张法：紫禁城的文化遐想

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紫禁城的文化遐想

  不知道大家到过北京没有，或者说有没有去过故宫？当你看到故宫的时候，你会怎么
想？故宫，是中国历代王朝的一个京城体系。这京城从前是元明清的首都，它是完全按照两千年前周礼的模式塑造出来的。它在整个中国延续了两千多年。看看这张北京城的古老地图，让我先对于讲座的主要概念进行一下必要的解释：
    由最外面一圈，即由城墙包围起来的整个范围叫京城，京城之中用蓝线标出的一个整体叫皇城，皇城之中用红色围起来的一个长方块是宫城，即紫禁城。古代京城就是这样一个京城、皇城、宫城的三层结构。[1][1]在日常用语中，可以用紫禁城来泛指京城，也可以用京城来专指紫禁城，二者可以互换，因为紫禁城是京城的核心，说紫禁城也就说到了京城的本质，说京城也包含着它的核心紫禁城。在整体的意义上，京城不仅指由外城墙所环围起来的空间，也包括城外的三坛，地坛、日坛、月坛，还包括与天子周期性活动相关的京郊的颐和园、圆明园、承德的避暑山庄和木兰围场。因此，在京城的整体意义上，用古代的术语，叫京畿，用今天的术语，可称为京城体系
面对这一地图，大家会问这样一个问题：为什么中国的京城选取的是这样一种形式？
让我们从现实慢慢切入讲演的主题吧。大家如果到北京的话，可能去过的和看到的最多的地方首先是天安门。天安门及其相关建筑构成了一个以建筑的方式表现出来的民族象征，可以将之称为：天安门体系。它由如下要素构成：南面是大清门，中间是人民英雄纪念碑，西面是人民大会堂，东面是中国历史博物馆～中国革命历史博物馆，北面是天安门。我们都知道，以前，中国伟大领袖是在天安门层楼上检阅广大人民群众的。这里会有一个问题。为什么共和国的建筑象征选取的都是这样一种形式？如果我们到世界各地，就会发现每一个国家，每一种文化，其京城模式是不一样的。京城模式代表了一个民族对自己的定义，包括它的历史、现在、理想。共和国的京城模式则是代表了共和国的建国者们在有意识和无意识中关于共和国的定义和理想。天安门的后面是故宫，大家看到故宫的全貌，会发现，天安门既是古代中国故宫建筑群的一部分，又是现代中国天安门体系的一部分。同学们到了北京，就会发现，从建筑形式上，故宫体系与天安门体系是紧密地结联在一起的，但是，以观念形态上，这是两个完全不同的建筑体系，象征着不同的观念内容。这种建筑上的一体和观念上的不同包含着非常有意思的内容，大家可以去思考，这里不讲，只请大家想一想：共和国的天安门体系和故宫与以前的中国古代京城模式有什么不一样？
我们之所以讲这个问题，就是说在面对同一个问题时，我们应该从哪一个方面去想？实际上我还可以提一个看上去和那个问题好象没有关系而其实是有一定关系的问题。就是20世纪80年代整个社会主义阵营都开始了改革开放。中国和苏联东欧集体同时都是从计划经济走向市场经济的，最后，改革开放的结果是，苏联和整个东欧体系都否定了马克思主义，而中国没有否定马克思主义，为什么会这样？这是一非常复杂的问题，可以从很多方面去分析，这里，我们可以从民族性的方面来看，俄罗斯及其斯拉夫的民族性和中华民族的民族性的不同对这一结果是有影响的。同样地，在十七世纪，西方经济在全球扩张的时候，各个非西方文化面对现代性挑战的时候，所有非西方文化，俄罗斯、日本、中国，甚至伊斯兰世界，面对西方文化挑战，其反应的方式和应对挑战的过程都是不一样的。这不一样，各自的民族性起了很大的作用。大家现在想想这个问题，中国民族的哪些东西或因素决定了目前中国改革开放的历程？改革开放的是一个很复杂的过程，是由很多因素决定的，我们只选取它关于民族性的因素，那么这就和相关的问题联系在一起了。
现在大家在图片上看到的是天安门体系。共和国为什么要在故宫前建这样一个体系，它到底是对还是不对？ 1949年，中国建筑学的泰斗梁思成与另一名著名建筑学家、留英博士陈占祥，提出了关于《中央人民政府行政中心区位置的建议》，简称“梁陈方案”。那个方案就是把故宫整个保存下来，不在天安门那儿营造民族象征体系，而是转到天安门向西约摸有五公里的地方，东西从月坛到公主坟，南北从动物园到莲花池。按照“梁陈方案”，中央政府及各部委可以统一建筑在一个地方，而不像在这样分散在北京各处。但是，这个代表中国建筑精英观点的方案和代表中国政治精英观点的天安门体系是不同的。这一分岐最后的结果大家者知道了。是天安门体系成了历史的事实。近年来，学界对这两个方案的好坏又有了争论。大家说说，哪个方案好？梁陈方案还是天安门体系。
