姜寿田书法批评的视角

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姜寿田书法批评的视角■董水荣

　　江苏省书法院、《书法导报》主办的“心印——姜寿田书法作品展”将于5月11日在杭州南山路恒庐美术馆举办。 ——编者按

　　姜寿田作为一位有创见的书法史学家，在长期的书法史研究与考查中，形成了他认识书法特有的考察方式。他善于在悠长的时间和寥廓的空间距离中观察书法史，清理出宏观的书法因果脉络。历史上一个书法时尚的来龙去脉可能卷入社会的各个方面，历史事件时常架构起巨大的跨度。这就需要史学家有高远的眼光，许多史料或者具体的书家与作品必须置于宏大开阔的视野下，进行承前启后的定位、编码，继而解释包含的各种意义，或者证明某些普遍存在的规律。他对书法史视域有较大的接纳周期，长期专注研究书法发展的历史存在，使他超越和抵制书法之外的动荡。正因为如此，他逐渐建立书法内部结构发展的逻辑观。这种逻辑观，给他带来了重大的力量，并发现一些重大的历史结论，比如在《理想与偶像——王羲之与书法史有机境遇》，就张怀瓘《书断》对张芝创立今草的置疑与合理的推断，从书法发展的内在规律道出张芝创连绵今草的荒谬，并一一推理出张怀瓘自己杜撰出张芝创连绵今草的“托古改制”的原因。“将公认的王羲之创立今草的书史地位抹杀掉，唯有这样才能彻底消除和遮蔽王羲之在唐代的影响，建立起‘神格’论的全新书法审美体系，而书史上取代王羲之的最佳人选当然是非赫赫有名、史不绝载的张芝莫属了。”从而进一步理清了今草发展的历史与王羲之在书史中的境遇。他以批评家的眼光研究历史，没有过分拘泥于事件过程，恰恰对书史事件有较大的周期考察心态。在他看来，书法发展的逻辑与书法事件是书法史赖以发生的基本舞台，事件可以变化与更换，但是，书法发展的逻辑不能乱。

　　对他来讲，一个长时段形成的书法发展的逻辑，某种稳定的构造和性质缓缓浮现的时候，许多无关宏旨的局部作为多余的史料遭到了遗弃。某些时候，这些史料甚至被视为一种干扰，一种遮蔽总体图景的障碍。大规模书法事件或者某种普遍的范式远比各种细节准确。当一种历史观念被认可形成一种共识，它就会成为一种延续至今的传统。在深远的书法历史发展中，没有人可以否认个人的自由选择，否认个人的独特性格，但是，个人的自由与独特不可能不接受历史条件的限制。姜寿田多年对书史关照批评意识的坚守，让他的书法批评获得学理的支撑点，是他史识眼光下的批评获得宏大神韵的原因。

　　姜寿田比较真实的求学态度，或者说更为开阔的阅读视野，让他不同于一般的书法史学作者，拉开了与其他书法史作者对书法认识的距离。他认为“在20世纪80年代，当中国书法试图摆脱意识形态辖制，寻求本体独立，但却无法获得本土语境的理论支持的境遇下，书法美学在学科体系、审美范畴方面受到西方艺术哲学的范式影响，并由此开启了当代书法理论与当代书法创作的新纪元，使当代书法理论摆脱了述史考据的单一化旧学特征，而具有了新学特征。”随着书法语境的变化，研究与认识书法的方式也将随之改变，这是发展的必然与要求。守旧、狭隘眼光认为书法是民族的文化必须用民族的方法考察书法，但问题是当下的中国人已经没有纯粹意义上民族思维了。考察书法发展历史与当代书法的异同，二者的相邻位置无疑是首要原因，甚至拥有共同的根系。同时，中国与世界在语言、行为、思维、情感方面受现代科学的媒体影响，二者之间的差异常常此消彼长。因此，想要剥离出所谓传统书法本质与纯粹的书法价值，更多的只是一种态度。进入20世纪，这种因为开放的文化视野，书法研究现代性建构而逐渐清晰、稳定。说到这里，我实在无法掩盖对某些自认为纯粹的“传统主义”积存已久的悲哀。我们的时代，守着旧时的语言，当作文化的象征，这是一种多虚伪的文化。

　　我一直很欣赏姜寿田“摆脱了述史考据的单一化旧学特征”。他在把握书史研究与书法批评的关系上，做得比谁都优秀。一般用史料来论说当代书法的发展和展开个案分析时，容易落俗。很多的史料堆集，貌似高雅、有学识，其实骨子里是俗的，说的都是公共的大道理，思想路径是公共的，甚至连批评的文风也是公共的。往深处看，其实匮乏的是智慧和创造力。姜寿田书法批评的写作，却处处洋溢着自己对书法的理解。繁复的书史材料没有尽头，我看见他的批评只是用创见的眼光在众多的史料中照亮当代书法的气象、书法的审美、书法的因果。这些个案在作者的目光下，串络了、点亮了闪烁的文明碎片，这就是批评的智慧。

