走近何家英

jssh365

走近何家英

·张相三·

   纵观八十年代的中国画坛，举凡工写俱精者实属罕见。但何家英却不然，他首次亮相的是写意人物《春城无处不飞花》，且一举夺得1980年“第二届全国青年美展”二等奖而引起世人关注。谁知他随之一变又画起了工笔人物，从而便一发不可收拾：1983年以工笔《十九秋》和写意《山地》
二幅作品双双入选“第六届全国美展” 并获优秀作品奖；1988年《酸葡萄》获“第一届中国当代工笔画大展”金奖；1989年作品《易水河畔》获“中、日国画合同展”金奖；《魂系马嵬》又获“第七届全国美展”银奖和新人奖；1991年作品《秋冥》参加“第二届中国工笔画大展”再获金奖；1997年作品《桑露》又夺得“首届中国人物画展”最高奖。

   十多年来，他的以东方女性为主要题材的工笔绘画，因其鲜明浓郁的中国形式，构筑绚烂般的梦境、温婉式的沉醉和静谧般的温柔以及悠远式的哀伤而称雄于中国人物画坛；其技艺之精、色彩之雅、意境之深让人望尘莫及，成为近十多年来颇有建树的让人跷首注目的典范。

女性题材自古以来就是艺术家所钟爱关注和表现的对象。女性美就其社会性方面而言，其实是人类文化史的一个表征。不同时代的精神文明影响、塑造不同类型的女性美，并在艺术中得到各具特征的表现。北魏的瘦骨清象、唐代的雍容华贵，既是艺术风格与样式的区别，又是社会风尚与审美观点的一种反映。由于时代生活方式之不同，审美文化和道德观念之相异，其女性绘画的艺术风格、文化内涵、审美意蕴也必然在不断地嬗变之中而呈现出雅与俗、美与丑、精华与糟粕等不同风格的艺术作品。

   何家英立足于时代，从审美的高度去认识和把握客观对象，用艺术的眼光去看待他所关注的女性，去审视对方美的语言；去挖掘女性本身蕴藏的璀璨的美丽和多姿的辉煌；去认知女性身上所包涵的清丽、深幽和冶艳的光彩，让人产生不尽的眩惑和无穷的遐想。给人们以高品位、高格调的精神享受。我们总能在其严谨、精致、朴素大方而又新颖、灵透、沉静的造型能力之外，发现那种并不平静而又若有企望的情绪----是一种价值世界的萦怀，是心灵问题的追索，是善的祈求和美的祷颂！这种心灵的对女性美的观照，已成为他追求美的精神家园。那舒展、飘曳、银浦流云的缕缕秀发；那清澈、幽深，蕴含无穷的剪剪秋水；那冰一样光滑玉一样纯净的肌肤；俨然是一朵无尘的春花，一泓湛蓝的秋水，一个美丽的梦幻，那是所谓“质本洁来还洁去”的心性和格调！它展示着家英对美的追求、对心灵的感悟、对人间幻化清灵的精神境界的讴歌！何家英沉酣于这种水的清纯、水的圣洁和水的梦影之中而孜孜不倦，而这种对女性命运始终关注的热烈而又悠长的脉络与情怀，跨古逾今，成创了一种青春无奈的辉煌，构筑了琦丽隽美的永恒的艺术乐章。

   家英塑造的女性形象既有深入的个性又有时代的情韵与风采。他创造了现代女性美的典型。他对于城市与农村的两种类型美的把握有着明显的不同。他以其敏锐的感觉较好地区分了外在形质与内在心态的特征。《十九秋》里那种未知的迷茫和那种未可言状的惆怅尽袭心头：十九个春秋的风风雨雨，自我守护的心灵世界；寂寂秋深、果林悠悠、金风叶坠、玉露微寒，飞絮蒙蒙的时空环境中飘溢着淡淡的哀伤。如果说这幅描绘农村题材的超时空的宁静构筑了审美内涵的多义性和丰富性的话，那么《秋冥》则用城市的现代的舒缓，构筑了少女内心深处那绚烂缤纷的幻境和她那种对多梦时节的憧憬与甜美而展示于人的面前：“碧云天，黄叶地”，“金风细细，叶叶梧桐坠”，清秋千里，秋水凝眸；飞花若梦，流年暗换；“来如春梦几多时，去似秋云无觅处”……用唯美的笔触把少女在一片纯情中流露的那种至真、至善、至美的情感永驻了人间。同是秋天，表现的意蕴与情境却大不相同。体现了画家审美造境上的非凡能力。

