陈畅：欢迎曾灶财来《师慧园》涂鸦

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  1992年，香港一个冬日的早晨7点，71岁的曾灶财坐在他那幢由政府补贴的住房门前，像往常一样开始了他的一天。大约半个小时后，他走上街头，准备他的“巡视”和“书写”。这已然是他重复了三十六个春秋的惯例。他身着短袖，拄着拐杖缓慢地迎着寒风行走。拐杖上系着一个塑料袋，里面装着墨水和毛笔。他先来到将军澳隧道口的天桥下，在这里全神贯注地为那些因岁月的侵蚀而变得模糊不清的字迹充色加彩。书写的内容有着统一的元素:“国王、国皇、曾、九龙”。其格式参照传统族谱，逐一列出他父辈的姓名字号，曾经拥有和统治的领地，以及已经被政府破坏的家族墓葬之所。曾灶财的这些笔墨，大大小小，曾经遍布香港：墙上，门上，路标上，垃圾桶上，灯柱上，甚至街道的电箱上。有些只能幸存一夜，有些则能历经数十载。

图为曾灶财在街头涂鸦



       曾灶财（1921年11月12日－2007年7月15日），真名曾财，在多年的街头书写中自诩为“国王”之后，他逐渐被人们称作“九龙皇帝”。是什么激励他这样年复一年地履行着这孤独而偏执的仪式？据传闻，这要从曾灶财35岁那年回乡追寻宗谱时说起。由于了解到周朝时期的曾氏家族曾拥有九龙东部的广阔领土的说法，因此，按照曾灶财的推想，如果不是因为《南京条约》和英国的殖民统治，今天的香港都应该属于他家族的管辖之内。这个崭新的自我认识促使了靠捡垃圾为生的曾灶财开始重新想像自己成为合法的“九龙皇帝”。他深信政府在没有给他任何赔偿的情况下，就掠夺了祖辈留给他的九龙地区，于是，他将生活的街道变成了向公众倾诉的宣纸。他挥毫的内容阐述了他内心的巨变，他挥毫的方式引领了一个殖民地的文化蜕变。

       在香港的历史上，从来没有出现过一个像曾灶财这样的人。他的作品不仅激发了人们对于公共空间影响力的思索，而且还让他们开始直视权力和威严的被启动、被对峙，以及被挑战的一系列过程。其实，这位“九龙皇帝”的意图很纯粹，就是证明自己对九龙的所有权。而走上街头对于这位生活在社会最底层的人来说，是向公众发出个体声音的唯一途径。不管他有没有意识到，这个持续数十年的简单策略成就了一位颠覆香港城市运动的先锋。

       曾灶财的书写，从技术上讲无论它们是否粗糙或笨拙，但是由于它们和九龙的民众与土地紧密相连，所以，它们很好地公开了他的声明并且确立了他的“统治”。他用涂鸦般书写的权利追索，直面现有的社会权力框架，具有高度的个人化却影响广泛的双重属性。于是，他的声音散布到了城市的公共空间，每个生活在这里的人都成为他主动或被动的聆听者。这种对于自己主权长期不懈的书面声讨形成的是一种抵抗的力量：是对公共空间控制的逆反，是一种全新城市表达方式的创造。

       通过把家族不见经传的名字和故事展现给公众，曾灶财给出了一个不同版本的历史。这个历史虽然不具有权威性，却有效地削弱了香港“官方”的历史叙述。像这样的个体历史，无论多么式微、模糊、易忘，却无一不是真实深刻的感知。而相比之下那些为统治阶层而服务的所谓正史，则不可避免地显得残缺扭曲和充满阴谋。小老百姓如此的介入激发的是一种想象的共鸣并为其他无法听到的声音找到一个共同的频道。那些以往被压制的呼喊，开始思考关于个体对于自己身份的认同，从而进一步寻找话语权。虽然对曾灶财个人来说，他所有的行为都只是从自身出发，但是他却给人们带来了平等主义的启示：任何人，即使是滚打在社会底层的人，都可以成为历史的书写者，甚至无畏的以皇家贵族的语态表达诉求。

       曾灶财作品极具颠覆性的一点在于：他通过自我的想象，把自己完全地从他人的统治中解放了出来，也就是说，来自外界的统治在他面前都显得微不足道。他的书写就是面向社会的公开信，一套只为表达自己内在本质的言论。他的主张无论得到认同或是遭到驳斥，哪怕被视作无稽之谈，他一直对自己的高贵出身深信不疑，以至于他敢于做其他街头涂鸦者只会在深夜的掩护下才去尝试的事情。他对于自我定位如此的坚持极具独立性并充满真挚，这是他为个人的自由而对外界的束缚顽强抗争的方式。