再论《自叙帖》真伪论辩

● 姜寿田

关于《自叙帖》的真伪问题，几十年来，在学术界一直存在争议。但是，相对来说，对书法史写作的影响不大。迄今为止，还没有哪一本书法史史著，对怀素《自叙帖》的真实性提出质疑。可见，书法史学界在《自叙帖》真伪问题上还是相当谨慎的。由此，关于怀素《自叙帖》真伪问题，在史学界关注的人并不多，也没有如二十世纪六十年代《兰亭》论辩那样形成一个波及面甚广，引起学者普遍关注、参与的论辩高潮。相对于大陆史学界，台湾学者对《自叙帖》真伪问题关注较多，研究也较深入，李郁周、王裕民、傅申等皆出版有《自叙帖》真伪考辨的专著。专题研讨方面，近年成果也颇为显著，二○○四年十月，由中华书道学会、何创时书法艺术基金会、中华文物学会联合发起主办了“怀素《自叙帖》唐代草书学术研讨会”。这次研讨会由于集中了海峡两岸一流学者参加，并对《自叙帖》原作进行了实地鉴赏观摩，同时台北故宫博物院还与日本东京产文化财政研究所合作，借助科学手段进行了检测，因而这次研讨会在海峡两岸书法史学界引起普遍关注。研讨会较为一致的结论和科学检测结果，否定了《自叙帖》“摹本说”、“伪本说”，确证台北故宫本《自叙帖》为怀素真迹。傅申还在会议期间出版了专著《书法鉴定——兼怀素〈自叙帖〉真迹临床论断》一书，针对李郁周《自叙帖》“文彭摹本说”及启功、徐邦达、萧燕翼等学者的摹本说、临本说、临写说进行了系统的反驳。台北故宫博物院院长石守谦认为：“怀素台北故宫《自叙帖》的真伪是哗众取宠。”大陆学者黄惇、穆棣也持《自叙帖》为怀素真迹的观点。鉴于这次会议的高端性，加之辅之以实物观摩与科学检测，因而其得出的台北故宫卷《自叙帖》为怀素真迹的结论较为令人信服，甚至给人一个印象，以这次研讨会的研究成果为标志，在很大程度上宣告了怀素《自叙帖》真伪论辩的终结。 但傅申在二○○五年第十一期台北《典藏》杂志，发表《确证台北故宫本〈自叙帖〉为北宋映写本——从流日半卷本论〈自叙帖〉非怀素亲笔》一文，依据最近发现的一件流传于日本的怀素《自叙帖》墨迹残卷珂版印刷本，完全推翻了自己在《书法鉴定——兼怀素〈自叙帖〉真迹临作诊断》一书中所得出的台北故宫本《自叙帖》为真迹，非文彭摹本的结论，转而倾向于他过去极力反对的李郁周“摹本说”，从而使《自叙帖》真伪论辩又峰回路转，波澜再起。 据李郁周介绍：“这卷残本只剩三纸三十行（自第六十五行‘之奔蛇'起至第九十四行‘转奇诡'止；三纸共有四处合缝印记，第一纸右侧印记只剩左半，第三纸左侧印记只剩右半；第一、二纸之间与第二、三纸之间的合缝印记完整无缺；卷尾剩有南宋滕仲固与倪祖义两跋。滕氏谓系从黄庭坚四世孙黄存之处获观。滕倪两人题跋时，此卷《自叙帖》应仍是完整不缺的全卷，不知何时全卷被割分，三纸与滕倪二跋归于一人之手；一九○○年之前，这件《自叙帖》残卷成为日本藏家的插架宝物，这件残卷印本末尾有铅印的原收藏者石川舜台（一八四二—一九三一）观赏谷铁臣（一八二二—一九○五）与其后购买者内山松世（一八六四—一九四五）的跋文，内山松世跋称一九三四年从石川舜台的孙子石川现雍处购得，存放在柳原文库中，并于一九三五年以玻璃版（珂）印刷面世。”（见二○○六年第二期《书法》，李郁周《台北故宫卷〈自叙帖〉是一件作伪的摹本》）。 傅申作为海外资深的中国书画研究鉴定专家，在没有获得新的证据的前提下，他当然不可能轻易改变或推翻自己的学术观点，因而他的这一新观点的提出，自然不能不使人倍加关注。一直持《自叙帖》“文彭摹本说”并受到傅申系统驳难的李郁周，对此便做出了积极回应。他认为：“傅申教授发现日本残卷《自叙帖》，确证台北故宫卷绝非怀素真迹，这是了不起的研究成果，值得击节喝彩。知识可以错误！常识不可以错误。” 对傅申新提出的台北故宫卷《自叙帖》系北宋摹本的新观点，当然应该严肃慎重对待，但这一观点是否合乎史实，依据日本新发现《自叙帖》珂版墨迹残卷是否就能确证《自叙帖》为摹本无疑，我认为现在下结论还为时过早，因为这中间还存在很多疑点。 一、不能以日本珂版《自叙帖》墨迹残卷反证台北故宫《自叙帖》墨迹本为摹本。 据介绍，傅申先生最近发现的日本珂版《自叙帖》墨迹残卷出版于一九三五年。珂版即印刷品，而不是墨迹，这样一来，我们不免首先要发生疑问：依一个《自叙帖》墨迹残卷的印刷品，怎么能够用来反证全本存世的台北故宫本《自叙帖》为伪本？按鉴定常识，对传世文物是不能依印刷品定真伪的，而傅申先生则恰恰相反，反而对存世墨迹全本台北故宫卷《自叙帖》不予置信，而以一个日本《自叙帖》墨迹残卷珂本来证明台北故宫卷《自叙帖》为伪本，这不是有些违反鉴定常识吗？ 在某种程度上，用印刷品来作为传世文物的考证依据是极不可靠也极其冒险的——印刷品无论史料价值还是真实性都是要大打折扣的——况且这里面还存有很多疑点：（一）日本《自叙帖》墨迹残卷既然是珂版，应该印数较大，即使是限量印刷，至少也应印刷几十本或几百本，否则便失去印刷的意义，为何至今只发现孤本？（二）一九三五年出版的《自叙帖》残卷珂版，离今天只有七十年，应该藏家很多，也较易发现，为何至今只有独家发现？（三）日本向来极为重视中国书法，像《自叙帖》这样的传世巨迹，无论公私收藏家，都会引为无上荣耀，并会示人以自贵，为何至今只有珂版而无墨迹本面世？ 此外，据介绍，日本珂版《自叙帖》墨迹残卷上有南宋腾仲固、倪祖义二跋。腾氏谓该卷系从黄庭坚四世孙黄存处获观，由于是印刷品，又系残卷，这只能阙疑，而未足采信。当然，如果墨迹本则又另当别论了。退一步讲，即使腾仲固、倪祖义两跋可作参考，则台北故宫卷《自叙帖》南唐李煜时即入内府，后为米芾《宝章待访录》存录，并一直流传有序，从年代上讲，也早于日本珂版《自叙帖》残卷。由此，又如何能够以晚出的《自叙帖》残本印刷品来反证早出的现仍存世的全本台北故宫本《自叙帖》为伪呢？ 至于这个最近发现流传日本的《自叙帖》残卷珂本背景真相如何，还有待进一步地研究、关注。 二、揭开《自叙帖》真伪之谜的证据即在台北故宫本《自叙帖》本身。 我认为长期以来围绕《自叙帖》真伪论辩，之所以疑窦丛生，在很大程度上是由于学者先入为主的成见造成的。因为始终不相信台北故宫藏《自叙帖》为怀素真迹，而将其视为伪本，因而便不惜连篇累牍地进行考证以证其伪，或者像傅申先生那样，因发现一日本流传珂版《自叙帖》残卷，便马上据此以证台北故宫本《自叙帖》为伪本便是必然的了。我认为，上述做法，不仅不能真正解决《自叙帖》真伪问题，反而会离《自叙帖》真伪问题的解决愈来愈远，如治丝益棼，徒增混乱。 事实上，《自叙帖》真伪的谜底就在台北故宫本《自叙帖》自身，而不在其他。只是长期以来人们不愿意面对这样一个简单的事实罢了。道理很简单，只要证明台北故宫本《自叙帖》是写本而非摹本，即在很大程度上可以证明台北故宫本《自叙帖》为怀素传世《自叙帖》真迹无疑；而这对像傅申这样长期供职台北故宫博物院，经常有机会亲睹台北故宫本《自叙帖》原作并长期以之作为研究对象的资深学者、鉴定家来说并不是一件难事。据说“傅申与何传馨先生是极力主张要观察台北故宫卷原物的”，但李郁周先生却认为：“细看原物与否，对‘真迹'与‘摹本'的鉴别结果，并未产生正反完全不同的影响。”从李郁周先生上述语焉不详的话中我们似乎只能得到当事者不愿意弄清真相的印象。而傅申先生对此也说过“科学鉴定的结果只能辨伪，不能判真”这样颇为暧昧的话。辨伪的结果就是判真，既不能判真又如何辨伪？这种观念的含混为傅申先生后来的立场转向埋下了伏笔。 因而，颇令人诧异的是，对台北故宫本《自叙帖》究竟是写本还是摹本，台湾学者长期以来始终拿不出一个像样的结论，而是陷于无休止的真伪辩论中。如果说启功先生因无缘看到《自叙帖》原作，仅从印刷品上得出《自叙帖》为摹本的结论，尚属情有可原的话，则亲睹台湾故宫本《自叙帖》真身的台湾学者连其是写本还是摹本都搞不清楚则实属可笑了。毕竟写本与摹本差距是巨大的，而对举世瞩目的一件国宝级文物，至今连写本还是摹本都难以搞清实属闻所未闻。传世文物真伪鉴定的难点一般在作者归属问题，而文物本身是写本还是摹本的鉴定则不是一件困难的事。台湾故宫本《自叙帖》真伪的考辨作者归属问题在其次，而首要是究竟是写本还是摹本，这个问题解决了，则其他问题也就随之解决了。但长期以来台湾学者在台湾故宫本《自叙帖》究竟是写本还是摹本问题上，却分成针锋相对的两派：一派以李郁周、王裕民为代表；一派以傅申、何传馨为代表。李郁周长期从事《自叙帖》研究，发表数十篇考证文章，结集为《怀素〈自叙帖〉千年探秘》、《怀素〈自叙帖〉鉴识论集》二书，他受启功摹本说影响，认为台北故宫本《自叙帖》系文彭一人伪造；王裕民也持与李郁周相同的观点，认为《自叙帖》是摹本、假国宝。傅申针对李郁周观点，写成考证专著《书法鉴定——兼怀素〈自叙帖〉临床诊断》，从流传、纸张、收藏、题跋、钤印、笔法各个方面加以考证鉴识，给予摹本说以有力的反驳，彻底否定了《自叙帖》摹本说。 不过如上文所述，最近傅申先生在观点上却发生了一百八十度的大转弯，尽弃己说，转而转向支持李郁周的《自叙帖》摹本说。 应该说，在台北故宫本《自叙帖》原本俱在的情况下，正确鉴定其为写本还是摹本应是昭然立判的，这即使是从笔法方面分析也是完全可以做到的。《自叙帖》凡一百六十二行，近七百字，如是映摹本，在书写速度上或用笔上必定滞缓、均匀，在转笔或长线条表现时一定会有补笔接笔处。而摹本在线条力度上也必无写本之力度，并且不会有强烈的擒控提按和自然流畅的节奏，如果对光反背映照肯定会有笔法破绽，而这些弊端在台北故宫本《自叙帖》皆不存在。《自叙帖》几乎是一气呵成，节奏强烈自然，线条流畅而富有力度、纵笔而往，无一犹豫懈怠之笔，也无一失控浮滑之笔，在保持高速运笔的情况下，仍一以贯之地体现出圆劲的篆书笔意。点画精谨，绝非摹勒所能为。像《自叙帖》这样的狂草，要得其形似已属不易，而要得其擒纵之势与神韵则更是难矣。周星莲《临池管见》说：“擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病，否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道矣。”《自叙帖》之超人处，全以气势撼人，而其笔法之精绝，犹可谓功侔造化。 颇具说服力的是，在“怀素《自叙帖》与唐代草书学术研讨会”期间，台湾故宫博物院与日本财政研究所合作，“通过对院藏怀素《自叙帖》墨迹卷进行八千八百万像素的数码高精度拍摄、红外线反射及透射、荧光数位摄影，对此卷的物质状况，如纸张、修补、装裱、隔水和隐盖在印章下的印章进行了科学检验，使其有更清晰的呈现”。检测结果表明台北故宫藏《自叙帖》为写本无疑。 三、误读的缘由 台湾学者李郁周认为台北故宫本《自叙帖》为文彭摹本的观点虽受到启功“摹本说”的影响，但主要还是因对台北故宫本《自叙帖》文彭跋语中“谨摹一过”一语的误读而造成，或者换句话说，对文彭“谨摹一过”之语的误读加深了他对摹本说的确信。事实上，文彭跋中“谨摹一过”一语，只是勾摹之意，而不能作以摹充真解，试想，如果文彭真要伪造《自叙帖》，他如何会在《自叙帖》跋语中不打自招地道破天机呢？而且，文彭有临本《自叙帖》传世，风格笔法也与《自叙帖》差之甚远。关于苏舜钦补本《自叙帖》的流传、收藏以及他自己观摩《自叙帖》和将其勾摹上石的情况，文徵明在《自叙帖》跋中曾有一段清晰的说明：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合于轨范者，盖鲜。东坡谓如没入操舟，初无意于济否，是以覆却万变而举目自若，其近于有道者邪。若此《自叙帖》盖封锁毫发遗恨矣。曾空青跋语谓，世有三本，而此本为苏子美所藏。余按，米氏《宝章待访录》云：‘怀素《自叙》在苏泌家，前一纸破碎不存，其父舜钦补之，又尝见石刻有舜钦自题云：素师《自叙》前纸糜溃不可缀辑，书以补之。'此帖前六行，纸墨微异，隐然有补处，而乃无此跋，不知何也。空青又云：冯当世本后归上方，而石刻为内阁本，岂即冯青氏所藏邪。又此帖有建业文房印及升元重装，岁月是曾南唐李氏，而黄长睿《东观余论》有题唐通叟所藏《自叙》亦云南唐集贤所蓄。则此帖又尝属唐氏，而长睿题字乃亦不存。以是知转徙沦失不特米薛刘三人而已。成化间，此帖藏荆门守江阴徐泰家，后归徐文靖公。文靖殁归吴文肃，最后为陆家宰所得。陆被祸遂失所传。往岁先师吴文定公尝从荆门借临一本，间示徵明，曰：“此独得其形似耳，若见真迹，不啻远矣。盖先师殁二十年始见真迹，回视临本，已得十九，特非郭（廓）填，故不无小异耳。昔黄长睿谓古人拓书如水月镜像，必廓填乃佳。廓填谓双钩墨填耳。余既获观真迹，遂用古法双钩入石，累数月始就，视吴本虽风神气韵不逮远甚，而点画形似无纤毫不备，庶几不失其真也。” 由文徵明跋语可知，明成化年间，文徵明最初是从他的老师吴文定处见到吴文定借临荆门所藏的《自叙帖》临本。吴文定自认自己的临本只是得其形似，而与真迹相差甚远。吴文定去世二十年后，文徵明始得见《自叙帖》真迹，将吴文定临本《自叙帖》真迹相较，已大得形似，只是因为不是廓填勾摹，故稍有异处。于是文徵明便依真迹双钩上石，前后用了数月时间才完成，此即为水镜堂刻本，其母本即苏液，亦即台北故宫本《自叙帖》。 傅申先生认为水镜堂刻本是由文徵明、文彭父子共同勾摹完成，刻手为当时名手章简甫。这可以由台北故宫卷《自叙帖》后的跋文中得到证明。文徵明的跋文写于“嘉靖壬辰六月廿又二日”，文彭释文写于嘉靖壬辰夏五月望日，几乎写于同时。李郁周先生认为《自叙帖》为文彭勾摹伪造的，而所依据的就是文彭跋语中“谨摹一过”一语，实际上“谨摹一过”即指文彭与其父文徵明于嘉靖十七年（一五三八）共同勾摹《自叙帖》水镜堂刻本。文彭在当时即以擅勾摹称。王世贞便称文彭“临摹双钩，是吾朝第一手”。除《自叙帖》水镜堂刻本外，嘉靖元年（一五二二）文彭还与其父文徵明勾摹《真赏斋帖》三卷（也为章简甫所刻），可见“谨摹一过”即指水镜堂刻本。 四、不是结论的结论 围绕《自叙帖》真伪考辨，论证其为伪作者，前后有启功的“摹本说”、“伪作说”，徐邦达的跋真帖临说，萧燕翼的跋真帖摹说，朱关田的伪托说，李郁周的文彭摹本说，傅申的苏舜钦或苏沂摹本说，可谓众说纷纭，各逞其奇。我认为，在台北故宫本《自叙帖》原作完整存世的情况下，不论认为其是怀素真迹还是伪作，台北故宫本《自叙帖》都是问题的核心。因而，《自叙帖》真伪论辩的前提条件，首先便需搞清和确认台北故宫本《自叙帖》到底是写本还是摹本，这是《自叙帖》真伪论辩的关键，也是揭开《自叙帖》真伪之谜的关键。