从个人感受的角度上，每个人都可以说这一好，或是那个好，但从理论上，要说究竟哪一个好，需要一个学理的基础，这就依赖关于民族建筑象征的理论来作为判断的标准。民族建筑象征体系由三个因素构成，一是建筑形式；二是行政结构；三是象征仪式。就前两点的结合来说，梁陈方案优于天安门体系。它以一条中轴线为中心，中央政府的所有机构都建在一个地方，建筑形式与政体结构的性质有一个整体性内容与形式的结合。而天安门体系则有缺点，天安门是中心，但要向西拐一下，才来到党中央和国务院所在地的清华门。这是因为天安门以前是故宫体系的一个组成部分，它是功能是向引向故宫的中心太和殿。现在营建现代的天安门体系，又不可能把故宫折掉，而太和殿的建筑形式也不适合现代政府的功能不合，于是中央机构就只有放在清华门里了。清华门在以前的故宫体系中是没有的门的，原来是墙，这门是中华民国的第一总统袁世凯开的。他的总统府就放在中南海里面。但在袁世凯心中，驻中南海是暂时的，他的最后目的是要到太和殿去当皇帝。因此，就建筑象征体系的前两项因素来衡量，天安门体系不如梁陈方案。建筑形式与政体结构不和谐。
但一旦考虑第三个因素，象征仪式，天安门体系的好处就显示出来了。前面说了，建筑象征体系最重要的核心，是一个国家关于自身的定义。每当一个政权建立起来的时候，都要用一系列的仪式把自己的理念形式化，共和国一建立，就颁布了一个节庆体系，有国庆节，五一劳动节，三八妇女节，这是现代性的，还有元旦和春节等，这是传统性的，当我们围绕着一系列的节日进行庆祝活动的时候，一套意识形态就不知不觉地灌输到广大人民的心里去了。共和国前期的意识形态的核心是什么呢？这就是对伟大领袖的形象塑造，“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”。我们有一个伟大的领袖，只要我们跟着它前进，我们的事业就无往而不胜，不跟着他，我们的事业就要受到挫折，就要失败。塑造伟大领袖的形象，从建筑上来说，是通过一种美学性的仪式来进行的。伟大领袖站在天安门层楼上，广大的人民群众在天安门层楼下，两者之间就构成了一种美学上的俯仰关系。领袖俯视下面的群众，群众仰望上面的领袖。天安门体系不但是中国政治精英的选择，也得到了苏联专家的支持，从某种意义上说，天安门体系的意识形态/建筑形式来源，是与莫斯科的红场体系相关联的。第二次世界大战的时候，德国军队攻近莫斯科，苏联人民的伟大领袖斯大林在红场上举行庄严仪式检阅苏联红军，红军官兵在红场上接受检阅后直接奔赴战场。二战中苏联军队的死亡人数是最多的，他们为什么英勇战斗，前仆后继，不怕牺牲，因为他们心中有一个信念，他们有一个伟大的领袖，历史的规律就在领袖的心中，最后的胜利一定属于它们，而伟大领袖的形象塑造，从美学上说，是与红场的建筑体系相关联的。回到天安门体系的实例，文化大革命前，毛泽东在中央内，是少数，刘少奇是多数，但毛泽东在天安门八次接见红卫兵，文化大革命的熊熊烈火就在全国各地燃烧起来了，很快地摧毁了以“刘少奇为代表的资产阶级司令部”。想一想，如果没有一种相应的仪式，一种形象就不会完美地塑造出来，只有通过形象，一种形象才不但在理论上，而且在感性上得到确立，得到广泛的感性上和心理上的认同，天安门前的游行仪式，不但塑造了一个共和国前期所需要的伟大领袖的形象，而且也了在广大人民群众中塑造了一种崇拜伟大领袖的心理结构。天安门体系之所以成为共和国的建筑象征体系，正是在这最重要的一点上，符合了共和国前期的意识形态建构。而在梁陈方案里，没有考虑到一个特定时代最重要的游行仪式。