       作为一个真正的开创者，化身为“九龙皇帝”的曾灶财之于当时香港的传统艺术界，无疑是一个彻头彻尾的局外人。他独特的艺术风格和他传播创作理念的方式，深深地反讽了主流的美学观点。事实上，大多数人都反对将曾如孩童般钝拙的涂描定义为艺术。 据报道，在其首次展览上，当地的某些学者和艺术家组织了一场小型的抗议活动，称如果曾灶财的街头墨宝也可以是艺术，那人人都是艺术家了（《凸周刊》1997年5月2日）。而曾灶财又一次无意识地与另一个主流形成了对抗。对于曾灶财的评论，其中大多都是片面地把关注点集中在他的书写是否为书法的争论上，而忽视了作品中更重要的无政府主义倾向以及其强烈的政治介入实质。作为本色的行为艺术家, 他年复一年地把自己的个人仪式展现在社会空间里。他将自己塑造为一个皇帝，而他的余生都饶有兴味地深陷在这个乌托邦式的角色之中。他在公共领域行使自己的统治，坚持不懈地宣誓自己的权力，以无产者的姿态挑战政府与商业的双重围剿。这在今天的香港社会，已经是一则传奇故事。他作品的艺术独特性，不仅在于那些没有教条限制并肆无忌惮的字体里，也在于他本身脱离一切统治的生活方式和他坚定不移的行为实践。

       起初曾灶财在人们眼里只是一个古怪的老头，但是到了1990年代，他越来越被视作一个文化符号。在殖民地时期，曾灶财的书写总是被不停地毁坏消除，他本人也受到过公权力的阻挠和骚扰。尽管有时会与执法者小有冲突，他从未被置于严格的监察之下。这是因为他的封建论调对殖民政府而言并不具有多少威胁性，毕竟当时政府的主要关注点在于经济发展。所以，他的公开声讨并没有被港英政府视为敌对行为。由于政府和大多数民众都只是认为他是一个精神错乱毁坏公共设施的残疾老者，因此起初并没有人对他投入太多的关注。但是经过曾灶财数年勤奋的四处巡视和涂写以及个别文化评论家的肯定，他推广自己的手段变得越来越成熟。通过不断的实践，他渐渐得知了写在哪里最吸引观众、哪块墙面最容易书写，以及写怎样的言论最能为他带来关注度。在香港相对自由和受商业主导的社会文化下，“九龙皇帝”的草根宣言最终得以生存并逐渐广为人知。

图为曾灶财的涂鸦

       1997年，在藏家、友人、支持者以及文化评论人刘健威的帮助下，曾灶财举行了自己的个人展览，同年中国对香港恢复行使主权。香港因此成为世界的焦点，而曾灶财也成为了西方媒体广泛报道的对象。新上任的香港政府迫于他的名气，既不能像殖民政府完全漠视其存在，但也尴尬于他的叛逆。他们决定公开承认他是一名杰出的公民。个展的举办以及政府对其作品保护的承诺无疑是一个极大的反转，从而为曾灶财得到主流认可奠定了基础。

       这位来自社会边缘的所谓“九龙皇帝”所传递的信息从本质上讲是与一切权力对立的。毋庸置疑，政府的姿态的确是显得友善了许多，但是与此同时，曾灶财的反叛意味也被一些政治与商业的联合手腕巧妙地弱化掉了：他的作品不再如最初那样存在于公共空间中，而是变得可以被编辑、被调整、被装进盒子或被镶入镜框。所以在他的作品越来越多地出现在拍卖会和画册中的同时，它们也逐渐在公共领域中因重建、修缮、美化之名被消失。无论大众如何强烈要求这些作品保留在它们的原初地域中，也无论这些作品得到过多少次“被保护”的承诺，在已经没有了曾灶财书写的香港城市空间里，人们看到的更多是这些所谓文化保护工程的虚伪和草根的无力。事实上，曾灶财如今被保存下来的作品，大多只存在于画廊、拍卖场，以及私人收藏仓库里，这些场所恰恰最大可能的在消费和削弱其叛逆的威力。