将这个最核心的问题弃置一旁，而不停地在史料跋语中寻行数墨，寻找不着边际的旁证或漫作抽绎推理，只能徒增混乱，使《自叙帖》真伪论辩陷入误区。 事实上，《自叙帖》真伪论辩的起因，即是因为从一开始就没有搞清台北故宫本《自叙帖》是写本还是摹本而引起，后来论辩之所以愈来愈歧义迭出，愈来愈复杂混乱，也是因为没有从根本上解决台北故宫本《自叙帖》是临本还是摹本问题。如果将台北故宫本《自叙帖》是写本抑或是临本问题彻底搞清，则《自叙帖》真伪问题也就面临解决了。正如黄惇先生所言：“只要推翻了摹本说，其余关于摹本的所有推论都是天方夜谭！”因而我认为，目前《自叙帖》真伪论辩的核心问题，不是从文献史料上剔抉爬梳寻找证据，以证其真或证其伪，而是应围绕台北故宫本《自叙帖》本身作一彻底鉴定，最终搞清其到底是写本还是摹本。为此，应再次组织海峡两岸专家、学者专门召开一次《自叙帖》真伪专题鉴定讨论会，结合实地原作观摩、鉴识，对《自叙帖》真伪做出权威的鉴定。对《自叙帖》这样一件传世墨迹完本，确定其是摹还是写应该不是太困难的事，因为还没有听说哪件传世书法珍品连摹本还是写本都无法搞清的事。如果海内外一流书画鉴定家、学者，连《自叙帖》这样一件国宝级的传世巨迹，究竟是写本还是摹本都始终鉴定不清，那么，即使写再多的《自叙帖》考证文章，出版再多的《自叙帖》考证专著，又有什么意义呢？ 选自《书法》2006年第5期 书法之思与践履之迹 来源：中国化报 2014-07-13 作者：姜寿田 　　 黄庭坚诗《赠郑交》姜寿田 　　熊秉明在《关于中国书法理论体系的分类》一文中，曾有一极具哲思的论断，他说：“讨论艺术的真谛，到了‘艺术即存在的阶段’，应该算到了终点。如果还有所说，那是有关存在本身的问题。如果还有疑问，那是对于存在的疑惑。” 　　艺术本体的终极即生命本体，本体即终极存在，在这里艺术本体与生命存在贯通为一。因此，很多艺术审美问题，并不仅仅是纯粹的审美问题，而反映出的是存在、文化问题，对于艺术的解惑之道，也只能返归生命源始。海德格尔提出“诗意的栖居”，返归古希腊艺术，试图从审美存在本体论层面解决艺术与存在的双重困境，以解决西方现代哲学艺术之困。而早在19世纪，黑格尔就曾预言，浪漫主义所导致的个体自由解放必将使艺术归于终结而为哲学所取代，艺术将做好准备做哲学的婢女，也是从艺术本体层面对艺术存在论的揭橥。黑格尔一语成谶的是，20世纪西方观念艺术的兴起恰恰印证了黑格尔艺术将为哲学所取代的预言。虽然西方现代观念艺术的发展已逸出艺术本体范畴，但从生命个体而言，它却有力地证明了艺术与存在的关系。在中国古代，儒家所倡导的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”也是从存在论层面对艺术的审美限定，它从更高层面，即人格本体论强调了人的道德文化归属感，而将艺术归根于人的道德、文化存在。 　　现代山水画巨匠黄宾虹在论到中国艺术时说：“中国的道德文章可以不死，中华民族所赖以生存历久不灭的更是精神文明，艺术便是精神文明的结晶，现时世界所染的病症，也正是由于精神文明衰落的原因。要拯救世界必须从此着手，艺术就是祛病增寿的良药，历史上凡是世乱道衰的时候，正是艺术家努力救治的机会。” 　　以上这段极具文化自信力的话，表明黄宾虹也是从世道人心乃至民族文化本体的高度来看待艺术的，这与中西古今大哲之文化艺术如出一念。 　　从书法史上看，书法的迁变与文化嬗变同体共生，文化形塑书法，而书法也揭橥文化，并反映出每一个时代的文化变迁，无不承载与揭橥出彼时的文化审美风尚。而从魏晋发端的书法文人化历史，则更是使书法成为优入圣域的民族文化艺术的最高象征。宗白华认为中国音乐衰落，书法却代替它成为一种表现最高意境和情操的艺术。林语堂则认为，书法培育了中国人基本的韵律感和美学精神。 　　书法的文人化性质与独特文化审美地位，决定了书家的文化价值定向，这是历史给出的答案。书法产生于中国文化内部，因而人文化成的文化要求便构成对书法的制约。从线的营构，品格到气韵、风骨、神采、意境都浸透着本土美学的形上追索，而这一切又归约为书家的个体生命存在。一个进入不了中国文化内部的书家不可能成为书法大家，也不可能创造出一流的伟大作品，这是毋庸置疑的。由此书法创作也如佛学渐悟的体道过程，书法的高度取决于生命境界的高度，单纯的技巧并不能深入中国文化内部，当然，这是一个极为复杂的问题。即如中国画中文人画与院画、戾家画之间存在的也是一个技与道的问题。早在北宋时期，苏轼就指出，世之工人能曲尽其形，而思致气韵则难以臻至。黄庭坚批评周越草书之俗，也是从其“胸次之罪”即境界格调不高出发的。这说明在以气韵、格调相高的书画领域，文与道占据着重要地位。在这里，道并不玄妙，道有形上之道、自然之道、生命之道、文化之道、个体之道。在道的泛化语境中，有一点是共同的，由文化自觉而超越世俗的创造性个体自律，历史上的每一位大艺术家无不具备这一点，这也是技与道的张力所在。当代很多中青年书家将技巧与文化作对立观，在思维上走向二元价值对立，实际上看看古代大家的知与行，这种所谓文化与技巧的对立争论便毫无意义了。“下士闻道，大笑之，不笑，不足以为道。” 　　从1992年介入书法，至今已逾22年矣，思来恍然如昨，而岁月骤逝，俯仰之间，已成陈迹。知往者之不谏，觉今是而昨非。在这22年不算短的时间里，我用之于创作的时间很短，仅于上世纪90年代初写了一段时间章草、《书谱》，便罢手，可谓浅尝辄止。后来近20年时间都用来读书写作了。这倒不是对创作不感兴趣，而是感到创作之难，尤其是在面对古代经典传统时，尤为感受到一种敬畏，因而感到较之无力地感性介入书法，还不如从文化立场去深入地体味它，研究它。20年来从书法理论史、书法史到现当代书法批评乃至现当代美术史、美术批评，写了五六部论著，自认对书法从文化、史学立场有了较深入的认识。近6年来，开始从创作层面关注书法，试图将对书法的观念思考诉之于创作。当然这里说的创作，仅是沿袭当下惯常的说法，实际上创作是一个很高的标准与境界，并不是随便地写写字就可称之为创作。 　　对我来说这无疑是一个新的转换过程，不论是知易行难也好，还是知难行易也好，皆需要严肃虔诚地对待。这里结集的作品，便是近期书法之思与践履之迹，雪泥鸿爪，托为心印。是为序。 　　（本文为《心印：姜寿田书法作品集》自序，题目为编者所加） 张锡良书法创作论（姜寿田）作   2010-11-12 11:43:29|  分类： 默认分类 |  标签： |举报 |字号大中小 [url=]订阅[/url]               张锡良在当代书坛是以取法赵之廉闻名的。他对赵之廉的理解和把握无论在“明清调”大盛的风格主义时期，还是在回归传统的当下，都显得卓尔不群而具有某种超越性。当代书坛，取法赵之廉的书家是少之又少，来自赵之廉书法的强烈风范格式和由碑帖融合所达到的笔法高度，皆使人望而却步。因而。在当代书坛，不要说得赵之廉神理的书家凤毛麟角，即使得形似者也寥寥无几。既如此，我们又怎么能不对张锡良另眼相看呢？               张锡良以其对赵之廉的精深理解和把握，奠定了他在当代书坛的地位。当代书坛权威人士几乎一致对他的书法予以肯定，并由此使他引起书界广泛关注。对赵之廉的取法，为张锡良带来了创作上的成功，但这还只是很私人化的一个方面，比之更重要的是，张锡良对赵之廉的深入寻绎，给当代碑学创作以观念上的纠偏和启悟，这无疑是张锡良创作更具意义和价值所在。                20世纪80年代以来，风格主义成为当代书坛普遍的价值取向。随着西方艺术思潮的急速涌入一级传统书法的全面复兴，极速变革的主体意识笼罩书坛。书家急欲冲破古典主义的束缚，建立起新的美学原则。由此风格主义取代经典范式构成20世纪80年代以来新的书法审美思潮。这主要表现在以民间书法的的陌生化，非精英化颠覆经典“雅”的美学趣味，以风格强烈的明清调，魏碑，章草，敦煌民间残纸，取代正宗帖学，它在很大程度上延续拓化了清代碑学的审美旨趣，从而对20世纪60年代以来以沈尹默为代表的笼罩书坛的海派书风做了全面反拨。风格主义的追寻打破了书法专制主义，敞显了书法的自由审美原则，使新时期书法走向对书史的全面开放，从中也产生了一批具有主体创造意识，引动潮流的书家。这应该被视作近代清代碑学变革以来又一大书法审美转型。 不过，风格主义的泛化和由此导致的书法大众化的运动，却在文化与书法技法两个层次使当代书法创作趋向精神与审美的双重矮化。也就是说，泛风格主义在追寻个人风格权威建立过程中，对经典的漠视导致一种唯意志主义风气。这种唯意志主义的不断膨胀，导向书家走向独断论。他们不再敬畏经典，尤其是二王帖学。对民间书法的热衷，使他们大多遁与重拓大野碑学一途，这种书法心理定向和审美预设自然使他们走向与帖学的对立。当代书坛，很大一部分中青年书家对碑学的理解认识存在着观念误区。他们认为写碑就应该求其重拓大，乃至狂野，表现在书法上，便是忽视了碑学的笔法问题。似乎碑学只存在风格问题，只有帖学只讲究笔法，而碑学风格上的野与笔法具有天然的对立，因之，在碑学创作中，笔法自然就成为不被关注的东西。在这种观念支配下，当代碑派创作多不讲求笔法，而真正的碑之精义者——碑法者鲜矣。事实上，碑帖之不同，首在笔法，盖帖有帖法，碑有碑法，而所谓碑法者，碑学笔法之谓也。                张锡良对碑法的理解是建立在笔法这一核心语境中的，因之，他没有将碑法做简单化的理解，这当然得之他对赵之谦的取法，赵之谦作为一流碑学家，其与清代诸碑学家不同处，就在于他强化了碑学的帖学意蕴，并将帖学中的一些核心和高难度笔法，如绞转侧翻引入碑学，与碑学的露峰斩截达成一致，从而使其笔法具有了双重难度。赵之谦早年取法何绍基，行书基本是一派颜家样，全无碑趣。后转习北碑，风格变为森历经折。赵之谦坚定的北碑立场，使他在取法何绍基同时更加强化了何书中的侧翻绞转并 马啸：从书法批评关怀到实践理性（姜寿田） 在当代书坛，马啸作为书法批评家的形象，应该说早在20世纪90年代初就已经牢固确立了，而在这之前他发表于《书法研究》上的《苍白的书法》就以其振聋发聩之音对当代书法进行了文化学立场的批判，从而获得震撼性效应。在当代书法刚刚从历史低谷走向复兴的酝酿期，马啸便能以超前的敏锐眼光，从中西文化视阈对当代书法生命本体的丧失与漠视展开文化批判，则不能不说他是一个早熟的批评家，而他对当代书法的生命关怀和忧患意识也几乎从这时起便构成他书法批评的原型。西方哲学学院专业出身的身份、背景，使马啸惯于从生命哲学和风格形式学背景来看待传统书法，这也是20世纪80年代激进主义文化精英的普遍价值追寻与文化策略。马啸作为书法新时期激进主义书法批评的代表人物，对西学的倚重使他对传统书法的不可承受之重发出尖锐质疑与批判。他对沈尹默书法的批评与魏晋情结的批判以及对现代书法思想史上的意识形态化批判，乃至对展览体制下书法原创性的遮蔽漠视的批判，都无不切中当代书法的痼疾，从而使他的书法批评产生了广泛的时代效应。在当代不多的几个书法批评家中，马啸无疑是一位极具思想性的人物，他不做无病呻吟，而是针砭时弊，从当代书法思想史的宏观维度来审视与剖析当代书法，从而使其书法批评实践紧紧围绕着历史意识与问题意识加以展开。从这个意义上说，马啸的总体性书法文化批评无疑是当代书法批评整体格局中极具价值的个案。而马啸无疑也是当代书法批评无法绕过与回避的人物，这是那些将书法批评堕落为长舌妇式的搬弄是非与骂街吐口水的码字写手所无法比拟的。 20世纪90年代中期之后，随着书坛批评整体氛围的弱化，马啸作为书法批评家渐行渐远，以至消失在书法公众的期待视野中。作为一个有影响的书法批评家，马啸的失语是具有象征意义的。一是面对日渐失去思想与文化特征的当代书法，他已失去观照批评的兴趣；面对书坛功利主义的泛滥与犬儒主义横行，一个有思想的批评家还能够什么说呢？因此，沉默便是最好的选择。另一方面，相对的沉默也表明，马啸在借此做观念的调整。随着对书法传统经典价值认识的深入，马啸这时已从早期的激进主义转向传统主义。他对现代书法的批判已经清晰地表现出他对现代主义的扬弃。这也是20世纪90年代中期之后，国学复兴背景下文化界有识之士的集体认同。 进入21世纪，随着中国经济持续高速发展以及在世界经济整体格局中占据的位置愈加举足轻重，中国文化焦虑也愈益凸显。随之一个事实也变得清晰起来——一个国家的现代性并不必然要以其与传统文化的决裂为前提，不仅如此，它还应成为一个国家实现现代性的文化根基与奇里斯玛权威。五四新文化运动以来半个多世纪，对传统文化的否定造成中国文化的内伤和价值沉沦，以至我们在文化上长期发不出强有力的声音。有学者认为，相比于中国经济的参与世界竞争，当代中国文化在传统文化遗产与世界文化高峰的双向映衬下显得极其单薄，这已足以使我们在文化警醒了。在任何时代，文化高峰都是在文化传承与文化层累中造成的，而不是在打倒与破坏中产生的。长期以来，我们在进化论的线型思维观念支配下，偏激地认为，新的就是好的，进步的，先进的；旧的就是坏的，守旧的乃至腐朽的，并以此种观念来对待中国传统文化，由此造成对传统文化的大破坏。现在已经到了恢复这样一个常识与理性认识的时候了——新与旧只是时间概念而不是价值概念，用新与旧来做价值判断从认识论上是谬误的。颇可置疑的是，当下书法界还有一种声音，认为帖学是保守主义的，所以倡导传统帖学便是复古保守与倒退，而只有碑学及民间书法才具有创新的多元化价值意义，这应视为激进主义观念的典型表现，而其非彼即此的非理性则已到了匪夷所思的地步。在任何情况下，绝对理念下的独断论都是极其有害的，这是20世纪反思激进主义所得出的客观结论。当代文化已走向多元主义，中心主义价值观已受到置疑已并被彻底摒弃，在这种历史语境中，事物的中心性不是靠其自身的权威来实现和确立，而是由其在多元文化审美激荡中所造成的主体性来实现的。也就是说，事物的重要性始终取决于问题语境对它的接受程度和需要程度，而不是出自于人为的价值判断。 作为一个对当代书法有着深刻现实关怀的书法批评家，马啸自然不会把书法仅仅视为一个只可供作纯粹学理剖析的文化标本来看待，而是充满了参与的热情，他希望他在批评中所倡导呼吁的审美价值理念能够在笔下的创作中获得实现。以此观照马啸的书法创作，便会真切地发现，他是在追寻一种本真的创作，创作成为他真实人性的深度反映，而这恰恰是一些书法家，甚至是著名书法家所缺乏的。颇能证明这一点的是，杭大哲学系毕业之后，马啸这位生长在浙江湖州赵孟兆页故乡的江南才子，便义无反顾的告别了南方佳山水，而奔向荒凉的大西北，并且一呆就是二十余年。