   家英有过孤寂的童年，并经历“文革”中困苦与艰辛的磨炼。他体验过人间真情的质朴与灼热，也曾目睹过美在无助中被毁灭。然而这种经历与磨难并未洗去他对于美的追求与渴望，反而使他的追求与表现更具有深刻的内涵，并以此唤化起人间珍惜真善美的情感。无论是《十九秋》中的苦涩、《酸葡萄》中的迷茫或是《秋冥》中的憧憬，无不凝聚着一个艺术家真挚情感的投入；《清明》是一种感伤的怀念；《孤叶》是人生漂泊的感悟；《米脂的婆姨》是东方静谧的温柔；《魂系马嵬》是一种历史的悲情；而《秋水无尘》则是对女性唯美的讴歌……在诸多的作品之中，《桑露》算是何家英近年来的又一力作了。它汇聚了《十九秋》、《酸葡萄》和《秋冥》中的艺术精华，画面构成严谨深邃；人物处理古朴厚重；色彩运用清新雅丽；人物组合精巧老练；虚实关系轻重得宜。在人物性格的刻划上除了注入画家情感因素外，还注重了色彩、结构及光影对人物的影响，尤其主人公的处理相当完美，其技艺之精湛让人为之折服。在这幅作品面前，你似乎能感觉到晨雾的迷漫、空气的清凉和树叶的芬芳，而那种如梦年华伤逝的无奈更引起了观者的共鸣，牵动人们内心善与美的情愫。虽是对女性的讴歌，而自然流露的却是他对中国百姓的关爱，更体现的是一种中国的文化，一种对人生命运的关注和一种内在的人文精神的升华，展现了一个民族在世纪中的动荡和承受生活的苦难而默默奋斗进取的精神。

我国的人物画，在大唐时期曾一度辉煌，宋明之后则弊弱无人，而空负一泱泱大国之虚名。究其原因，是画家更注重师古人，而轻视自我亲历和视觉体验，崇尚古人笔墨法度而忽视深入的艺术造型，一味追求古人格调而忘记了自身所处的时代。希腊的女性人体雕塑之所以成为人类艺术难以逾越的顶峰；乔尔乔涅和波提切利的女性绘画之所以成为那时期的经典而受人推崇；张萱、周仿之所以成为我国美术史上的璀璨，皆因为他们用自己的艺术创造而表现了不同时代的美学思想、文化风韵和他们的人文精神。而这种内涵的产生则在于其立足于时代，关注生活，注重亲历感受，取之于外而发自于心。正所谓“外师造化”，“中得心源”，“立万象于胸中，传千祀于毫翰”。家英也一样。他从不闭门造车、无病呻吟，而是注重从生活原型去激发内在的审美情愫，去捕捉中国女性那种古朴优雅之美。正是这种用审美感悟生活的提炼和用心灵感受对象的升华，塑造了一个个鲜活可人、端庄秀丽、淳厚古雅、富有感染力的艺术形象，而从“千人一面”的旧巢中脱颖而出。

   “形具而神生”。这是荀子提出的光辉命题。但在中国画坛更多的人却往往受“遗貌求神”的影响，重“神”而轻“形”。这是导致我国人物画由程式化概念化而走向衰败的原因之一。其实，关于“以形写神”的论述，中外是一致的。早在古希腊苏格拉底曾说：“绘画要表现精神方面的特质”、“表现心理活动”、“表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”古罗马的琉善也说：“肉体美与精神美相结合，这才是真正的美”。彼特拉克说：绘画要通过面部和眼睛去表现对象的“神韵”。法国大画家米勒说：“艺术的目的不在模写，而在传神”。法国雕塑