梁陈方案的还有一个特点，这一特点从一般的现代城市规划看是优点，它考虑到了城市的长远发展的合理功能，但从中国的民族心态上看，是缺点。这个缺点就是，它不能让我们体会到中国五千年传统。中国的现代性是有五千年辉煌的传统的民族的现代性，它与其它没有悠久历史的民族的现代性是不同的，怎样体现这样一种不同，也就是怎样体现中国型的现代性，当毛泽东站在宏伟的故宫体系前面的天安门层楼上，向全世界宣告，中国人民从此站立起来了！与站在一个完全是现代建筑群的地方，其意义其感受，在政治上、历史上、美学上，都是完全不一样的。用一种民族、政治、历史、世界、美学的眼光全面地审视天安门体系，一种民族的、历史的、现实的、意识形态的意义体系就显示出来了。在天安门体系里，南是大清门，原样的历史建筑，北是天安门，一个经过现代加工过的历史建筑，代表了传统西是人民大会堂，以西方的柱式为主体，东是中国历史博物馆～中国革命历史博物馆，同样以西方的柱式为主体，代表了现代，中间是人民英雄纪念碑，既有中国的碑的元素，又有西方的碑的元素，碑上的浮雕，呈现的是从鸦片战争到共和国建立的经典场面。这些建筑安排在一种具有现代意义的巨大的广场上，可以作很多很多的读解，要用最简单的话来说，就是融汇中西，走向世界。
不知大家注意没有，天安门体系是一个中轴线主体，故宫体系也是一个中轴线主体，梁陈方案也是一个中轴线主体，看来中国人只要一设计民族的建筑象征体系，都要搞一个中轴线主体。我们来看看国民党理想中的建筑象征体系。国民党1927年定都南京后，搞了的一个首都规划，比较一下这个规划与天安门体系的差别。大家看一下，由北向南，最北面是国民大会，一切现代国家，无论在实践中处于怎样的具体情况，在理论上，最高权利机构都是国民大会。因此，国民大会在最重要之处。由此，可以想象，如果天安门后面没有故宫，人民大会堂应该放在什么地方？放到天安门的后面去。国民大会前面，是总理的像，即孙中山的像，相当于天安门城楼上的主席像。再前面是一个“极大之广场”，再前，是中央政府，两旁的行政院、主席公署、司法院、立法院——国民党的五院。面前又是“极大之广场”。再前面是民生塔，或者也叫建国纪念塔，纪念中国现代性以来的为国牺牲的烈士，相当于天安门人民英雄纪念碑。塔四周有十二条放射道，象征国民党的也是中华民国的青天白日旗上的十二道光芒，前面有又“极大之广场”。现代国家的民族象征体系，都有一个广场，一种建筑形式，一旦形成，就会起到一些我们意想不到的结果，这是一个非常有意思的问题，天安门前本来是没有广场的，民国以来，全国各地都产生了一个折墙运动，天安门两旁的宫墙被折除，形成了现代性的广场。广场是民主政治的建筑形式，它公众表达自己意愿的地方，因此一旦有了广场，从五四运动开始，学生们的游行示威，非要游到天安门广场去，你让他们就游到动物园行不行，不行！而军警们总是不让学生们游到广场去，你说让他们去游一下行不行？不行。但为什么不行，双方都不完全清楚。言归正传，把国民党的首都规划与天安门体系比较一下，里面包含着一些非常有意义的东西，关系到中华民族的心理和中国现代性的心态。但这里还上会回到我们的关注点，国民党的首都规划仍然是以中轴线为主体。我们要问：难道设计一个民族的建筑象征体系，都得要用中轴线主体？
让我们来看一下美国的京城体系。大家如果到华盛顿特区，美国的首都去看的话，你就可以知道白宫在北面，与之垂直下来是华盛顿纪念碑，华盛顿纪念碑向东平行，是国会大厦，三大主要建筑，白宫、华盛顿纪念碑、国会形成一个三角形。美国人一年一度的独立日，也就是国庆游行，是从白宫门前的一个公园出发，沿着三角形的斜边，叫宾西伐尼亚大道，游到国会大厦。我们知道，美国人的历史很短。一个笑话说，一个美国人与法国相遇，法国人嘲笑美国人“当你说到你的爸爸的爸爸的爸爸的时候，你就不知道你是谁了，因为那时还没有美国。美国人于是反唇相讥：当你说到你的爸爸的爸爸的爸爸的时候，你就不知道你姓谁了，因为法国人的婚姻关系有点乱。美国人是没有什么历史，但我们看，国会大厦采用的文艺复兴式的穹顶，白宫是希腊柱，华盛顿纪念是一个道地的古埃及方尖碑。西方文化要追溯自己的历史，总是追到古希腊，古希腊不算长，也就公元前700年，于是再想久，就追溯到古埃及。美国人的历史短，但它们的民族建筑象征体系，却让自己有一个悠久而辉煌的传统。还是回到我们的关点注，为什么美国的建筑象征体系是一个三角形，而中国的建筑象征体系总要搞一个中轴线呢？大家可以去想一想，比如有些人会猜：美国的三角形与其国家理念的权利制约相关，中国的中轴线与权利一元化相关，这是一个虽有意思但比较复杂的问题，有兴趣的可以慢慢去想。