无论如何，这都是一种生命挑战，揣测其抉择动机，马啸似在有意要摒弃南方人所特有的敏感细腻的文化心理和生命体征，而从文化性格上接受一种更粗犷的北方文化洗礼。反映到书法创作上，马啸早年对南方的精雅细腻风格便表现出明显的抵触与拒斥，他在敦煌残纸与西北简牍这一民间民书法非自觉书法世界中，获得了一种源于生命感性的创作天启。他的书法强调恣肆与扩张乃至不无粗厉，不加修饰，一任锋颖与纸楮的皴擦刷扫。应该说，对书法的精神要求构成马啸早年书法创作的中心，这也是他选择敦煌残纸，西北简牍作为创作文本的内在依据，在这个时期，马啸还很少自觉地从书法技术——笔法上，来关注书法，这既缘于时代所压，也与其书法的精神性向度有关。他在20世纪90年代积极参与现代书法运动也表明了这种书法价值取向。 对民间书法，马啸是情有独钟的，但这并不意味着他对民间书法的盲目推崇。马啸对民间书法从理论到实践都有着独到深刻的认识与研悟，他的名文《鄙视与理解——非自觉书法的命运》，以艺术史的宏观视角诠释了民间书法作为风格范型不同于文人书法的主体价值，并认同其书法源头的价值意义。 从2000年开始，马啸在书法创作上发生明显转向，并开始由民间书法转向对经典主义的价值认同。用他自己的话说就是“开始注重向后看，向历史学习，同时侧重于笔墨实践，注重从三国魏晋隋唐艺术史，特别是唐人行草书获得教益，使功力与境界得到双重提高”。这种创作转向无疑与他的观念转向是互为前提的。由此，他开始以同样的激情转向对经典的赞美，并毫不迟疑地在他的创作中引入笔法的细腻表现。以马啸的当下观念看来，美仑美奂的书法经典价值是东方美学的集中体现，是神、韵的形而上载体。离开了气韵、节奏、笔法、书法的本土美学价值与神性也就要大打折扣了。可是颇为歧异的是，近现代以来，激进主义冲动却使得艺术创作屡屡沦为意识形态的工具，使其负载了过多的政治内容。对书法而言，当然不存在文本上的意识形态要求，但是激进主义的精神观念却也全面反映到书法领域，这就使得人们很少能够从形而上的本土精神高度来观照书法，从而技道两失。 从古今中外艺术史来看，存在二类理论家。一类理论家，理论与创作兼擅，在理论与创作领域皆堪称大师，如孙过庭、黄山谷、苏轼、傅山、康有为；一类理论家不擅创作，而为理论巨匠，如张怀瓘、刘熙载、包世臣、阮元、黑格尔、贡布里希，如果拥有文化立场，这似毫不会减低人们对他们的尊崇。术业有专攻，作为皆需要付出巨大心力与创造性的理论与实践二个不同领域而言，同时在理论与创作上获得巨大创造性成就实属不易。因而在书史上，自古就有善书者不鉴，善鉴者不书的说辞。不过，总会有例外。在书法史上也不乏创作与理论兼擅的人物，而理论家一旦兼擅创作，则其对创作的文化与历史把握往往要明显高于一般书家。这在现代绘画史上也不乏其例。如潘天寿、刘海粟、陈师曾、傅抱石，皆为兼擅理论与创作的大师巨匠。 作为理论批评家的马啸，无疑对创作有着良好的敏感与亲合，而他的理论高度又转化为一种精神力量和历史洞鉴构成创作的动力。有理由相信，对书法以及它的全部传统有着深刻理解并怀有崇仰之情的马啸，完全能够在书法创作领域臻至自由王国的境界。 书法大师的期待与文化守望 ● 姜寿田 在人类文化艺术思想史上，每一个伟大的具有原创力的时代，都是以大师的群体出现为标志的。德国哲学家雅斯贝尔斯曾提出“轴心时代”的观念。“他认为，在公元前五○○年前后，在古希腊、印度、中国和以色列等地几乎同时出现了伟大的思想家，他们都对人类关切的根本问题，提出了独到的看法。古希腊有苏格拉底、柏拉图，印度有释迦牟尼，中国有老子、孔子，以色列有犹太教的先知们，形成了不同的文化传统。这些文化传统经过两千多年的发展已经成为人类文化的主要精神财富。”（汤一介《未名讲坛》序）“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重新燃起火焰。”（雅斯贝尔斯《历史的起源与目标》） 文化先知、大师的群体出现标志着人类思想文化艺术所达到的高度，并规定着时代的文化艺术标向和价值流程，同时以传统的方式对未来施加影响。思想文化史上的先知大师是如此，书史上的先知大师同样以其“轴心时代”的创造而开启童蒙，创基垂统。张芝、钟繇、王羲之三圣便皆以其对书史的创造性转换而成为彪炳书史的伟大书家，并成为书法传统的永恒象征。 如果说，在书史上，张芝、钟繇、王羲之开创了书法史的“轴心时代”的话，那么每一时代的书法高峰则都是以大师群的出现为标志的。汉代书法的辉煌除皇皇汉碑外，是因为拥有诸如张芝、崔瑗、蔡邕、杜度、陈遵、刘德昇、韦诞、邯郸淳、史游这样的一流大家；三国魏晋南北朝书法的臻达高峰，同样也是因为拥有像钟繇、卫瓘、陆机、卫铄、卫恒、索靖、王羲之、王献之、王洵、王僧虔、王慈、王志、羊欣、郑道昭、安道壹、崔悦、崔潜、卢谌、卢偃、卢邈、高遵这样的书圣大师；唐宋元明清概莫如此。试想唐宋元明清书法如无欧阳询、虞世南、孙过庭、张旭、怀素、颜真卿、柳公权、苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫、鲜于枢、宋克、文徵明、王宠、祝枝山、徐渭、董其昌、黄道周、倪元璐、王铎、张瑞图、傅山、伊秉绶、邓石如、何绍基、赵之谦等这些一流大师支撑，岂不黯然失色？及至近现代书史，吴昌硕、康有为、弘一、沈尹默、林散之、于右任、谢无量、毛泽东、白蕉、陆维钊、高二适这些书法大师，仍成为书史的支撑、重镇。没有大家，书史将失去辉煌的亮色，而一个没有大师群产生的时代，在书法史上将无足轻重——大师显示出一个书法时代的分量。 在刚刚过去的二十世纪，现当代书坛为书史贡献出了吴昌硕、康有为、毛泽东、谢无量、齐白石、于右任、弘一等书法大师。二十世纪书史因拥有了这些堪与比肩前代大家的书法大师而变得厚重、丰满，无愧于书史，从而为二十世纪书史画上了一个圆满的句号。 进入二十一世纪，随着书法大师在二十世纪末的相继零落，当代书坛进入无大师时代。说当代书坛无大师，并不是对当代书坛的有意降低、贬损，而毋宁说是道出了一个客观的事实。因为大师的产生需经历一个长时段的酝酿过程，即如上述二十世纪书法大师，他们皆出生于清末民初，其艺术发展成熟皆经历了半个多世纪的砥砺陶养。他们中有的虽在生前已获时誉，如吴昌硕、于右任、齐白石，而有的则在身后其书艺才为世所重，如谢无量。至于盖棺论定，被举世公认为书法大师，则大多为身后事。并且更为重要的是，他们作为一代书法大师，并不仅仅只是单纯意义上的书法家，而是更广泛意义上的政治家、学者、诗人、画家，他们立功、立德、立言的不朽功业和波澜壮阔的人生经历及综合学养成就了他们的书法。在这一点上，他们与传统书家并无二致。因此，一代书法大师的产生，既需要一个较长时期的历史酝酿和个人成长发展过程，同时也需要一个较长时间的历史接受过程，也就是说，书法大师的产生不可能一蹴而就。由于二十世纪出现的书法大师，其影响几乎横亘整个二十世纪，而二十世纪八十年代书法复兴运动过程中崛起的一代书家，还在前代书家的巨大影响笼罩之下，因而，进入二十一世纪，虽然二十世纪八十年代崛起的中青年书家已开始步入老年，但由于其创作正处在深化发展过程中，离历史定位还有一段距离。而二十世纪九十年代之后成长起来的大批中青年书家，由于年龄的关系，其书法创作离历史定位的时间还更为遥远。 二十一世纪书法，是当代书法由二十世纪八十年代以来的启蒙复兴走向全面超越发展的历史时期。经历了二十世纪后半叶的书法复兴运动，进入二十一世纪的当代书法已弥合了书法传统的断裂、失序，并以其体制化而进入当代主流文化，成为当代文化建构的重要组成部分。而书法在当代获得的愈益普泛化的社会影响，极大地提高和扩大了书法在当代文化中的地位和声誉，从而书法已成为整合传统与当代文化的重要审美——文化资源。同时，当代书法的复兴运动，也以其对五四新文化运动以来书法沉沦历史的改写，而成为书法史上的重要事件，并昭示出当代书法的历史意义。 有理由相信，当代书法是书史上少有的几个书法大普及的书法时代之一，它在整体上所达到的高度也足以让后世铭记。由此，我们也有理由相信，为二十世纪书史贡献出十位书法大师的当代书坛，在进入二十一世纪，同样也会继续有书法大师出现。所谓“江山代有才人出，各领风骚数百年”。当然，大师不是呼唤出来的，也不是凭空产生的，大师是特定文化情势、境遇的产物，是传统与个人才能的共生结果。正如豪塞尔在《艺术史的哲学》中所说：“历史中的一切传统是个人的成就，而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中，他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。”马克思说“文艺复兴是一个需要巨人并且产生了巨人的时代”，可见时势造英雄，英雄也造时势。 因而，抱着客观的历史态度，我们无法对当代书法持悲观的论调，认为当代书坛不可能再出现大师。如果我们不是对当代书法予以个人化的命名，而是将大师的出现视为对当代书法整体的历史期许，那么，我们就不会放弃对当代书法大师的期待。但是，毋庸置疑，有关大师的话题是一个充满陷阱的论域，也就是说，大师问题是一个无法纯粹理论化，因之也无法讨论的问题——大师该出现的时候就出现了。如果说未来的大师是在我们所见的范围内的话，那么，它也只是一颗种子——一颗或萌芽生长或夭折毁灭的种子——既不能捧杀也不能棒杀。像鲁迅先生说的那样，要想天才产生，首先要有适合天才生长的环境和土壤。又说，即使是天才，婴儿出生时的第一声啼哭也绝不是一首好诗。鲁迅论天才的话，同样适合于论大师，而理解了鲁迅先生的话，无疑可以帮助我们消除很多有关大师的假想。 因而，这就逼迫我们在进入这个论域时，要小心为之，谨慎对待。事实上，也应该要求这样。大师是一个神圣庄严，甚至带有一种宗教感的称谓，每一时代文化思想艺术领域出现的真正意义上的大师并不多，因而大师不能假想，也不能滥封。在很多情形下，大师并不停留在称谓上，而是更多地表现在个人智慧和创造性践履上，也就是说大师之谓是与人的生命境界和卓越创造紧密联系在一起的——大师不是专家之谓，而是充溢着人性、道德的光辉。从这个意义上说，大师的价值追寻已超出狭隘的专业范围而具有了终极关怀的意义，因而大师便意谓着抛弃个人鸡虫得失，而拥有文化关怀、道德关怀及家国情结。作为文学大师的鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金是如此，作为绘画大师的徐悲鸿、潘天寿、林风眠也是如此，他们莫不在民族危亡、风雨如晦的时代，以如椽巨笔，为中华民族哭与呼。我想，书法大师也不例外，康有为在碑学中寓变法理想，弘一法师以书法融佛法，念佛不忘救国，以出世的态度做着入世的事业，此皆可视为文化担当、家国担当之圣贤理想矣。黄庭坚在《论书》中曾说：“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”此语洵可为书法大师下一醒世的注脚。 二十一世纪将是继中国社会经济全面崛起，融入全球化格局之后，文化也将走向全面复兴的时代。相对于前者，文化复兴对于二十一世纪的中国更具有历史超越意义。在当代中国文化复兴的进程中，书法无疑也构成文化复兴的重要内容，而推进中国文化的全面复兴，便要求在文化思想艺术领域涌现一大批各领风骚的大师级人物，对书法领域而言也同样如此。这便对走向二十一世纪的当代书法提出极高的历史要求。 由于五四新文化运动之后，持续大半个多世纪的激进主义思潮以及意识形态垄断所导致的传统断裂、文化失序，造成当代中国文化的意义危机和信仰危机，这种危机在西方文化强势话语挑战下，显得尤为严峻，而由主义杂沓混乱所导致的文化意图谬误，使当代中国文化处于错综复杂的情势之中。“每一个时代的知识分子都面临着他们的历史使命，并且他们都以不同的方式对待处理完成各自的历史任务。然而没有任何时代的文化像当今中国这样面目不清。在表象与内涵之间，在动机与效果之间，在目的与结果之间——都发生多重变异。当代的中国知识分子总是被多重历史力量所支配，他们不得不处在一种移位的状态中。”（陈晓明《反激进与当代知识分子的历史境遇》） 虽然当代中国思想文化地图错综复杂，但有一点是明确的，这便是二十一世纪中国文化的复兴首先要走出西方中心主义和民族文化虚无主义，重新建立起中华民族的文化自信力，并在中西双重视域中推动中国传统文化的创造性转换，使中国传统文化灵根再植，这无疑是二十一世纪整个中国文化思想界所共同面临的伟大而又艰巨的历史使命。践履中国文化伟大复兴这一目标，要求二十一世纪中国知识分子为中国文化发言，在中西文化冲突中立定精神，将中国文化置升到与西方文化对等交流的平台，并以中国文化本土精神予西人以世纪启示。反观二十世纪文化思想艺术领域中的一代大师，他们在启蒙与救亡的民族危机中，皆抱有坚定的民族文化立场和家国情结，同时又具有兼融西方文化的恢弘气度。非凡的创造力和超越的文化意识是他们能够成为一代大师的内在文化依据。 从文化层面观省当代书法，可以看到，当代书法的大众化价值取向，虽然从普泛意义上，将传统书法推至一个可供发展的历史象限，但其非文人化、非精英化的叙事策略，却造成当代书法的平面化、单维化和无意义生产。书法远离了心性化的精神向度和价值关怀，而成为工具论的东西，并由此导致书家主体对文化的间离和隔膜，于是一个悖论产生了，在一个最需要文化支撑和证明的领域，文化却被放逐而变得无足轻重。书家的文人化身份遭到颠覆，书法沦为一门技艺，而从传统文化结构中被剥离出去——书法家不再是文人，不仅如此，书法的文人化在当代还遭到空前尖锐的质疑——写字的好坏与文化有什么必然的联系？实际上，在很大程度上，已经不能从一般意义层面来辨析回答这种论调了。它在预示着一种现代个体文化反叛的同时，也昭示出一种文化失序和文化断裂，这无疑是二十世纪初期以来不断持续加剧的激进主义反传统思潮的直接后果。它的结果无疑是严重的，而这种危机性后果也已经在当代书法中愈益强烈地表现出来。 当代书法日趋严重的书法文化危机，使任何一个对中国书法怀有忧患意识和终极关怀的书家都不能不对当代的生存状态予以深刻反思，这成为他们重建书法价值信仰的一个观念前提。 因而，二十一世纪的书法大师只能从文化的内在超越中诞生，只能从具有更高民族文化情怀、更高道德文化意识，同时具有更宽广的中西文化视野的书家中产生。而那些懵懂于传统与现代，斤斤于笔墨的书家只能成为书法史上的庸人和匆匆过客，因为，真正的书法大师是用精神照亮人的审美世界的。 选自《书法》2007年第1期