       具有讽刺意味的是，在曾灶财曾经挥洒文墨的这片领地上，如今的政府正在如火如荼地耗资亿计港元把西九龙打造为亚洲重要的“文化区”。这背后反映出了一个危险的信号：全世界的权力机构都在建设利于统治的艺术和习俗，而真正的文化生产却被粗鲁地抹杀掉。

       曾灶财已经去世，但他的极少量涂鸦还继续留在香港的城市之中，这使得它们比以往任何时期都更为重要。作为一个坚定的，拒绝屈从的集体身份认同的代表，曾灶财的反叛性，他的主张，他的创造力，应当对如今的香港起到警示的作用，提醒这个城市正逐渐失去的东西。再看一眼这个貌似光鲜、过度商业化和政治化的城市，显然，它现在需要更多的“九龙皇帝”来不断地滋养它的生命力。其实，全世界都需要更多的“皇帝”。那个来自社会边缘的垃圾佬勇敢地把自己的讯息传送到了整个香港，他也逐渐被人们聆听，被人们关注。

       永远铭记，“九龙皇帝”曾灶财。（施烨婷 翻译）

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一位作家说过：“艺术生于压抑，毁于自由。”但是，对于起源于西方草根阶层的涂鸦艺术而言，这条定律的指向，恰恰相反。

       西方涂鸦出现的初衷是“用廉价的材料对公共空间造成的巨大冒犯”。按照《上海市市容环境卫生管理条例》及其他现行的市容法律法规，涂鸦并不被允许。如果相关责任区发现了乱涂鸦可以向建委或绿化市容部门举报，同时相关部门有责任清除。

       从这个意义上来说，涂鸦的存在本身就是游走在法律与艺术之间，也正是这样的生存特性，让创作者产生了一种与传统、与主流对抗的独有感受。

莫干山路涂鸦：一面旗帜的尴尬

图为莫干山路的涂鸦。刘行喆 澎湃资料

       从普陀区昌化路路口开始算起，到莫干山路50号的一段路，有500多米的距离，这段路，一般人步行需要15分钟，沿途可以看到不知道归属的厂房，荒芜许久的工地，以及功能不明的小店面，夹杂其间的大块水泥墙面上涂满了形状夸张、色彩艳丽的涂鸦作品，衬着灰黄的墙面做底，在周围乱糟糟的环境中显现着一股子倔强的生长力量，春风吹又生。这段15分钟的步行路程，仿佛是进入沪上知名艺术园区M50之前的一小段序曲，为接受M50内的当代艺术作品做一番心理预期准备。虽然那些在墙上随意涂抹色彩的不知名艺术家相比较园区内的当代艺术家，几乎都是籍籍无名者，因为前者的年轻无畏，才能在空墙上任意挥洒自己的情绪不做伪装，但是园区内的艺术家们躲在“身价”这个谁都心知肚明的光环之后，会否对涂鸦艺术家产生一丝艳羡也未可知。

       这面墙，几乎成为上海涂鸦艺术高举不倒的一面旗帜，但是，围绕着这面涂鸦墙拆或不拆的争议，甚嚣尘上，陆陆续续持续了两年之久，甚至在经历了“下周肯定要拆掉”这样的言之凿凿之后，涂鸦墙依然故我，且符号性地彰显了M50的属性，显然，拆或者不拆的争论有一直持续下去的可能性。

       据入驻M50园区10余年的香格纳画廊工作人员海伦回忆，从画廊搬到艺术园区内，她就发现有零零星星的涂鸦在园区周围的空墙上出现，只是不成气候，莫干山路沿途荒芜了10余年，涂鸦也就星火燎原般存在了10余年。

       而对路人而言，此地涂鸦作品内容积极向上，没什么政治题材，色彩浓烈，赏心悦目，也丝毫没有对周围产生什么危害。海伦观察到，莫干山路的涂鸦内容基本每周都会有更新，即使不是全部推倒重画，也会是一个局部的调整。“到莫干山路来涂鸦的，完全自发，很少有上海本地艺术家，很多都是国外艺术家来此做喷绘，人群不固定，会不停地换来换去，他们创作的时候也不影响行人。”

       M50艺术园区与其周围生存了许多年的涂鸦墙相安无事，也没有什么直接的归属关系，但是涂鸦墙带来的边际效应也让M50介入了上海涂鸦的主要活动，进而成为组织者和参与者，原M50负责人金伟东回忆，园区与不少地方有过关于涂鸦的小型合作，“上海有些地方需要涂鸦文化，比如大场政府的涂鸦墙也是我们帮他们找的团队。时间长了，我们还与涂鸦团队有一定联系。”