我现在再问大家一个问题：改革开放以后，中国的民族建筑象征，它有哪些本质上的变化？它和以前的有什么不同？大家可以想一想，等会儿再回答。我们知道，现代的天安门体系，是直接和以前的故宫有关联的。北京京城明清两代600年，加上元朝100年，才700年，但它的建筑理念，来自两千年前的《周礼》，明清故宫可以说是《周礼》京城理论（古文中叫“营国制度”）的最典型和最理想的体现。《周礼》的京城理念又来自于何处呢？大家知道，按照现在世界学界主流的历史观，整个世界史可以分为四大阶段，原始时期、高级文化时期、轴心时期、现代时期。原始时期很悠长，高级文化时斯以6千年前开始的古埃及等四大文明为代表，轴心时代从公元前700年开始，轴心时代这一概念由德国学者雅斯贝提出，为世界学界所接受，在轴心时代，中国、印度、地中海（包括希腊、希伯莱、波斯等），形成了不同的文化类型，奠定了这些文化以后发展的基础，这里地中海文化分化很大，发展多样而复杂，不可能在这里展开讲。总而言之，轴心时代奠定了人类各大文化的理想、生活方式、社会制度和一系列的审美风尚。17世纪由西方文化率先进入现代社会，并向全球扩张，引致了全球的现代化，在这一过程中，各个非西方文化在现代性上的不同道路，一方面是由西方文化的全球扩张所决定，另一方面是由于自身的文化传统决定的。回到我们的主题上来，在从原始向理性的演化中，各文化在建筑方面的定型是不一样的，比如，古希腊定型在神庙上，而中国则是以宫殿为核心的京城模式。明清北京的宏伟紫禁城，就是在理性时京城模式基础上发展起来的。
谈到从原始向理性演化中定型中的京城模式，关系这样一个问题：中国为什么叫中国？中国，英语是China，就是中国具有特色的瓷器，这是西方人对中国的理解，瓷器可以代表中国的一些方面，但“中国”之义绝不是一个瓷器，“国”在古文中是“城”的意义，中国就是天下之的城。我们都知道，所有的文化最初多认为自己的宇宙的中心。古希腊认为奥林匹克山是宇宙的中心；印度文化认为须弥山是宇宙的中心；伊斯兰教认为麦加是它们的中心，清真寺无论建在任何位置，它的门，都向着麦加，这样，全世界的清真寺，像群星绕太阳一样绕着它们的圣地——麦加，宇宙的中心。所有文化都有宇宙中心，但都不叫中国，只有中国把自己的宇宙中心称为中国。但其它都不叫中国，这是为什么？中国的观念比任何一个文化都要久远。如果我们考察一下在现在中国的地理境内所发现的一些年代久远的建筑遗吧，会发现一个奇异的现象，这就是。远古时代建筑选址的恒常性：元谋猿人，170万年；蓝田猿人，100万年；北京猿人，50万年；马坝猿人，10万年；山顶洞人，1.8万年；仰韶文化是六千年。他们选择的居住地点都有一些共同的特征，在这些特征中最基本的东西就是——背山临水，这是中国人认为最理想的建筑的特征。天安门前有条金水河，这河是条人工河，为什么造这条河，因为要使紫禁城符合理想的建筑模式。故宫后面有个景山，它是用土堆起来的人工山。从历史的表面原因看，是明王朝至前朝的一种建筑镇慑，在理论的深层理由里，同样是让紫禁城符合理想的建筑模式。
现在我们的主题上来，中国为什么叫中国？按照考古学权苏秉琦的说法，在六千年前，也就是考古中的仰韶文化时代和传说中的炎黄时代，中国地理境内的各部落就有了“共识中国”的概念，即大家都有一个共识，天下只有一个中国。从四千年前的夏开始，夏商周时代，出现了联邦式的中国，到了两千年前秦朝，形成了一个实体的中华帝国。可以想一想，在六千年前的时代，工具简陋，生产低下，根据人类学测算，狩猎时代的人类聚落，人口最多只有100～150人，农耕时代最那只有400人，在这样的条件下，各原始部落星星点点地分散现在中国的地理境内，那么，这一“共识中国”的概念是怎么产生的呢？这一观念不可能来自地上，而是来自天上。黄河流域一带，处北纬36度左右地方，仰观天相，天上的星辰一年四季不断地变化着，但北极星是不变的。当然，从地理上说，这不变只是对北纬地区来说才是如此。请看图，在赤道上，星星是直直地上去了又落下去，太平洋上的人就根据星象来确定海洋航行。到北纬51度的地方，星辰的运转是斜线循环的，到北纬90度，星辰的运转就是横向的了。对于北纬地区的人来说，这北极星都是不变的，但不同地区的人们对北极星的想象却是不同的。