王岳川 姜寿田：书法文化贫血症之审视——王岳川与姜寿田书法文化本体论对话



● 王岳川   姜寿田   

　　
　　
　　王岳川（北大中文系教授、博导，北大书法所副所长）
　　姜寿田（《书法导报》副主编，书法理论家）
　　
　　一 东方书法身份与中国文化危机意识
　　
　　姜：您前几年提出了“发现东方”、“文化输出”的理论影响很大。我认为这一理论不但针对我们书法界，也是针对“五四”以来中国文化一直处于弱势地位的境遇提出来的。也就是说，面对西方在文化上存在一种不对等，我们要了解西方，而西方不需要了解我们。我们在思想文化层面处于劣势。而您提出的“东方输出”理论实际上是一种文化战略。我想问您，中国文化处于一种什么样的状态？是否存在危机？
　　王：中国文化在中国处于危机中，因为中国文化现在已经在长期西化过程丧失了自己的文化身份和根本。西方不知道中国文化现代型态究竟是什么？是西方的翻版还是仍然存有自身文化精神？中国文化艺术的指纹表征为什么？，他们不能准确把握中国。中国的波普文化是挪用美国的，卡拉OK文化是因袭日本的，说，经历过百年的现代化，中国人的文化指纹完全模糊了。西方人面对现代中国的时候，感觉到跟西方没有什么区别，成为一种与原生文化相关的“次等文化”或“次生文化”。因此，当中国知识分子力求弘扬中国诗学精神、中国美学理论、中国书法理论时，西方人感觉很奇怪，认为这是有些民族主义的不和谐的声音。但正是因为这个遗世独立的不和谐声音，使中国书法能够在面对西方时有一种不能完全容纳进西方“六艺”框架的“第七种”艺术形式。在我看来，也许让中国唯一不同西方的是“书法”这一东方文化身份标志。如果连这一条都完全同化了，中西文化的差异性势必完全消失。在这个意义上来说，我们重视书法，是因为她是中国文化身份的指纹标志，代表了中国的艺术和西方艺术的差异性而不是相同性。这也是我推进“中国文化输出”时反复强调的和西方不同之处。
　　姜：您是说书法是中国文化的最后的方舟？是一个承载的符号？
　　王：起码是最后的将被西方“收编”而未成的一个文化精灵。面对全球化时代，中国书法存在两个问题，一是毛笔书写实用功能的消失——人们更多地运用博客、网络、卫星通讯方式交流，很少乃至不再用毛笔写作了；二是当代人已经废弃了书法写作对人生的意义，而只关注有纸印刷工业和无纸网络工业。无纸工业意味着在电脑上敲了很多文字，却只是“伊妹儿”上存在的电子文本，象王羲之那样用毛笔书写信札而成为著名法书，在今天变得相当困难，中文的毛笔书写正在变成一种与生活关系不大的剩余“奢侈品”。就是说，书法在不具有实用功能的同时，其艺术功能也正在模糊。才会有今天的“怪书”，今天的层出不穷“反书法”出现。这种依据西方现代派或者后现代派出现的“非书法”，加速了书法的消亡，因为书法不再是人们的审美的对象，书法成了民众厌恶或者游戏的对象。
　　　 与西方的美术不同，中国书法理所当然地以本民族文化体系为中心。尽管中国书法在现代美术教学体系中更强调书法笔墨技巧和形式造型能力，但说到底那大体都是外在形式，而其内形式——精神内核和美学标准仍植根在中国传统文化中。在现代西化教学中和艺术话语垄断中，作为中国书法底线的中国传统文化精髓在书法创作中被漠视的现象不可小看。书法专业训练中西式美术造型训练成为一道奇怪的风景，而书法必备的传统文化和美学素养却大面积缺血。这里书法身份游移问题下面，存在更大的文化失语问题更值得清理。
　　
　　二 汇通中西的文化转向的价值诉求
　　
　　姜：您是西方后现代文化在中国研的究领域的开创者。但我注意到您近些年来的一种文化转向，由广义文化诗学研究转向本土书法，转向对东方文化世界性输出。您是不是在对后现代文化研究当中也发现了后现代文化并不能代表人类文化的一个光明前途？
　　王：后现代主义（Postmodernism）是对现代性的反拨。人类有一个想法，就是传统已经是过时的晚装，通过现代性竞争、斗争、战争使得人类最小地投入而最大地获取，这是西方现代性的特点。而中国是通过国际间的和平，国家内部的和谐，家庭的和睦，实现自己的幸福观。这种“三和文化”同西方的那种竞争、斗争和战争的“三争文化”正好相反。现代性全球扩张出现的霸权主义时后，后现代性开始对现代性激烈的抨击。众所周知，两次世界大战都是发生在西方的殖民主义国家。既然现代性号称给人们幸福、美好、和谐的生活承诺，而事实上两次世界大战差点把人类毁灭了，而第三次世界大战发生不是没有可能的。在这个意义上来说，人类感觉到西方的现代性不是言论的自由，而是竞争造成的普遍不幸福感和虚无感。而后现代主义在颠覆现代性的地基，可惜颠覆的方式不健全，是一种拙劣的，做鬼脸的，比丑比矮的方式，把丑推到极端。你不是喜欢丑吗？我丑得让你呕心，你不是喜欢那种奇怪吗？我奇怪得让你匪夷所思。后现代性出现了以后，它加速了现代性的灭亡，同时加速了艺术性的灭亡。可惜我们东方一些学者不太明白，把这种呕心的令人呕吐的恶的东西奉为圭臬至宝，使得艺术的虚无主义泛滥成灾。，我总是在相关场合批判这种极端颠覆式的后现代性。
　　但是后现代还有另一个特点：它质疑了西方中心主义的合法性。打个比方，一个西方中心主义者认为，人类要按照西方现代性的方式发展，人类只有全盘西化毁掉其他文化才能发展。后现代主义对此提出质疑，未必，完全不是。人类也可能按照东方发展模式去发展，也可能按照东西方交汇的方式发展，人类可能按照东西重建对话的方式发展。人类因为东方文化的创新崛起，而使西方的那种单面性片面性，甚至独断性不再合法。可以说，后现代其实为西方的中心主义埋下了它的消解的根基，同时为东方的边缘话语诸如：女权主义话语、新历史主义话语第三世界话语都立下了根基，使得边缘们可以发言。如果没有后现代主义反权威、反中心，那么第三世界或者女性中心主义的话语是不可能的。在这意义上来说，第三世界现在缺乏不的是对第一世界的批判，而是缺乏独立思考和发出自己的文化声音。如果第三世界在三十年之内再不发出自己的声音，世界的单一化同质化将使东方没有声音，一切都将按照西方的路子走。或许，那时所有的写书法的人，都将变成面对强势文化兼并的一种文化受辱。
　　
　　三 西方艺术精神生态问题与书法生态美学意义
　　
　　姜：最近我一直在关注西方现代艺术发展脉络问题，我发现它从后印象派以后就开始不断的加快形式变革的速度，如果说从印象派到后印象派，甚至说到毕加索的立体主义几乎都还具有某种艺术革命的先锋性质的话，那么从毕加索之后，所谓形式变革基本上就成为一种策略或者一种概念的游戏，最后不断的走向形式化。当形式翻新不断走向空洞化时，它就走向日常化、肉身化，降解架上艺术乃至颠覆艺术本体，最后当人的欲望和生命潜能已经被挖掘殆尽了以后，它就宣布人的不在场¬——人死了，历史也趋于终结，由此我们现在看到，西方当代艺术，实际上都是概念和成品艺术，甚至些垃圾、半成品堆在那个地方，就像您说的，它提供给我们的正是美的反面。在这种状态下，当代西方艺术要么从悬崖上纵身一跳，要么就是反身而退。就西方当代艺术来看，我们还看不到它表现出自律和自我调整的趋向。您预测西方现代艺术会不会有一种转向？
　　王：西方艺术在辉煌之后迎来了它的末路——西方艺术在形式化道路上推进得太多太偏。从新批评、结构主义、后结构主义，就是从形式方面开始推进。这种推进在形式创新方面确实有令人启发的地方，但就根本而言，它消失了灵魂和真正的文化精神，使西方艺术遭遇了两个难以回避的问题，“文化虚无主义”和“审美中以丑为美”。二战时，人们深切感到“奥斯维新之后写诗是野蛮的”——当六百万万犹太人被送进集中营的时候，他们集体呐喊“上帝啊，拯救我！”但吊诡是上帝最终却没有出现。结论只有两个，一是从根本上怀疑——上帝根本就没有，这个世界就是恶魔的世界。二是在绝望中认为上帝默许了这一切——有将近千万人死亡。多么惨痛的答案：上帝没有，或者是助纣为虐。
　　二战以后欧洲上空风行虚无主义，影响了整个世界文化艺术的品质，这种虚无主义在尼采那里曾寓言般地被表达。于是，在艺术家那里，这个世界没有一个是真正能拯救我们的神，没有真正是对恶魔加以遏制的上帝，所有的一切神圣都消失了。世俗到极点的人们就消费、游戏、放荡，甚至是极其恶劣的把身体当作唯一存在的消费品，以此来嘲弄上帝对自己的不公，嘲弄这个理性世界中疯狂的非理性。虚无主义在现代性辉煌的时候出现。实际上，美国的推波助澜，将消费主义叠加在虚无主义中，使人认识到：“我消费故我在”——他在吃，他在喝，他在赌，他在做，他才存在。人们不再相信有什么价值值得留恋。这其实给我们东方文化和艺术家提了一个醒，单一化的西方话语不可能拯救世界，同质化的西方也没有能力能够将自己再重新规范，中国的文化和艺术作为差异性的存在可以有一种文化互动性。东方不能救西方，正如西方也救不了东方一样，但是东方可以告诉西方，人是需要有精神的，人是需要退一步天地宽阔，人不是需要消费对象，没有谁可以把他者完全消灭。相反，人可能是需要温爱理解与文化和谐，这个世界才是值得一过的温馨世界。
　　艺术与文化与人的存在处境紧密相关，是存在出境另类表达。联合国教科文公布了全人类遭遇到3个1%。第一个是自杀率1%，今天大学的自杀率很高；第二是艾滋病1%，全世界联合国教科文提出，2012年人类将有6千万艾滋病携带者；第三是精神分裂1%，目前为止，北京的大学生有20万人有精神疾病。这一点其实已经阐明了一个关键问题，就是西方现代性并不使人们的自由、幸福、快乐，一味地全盘西化并非东方世界的福音，东方应该发出自己的文化声音！包括书法在内的中国文化精神和形式，也应当成为人类的精神一部分。我在深夜用一支秃笔狂草时，感觉在大气盘旋中凡尘悉去，功利之心尽消，在茫茫苍苍的墨色中，黑白二色任我恣意书写，那种由衷的快感难以言表。如果没有精神的提升，下笔就仅仅想着要卖几千块一平方尺，卖个8尺或者丈二的。真是凡夫俗子，面目可鄙！
　　姜：实际上西方的现代性在某种程度上已经显示出它的不合法性，也就是说很多灾难甚或罪恶正是由现代性所造成的，或者说由科技崇拜的工具理性造成的，比如第二次世界大战、核威胁、工业污染等等。人类在进入后现代之后，对现代性的反思已构成一个世纪性课题。我们不能盲目反现代性，但人类的可持续发展也要求必须对现代性所造成的危机加以反思和应对，无限的现代性即人类在功利享乐意识支配下的无休止的现代性榨取，最终只能导致人类的困境¬——生物学意义上的灭亡。难道不是吗？当人类所积囤的核武器数量足可重复消灭人类数次以上时，当工业污染所造成的生态危机已严重危及到人类的生存安全时，难道以科技崇拜为中心的现代性还不足以让人类警醒止步吗？我认为人类需要现代性，但需要的是有限制的现代性，现代性不是万能的，指望通过对现代性的无限追逐以达成人类的福祉，可能结果恰恰走向反面。也正是在这种文化境遇下，20世纪九十年代，西方诺贝尔文学奖获奖作家在一个集体宣言中认为，当人类进入21世纪，要回首孔子，从他那里汲取智慧。西方的思想家也对西方现代性展开批判，如法兰克福学派对单面人¬——人的异化的揭橥，海德格尔对“存在”的追问，哈贝马斯对“交往理论”的阐释和倡导都表明了一种现代性反思。由此，在这个背景下回视东方便构成人类意义追问和文化追寻的一大转向，它的伟大意义将会在21世纪人类文化发展进程中日益凸显。
　　王：世界在变。为艺术而艺术的技艺时代已经过去了，以西方为中心的艺术观念成为了明日黄花。艺术走进了“大文化”领域，艺术成为“东西方对话”的产物。今天的西方思想家和艺术家在“中国艺术世界进程中”感受到了中国思想的魅力，出现“世界性的新文化”转化迹象，表征为三种文化思潮：一是美国标举的“极简单主义”。西方人的物质生活非常奢靡复杂，有空调，有电冰箱，有微波炉等各式各样的电器，而突然断电，人们离开了所有电器还能做什么？西方的一些当代思想先驱，开始到森林中自己盖房子，不再用电器和污染环境，过一种极简单的人性化的生活；二是英国提倡的的“极慢生活主义”——现代化似乎就是不断强调生活的快节奏和更快的节奏。“慢”成为现代性必须否定的对象，是不时尚不潮流的表现。但是现代性竞争核战争将导致人类毁灭和精神崩溃，于是英国人提倡一种“极慢生活主义”，就是回到“人是目的”上来：春天生产，夏天避暑
秋天郊游，冬天过圣诞。就是说，一年四季360天不是全用来干活，只有一季从事这种再生产，其它时光都是人本体的修为生息。这种“慢生活主义”受东方思想的影响非常明显。在我看来，人类生产的物质资料已经远远超过人们的需要，而且还要继续为了物质生产而耗费能源和自然资源乃至生命，人正在沦为“手段”。现在应该回到康德的“人是目的”的立场上来。说到底，物质是为人服务的，人不应为了物质而消费生命，应“以财发身”，而不应“以身发财”（《礼记》）。事实上，西方中心主义者已走到穷途末路，他们已经提不出人类的未来新生活方略，也提不出人类的后现代之后的刚健清新的生活方式，提不出人类究竟应该走向何处的高远答案。在人类何去何从的关键时刻，东方思想家应该将东方思想精华提炼并铸成人类精神生活的整体价值。如果中国思想家仍然亦步亦趋地抄袭西方，走上思想文化绝路的可能性不是没有的。而且，东方思想家艺术家不提出自己的思想，不拿出自己的独特的生活答案，就是对人类未来发展整体失职。 　　这两年我多次去韩国，记得第一次到汉城的那天晚上，韩国书法家希望我去汉城的一个书法研习所看看，我到了以后，那情景让我非常吃惊。那么多的大企业老板、金领和白领，跪在地下一丝不苟地写书法。我问：为什么写？回答说白天工作很累，只有晚上跪在汉代张迁碑面前虔诚地写汉碑的时候，心里才通畅爽快，感觉到和古人气息相通。我明白了，也许书法恰好是像那种治疗心态的一种“当代绿色生活方式”，一种现代精神疾病的“文化生态平衡方式”。在此，我看到了中国书法在全球化时代的重要意义——不再仅仅是参展和做秀，而在书法修为中让人的精神生态化。这种“生态书法美学”的发现，使我有理由相信中国书法的未来具有了远远超越于技法之上的文化精神含义。
　　我坚持认为，真正的书法超越于技艺之上的无法之法，书法在中国文化体系中的位置处于核心层面。但是今天的美术专业的科班或江湖书法手，有一个共同的特征，就是不再将书法看成中国文化的有机体，一味地玩笔墨玩市场炒作。我可以肯定地说，如果一个书法家在文化素养方面存在重大文化空洞，他的书法就是饾丁之学，丧失了灵魂和鲜活的生命。没有了中国文化精神张扬凌厉的奠基，所谓笔墨功夫也就不了了之，无可如何。正惟此，正由于整体上缺失文化底气，一些书家的所谓创新充满了“怪力乱神”的旁门左道之气，道之不存，技法必行之不远，虚幻热闹之后必终将归于销声匿迹。
　　今天，由于整个世界的“去中国化”——不写汉字，不写书法，甚至将书法西方美术化，这种西化思维加剧了中国文化边缘化状态。但是，新世纪随中国国力增加和国家的和平崛起，世界会重新审视和阐释中国。就像西方世界在2000年时，学习汉语的人数不超过一千万，但2007年已经接近六千万人，增加人数将近6倍多。未来的中国的汉字和汉字书法将有重大发展，并将逐渐成为世界人们接收和欣赏的东方抽象艺术和文化解读密码。
　　
　　四 追溯中国文化源头与标举书法创新
　　
　　姜：就中国文化本身而言，在中国文化内部，我认为是产生不出现代性的，这是中国传统文化需要进行现代转换的一个重要方面，也是导致近现代中国积弱积贫落后挨打的一个重要原因。“五四”新文化运动提出打倒孔家店，彻底批判否定中国传统文化，也旨在针对中国传统文化腐朽的一面。鲁迅作为文化激进主义者，在小说《狂人日记》中，甚至借狂人之口，说中国传统礼教的性质是“吃人”。这种激进主义的价值取向在“五四”启蒙与救亡这一特定的历史文化背景下，具有历史的现实性，同时也是一种文化策略。用鲁迅的话说，要让文化保全，首先这种文化要保全我们。当一种文化不能保全与推动民族的生存与发展，难道这种文化不存在病态吗？也正是在这个意义上，我们在重提“五四”时，对“五四”新文化运动的反思、评价不能脱离“五四”启蒙与救亡这一特定的社会历史背景，同时也不能否定“五四”新文化运动文化更新的积极意义。至于将“五四”新文化运动对传统文化的清理批判与文革的摧残传统文化相提并论，则更是非理性的荒谬之论。我认为肯定中国传统的价值并不意味着传统文化本身不存在可供批判的弊端，也不意味着传统文化与现代性不存在对立矛盾之处，事实恰恰证明，中国传统文化的形上价值只有在吸取融会西方现代文化，完成现代性建构的前提下，才会全面显现出来，所谓传统文化的创造性转换其精义在此。这也证明新儒学内圣外王是一条不能通过自我坎陷而加以实现的虚幻之途。我们倡导传统文化的复兴是形上价值的复兴，是对人类灵魂的安顿和终极关怀，拒斥和否认这一点，就不能真正理解和认识传统文化与西方现代文化，就不能实现中西文化会通，就会重新回到本土与西方、传统与现代二元价值对立的老路。