       涂鸦尽管进入中国开始与时尚文化结合，在一定程度上变种，但是因为涂鸦发生在公共空间——这个必不可少的因素，势必与城市管理者产生关系，后者作为管理者会有关于内容方面的干预，即使在国外涂鸦创作者大部分也是像游击队，“如果涂鸦墙上的内容是组织起来的图画，岂不是成了宣传画？”金伟东说。而莫干山路涂鸦墙最终拆除与否，并不是金伟东可控的范畴，他唯有希望，能否保留一小段涂鸦墙，或者有一小段的位移，作为曾经存在的一种纪念，但如是作为，又与涂鸦本身的属性相悖。

12小时内城管亲自涂掉的比赛

       去年，艺术家王煜宏带领着“艺术公社”受邀在东大名路溧阳路附近的北外滩艺术园区举行了第一届“路途”涂鸦大赛，艺术园区门口近2000平方米的墙壁在这两三天的时间里成为涂鸦的自由天地，从大一到大四的大学生是比赛的主要参与者，比赛到后期，因为面积不够，许多作品不能上墙，便只能在准备好的画布上涂，反正工具都是喷漆与丙烯、刷子，现场还有轮滑和街舞的表演。

       “当代的语境中，涂鸦可以说是一种很原始的表达——手、脚，就像岩洞壁画，属于人类基本的释放需要，但这种属于年轻人的文化不会很持久的，在学校里可能有激情创作。”王煜宏说，尽管定主题的时候定的是“正能量”，但相关部门的反对也在意料之中，“因为没有申报过，也影响了整体墙面的感觉， 12个小时之内就被城管刷掉。”

       园区负责人梁勤在接受澎湃新闻（www.thepaper.cn）采访时透露，这个一年一度的涂鸦大赛，如果是喷在布上的作品就会得到保留，而喷在墙上的就不保留了，但会拍照。“城市管理部门认为涂鸦对建筑外墙不是一种美观的维护。涂鸦自始至终都是主流文化不太能够接受的态度。让艺术家申报内容，主流文化可能认为不太合适。不接受也很正常。”

       如果说莫干山路涂鸦墙的形式更接近于涂鸦发源地的嘻哈文化属性，那么，近日，虹口区新建路（东长治路-唐山路）上的10幢居民楼外墙上的“艺术外衣”，就更接近涂鸦文化在中国的变种——时尚文化。经过德国艺术家的精心设计绘制，这10幢居民楼变成了色彩绚丽、创意新奇的“北外滩印象城市艺术墙”，总面积达1900多平方米。

新建路上德国艺术家马里奥的涂鸦。吴子熙 澎湃资料

       然而，据报道，上海市绿化和市容管理局相关人士在接受采访时却表示，按照现行法律法规，在沿街等较显眼的建筑物上涂鸦不被允许。而虹口区提篮桥街道相关负责人则表示，无论是北外滩艺术墙还是近期在唐山路、东长治路等道路商店卷帘门上的美化图案，都是街道配合虹口区创建国家卫生区工作的安排创作，其从艺术角度看属于“彩绘”，而不是随意性较强的涂鸦。

       《上海市市容环境卫生管理条例》第十二条规定了市容卫生责任区，比如实行物业管理的居住区由物业管理企业负责，未实行物业管理的居住区，由居民委员会负责；地铁、轻轨、隧道、高架道路、公路、铁路，由经营、管理单位负责等等。规定责任不清的地区，由所在地的区（县）市容环境卫生管理部门确定责任人，城乡结合部或行政辖区的接壤地区责任不清的，以及对责任人的确定存在争议的，由市市容环境卫生管理部门予以确定。

       第十三条规定，保持市容整洁，无乱设摊、乱搭建、乱张贴、乱涂写、乱刻画、乱吊挂、乱堆放等行为。市容环境卫生责任人对责任区内违反市容环境卫生管理规定的行为，有权予以制止，有权要求市或者区（县）市容环境卫生管理部门和城管执法部门处理。

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  四年一度的世界杯来到巴西，世人见识了桑巴舞的热情精彩和体育场的壮丽恢宏，与此同时，街头巷尾的反世界杯涂鸦也经由国际媒体报道，成了全球津津乐道的话题。