对于古埃及来说，北斗星是一个天路，是走向天国的路。因为它不变，就在那儿，给你指定如何走向天国。对于北欧的民族来说，是一个钉子型。它像一个钉子一样，钉在那儿不动。对于玛雅人来说，北极星由于不动，具有晚上指路的作用，因此成了指路星，认路对商业贸易交往很重要，因此北极星又是商业神。对于中国人来说，北极星由于不动，永远在那一位置上，群星都为着北极星旋转，北极星就成了天上的中心，成了天上的天上的天帝。天上只有一个天帝，地上只有一个中国。中国地上的最高领导叫天子，就与这天地之间的对应相关。中国天文学里，围绕北极星的一圈天象，叫紫微恒，是天子住的地方，由此，我们知道了紫禁城为什么叫紫禁城，它就是地上的紫微恒，是天子住的地方，是一片神圣的禁地。讲到这里，须补充一点天文说明，天北极是一个天文上的地置，北极星是靠天北极最近的一颗星，由于岁差的原因，北极在恒星间的位置只在一个较短的时间保持动，故一个星作为北极星，最多可以占位1千年，一旦其差距北极2度以上，北极星就要由另一颗更靠近北极的星来担任。离据天文测算，在6千年前至2千年前这一时期，北斗星是北极附近唯一最明亮的星座，北斗星就是当时的北极星。到汉代，北斗星已经不是帝星了，但由于它曾经担任过帝星，因此就被认为是帝车，汉代的星相图中，北斗星在紫微恒墙外，作为帝车，备天帝出巡的时候乘坐，在这张汉画像上，正是天帝乘坐着由北斗七星构成帝车。
现在问题是，远古时代的这种天地对应，是由一种什么样的实践行为而具体形成的呢？这就与中国的“中”相关了。“中”在古文字中，是与天相观测相关的一个中杆，用今天天文学的话来说，叫“立竿测影”。在地上树立一根木杆，早上太阳升起，杆上就有投影，太阳一天中从早晨到中午到晚上的变化，都在中杆的投影中反映出来了。由此古人知道了一天的时间规律。一年四季每一天太阳升起的方向是移动的，通过一年的中杆测影，古人知道了一个的时间规律。这些通过中杆，古人理解了天的规律，如果说天在远古被理解为一个神的话，那么，中杆上反映的就是神的意图。因此，最早的天人合一，就体现在作为中杆的“中”上。这样我们就理解了“中”在中国远古文化中的意义，用一个不恰的比喻，“中”就是那个时代的马克思主义，毛泽东思想，邓小平理论和三个代表思想。“中”又是一种建筑形式，由于“中”代表的天道的神圣性，可以知道，原始部落的领导人在那儿举行重要仪式的地方，就是中杆下面。他在中杆这一神圣的地点开会，他就占有了天道，天是神，他就具有神的护佑。你站在中杆下，你的话和行为就“中”，不然就不“中”。“中”用一个大家都能理解的方式来说，就是远古中国时代的图腾柱。“中”在古文字中的另一个写法，是一面旗帜。通过这一字形，我们知道了中国的图腾柱与其它文化的图腾柱的不同。天的变化主要是通过风显示出来的，中杆上有旗帜，风的变化马上可以在旗帜上显示出来。风体现的是天和神的信息，旗帜是天和神的信息的直接体现。因此，在中国文化中，旗帜非常重要，民族的“族”在古文字中，就是一个人或一些人站在一面旗帜下。在现代汉语里，我们还说，高举毛泽东思想伟大红旗，高举邓小平理论的伟大旗帜，遇上老外，要翻译成英语，你就翻译“邓小平理论”就够了，不要把“旗帜”翻译出来，有了旗帜，人家反而不懂了，因为“旗帜”对于在他们文化中不重要。
前面说了，北斗星是六千年前的北极星，是帝星。在河姆度文化里面北斗星被画成了一头猪，猪的肚子中间那个星是北极星。这是江西吉县的一幅图画，它是一个穿着鸟衣的巫师，巫师的头上就是北斗七星。在远古的音器里有七个孔，也与北斗星相关，还有的石斧上也有七个孔的，同样是与北斗星相关。远古时代各部落对北斗的意识形态想象和塑造可以非常的不同的，但北斗星作为帝星却是一致的。用一个不恰当的比喻来说明这一点，我们知道有很多类型的马克思主义，苏联式马克思主义，中国式马克思主义，越南式马克思主义，古巴式马克思主义，西方式马克思主义，这些马克思主义都是不同的，但马克思主义是真理这一点是致的。因此，北斗星作为帝星是中国文化的一个传统，知道了这一传统，有些现象就可以理解了。读杜甫诗，有“北极朝廷终不改，西山盗跖莫相侵。”意思就是说，天上那个北极星是永远不变的，地上的我们中华民族的皇帝也是永远不变的。共和国前期有一首歌这样唱道：“抬头望见北斗星，心中想着毛主席。黑夜想你有方向，迷路想你心里明。”这些都与中国远古的天帝传统相关，当然也与天帝相连的“中”杆有关。中杆虽然是天的意志的反映，但又是一种建筑形式。中国建筑为什么会定型在一种宫殿里，在于宫殿是由中杆演化而来的。“中”是原始文化的核心。在上面凝结是整个中国的上古意识形态内容。
