论是去踢球还是回家，但当一天夜里他从一个身上罩着一圈光环的神秘人物手中得到一双球鞋之后，不对了。比赛这天早上，威利起来晚了，还差十五分钟就开始比赛了，于是，他跑了起来——这一回，他改变了方向，不再是向右，而是向左一路狂奔。这种改变，至少包含了这样一种暗示：威利遇到麻烦了。
威利还只是遇到了麻烦，《比得兔的故事》里的比得兔还差一点丧失了性命！比得兔不是一只听话的乖小兔，尽管妈妈千叮咛、万嘱咐，他还是偷偷地溜进了麦克格莱高先生的菜园了。他进去时，是从左往右进却是从右向左逃去了。方向这么一颠倒，剧情就急转直下了，比得兔险些被抓住。要不是他逃得快，他早就像他爸爸一样被麦克格莱高太太做成馅饼了。
在玛乔丽·弗拉克（Marjorie Flack）的《安格斯和鸭子》（Angus and the Ducks，1930）里，这种用方向的逆转来表现主人公遭遇危险的情形就看得更清楚了。《安格斯和鸭子》是一本非常经典的图画书，经典到什么程度呢？经典到仅次于婉达·盖格的《一百万只猫》。有人这样评价玛乔丽·弗拉克：“如果说婉达·盖格是美国图画书的创始人的话，那么继婉达·盖格之后，奠定了图画书基础的就是玛乔丽·弗拉克了”。这本诞生于七十年前的图画书，完全是一本用画面来讲述故事的图画书：安格斯是一只好奇心极强的小狗，它最想知道的，就是矮树篱笆对面是谁在整天“嘎嘎”地叫个不停。这天，门开着，它趁机冲了出去，钻过矮树篱笆一看，原来是两只雪白的鸭子。它冲着鸭子叫起来，吓得鸭子转身就逃。可追着追着，想不到两只鸭子调过头来追起它来了，哈，你看它调头就逃速度有多快！
８.时间与空间
图画书是怎样表现时间与空间的呢？
说到时间，松居直常举一个例子，就是《睡美人》里的那顶白帽子。这个故事里有一个小徒弟，当女巫的咒语实现的一刹那，不仅公主沉睡过去了，连小徒弟也跟着沉睡过去了。你看这幅画面，这已经是许多年以后的情景了，整个城堡都被蔓延攀升的玫瑰给紧紧地裹住了，只露出几个小窗口。注意右下角的那个小窗口，胖厨师就那么扯着小徒弟的耳朵睡着了——这时小徒弟的头上还戴着那顶白帽子。可隔了几页，到了一个王子拨开玫瑰丛俯下身去亲吻公主的那一页时，这顶白帽子却离开了小徒弟的脑袋，挂到了一边的玫瑰枝上。奇怪，城堡里所有的东西都在沉睡，是谁把它从小徒弟的脑袋上拿走了呢？是玫瑰。故事里说只有玫瑰在不停地生长，是玫瑰在一百年的时间里把白帽子从小徒弟的脑袋上拿走了。
白帽子从小徒弟的头上到玫瑰枝上，这是一个空间的变化，作者就这样巧妙地用空间表现了一百年时间的流逝。
画家们常常会在图画书里不声不响地穿插进这样一些细节，只要我们能够找到，前后一对比，就会发现时间的变化。
莫里斯·桑达克的《亲爱的小莉》（Dear Mili，1988）说的也是一个与时间有关的故事。1816年，格林兄弟中的弟弟威廉·格林（Wilhelm Grimm）在给一个8岁的小女孩的信中写了这个童话，它没有被收入格林童话，直到1983年，它在尘封了一个半世纪之久才被戏剧性地发现。童话说的是一个母亲为了不让女儿受到战争的伤害，让女儿到森林里去躲避三天。女孩在森林里遇见了一位名叫圣约瑟夫的老人，她在老人的小屋里度过了快乐的三天。可她不知道，森林中的三天却是人世间的三十年，当她重新回到母亲的身边时，母亲已经是一位风烛残年的老妇了。莫里斯·桑达克晚年的这部作品是用蘸水笔画的，色彩淡柔但大气磅礴，如同一部糅合了古典风格与现代性的舞台剧。在这本书里，莫里斯·桑达克用了许多细节来表现时间的过去。比如狗，在第一个画面里，狗还很小；而当女孩在圣约瑟夫老人家里住了三天之后，这条狗已经明显地老了许多。还有，当女孩第一天走进老人的小屋时，屋顶的右侧还仅仅是一根缀着几片叶子的藤蔓，但第二天早上醒来，叶子不但改变了形状，而且上面还长出了好些向日葵……