   家罗丹也讲：“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的”。“性格就是外部真实所表现的内在的真实，就是……所表现的灵魂、感情和思想”。德国黑格尔说得更好：“艺术……要把每一个形象看得见的外表上的每一点都化成眼睛和灵魂的住所，使它把心灵显现出来。”由此可知，西方艺术同样注重“形”与“神”的关系，并不“厚此薄彼”。对此，何家英的认识是清醒而正确的，他深谙西方理论，并崇尚荀子的观点；认为只有“形具”才能“神生”，强调绘画造型的重要性。他用西方严谨而生动的造型，通过精确深入的形象创造而传达了人物深邃幽远的神韵，将人物苦涩深沉的内心情感，幽幻迷茫的缕缕思绪荡然时空；流溢于形象之外，感染于观者之心，达到了“以形写神”、“形神兼备”的完美境界。

   家英在对绘画语言的认识和运用上也是成功的。他不依赖于旧的程式，而是创造性地研究和探索新的技巧与手法。他继承传统之精；活取西方之长；巧用日本之优；使之机巧融合，娴熟把握，将东方审美情韵蕴识于心，把西方写实造型技巧运用于手，并将印象派梦幻闪耀的色彩，化作中国特有的绘画语言和情境，在自然的光的律变之中寻找那种闪动的斑斓，而达到旷古弥今浑厚华滋的色彩妙境而清雅琦丽丰采迷人，成为开宗立派大师的标志。他的画风严谨精巧、雅正琦丽，沉雄中透着博大，浓纤中露出朴野。他的作品，注重意境、情感与质感的表现，又追求沉着的色彩的华美与清丽；他的艺术既是现代的，又是东方的，更是民族的。既有别于西方，又不同于日本。他的卓越才华的显露和他英年的创造，一扫传统工笔人物画之纤细柔弱之积弊，给几乎断层的工笔人物画坛注入了新的活力源，开创了一片璀璨、精美、淳厚雅丽的新天地。在这片天地里，我们看到了未来，看到了希望。他作为新一代画风的创立者独领风骚十几年，在中国工笔画由古典形态向现代形态的转变中，做出了令人瞩目的贡献。

   今年４２岁的何家英，身为全国政协委员、中国美术家协会理事、天津美协常务理事、天津美院教授，他曾四次连续获得天津鲁迅文艺奖、优秀作品奖，并荣获国家“有突出贡献的中青年专家”称号。尽管他成绩众众，名誉高高，然他并未被已有的荣冠和所取得的成就所束缚，依然孜孜不倦地进行着探索。他独锁春秋，甘于寂寞，在大家都热衷于为金钱、为“名利”而张忙时，他却用心灵、用情感去描绘理想，描绘他心中那理想的家园。正如他所言：“我要为此付出一生！”