    中国远古的建筑象征体系是怎么演化的呢？在考古遗址中，可以看到三种建筑类型反复出现：一空地，二是坛台，三是大屋子。我们可以这样想象，当要选择一个民族的建筑象征体系的时候，这三种建筑形式成了主要的竞标者。我们已经知道，最后是大屋子型的宫殿成了历史的事实。但除去历史上的复杂现象，从纯逻辑上的考虑，又不妨把这三种建筑形式看成是一种中国远古民族建筑象征体系在历史演化过程中的重要关结。我们首先来看空地。图片上第仰韶文化的姜寨遗址。很多的小屋子围着五处大屋子。各屋群的中间有一块空地，空地是干什么的？那是立中杆的地方，空地正因为是空，而直接面对天。从远古的空地，可以理解为什么中国的道被理解成“无”，《老子》说：“天下万物皆生于有，有生于无。”也可以理解在中国文化和中国哲学中“空”“无”所具有的本体论的意义。第二就是坛台。在良渚文化中和红山文化中，出现了精美的祭坛。历史文献中，台也比比较是：女娲有璜台；伏羲进行“仰观俯察”以“通神明之德，以类万物之情”，也应是在台上；黄帝有轩辕台；与黄帝争帝的共工在昆仑山有以自己命名的共工之台；唐尧有帝尧台；传说中五帝之一的喾有帝喾台；尧之子丹朱有帝丹朱台；尧所传位的舜有帝舜台；夏王朝建立者夏启有钧台，其最后一位终结者夏桀有瑶台。坛台和空地有什么区别？空地是一块神圣的地方，但是它没有边际，它代表着一个心理上的神圣的形式。当你走进的时候，你就会产生一种与天交往的感觉。而地坛则代表了一种建筑形式的进步和工艺学上的进步。有工艺学上的技术含量，才能营造出一个坛台出来。台的性质在文献中有三句话，就是：登之乃神；登之乃灵；登之乃帝。第一句是说，一登上台，就变成神的，这是指的部落领导人在台上与神的互渗，在原始仪式中，巫师型领导人认为自己变成了神；第二句是说，一登上台，领导人就脱去了常人的心态而具有了神的灵魂；第三句可以用现代事件来解释，就像美国总统举起手，对着圣经，宣誓就职，从那一天开始他就是总统了，所以登台为帝是指远古巫师型领导人的就职仪式是在台上举行的。台后来演化为最具中国文化特点的亭台楼阁体系。从某种意义上说，要理解中国文化的审美观念，就必须理解台的形式。台给我们树立了看与被看的审美视点，也给了一种俯仰观察远近游目的审美方式。大家看中国画，读中国诗，都会体会到这样的视点和方式。最后我们来看大屋子。仰韶文化的大地湾遗址中是一所大屋子。如果说在空地里举行仪式代表了古人直接面对天的基本原则，在坛台上举行仪式仍然坚持了直接面对天的基本原则，那么，在大屋子里面举行仪式，则是一种改革。但在一种中国的传统中，这种改革一定要在理论上说成是坚持基本原则的。在这一传统框架中，应该怎样进行一种意识形态上的创新呢？这是对一种政治智慧的考验。大家可以想一想，当你们站在对这一历史关头，会怎样思考一个新的理论和与这一理论相适合的建筑形式呢？
有的人可能会说，开一个天窗。但开了天窗就不是大屋子了。有的人可能会说，在屋顶上绘上天的形象。如果没有其它的办法，就可以采用这一办法，但这一方式的不理想在于，第一，这要求一种技术含量；第二，中国的天是运动的，每时不同，不宜固定；第三也是最重要的一点，直接面对天的基本原则是有一定的传统形式的。如果大家还想不出来，我就给大家看真正的结果——
这是战国时期的一件房屋文物，可以作为远古的大屋子究竟是什么样的说明，只要将那根象征直接面对天的基本原则的中杆放在屋顶上上就可以了。屋顶上的这一中杆，杆顶还有一只凤，这是图腾徽号，神的象征。这杆没有任何实用功能，它的意义就在于坚持了直接面对天的基本原则。有了这一对基本原则的坚持，就可以理直气壮地在大屋子里面来举行仪式，召开高级会议了。中国古人的这一方式，内蕴着非常丰富的文化和智慧内容，值得大家去好好思考。