其实，即便是在同一个画面上，也可以表现出时间的变化来。松本猛在《图画书论——追求新艺术表现的可能性》（《絵本論———新しい芸術表現の可能性を求めて》，1982）里，把这种手法称为“异时同图”，就是在同一个画面上表现出不同的时间的意思，这是画卷常见的一种构图方法。赤羽末吉的《追追追》里的第5个画面，就是最典型的一个例子：旅人从富士山的这一边追到了另一边，夸张又好笑，让人一目了然地看清了旅人追鸟的过程。紧接在后面的第6个画面，也是一样，旅人从山这头钻进去，又从山那头钻了出来。不同时间发生的两个动作，在同一个画面上呈现了出来。
同样“异时同图”的画面，在婉达·盖格的《一百万只猫》里也出现过。你看这个画面，老先生正领着好几百只、好几千只、好几百万只、好几亿只、好几兆只猫排成长长的一条队伍，往家里走去。画面上有两个老先生，近大远小，近的那个简直是呼之欲出了。尽管它表示的是时间不同的两个画面，但我们看上去却非常连贯、自然。用吉田新一在《图画书的魅力》（《絵本の魅力》，1984）里的话来说，这是一种“在同一个平面上描绘时间的推移的手法”。
说完了时间，我们再来看看空间。
有的图画书里，一个画面里会出现两个完全不同的空间。比如加拿大女画家菲比·吉尔曼（Phoebe Gilman）的《爷爷一定有办法》（Something From Nothing，1992），就描绘了地上和地下两个不同的空间里发生的两个不同的故事。地上的故事说的是小男孩约瑟和爷爷的友谊，当他还是一个婴儿时，爷爷就给他缝了一条小毯子。爷爷还会把他的小毯子缝成一件外套，把外套缝成一件小背心……地下的故事，是一个没有文字说明的故事，地板下面还住着小老鼠一家，它们和地上的人们一样，也在快乐地生活着。地上地下这两个空间，有着千丝万缕的联系，比如爷爷为约瑟缝毯子时掉下来的碎布，就被老鼠夫妇捡去做了小毯子。
阿琳·莫赛（Arlene Mosel）文、布莱尔·蓝特（Blair Lent）图的《有趣的小妇人》（The Funny Little Woman，1972）里，也有地上和地下两个空间，不过一个是地上人间的世界，一个是地下恶鬼的世界。这是一则日本民间故事。一天，小妇人的饭团突然滚动起来，从桌上滚到了地下，又滚到了一个洞里。她紧追不放，不想最后竟一直追到了地下邪恶的恶鬼的家里……这本书获得了1973年凯迪克奖金奖，它的表现方法非常独特，当小妇人进入到地下时，地下的世界是彩色的，地上的那个世界变成了一个黑白线条的世界。当最后她重返家园时，地上的世界变成了彩色，而地下又变回到了黑白线条的世界。地上地下两个世界不但色彩不同，还上演着不同的故事。文字叙述的是这个故事的主线，即小妇人在地下世界遭遇恶鬼以及如何逃出恶鬼魔爪的故事。副线没有文字，完全是靠黑白线条的画面来叙述的：当小妇人失踪以后，我们看到一个戴着草帽的老人来寻找她了，还用刮风下雪表达时间的推移。不过到了尾声，主线与副线又合二为一了。
上面这两个例子还比较简单，在同一个画面里就画出了发生在不同空间里的两个故事。相比之下，约翰·伯宁罕的《莎莉，洗好澡了没？》（Time to Get Out of the Bath, Shirley，1978）的构成就复杂多了。故事一开头，莎莉正在洗澡，妈妈走了进来，一边放掉浴缸的水，一边递给她一条浴巾。这是开头的一幅单页画面，可翻过这一页之后就不对了，一左一右两个页面讲的完全是两个互不相关的故事——你看，左图妈妈在那里擦洗脸台，右图的莎莉已经吊在一棵大树上，进入到一个五彩缤纷的童话世界里头了：头戴皇冠的国王和骑士正从她身后疾驶而过。你看，左图的妈妈趴在地上去够她的鞋子，而右图上的她已经骑到了骑士的马上……给人的感觉，就仿佛在一个时空里插进了另外一个时空。是的，左图是现实空间，右图是莎莉的幻想空间。妈妈还在那里唠唠叨叨，其实莎莉的思绪早就已经飞走了。
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发表于 2014-5-23 17:56:02
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