       署名保罗•伊东（Paulo Ito）的涂鸦描绘了皮包骨头的巴西小孩面对餐盘里的足球嗷嗷大哭，另一幅画面上，同样瘦骨嶙峋的小孩站在足球边抱着头，画面上写着：“需要食物，而非足球”（NEED FOOD NOT FOOTBALL）。

        两位穿着巴西球迷衫的青年饱含热泪，一个手持步枪，一个拿着烟斗，袅袅升起的烟气化成了骷髅。在他们的背后，一边是贫民窟破败景象，一边是警车保卫下隆隆开工的球场。

图为巴西街头涂鸦



        这些涂鸦表现了巴西的现实景象：贫困、饥饿、枪支、毒品、帮派等诸种问题依然深深困扰着这个国度。与此同时，当地底层居民鲜活而丰富的文化也跃然墙面。他们也许贫瘠，但是并不匮乏；他们或者身居底层，但是他们的声音通过墙面上的涂抹传递到了世界各个角落。

       如果说艺术来源于生活，那涂鸦往往就是生活本身。涂鸦的历史源远流长，人类早在穴居时代就有在山洞里刻画的习惯。但与庙堂的艺术不同，它长期处于野生状态，图像不能久存，画者不知名姓，作为门类它亦没有清晰的发展脉络，星星点点地存在于历史的长河中。直到20世纪，媒体的发展推动涂鸦成为一种全球化现象。特别是纽约在上世纪70年代兴起了涂鸦热潮，在画廊的推波助澜下，涂鸦一度成为艺术市场上另类的抢手货。

       时至今日，涂鸦的创作类型、传播平台不断发展，当代艺术领域亦常常有与之相关的创作出现。另一方面，涂鸦的灵魂依然在街头，在民间。在那里，它才保有最持久的生命力和战斗力。

从涂鸦到街头艺术

       在史前时代，穴居人的主要书写形式是洞穴绘画和象形文字，画在洞穴石壁上的图案可以视为一种远古的涂鸦。

       古罗马时期，人们热衷于在生活环境周围刻下文字及图案。被苏威火山灰埋没而完整保存下来的罗马古城庞贝留下了不少涂鸦，展示当时生活的方方面面，例如爱情宣言、政治口号、咒语、文学作品中的经典语句等。

       时至今日，人们常常可以在美国铁路沿线看到一个戴着帽子的小人图像，底下写着一个名字“Bozo Texino”。这个形象早在1920年代就开始出现，但“Texino”是谁至今无人知晓。2005年，电影制作人比尔•丹尼尔（Bill Daniel）拍摄了一部名为《谁是Bozo Texino？》的纪录片，他花了16年时间沿着铁路线追踪、寻访Texino的踪迹，并将这个过程记录了下来。

       这类富有传奇性的故事散落在历史的间隙，直至20世纪70年代，在美国纽约汇聚成一股空前绝后的流行热潮，借由媒体的传播、画廊的推广，涂鸦成了一种全球性现象，并奠定了自己在艺术领域的地位，获得了不断发展的源源不绝的能量。

       1971年，《纽约时报》报道了Taki183的故事。Taki183本名叫德米特里厄斯，这个20岁的希腊裔青年有一份发传单的工作。他把自己的名字写在工作时穿越的大街小巷、地铁网络。 Taki是他的绰号，183是他居住街区的号码。当时很多贫民区青年都会以这种组合方式，在自己生活的环境周围标记自己的领地。Taki183并非首个纽约涂鸦青年，但经由《纽约时报》的报道，原来像青苔一样生长在城市褶皱里的涂鸦被带到了光天化日之下。

       涂鸦的队伍不断壮大，他们不再满足于自己的签名，发展出Tag、Throw－up、Wild Style等风格。Tag是“标签”的意思，指单线条写就的字母，Taki183等签名都是运用这种方式留在墙面上的；Throw－up指“甩涂”，是双线勾勒的空心字，也叫做泡泡字（Bubble Letter），利用这种方式，可以在极短时间内画满一大片区域；Wild Style（野性风格）是Throw－up的进一步发展，这时候，涂鸦手可以把字母肢解并随意装饰美化，这种类型的涂鸦色彩斑斓，时常让人看得眼花缭乱。