我们已经看到了，中国远古建筑的逻辑演进，是从空地中心到坛台中心到屋宇中心。这屋宇中心，最初是宗庙中心，《吕氏春秋》说：“于天下之中而立国（前面已讲，国是城），于国之中而立宫，于宫之中而立庙。”这是一个三层结构，这个三层结构与故宫以太和殿为中心是不同的，它的最中间也是最中心是庙。中国人之所以能从坛台中心进到屋宇中心，除了创造了具有智慧性的建筑的形式以外，还为什么可以在坛台、屋子里开最高的会议,做出重大的决策?除了在建筑形式的一贯继承之外，还有观念上的原因，这就是中国人对神的观念与其它的文化不一样，中国的神有两大特点，一是最高神的虚化，日月星是神，但不是最后面的神，相反，是后面有一个最高神决定着日月星如此的运转，这不可见而又确实存在的最高神，后来演化为“道”，演化为“天”。理解中国人对宇宙之道，宇宙之天，宇宙之神的特点，对于理解中国哲学和中国文化的特点非常重要，不能在这里展开，希望大家好好留意。第二个特点，是中国的神演化出了祖先神。原始社会观念的一般演化有几个基本的关节点。一个是图腾，图腾是人把一种作为宇宙之神同时的祖先。人是他的子孙后代。从图腾到神的分化之后，神是宇宙之神，它可能不是人的祖先，这表明，各种部落都有了神之后，可能神就管不了那么多了。在进一步演化中，中国的神有成了两部分：鬼与神，鬼是人的祖先。中国的神很大一部分是祖先神，周代的甲骨文中，祈求的是自己的祖先神，祖先就在天帝的旁边。中国人有什么事，首先想到的是祖先的保佑。只有当你的祖先能力有限，才去祈求一个更大的宇宙神，如佛陀之类。因此祖先在中国很重要，中国对祖先神的观念意味着中国人首先面对的是自己的祖先，而不像西方面对的是一个抽象的基督式的上帝，因为中国的神是自己的祖先，他们就可以在自己的屋子里开会，那儿有祖先的牌位。而这个大屋子就是敬奉着祖宗牌位的宗庙。祖宗的“宗”就是在屋子里有一个微型的中杆（牌位）。因此，建筑体系的演化，先是宗祖中心，然后才是宫殿中心。宗庙中心与宫殿中心有什么不同呢？宗庙中心意味着领导人无论大事小事都要向神祈求。这样的政治沉浸在一种浓厚的宗教氛围中。而宫殿中心意味着领导人的决策有了很高的理性成分，任何事件，无论大小，只要自己搞得定，找大臣来一商量就可以决定了。只有当自己也解决不了的时候，才去祖宗那儿去祷告。就像大家在《康熙大帝》看到的情况一样。搞不定了，就得求祖问神了。因此，宫殿中心成为中国建筑象征体系的最后定型。它以理论的形式凝结在《周礼》中，以实物的形式，典型而又理想地，并且以一更大的规模，体现在明清的京城中。
由于紫禁城体现了中国建筑象征体系的在定型时基本结构，因此，我们可以从这一结构发现中国建筑象征体系在演化中内蕴着的重要的文化和哲学信息。包括中国人的前进方式。也就是我在一开头给大家提出的问题。
中国建筑中心最后定型在宫殿中心上，但宫殿中心并不否定宗庙的神圣性，而是在对宗庙保持最大尊敬，宫殿中心仍然坚持祖宗神圣、宗庙神圣的基本原则，它绝不否定这一原则也绝不放弃这一原则，而是在这一原则基础上，予以发展，与时俱进。从宗庙中心到宫殿中心的演变，其方式，与从坛台中心向屋宇中心的转变基本上的一样的，这里又一次显出了中国文化在历史发展中的一种带有文化性格的特点，这就是，发展不是要否定前人和传统，而是对前人和传统保持巨大的尊敬和敬畏，保护前人的尊严和神圣，但在对传统和前人保持尊敬和敬畏、保持尊严和神圣的同时，又要与时俱进，勇于开拓。由于中国文化的这一性格，当京城模式定型于宫殿中心时，我们仍然能够看到在历史上曾经处于中心的建筑形式存在着，并且以一种神圣的观念存在着。在北京这一京城体系中，天子临朝的太和殿是中心，在天安门的东面，立着庄严的祖庙。这个曾经是建筑中心的祖庙仍然具有最大的神圣，受到定时的祭祀，帝王们在遇上政治上困难的时刻，还会到里面去请罪或请示，以求其保佑。坛台也仍然存在着，南有天坛、先农坛，北有地坛、东有日坛、西有月坛，天安门的西面与祖庙对称的，是社稷坛。坛台仍然是庄严神圣的，要定时祭祀，遇上与各坛之相关的危机时刻，帝王还要专门前往，与神沟通，天灾了，到天坛请罪，天震了，到地坛求情。既然在历史上起过重大作用的祖庙、坛台仍然在京城体系中，那么，最早的空地上的中杆也一定应该在京城体系中有自己的神圣位置。到过北京的同学们可以在记忆中找一找，紫禁城体系中，中杆在什么地方？是的，这就是天安门前后的两对华表。华表的上方是一团云，这是远久的与天相连的标志，华表的柱上盘绕着一条龙，这是中华民族的图腾，是中华民族的象征。定型的京城里，不但有巍峨的太和殿，也有肃穆的祖庙，也有神圣的天、地、日、月坛，还有高耸的华表，所有历史发展中起过重要作用的标志，都神圣地置于其中。中国文化的民族建筑象征定型在以宫殿为中心的京城模式上，但这一最后的结果在结构里却内蕴了它的整个历史进程。正是在这里，一种文化性格和民族性格呈现了出来。