   这就是今天的何家英，一个高山仰止的纯粹的艺术家，一个孤独的执着追求的苦行者，一个中国工笔人物画坛新纪元的开创者，一个二十世纪中国画坛的实力派精英。

（作者完稿时为2000年）

jssh365

何家英 崇尚一种高古和单纯

　　“放弃干笔就等于放弃灵性。”中国工笔画画家何家英说，他所说的“干笔”是国画技法中的特殊笔法，也是西方油画永远无法企及的“韵味”。对于现代工笔画的庸俗化现状以及一味追求西洋油画的表形真实，他认为需要维系的是中国绘画中的“内在真实”，不能丢掉最传统的品质。何家英的绘画展览今天在上海美术馆开幕，展出的六十幅作品中既包括原作，也有相对应的铅笔底稿。看着一幅幅精雕细琢的作品，他笑说：“我还处于一个严谨的阶段，因为我还很年轻，所以还不能放纵笔墨。”
中国绘画需要远观
   年届五十的何家英显得清瘦而儒雅，甚至有些过于纤弱了，无法想象那些尺幅巨大、构图复杂的人物工笔画是如何经过几个月的苦练而“修”成的。“每次我画画，都给自己规定时间，每天画12个小时，一连几个月，连写一封信的时间也没有。”中国工笔画讲究的就是一个“工”字，从线条勾勒、上色渲染都要循序渐进，需要极大的耐心和毅力，工笔画所具有的包容力量常常需要虚实相映。
　　“我画写意的时候学的是黄胄和石齐的画法。我特别喜欢他们的作品。后来又学画了工笔。”在何家英看来，工笔和写意都是手段，二者相辅相成。“现在很多现代工笔画一味追求细致，甚至连牛仔裤的纹理、皮鞋的光亮都能刻画出来，这在西洋古典油画里是很常见的，但却丧失了中国工笔画的意韵，虽然在技法上可以达到，却丢失了品质。”在他的作品中，即使是一个人物也不会在表达技法上“纯写真”，比如树皮的画法就可以用写意的技法，“用笔沾了颜料，斜着下笔，用斧劈皴一路而下，自然就留下了小块的白印儿，这就是中国的技法。”在现代的学院教育中，一些“新笔墨”流于表面，互相抄袭，并视“传统”为“过去时”，写实的技法很容易就坠入庸俗的圈套。中国绘画是需要远观的，它不追求那种‘头大身小’的照相式的透视，它要的是一种高古和单纯。”

　　工笔放大的震撼力
　　何家英所说的高古之风和单纯的意蕴来自于唐朝的绘画大师，比如以飘逸线条勾画衣褶的“吴带当风”吴道子，曾创作《历代帝王图》的阎立本，以及善画仕女图的张萱、周昉，向上还可以追溯到东晋画家顾恺之，这些都是他所崇拜的绘画大家。也有人问他是否也学陈老莲，他的回答是：“陈洪绶的笔法有力度，作品有趣味、有概念，但我更崇尚的是那种高古、单纯。”因此，他的肖像作品总是透出一种简练和大气，并把许多的功力放在人物的造型上面。实际上，从何家英的画风渊源上，能够看到他受到很多人和很多因素的影响，包括古典主义的油画作品，比如前苏联的列宾·席里科夫、罗马尼亚的格里高利斯库的写实技法和构图，日本的浮世绘作品中的留白、夸张的身体结构等，他发现，“虽然日本画是中国画的变体，但是，他们经过明治维新运动有了新的突破。浮世绘美人图虽然很被西方人赏识，但是，日本人并没有因此而故步自封。他们大限度地向西方学习，所以思路比我们开得早。记得第一次看日本画展的时候，我惊讶地发现他们的仕女画画幅很大，我从此受到了启发——工笔画也可以画大的。后来，我给学生上课，在放李公麟《五马图》的幻灯时又进一步发现——尺寸上的放大不但可以增强一种震撼力，而且那种运笔、那种放大的线条还能使人感受到一种意想不到的苍辣和相当微妙的丰富感。”

　　晋唐绘画让何家英看到了用工笔画来进行现代写实风格的创作是可行的，而每学一处国外绘画技法之后，他都能将其优势融入现代工笔画的开创中。以饱满的造型改变了明清以来人物画的纤弱、萎靡之风，将简约、质朴的审美气度与精微缜密的手法相配合，营造了文雅、恬静、精致的艺术意境。
　　婉约哀伤最能动人心，在何家英的作品中，温婉的女性常常带有忧伤的深情，有些则是一副精干的样子，他认为这与自己的气质有关，“从小时候开始，我就属于那种丑小鸭一类的小男孩，排行老三，就像马三立相声里那个《逗你玩》中的小宝一样，蔫巴拉叽的，也没有跟女孩说句话的勇气，成天被母亲训斥‘天天就知道画大脑袋’的充满挫败感的家伙。也许创造力往往会在失意和孤独中萌发的原因，我觉得婉约和哀伤的东西是最能骚动人心的。”