       涂鸦青年把原本破败不堪的街区打扮得五彩缤纷，这股热潮遭到了纽约市政府当局的整顿、打击，却也吸引了来自全球的游客慕名参观。

       原本对于涂鸦不以为然的艺术商人也不得不重新审视“涂鸦”。1983年，纽约艺术教母西德尼•詹尼斯（Sidney Janis）也参与进来，她曾在1950年代推出抽象表现主义，在1960年代推出波普艺术，这位呼风唤雨的人物也终于将目光聚焦到了涂鸦艺术。为涂鸦举办展览的同时，詹尼斯等人提出了“后涂鸦”和“街头艺术”的概念，试图将这种艺术门类从“墙上的非法涂画”转变为“画布上的商品”。

       在这股潮流中，两个年轻人脱颖而出，他们是让－米歇尔•巴斯奎特（Jean-Michel Basquit）和基斯•哈林（Keith Haring）。

图为巴斯奎特作品

图为基斯·哈林作品



       知名画廊纷纷介入，涂鸦价格直线上升。这种商业操作，一方面推动了涂鸦文化的传播，另一方面也偏离了涂鸦本身的内涵。

       在乔•奥斯汀（Joe Austin）的《搭上火车——涂鸦艺术在纽约如何引发都市危机》中，一个名叫Duster的涂鸦手吐槽说：“突然之间，所有的新星冒出来，我可从来没有听说过他们……那些收藏者压根儿狗屁不懂。他们也许一次也没坐过地铁，他们根本不知道涂鸦是怎么产生的。”

       在艺术市场上，涂鸦被轻易捧上天，也很快跌落下来。涂鸦热潮过去后，作品的价格也落下了。

       似是冥冥中注定，在纽约涂鸦热潮走向终结时，巴斯奎特和哈林也分别于1988年和1990年英年早逝。他们在短短十年间燃烧生命般的丰富创作成了博物馆、画廊和收藏家热衷的藏品。

       当涂鸦在画廊和市场经历了过山车般的大起大落，更多涂鸦手从未受到影响，他们始终坚持着自己的风格、材料和战场——墙壁和地铁。

“墙壁有话说”

       涂鸦艺术与政治有着天然的姻亲关系。首先，涂鸦发生在公共领域，人人都可以接触到；其次，涂鸦这种表达方式来自底层民间，并非由政府或财团所控制。因此，涂鸦墙也常常成为公共讨论、公共文化交汇的地方。

       早在古罗马时期，政治选举和文化辩论的战火就常常蔓延到公共墙面上。而在上世纪60年代巴黎“五月风暴”时期，学生写下的涂鸦口号遍布了大街小巷，他们或用油漆磙子，或者张贴海报，也有极少数人开始使用喷漆。当时有一句流行的标语：“墙壁有话说”。

       1968年的巴黎，有一个名叫泽维尔•普鲁（Xavier Prou）的建筑系学生也热情地参与了运动。他是一个彻头彻尾的左翼青年，因为擅长版画，在运动期间制作了不少海报。

       10多年后，他以涂鸦手“Blek le Rat”（老鼠布莱克）的身份为世人所知。彼时，他选择了一种与美国人截然不同的涂鸦方式：纸模（Stencil）。纸模的原理是用镂空的厚纸板制造出图像轮廓，将这些厚纸板带到涂鸦现场，直接用喷漆在镂空的地方着色，便在墙上复制下相应图像。这种复制图案的技法曾被大量运用在战争中，复制政治标语和军事符号，而Blek le Rat将这种战场的宣传方式用在了巴黎街头。

图为Blek le Rat的纸模作品



        与流行在纽约的“群魔乱舞”式的抽象图案不同，这种纸模涂鸦更具人文色彩，也更容易被大众接受。或许因为纸膜涂鸦具有天生的叙事性和人文性，Blek le Rat喜爱用它探讨大众文化、当代社会的问题。例如他在旧金山流浪汉经常出入的地方用纸模印出他们的形象，迫使对此问题视而不见的上层社会正视这个问题，并敦促他们为无家可归者提供暂时的栖身之所。

       越过法国，涂鸦也蔓延到德国。1970年代起，西德人、外国游客和艺术家在柏林墙西侧展开了浩浩荡荡的涂鸦运动，这面充满政治意味的墙壁被涂抹得色彩斑斓，墙面上的图案讲述了一个个令人感慨的故事。

       1961年8月15日，正在站岗的东德士兵Hans Conrad Schumann背着长枪，大步越过铁丝网，奔向了西柏林。这个瞬间被当时在场的摄影师拍了下来，后来也成为柏林墙上的经典涂鸦。《尽最大力》（Test the Best）描绘了逃亡者开着卫星牌汽车撞墙而过的场景。《兄弟之吻》是另一幅柏林墙上的著名涂鸦，它描绘了前苏联领导人勃列日涅夫和前东德领导人昂纳克亲吻的景象。