　　王：确实如此。我不同意有人认为必须回到原始形态的传统中去，这是不可能的。我强调的新世纪中国文化应是“创新”而不是“复兴”。所谓“复兴”总有回到过去的企图，那么，需要追问的究竟是回到春秋还是战国？回到秦汉还是魏晋？是回到唐宋还是明清？可能么？在全球化时代当然不可能一厢情愿地回到“过去”。我们只有一条路可走，就是坚持大文化创新！一方面要发掘民族文化汰变后优秀鲜活的文化精神，另一方面要整合一个多世纪西方文化已经融为我们新血脉的部分，从而整合形成具有世界高度的新文化，使中国新世纪成为文化输出大国。东方文化有一个问题，就是经过宋明儒学以后触及一个根本命题：“内圣开出新外王”。所谓“内圣”就是通过道德教养以后使其道德提升，“外王”是通过制度改革而使国家制度化。这其实是一个误区，道德内圣是开不出制度新外王的。
　　姜：它是把人本体的无限放大，把道德本体强调到一种类似宗教化的地步，并进而认为人无所不能。在这个背景下，儒学已然宗教化。现代新儒学要接着宋代理学讲，我认为这是一个严重的误区。理学融合佛、道、儒，建构起一套精致严密的道德本体论和心性论哲学体系，但却恰恰远离了原始儒学的实践理性¬——利用厚生、经世致用。新儒学所恪守的尽心、知性、知天的心性本体论以人与自然的虚假合一阻塞了开向外王所必须的知识论、认识论之途。唐君毅认为，中国现代化之步履维艰，实在是因为文化问题没有解决好。就是说在中西两大文明相冲突的情势下，中国人对自己的传统文化丧失了信心，对西方文化也缺乏真正深入地了解，对西方文化与民主思想的借鉴，一定要直下返至中国文化精神本原上，立定脚跟。
　　王：对。就是把人变得高尚以后，相信制度也会变得完美。相反，西方人认为，任何一个美国总统，放在这个位置上都只能这么做，也就是制度的完满性，这个人哪怕是恶魔或天使，都只能按照这个制度走。其实二者都有偏颇，仅仅依靠道德变不出好的制度，仅仅制度好也不会必然出现好的“清官”。
　　姜：它只相信人的最低的道德标准，在历史上绝对的理想主义曾经给人类带来极大的灾难。法国大革命时有一句名言：“自由，自由，多少人假汝之名以行罪恶。”，在文革惨痛中，顾准才有在《从理想主义到经验主义》中对理想主义的批判。事实证明，不受法律约束的纯粹说教是靠不住的。
　　王：新儒家是不能够完全和现代性接轨，这也是我一直对新儒家不看好的一个原因。相反，我认为原始儒家——春秋战国时期的儒家，就是“立己达人”的孔子，“养浩然之气”的孟子以及《大学》、《中庸》中的“君子”等，有很多刚健清新的，没有被两汉、宋明形式化所异化的精神，需要发现其生命力和当代魅力。人类总是在两种思路中不断徘徊，一是技术至上主义的思路，坚信技术发展会使得社会往未来发展而且越“新”越好；一种是人文科学不断回归母体，回到原始的原初状态的思路。如有人在这竞争不断世界上感到痛苦就会回归故里，回到那种原始的状态，回到精神家园疗养创伤。今天的新儒家在解决中国现代性问题时，总是续接明清儒家思想，而忘掉了先前儒家的精神，陷入深深的文化困境和盲视中。
　　这其实敞开了一个问题，这个问题在于，西方思想家明白，整个西方的现代性跟古希腊并没有太大的直接关系，但是西方人必须发现古希腊，然后把传统通过中世纪和古希腊联接起来，成为一份自圆其说的意识形态历史。今天，中国很少有人如此思如此做，我们什么时候可以把中国今天的创新和先秦思想传统联接起来，变成一个刚健清新的文化体，可谓中国文化在“新轴心”文化创新的关键。如果是刻印，只需要去治汉印，如果是写书法，除了王羲之，二王以外，还应该是接上古的遗脉。今天的中国，其实已经上当了，这个上当，就在于蒙和满。元、清入主中原之后，中国文化已经断裂了。今天的电视大量的播清代皇帝的连续剧，是个极大的一个问题。而且西方之认为中国是个侵略性国家，往往举例是蒙古族踏遍了半个欧洲且杀人如麻之类，从而无视汉民族文化精神内脉，对中国整个形象产生了深刻的文化误读。而且，更严重的是，日本传承了汉唐文化并保持下来，韩国传承了宋明文化并保持完好。中国反到成为误将清服当唐装，错将元清文化当成汉文化正宗的误区中。因此，我们需要“精神归家”，重新续接上古时代乃至先秦唐宋文化正脉，把握真正的中国文化精神，使之刚健清新、厚德载物、文质彬彬、立己达人的精神，为人类所共识所共赏。
　　
　　五 书法文化输出和中国新世纪形象
　　
　　姜：德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中曾提出“轴心时代”的观念，认为在公元前500年前后，在古希腊、中国、印度和以色列等地，几乎同时出现了伟大的思想家，古希腊出现了苏格拉底、柏拉图，中国有孔子、老子，古印度有释迦牟尼，以色列有犹太教的先知们，他们都对人类根本的关切问题提出了自己的看法，并形成了不同的文化传统。“人类一直靠‘轴心时代’所产生的思考和所创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重新燃起。”（雅斯贝尔斯）这就提示我们，中国文化是有着普世价值的，它曾经为人类文化贡献出自己的智慧。虽然近百年来，中国文化出现了很多问题，但这一文化的核心价值仍然存在，中国的现代性发展仍需回顾这一文化，以吸取伟大的创造力。试图抛开和走出这一文化，是不可想象的。进入21世纪，中国文化正面临着世纪性挑战和机遇，正如您所说，如果三十年内，中国文化发不出自己的声音，那么中国文化将失去民族身份。
　　王：面对西方时还有一个问题，就是在二十世纪的后半叶到二十一世纪初期，西方的GDP发展高速发展的中国之间差距越来越小，再过十年到十五年，中国GDP将超越德国、日本，变成世界第二。这既是辉煌的又是危险的。中国科技、经济、军事的高速发展，使得西方加大军事投资，战争似乎总在阴云中徘徊。如果说我们一味地高速发展，西方的“中国威胁论”“中国崩溃论”就会层出不穷。反过来说，中国如果是要让自己和平崛起，则必须进行文化输出。今天，不管是西方的“七国论”，还是“台海紧张”，还是“东海油田争端”，“南沙群岛争端”，都已经表明了中国崛起对世界政治或区域格局的影响。在这个意义上来说，书法看似不台重要，其实它在对台海、中韩、中日、中越的关系中，具有很重要的文化沟通和平对话的作用，是文化输出的重要方式。
　　西方已经经过了五百年的现代性，其负面问题已经显现出来。和平崛起中的中国，思想界还没有完全身份觉醒或者文化自觉，不知道该提出怎么样的中国问题和全球理论。这个时候如果东方思想家艺术家能够站在世界的高端提出新的文化问题美学问题艺术问题，甚至新的书法问题，那么会让西方人逐渐接受的。关键是要不断提出新思想，并坚持充满善良愿望的文化输出和互相理解。
　　
　　六 全球化语境与“文化书法”的未来
　　
　　姜：我觉得当代中国文化领域更需要一批深邃的思想家针对中国文化的现代转换去进行一种理论建构，相对于学问家，我们更缺少的是具有原创力的思想家，因而对于20世纪中国文化建构而言，20世纪九十年代以来，“学术家渐显，思想家淡隐”的状况未必是一件幸事，我们需要建立学术规范，但规范不能以丧失思想或对思想的贬斥为前提。反空疏不能将思想也反掉。就学科建构而言，各个学科有不同的价值定向和价值关怀，哲学价值不会等同于史学、文献学的价值定位。就另一个层面而言，学术与思想并不必然走向对立，思想以学术为前提，学术以思想为精魄，没有思想的学术是伪学术，没有学术的思想是伪思想，而将二者对立起来的结果，便是在放逐思想的同时，学术也成为侏儒。21世纪的中国文化领域应出现一批思想大师，为中国文化发言，为民族精神立言
使中国文化在全球伦理中获得普世价值。从而与西方文化一道，参与到人类未来共同文化的构建中。 　　王：可惜今天那种丧失中国身份的翻案式的思想走向太快。
　　姜： 对，确实如此，日本学者沟口雄三在《读书》杂志发表文章《创造日中间知识的共同空间》（2001年第5期），他在文中提出要建立中日之间新的想象关系。他认为，日本明治维新后，中国的现代化落后于日本，因而面对日本，中国存在现代化焦虑，从而产生排日情绪，同时这也影响到对战争问题的认识。这篇文章的主旨意在表明，在中日战争问题上存在着感情记忆与事实记录的差异，所谓感情记忆与事实记录的差异，实质即指感情记忆对事实记录的夸大。而这种夸大的责任是由中方造成的。沟口雄三说：“打个小小的比喻吧，有个国家遭到邻国军队的侵略。在该国的一个城镇，邻国士兵入侵后实行了掠夺。后来一个少女控诉说，那时她被一士兵强奸，该兵是身高两米多的大汉，但是这个邻国承认入侵及掠夺行为，却不肯承认强奸这一事实。理由是当时在军队中不存在两米高的士兵。……这个比喻提示了感情记忆与事实记录的差异。对那个少女来说，两米高这一数值并非事实记录，而是恐怖心理的表征，即感情记忆。在邻国一方则以此数值为事实的记录并以两米高的士兵之不存在来证明强奸事实的不存在。……南京大屠钉被害者三十万，这个复杂的政治性数值，已足以显示日中间围绕感情记忆与事实记录产生的认识上的错位，同时因为各自所处的语境互不相同，使之成为两国间在历史认识上的隔阂之象征。”
　　沟口雄三的话意在表明，在南京大屠杀问题上，中国存在事实夸大，并以感情记忆之谬，否认南京大屠杀的真实性。“对中国人来说，三十万这个数值，是对他们眼中‘至今’仍不肯认罪的全体日本人之情感的数值。”如上所述，情感记忆在沟口雄三看来是一个与事实记录完全不符甚至是虚拟的数值。由此，他认为正是由于中国执著于对南京大屠杀三十万这个数值的确认而导致两国间在战争问题上的隔阂。事实上，否认南京大屠杀三十万这个数值，就等于否定南京大屠杀，而由于南京大屠杀在中日战争问题上的敏感性，否定了南京大屠杀，在中日战争一系列问题的认识上就变得模糊不清和富有弹性了。沟口雄三论说的逻辑企图正在于以南京大屠杀事件为突破口，以情感记忆之谬为名，将责任推到中国一方，并由此为起点围绕中日战争问题展开他的近代史想像，以混淆日本侵华战争历史，他将之美其名曰为“创造日中间知识的共同空间。”遗憾的是，竟有中国学者迎合这种理论。我后来写了一篇文章《史学的吊诡与陷阱》加以驳斥。
　　王：其实，面对整个世界发展中，中国学者应有不同于半个世纪以前的新的文化自信和文化自觉。但不难看到仍有一些人仍在加速全盘西化，其结果使得文化美学包括书法精神逐渐消失而完全博客化。有人问“北大离书法有多远”？我的回答是，北大离书法有多远就意味着中国离书法有多远，原因在于：一，书法的实用性消失了，现在很少看到人们用毛笔给对方写一封信札，而是“伊妹儿”、网络、博客风行；二，今天我们中国的君臣父子、经史子集的言说方式消失了，话语方式已经西化了。北大正在努力走进书法文化，建立文化书法体系。改变这种彻底西化的模式，为东方艺术留下一些话语和审美空间，为西方关注东方艺术留下文化备忘录……。从实用角度看，书法变成了人际交流中的附庸，这种附庸关系使得书法很难成为为人心仪的艺术作品。在这个意义上，无论是艺术书法、学院派书法、文化书法，以及其它的命名书法，都难以挽回书法的中心化命运。书法在漂流失去的时候，只有一个办法可以减缓甚至改变这种进程：如果每一个家庭如果都有一百多平米的房子，在雪白的墙上应该挂什么？是挂一些低级恶俗临摹的西方假油画？还是来一两幅中国的真书法？这可以说有广阔的群众基础和文化空间的事情。这意味着书法的实用性减弱，但有可能使其彻底从实用当中解放出来，从通信、问候、请帖的方式而走向纯艺术，走向日常生活中的文化交流，走向中西互动中抽象艺术。哈贝马斯的交流理性，都宣示人和人之间的交流的文化属性。在这个意义上来说，未来的书法主潮将是重视文化的多元书法并存，其它任何前卫的扭捏作态的，或者是用一些形式书法的非文化方式，都是值得斟酌思考的事件。
　　姜：没有文化支撑的形式是没有意味的形式，任何艺术形式都是文化积淀的产物，形式与文化之间始终存在一种张力。当文化与形式失去张力时，形式就成为一种没有规则的游戏，现代行为艺术、装置艺术、半成品艺术不是已经显露出这种本相了吗？
　　王：在中国进入全球化的世界格局时，一定要明白全球化是谁在化？在化谁？怎样化？怎样避免被化？如果不考虑这种种前沿问题，他就是盲目可笑的，如果一味迎合的话，那更是误导和别有用心的。正确的中国立场是：在全球化中应怎样思考中国文化书法的表达方式？中国书法的文化边界是什么？中国书法审美的合理性是什么？中国书法能够给人类怎样的审美感受？怎样在东方艺术中呈现出中国文化身份？
　　姜：我们要恢复文化上的自信力，也即文化理性。在半个多世纪前，鲁迅曾经发出“中国人丧失自信力了吗？”的沉重诘问，看来当代中国人仍需要重复发出这一沉重的自问。文化上的缺乏自信表明一个民族整体创造力的萎缩和矮化。“五四”之后中国文化的发展现实表明，受西方科技理性的支配，中国文化长期存在追随西方盲目否定传统的倾向，而20世纪五十年代之后，文化的意识形态化也无不来自西化思潮。20世纪八十年代改革开放，西方文化艺术思潮的全面涌入进一步加剧了中国文化的西化倾向，使中国文化的影像进一步模糊，20世纪九十年代后殖民理论之在中国思想文化界产生重大影响，恰恰表明受西方文化侵孳，本土文化的非主体性和非建构性。历史的看，中国的现代化追寻最终离不开文化的支撑，而现代性也包括文化的现代性。中国作为文化大国不能走“充分西化”之途，那无疑等于民族文化身份的自我取消，因此，21世纪随着中国经济的全面崛起，文化复兴已成为一个紧迫的世纪性问题。
　　王：当务之急，是教对中国文化感兴趣的西方人学好汉语，然后通过汉字练习进入的汉字的审美书写，逐渐进入到对中国文化审美趣味的认可。国人有一个特点，就是西方的月亮比东方圆，出口转内销特别热闹。另外，对中国二十年的书法大潮加以深度文化审视，总结区域性经验，开拓全球性经验。不可忽略的现实问题是，书法界热闹了，来的人多了，门槛就自然低了，质量每况愈下，什么人都可以称自己是书法家。我只听说很多人都说自己是书法家，但是很少有人敢说自己是钢琴家，因为钢琴十级太难太严格，而书法似乎自封为家太易所致。这种泥沙俱下的状态说明书法的含金量在加速减弱。如果中国在面对西方没有新文化精神重塑的可能性，没有新的艺术精神文化崛起，作为技法的书法必然会被全球化的电子文化打入底层而边缘化。北大书法所立志将中国书法逐渐世界化，将振兴高等书法教育，倡导书法家的文化化和学者的书法家化，得天下书法英才而教之为己任。高等书法教育体系的完善使中国书法后继有人，以改变目前这种书法私塾教育的封闭状态。一个世纪以前，中国的私塾遍地都是，现在什么地方还有私塾？几乎没有！是什么取代的？当然是国家的高等教育制度！
　　应该思考中国书法在“亚洲文化圈”中的地位和在西方世界中的书法身份，关注明天的北京大学、北师大、首都师大和中国人民大学这样高等学府书法教育的深刻严谨和深远意义，如果书法界没有意识到这一点，就会措手不及，顾此失彼。中国书法高等教育是中国书法文化输出的重要力量，北京大学书法所会竭力在书法教材、创作教学、书法理念、国际展出、高峰会议等多方面做的更好。
　　姜：您的“文化书法”观念无疑为中国书法进入21世纪的可持续发展提供了一种思路，其价值将会在不长的时间内全面显现出来。


当代书法创作状态
                          ——陈振濂访谈录

◆同时，要挑战就要付出代价，就要走充满荆棘的艰险之路。

◆我相信，我们这一代要做完这一代的事情，我们不能浪费我们这一代的聪明才智。我们要回答是不是在颜真卿、苏东坡、米芾、邓石如之后，我们只能重复他们，而不能提出自己时代的东西了。

◆当代书法最不能使人满意的，是太娱乐化、个人化，同时缺少技术难度和形式难度，以及观念支撑。书法的复制性、书写性被稀释到一个极限。

  记者姜寿田近日采访了浙江大学艺术学院院长、博士生导师陈振濂教授，就当代书法创作状态及诸多相关问题进行了访谈。

口姜寿田：要谈当代书法创作，似乎不能回避您所倡导的学院派。学院派使您又处于书坛关注的中心，但同时也使您处于成名以来最大的压力和困境之下。在很多时候任何一个稍具书法常识的人都可以对学院派进行抨击、批判，甚至辱骂，这种情形是在过去所从未发生过的——学院派似乎降低了您的学术高度——对此您自己怎么看?

口陈振濂：我过去做书法教育学研究、书法美学研究包括日本书法研究，虽然也有理念的支撑，但无风云激荡的感觉。后来我再做学科建设，还不是挑战，而是一面推进，一面积累，从我个人学术成长而言，这是一个必须经历的过程。在我看来，突破口的选择一定具有挑战性的，这种挑战既面对古典传统，也面对既成的思维模式，这是基于学术进步的不断探索，而有质量的探索一定是有挑战性的。同时，要挑战就要付出代价，就要走充满荆棘的艰险之路。在这方面，我在心理上是做好充分准备的。在1994～1995年间，在我已经完成《书法学》、《书法教育学》及相关课题研究成果，而在学术积累方面达到一定程度时，我自认为已经可以对古典传统加以挑战。如果没有学术积累，而奢言挑战传统，那是狂妄之徒，而我是做了学术上的充分准备的。从学理层面而言，挑战的结果是建设，哪怕是很微小的建设。

学院派提出一种方法，不是破坏而是建设，你可以不喜欢学院派的类型，但不能不允许学院派对新书法模式的探索。当代书法生态环境不是最好，学院派旨在寻找一种新的存在方式，通过破坏来建设，不是破坏完了就是画句号。凡是新的东西出来，往往遭受物议，不理解甚至压制，这几乎是一种通例。如果全欢迎接受，那就不是新事物了。惟其不接受不被理解，才证明它是新的。在很多情形下，对事物的接受往往受时代水平的限制。

口姜寿田：从我个人角度来看，学院派没有给您增添世俗的声誉，反而使您失去了不少。您认为这值得吗?学院派作为一种实验探索中的书法模式，成败还难成定论，您有承受失败的准备吗?

口陈振濂：这牵涉到我给自己的定位。如果我仅想做一个名家，毫不夸张地说，我已经完全可以安于现状，挥洒自己的名声了。换句话说，如果安于做一个名家，我不会来搞学院派。但我有幸遇到了名师遇到了一个千载难逢的开放挑战的时代，这使我不愿安于为己之学，安于作名士，不关世事。在定位到历史还是个人圆满的价值选择中，我选择了面向历史。这使我能够超越当下世俗名声的得失和忍受有意的诽谤和无知的曲解。我相信，我们这一代要做完这一代的事情，我们不能浪费我们这一代的聪明才智。我们要回答是不是在颜真卿、苏东坡、米芾、邓石如之后，我们只能重复他们，而不能提出自己时代的东西了。

在面向历史这个目标时，患得患失之人是不会为理想目标献身的。而从另一个方面来说，向历史挑战也需具备条件。因为，一、有理想，具备学养，但很老了，也就丧失挑战的勇气了；二、血气方刚，有挑战的勇气，但无学养也不行；三、要有足够的影响力。如果没有影响力，就不会有号召力。从以上方面看，并不是所有人都具备挑战历史的资格。

目前对学院派的批评是建立在误解的前提下，是从习惯和常识角度做出的批评——习惯和常识所未经验到的就是不好的——而不是从学理和证明角度提出的批评。这是我很难理解的。学院派的提出是经过学术上的反复证明的。既然如此，则对学院派的批评也要经过学术上的证明。不过，从另一方面讲，对学院派的被误解，我很坦然，因为学院派旨在寻求一种可能性，在一个原创时代，去尽可能发挥一种创造力，这就足够了。至于得失成败，随着时间的推移，自有结论。

口姜寿田：当代书法曾是您长期关注的焦点，近些年由于书坛的变化及忙于自身学院派建设，您对当代书法较少发言了。依您现在的立场，您对当代书法怎么看？

口陈振濂：当代书法最不能使人满意的，是太娱乐化、个人化，同时缺少技术难度和形式难度，以及观念支撑。书法技术难度低和由此造成的书法速成，加上艺术上的玩世不恭，没有敬畏之心，使得书法家自然缺少呕心沥血、刻骨铭心的创作。这在官方书法及流行书风中都存在这个问题。西方现代艺术的大众化同样导致技术难度的降解，但他们的思想观念很高，有的就是观念艺术。反观当代书法创作，则只是卡拉OK水平，不但观念阙如，技术高度也阙如，这提示出当代书法必须提高技术难度和观念水平。

口姜寿田：书法的文化性是如何与书法对应的，也就是说文化是如何在书法中起作用的？

口陈振濂：文化不是空的，它在书法中直接体现为书法的历史文化内涵。也就是说书法形式本身便收容着巨大的文化精神内容，书法作为有意识的形式，在很大程度上体现在抽象形式中的观念积淀。因而追求独特的形式表现本身便构成书法文化追寻的一部分，它不是一个纯粹的技术追逐过程。但遗憾的是形式表现的独特性在当代书法中从来是不被深刻关注的，对形式的漠视，导致思想观念和技术表现越来越萎缩，不断的缺位和重复，高难度的技术也缺位，剩下的就是机械的复制。对形式独特性的敏感是书法家可贵的职业敏感，这牵涉到一个书家是否具有可贵的职业敏感，这牵涉到一个书家是否具有创新能力的问题。而就当代书家的创作状态来看，这却是一个软肋，好的、成功的书法，不是复制几千张，而是表现在形式风格上的超越与突破。写字行为本身难于做到这一点。

口姜寿田：当代中国文化艺术界已普遍开始反思现代性问题，并触及当代文化艺术界普遍存在的“失语”问题，您如何理解和认识书法的现代性问题？

口陈振濂：我认为艺术的现代性就是原创——书法的现代性也是如此，这是现代性的一个前提。一个现代的样式，外国人怎么玩，就怎么移植，这不是现代。我认为，对现成样式的拿来不是坏事，但正如鲁迅的拿来主义一样，要在拿来的同时，还要有所超越、有所创造，而不能仅仅停留在拿来上。如果这样的话，我们就会成为如潘天寿所批判的洋奴隶和笨子孙。就学院派而言，它是从一个学理的土壤中原创出来的。学院派没有失语，它没有从现存的现成的样式中拿来。比如，古典派日本、韩国有，现代派，欧美、日本、韩国也有，而学院派则没有。学院派整合了传统与现代——传统与现代的要素都有，是在原创的土壤中生长出来的。我最近提出了书法原创性的理念，这是我反思近20年当代书法创作及自身学院派创作探索的结果。当代书法只有把握住原创性，才能把握住现代性，这是当代书法进入更高历史发展阶段的一个前提。