图为柏林墙上的涂鸦



        柏林墙成为了重要的政治符号，而涂鸦手挥洒着各自的才华，表达了对于柏林墙本身的质疑，对于东西方冷战的声讨，和对于自由的歌颂。

       1990年，柏林墙倒塌后，来自世界的118名涂鸦艺术家在残余的墙面上重新绘上了106幅作品，构成柏林墙残余最长的一段“东区画廊”。

       12年后，以色列在约旦河西岸竖起了比柏林墙高2倍的隔离墙。“巴勒斯坦成为全世界最大的露天监狱，”英国涂鸦艺术家Banksy（班克斯）在自己的图文集《战争与作品》（War and Piece）中写道，“它也成为全世界涂鸦艺术家的度假胜地。”

       2005年，班克斯造访了隔离墙，在上面留下了9幅纸模涂鸦：孩童欢乐嬉戏，带着铲子、塑料桶，他们头顶的墙面裂开口子，海滩美丽风光；一名儿童在隔离墙上挖洞；一个人通过梯子翻越隔离墙；一个女孩手持气球飞跃隔离墙；一幅图像上，班克斯在墙壁上画出舒适起居室氛围，有沙发、咖啡桌、花朵，窗外有山水美景；另一件作品，艺术家索性以虚线标注出剪刀要剪下的区域——一个大门的形状……

图为班克斯在伯利恒隔离墙上的涂鸦



       法国艺术家、被称为“摄影涂鸦手”（Photograffeur）的JR也曾经在隔离墙上进行创作。

       他拍摄了隔离墙两边居民的肖像，将同样职业身份的巴勒斯坦人和以色列人的面孔并置张贴在隔离墙上（《面对面》，2006-2007）。从轻松、自然，甚至偶尔搞怪的表情中，两边居民发现彼此是如此相似。

“艺术就是开玩笑”

       英国涂鸦艺术家班克斯曾在2010年推出一部纪录片《画廊外的天赋》（Exit Through the Gift Shop）。这部电影讲述了一个名为泰瑞•格维塔（Thiery Guetta）的法裔美国人起初用摄像机记录涂鸦者，后来以“洗脑先生”（Mr Brainwash）的艺名成为涂鸦艺术家并大获成功的故事。

       “洗脑先生”像艺术家达明•赫斯特一样开设工作室，雇佣了一群助手根据他的创意迅速制作出大量作品。他熟练地运用宣传策略和公关手腕，在洛杉矶这个明星聚集之地举办了盛大的个人展览，一举取得了名誉和金钱上的巨大成功。展览期间销售出100万美元作品，他的作品开始出现在全球画廊、展馆中，纽约、迈阿密，到伦敦、巴黎，甚至北京。

       班克斯、Shepard Fairey等涂鸦前辈都一致认为泰瑞资质平平，艺术修养欠缺。“我不知道怎么评价泰瑞在艺术界取得的巨大成功。”班克斯表示，“也许泰瑞是天才，也许他是幸运，也许，这意味着，艺术就是开玩笑。”

       “艺术就是玩笑。”班克斯在这部自己制作出场的纪录片里似乎想要传达这样的主题。在当代艺术领域，班克斯和他所代表的涂鸦艺术，正是以艺术界的反叛者、嘲讽者形象出现的。

图为班克斯的涂鸦



       即便如此，班克斯本人的作品在市场上常常拍出天价也让这位艺术家本人尴尬不已。班克斯或许是这个世界上最有名的匿名艺术家，另一方面，涂鸦作品的归属权并不清晰。他的涂鸦常常被从街区墙面上扒下来进入拍卖行售卖。这也令社区居民感到愤怒。

       今年4月24日，班克斯在官网发表声明，谴责当天一场在伦敦举行的名为“偷窃班克斯？”的销售预展，并宣布自己并未“授权或参与”。即便如此，活动主办方、多次参与班克斯作品销售的Sincura集团表示他们实际上是在保护班克斯涂鸦作品，同时表示，公司并未因销售任何街头艺术获利，仅会收取必要的成本费用。