当代书法大众化之失与当代书法的文化失范

姜寿田

作者简介：
　　姜寿田，1963年6月生。中国书法家协会学术委员会委员，《书法导报》副总编，河南省书协学术委员会副主任。曾获第三届青年理论家书谱奖，全国隶书学术研讨会二等奖，首届中国书法兰亭奖理论奖提名奖，第三届中国兰亭奖理论奖三等奖。曾出任第二届中国书法兰亭奖理论奖评委，第八届全国书学研讨会评委，第二届全国草书论坛评委。


       每一个时代的艺术，都与一个时代的文化精神息息相关，因而每一个时代的艺术标准和价值观无不是一个时代的文化精神与文化价值观的体现。如魏晋玄学作为社会文化主潮便影响了魏晋二王书法的审美追寻;中晚唐禅宗的兴起导致旭素狂草及禅僧狂草的崛起;宋代儒禅合流及文人地位的尊崇优握，使得文人画取代院画、工匠画而占据主流地位，蔚成道统。当然，在很多情形下，艺术的标准与价值观是隐性存在的，同时也具有多元化的审美表现，并且.更为重要的是，艺术标准与价值观也是随着社会历史文化的变迁而不断变化的。因而，艺术的标准和价值观并不是绝对的，可以说，艺术的发展往往是在冲破既有的标准和价值观中得以实现的，因而变与守构成书法史的常态，或曰保守与激进构成书法史两种基本力量。“圆熟时代，历史经常被遗忘.直到面临危机时才重新发掘。（来源 书法屋：www.shufawu.com）当一种审美思潮与书法价值观确立、泛化并逐渐演变为保守力量时，另一种反叛性审美思潮便会应时而起.它或以激进的形式或以复古的形式重新进行历史认同。从唐代开始，贯穿整个文人画、文人书法历史神妙能逸四格的审美嬗变便充分说明了这一点。
      但是审美标准和价值认同的时代性，并不能完全排斥和否定审美标准和价值认同的历史恒定性。书法标准与价值认同是时代性与历史性的统一。而作为受传统文化支配的书法，在长期历史发展过程中，积淀形成的一些书法价值认同标准往往具有超历史性与超时代性，如书法的文人化趣味与价值，便表现出超稳定性。从宋代至清代碑学兴起之前，一直成为中国书法的基本审美认同标准。此外，以魏晋二王为核心的笔法体系从晋唐以后也一直构成传统帖学的轴心，从而与民间书法构成两大分野。由此，即使那些反叛正统帖学的书家，如王铎、傅山，他们对赵、董帖学的反叛是显而易见的，但他们却无不对魏晋二王书法顶礼膜拜，心向往之，并极力强调以古为尚。因而，如果说文人化是传统书法的核心，笔法则是书法核心的核心。清代碑学虽然动摇乃至颠覆了传统笔法以及书法文人化传统并造成书法的近现代变革，但是碑学晚期却由干解构笔法而最终步入歧途。碑学危机的化解最终还是依靠帖学的介入—碑帖融合得以实现。从这个意义说笔法—文人书法的核心—无疑构成书法史的轴心力星与普遍价值。
    当代书法的价值认同无疑主要受到来自以下几方面的影响:一、近现代碑学的民间化撒播效应。清代碑学的民间化价值取向从审美到笔法都对当代书法构成强力笼罩，从20世纪80年代中期到90年代中期这段时间基本可视为
  “后碑学时期”;二、20世纪80年代中期，随着改革开放，西学涌入，书家主体意识趋干强化，反叛传统追寻个体创造意志的实现，成为主导思潮，这种书法激进主义造成经典的祛魅和书法传统的边缘化。三、书法大众化与市场主义的加剧所造成的书法大众化泛滥颠覆消解了书法传统主义和精英主义，书法沦为平面化的日常书写，而大量缺乏A本修养的爱好者的介入，更加剧了当代书法的俗滥。当代书法广泛存在的标淮缺失，价值观混乱的现象无疑可以从上述背i*中找到答案。后碑学民间化价值取向导致当代书法经典的祛魅和书法的非传统化、非文人化。而对西方现代主义的饭依则导致当代书法美术化、形式化价值取向，乃至颠覆书本体。书法脱离了文化而成为纯视觉游戏，这在很大程度上使当代书法走上唯意志主义和激进主义的道路。更为严重的是，文化断裂所造成的书法与文化的分疏，使书法由道降为技，从而书法成为为社会百工所操弄之器。书法的泛化降低了书法的雅文化与精英文化的高度与品格，而书法大众化的喧嚣则从文化与审美双重维度削平了书法的价值。
    书法生成于中国传统文化内部，它的一切成就皆产生于传统文化内部。无视书法与传统文化的这一天然联系，当代书法就将失去文化的支撑而陷干空心化。当然，在中国传统文化转型与发生巨大变革的当下，我们自然不能仍一成不变地看待书法与传统文化的关系，而是应在谋求传统文化的创造性转化过程中，推动书法的创造性转化，并在新的文化语境中建立起书法的普遍价值。
    应该看到，当代书法标准的缺失和价值观混乱在很大程度上是由文化断裂、失序造成的，因而文化重建是书法重建的前提，书法只有重新回到文化本位.才能获得普遍意义的价值认同标准。此外，有难度的书法史和在书法史进步的意义上追寻当代书法的价值实现无疑构成当代书法的另一翼价值认同标准。我们要推动当代书法史的进步，建立起一代书风，就应超越书法的大众化价值取向，从历史的高度推动当代书法走向精英主义—进人21世纪，书法的传统主义、精英主义价值取向已经日益凸显—而这个历史高度，便应该定位干有难度的书法史与在书法史进步意义上追寻当代价值认同这一历史诉求，这一价值认同标准的确立对当代书法标准缺失和价值观混乱的现象无疑将会起到有力的矫正作用。

姜寿田

《书法导报》副总编

当代书法的文化困窘与书法媒体的文化坚守

● 姜寿田

当代书法与古代书法乃至近现代书法迥然不同之处，除了文化背景与生态环境的不同之外，还在于散播方式与途径的不同。古代书家创作囿于赏玩雅集的私密空间，书法的传播空间极为有限，并且是文之余事，不具有专业性质。近现代书法，虽已建立起社团组织，并引入展览机制，同时出现书家职业化倾向，如西泠印社、上海题襟馆书画会、上海豫园书画善会、中国书学会的成立；沈尹默在上海举办书法个展；吴昌硕、李瑞清、曾熙、康有为、沙孟海等鬻书海上，并收入不菲。但书法传播途径的主流仍是传统文人雅集式的。书法还未与报刊这一现代传媒相结合，书法的公共性形态还没有建立起来。当代书法则从一开始即奠立在现代传媒——书法报刊的基础上，并彻底改变了书法的传统生态模式。如文革后，首届全国群众书法大赛，即是由《书法》杂志社举办的。时值一九七九年，当时中国书法家协会还没有成立。此次大赛由于是文革结束后书坛第一次举办的大规模、高层次展事，因而它实际上起到了后来全国性展览的作用，影响非常之大，以至获奖者和许多参赛者后来皆成为书坛有影响的人物和各级书协的骨干。再如后来书协成立后举办的历届国展、中青展都无不与书法报刊媒体紧密结合。二十世纪八十年代形成的书法热，便是由展览机制与书法报刊媒体共同推动形成的。此外，当代书法思潮的产生与书法理论的发展也皆与书法报刊媒体密不可分，如对当代书法影响甚巨的书法美学大讨论与书法方法论讨论、流行书风讨论以及诸多书法思潮的蔚然兴会，都是通过书法报刊倡导实现的。因而，当代书法报刊与当代书法已构成紧密结合的互动关系，报刊媒体的信息承载和撒播已构成当代书法的重要生存方式，并由此使传统文人化书法转变为现代大众书法，传统书法的私密空间转变为公共性空间，这也构成书法的现代性重要标志。 　　就当代书法报刊媒体的生存状态而言，二十世纪八十年代至九十年代，是书法报刊媒体的黄金时期。这个时期有影响的书法刊物纷纷创刊，如《中国书法》、《书法》、《书法报》、《书法导报》、《书法研究》、《中国书画报》、《青少年书法》、《青少年书法报》等。这些报刊在不同程度上对新时期书法的复兴起到了推动作用，并以其理论观念的介入和舆论的倡导推动了当代书法的现代转换和现代启蒙。可以说，如果没有书法报刊的倡导推动，书法热就不会在全社会迅速形成，传统书法在新时期也不会获得宏阔的历史性发展。 　　二十世纪九十年代之后，受思想文化界“思想家淡出、学术家凸显”的整体学理转向的影响，书法报刊对当代书法的导向性和干预影响力明显降低、减弱，书法批评趋于沉寂，理论丧失现实关怀和现实敏感，理论话语趋于萎缩和边缘，理论与创作的互动性阐释严重丧失，书法报刊的独立性和导向性、批判性出现迷失。进入二十一世纪，随着市场经济和文化多元化的深化发展，书法报刊的生存压力空前加剧，媒体竞争也日趋激烈。一些新创办的书法刊物纷纷问世，而一些非官方渠道的民间性书法刊物其态势咄咄逼人，极具学术竞争力，这对当代主流书法报刊的生存现状提出了严峻的挑战。走个性之路，重新谋求对当代书法的文化阐释和批评干预便成为当下一些有影响的书法报刊的变革方向，书法报刊的观念变革提上日程。 　　书法报刊的生存发展离不开对现实书法的经验关怀，离不开对书法的文化守望和前瞻，离不开对书法的现实批判和文化阐释，离不开对书法的历史意识和问题意识的洞悉和揭橥。同时，当代书法也离不开书法报刊的舆论、观念支撑和公共性空间，离开了这种双向的互动性支撑，当代书法和当代书法报刊将最终失去发展的动力而陷入存在的虚无。 　　事实上，当代书法正处于一个复杂的问题语境中，而这是仅仅通过纯粹经验性书法实践所无法厘清解决的问题。如“现代书法”的合法化问题，书法的大众化与文化失范问题，书法理论的失语问题，书法传统与现代的转换问题，书法的精英化与大众化的冲突问题，文化转型与当代书法的生存状态问题，书法的现代性和本土化问题，当代书法的民间化取向问题，书法的媚俗化，草根化和官僚化问题等等。上述种种问题，都是需要上升到理论和观念的高度才能予以认识清理的。在这方面书法报刊有着广泛的介入和阐释空间，而这也是书法报刊媒体应担当起的历史和现实责任。当代书法是中国文化传承的重要组成部分，在当代中国文化转型期，当代书法正经历着由文化裂变所带来的文化阵痛，并且仍承受着二十世纪以来书法现代性危机和文化危机的双重困扰，因而，当代书法当下所面临的核心问题和症候皆可归结为文化问题。如无视书法文化本位而导致的对汉字本体的否定，消解汉字形音义的统一而混同于西方现代抽象主义，并以此标榜为书法的现代变革，从而表现出文化上的短视和浮薄。在这方面，“现代书法”所表现出的价值追寻的异化，表明当代书法现代性变革缺乏基本的文化理路，而它对书法的文化戕害更无疑于一种自虐。再如，剥离书法的文化性，将书法仅仅视作视觉意义的造型和风格图式，抽空传统书法的技——道观，从而使书法仅仅成为物化的工具论的东西，书法在一味的形式翻新和追逐中走向空洞、浮薄，并导致书风的俗化、境界的低下和书家教养感的阙如。 　　当今书界弥漫着一种对文化普遍冷漠的风气，很多人认为书法与文化、学养是两回事，走向专业化的当代书法，是独立的艺术创作，文化、学养不是书法创作必备的基础。有学问、有学养当然并不能一定写好字，但无学问、无学养也肯定不能成为卓荤的大家。正如黄山谷《论书》所说：“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学乃可贵，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳！”因而书家的全部意义并不仅仅是写好字，黄道周说遇小物而通大物，历史对书家的选择除了书艺本身之外，还有文化、道德上的选择，一个腹无诗书、学识低下的书家无疑不会被历史所接受，而如果一个时代的书法风气普遍表现为对文化冷漠拒斥的话，那么这个时代的书法能达到何种高度也是不难想像的。道理很简单，书法作为文化本身，一旦游离于文化，书法本身还有何价值？而作为文化人的书家，自身没有文化，其身份不是颇可置疑吗？在这里，更多体现出的是对书家的文化和道德要求。而名垂书史的书法大师、巨匠，不论是王羲之、颜真卿、苏东坡、黄庭坚、黄道周、倪元璐，还有康有为、于右任都无不经过书史严格的文化和道德选择。 　　今年六月三十日，启功先生逝世给书法界带来极大震动。这种震动首先是缘于文化人格和学养的。书法的文化性使其始终要求书法界的领袖人物需具备崇高的文化资望和道德感召力，这是一个时代的书法具有文化合法性和道德感的象征。启功先生正是以其书法与文化人格的高度整合，而成为当代书法文化和道德感的象征，因而一旦大雅凋零，书坛又怎能不唏嘘万分呢？从中不难看出，当代书坛对文化沦落的焦虑和殷忧，我想，这一点已足以构成对那些振振有词地认为书法不需要文化支撑的人以尖锐地回应，并促使其加以深刻省思。 　　正是在上述意义上，书法报刊媒体应立足文化本位，以人本主义的立场积极倡导介入当代书法思潮，开拓书法的公共理性空间并进行文化对话和文化批判，以前瞻性、独立性、批判性和多元化的姿态谋求和推动当代书法的文化超越。这是进入二十一世纪当代书法报刊媒体，实现可持续发展所应固守的本位立场和文化策略。 选自《书法》2005年第11期