       在消费主义盛行的社会，市场总是对一切虎视眈眈，有美感的、有名气的涂鸦作品往往也不能幸免。近年，纽约出现了一个组织，反对涂鸦商业化、美术化、体制化。纽约时报在2007年报道了这个名为“泼皮”（SPLASHER）的组织。他们在夜间出动，瞄准街头最有商业潜力的作品——往往是那种最具有美感的作品——将颜料泼洒上去。

       纽约涂鸦者协会似乎对此无可奈何，他们只能将被泼掉的涂鸦重新画上。于是周而复始，双方都充满了激情和力量。新的一轮斗争又开始了，生生不息。

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【比利时喷雾画家ROA的画作提醒着人类对于动物们的不良影响，他所画的很多都是濒临灭绝的动物，作品常被认为是环保主义者的宣言。】

你发现这条鱼骨头是在两间屋子的墙上了吗？

       出生于比利时根特市的喷雾画家ROA最近可没在家乡好好呆着，他正忙于到处介绍他的奇妙“动物世界”。这位早已成名的街头艺术家创作主题海量，不过你绝不会弄错他独树一帜的创作风格——在各种非常规的表面上的单色动物画。他画在墙上的动物时而幽默时而警醒，时而充斥着纠结的挣扎，可是，对生命和死亡循环的全然敬意，是他永恒的主题。

       他的画作仿若在提醒着人类对于动物们的不良影响——我们不假思索的举动，使它们被陷入罗网或遭受苦难。事实上，他所画的很多都是濒临灭绝的动物，而这些作品也常被认为是环保主义者的宣言。

       不妨跟随着ROA的脚步一起穿越他去过的七个国家，看看他的“野生王国”。

冈比亚

       在他第三次访问冈比亚的时候，ROA终于有机会在Kembujeh 和Galloya的村庄里画了一只黄色毛虫、一条蛇、一只金龟子和一些穿山甲。他说，“我还会再回来的，因为这里太棒了！”

       “我以前也在冈比亚画过穿山甲，不过在过去几年，我读到关于这里非法交易穿山甲的一些资料，它们被当做异域的美食或者更常见的是被作为‘药材’，我感到有必要再画一次。首先，这些所谓的药效是很有争议的，其次，由于过度的非法交易和非洲大陆的森林砍伐而导致它们失去居所，穿山甲已经在濒临灭绝的物种名单上了。”ROA解释说。

       “穿山甲保护自己的方式之一就是改变它们的形态——把自己完完全全卷成一个球。”他介绍说。

巴西

       在过去几个月中，ROA去过巴西两次，但都与世界杯无关。他独自背包四处旅行，在许多美丽的沙滩边留下了自己“画迹”。尽管他作品中的许多昆虫实际上都只有丁点儿大小，他们最后呈现在墙上的样子可并非如此。

澳大利亚佩斯

       在澳洲的佩斯，ROA画了一条正在吞食自己尾巴的蛇，就像古希腊神话中象征着宇宙统一和永恒的乌洛波洛斯一样。然而在澳大利亚土著人的文化中，蛇有着其他重要的价值，它们通常称为彩虹蛇，是掌管天雨的神物。

新西兰基督城

       在为基督城的坎特伯雷博物馆绘制墙面的时候，ROA决定将死者与生者结合在一起——“这是一只恐鸟（新西兰一种已灭绝的巨型鸟）和一只几维鸟（新西兰国鸟）！”他解释说恐鸟是新西兰本土的一种鸟类，同几维鸟一样不能飞，但是当人类涉足这片土地后，恐鸟就灭绝了。

       事实上坎特伯雷博物馆收藏着丰富的恐鸟骨骼。

       ROA的画所在的位置对于基督城的居民来另有一份特殊的意义。2010和2011年这座城市经历的严重的地震灾害，约200人在此处丧生，博物馆的建筑保留完好，但是许多其他的房子都受到了严重损害。幸存者们至今仍在谈论“后地震时代的变化和社会意识”，这些都使这座博物馆成为一个“非常特别的地方”。

西班牙特内里费

       “在被邀请至拉克鲁斯参加MUECA节的时候，我画了第一张大尺寸的昆虫墙！”ROA解释说这其实是一幅“集大成作”，因为里面包含了很多不同的小生物，对画家来说富有挑战。

拉脱维亚里加

       ROA在里加的日子总是阴雨连绵，但他还是成功地画了一只刺猬并且希望“能够再回来画更多的东西”。

意大利罗马

       最终站来到罗马，在这里ROA画了一头狼，他说“恰好和这个城市建立的神话相匹配。（罗马神话中罗马的奠基人是由狼喂养大的）”