把漫长的历史简化，略去枝蔓和反复，作为仪式地点的中国建筑演进可以作如下的归纳：从空地中心到坛台中心到大室中心，大室中心又从宗庙中心到王宫中心。从这一建筑形式的演变中，也可以看到仪式人物的演化，从以神为主体的巫师/首领到以鬼（祖宗）为主体的巫师/首领，再到以人为主体的帝王。在这一转变中，天神、祖鬼、人主是三个主项，远古的理性化过程，虽然是这三个主项的重心转移过程，但这种转移并不是一个否定一个，而是每当后一个取得中心地位后，还是对前者保持着最大的尊敬，并且依靠前者来加强自己的权威。而这又是与文化的扩大发展相联系的，空地、坛台、大室，宗庙中心和宫殿中心的发展，同时就是从家到家族到宗族，从氏族到酋邦到国家，从古国到方国到朝廷，从村落到宗邑到王城的发展过程。作为获得中心地位的家、族、国，既要靠自己的智慧和力量，又要靠祖宗的历代积累，还要靠天命的保佑，因此，在天（神）、祖（鬼）、(人)王的三合一中，既要突出现实的力量，又要强调历史（祖）与天命（神）。可以说，天/祖/王的历时演变关系和共时权威结构构成了中国文化的一大特色。而这一特色就体现在王朝的京城模式之中。
京城是用建筑形式对文化的定义，同时也是对京城的居住者——帝王的定义。因此，理解帝王，构成了理解京城的一个重要方面。这是一幅帝王冕服图。中国帝王为什么要穿这种衣服，从中我们可以知道中国文化对于人的理解是和其它文化是不一样的。我们知道，最初的图腾的时代的那些巫师，是要带面具的，我们是黄帝子孙，黄帝是什么人？从先秦文献中我们知道，“黄帝四面”，即有有四个脑袋，是巫师型的领导人，是戴着面具在举行仪式。正如印度的主神，梵天、毗湿奴、湿婆，都有四个脑袋的。在我国，理性化以后，帝王就以人的形象出现了，黄帝本身就是龙，而夏启是脚乘龙，但帝王冕服这一人的形象还带着脱胎于巫师面具巨大痕迹。头上的冕琉不但增大了头的体积，其面前挂着晃动，也带有权力的神秘性。我们为什么要崇敬皇帝，认为他是龙种，与其他人不一样。他是龙种，那是靠他的服饰表现出来的。中国服饰有很大特征，最主要的特征是服饰的宽大，宽大的目的和功能就是要遮住人体的自然性，突出人体的社会性。中国的人的本质是由社会性来定义的，而不是由自然性来决定的，服饰成了人性从美学上的定义方式。大家知道世界上有两个文化，古希腊和印度，人是裸体是可以进行公共性的欣赏的。为什么会这样？在于两个文化关于人的定义不同，以古希腊为例，第一，那儿是民主制，在政治上人人平等，那么漂亮不漂亮，看天生的丽质。第二，古希腊的美是一种数学美，比例和尺度，是宇宙间美的本质，而人体身上的比例和尺度正好是宇宙美的典型体现，因此，他们对人体美的欣赏，不是对仅是人本身的欣赏，更主要的是对宇宙中美的本质的欣赏。第三，古希腊人看来，美的灵魂只能寓于美的肉体，我们看《荷马史诗》，看希腊悲剧，里面凡是坏人，都是身体上有毛病的，不是脚有问题，就是眼有问题。因此，美的祼体是美的灵魂的一种外在体现。仅从这三点，可以知道，希腊人的祼体欣赏是他们意识形态建构的一个必要组成部分，正如中国的遮住祼体的宽大服饰是中国人意识形态建构的一个必要组成部分一样。中国是一个等级社会，人的等级要通过服饰来区分。两个中国人相遇，最重要的问题就是，要知道是应该我给你磕头，还是你给我下跪，而人的服饰让人一看，就知道了这一点，服饰对中国社会和谐安定，起了重大的作用，古文献说，“黄帝垂衣裳而天下治”，讲的就是这一道理。有了中国式的服饰，大家知道了怎样实践社会的礼仪和秩序，一见面就知道你是我的上级还是下级，你是我的上级，我要尊敬你，若你是我的下级我就可以教训你，对于上级是不能随便提意见的，不能直接说“领导你错了”，要说也要绕一个弯说，所谓“主文而谲谏”。中国服饰的宽大把中国的社会属性表现了出来。中国服饰上还有图案，图案也是用来表示等级的。林语堂说：“中国的服饰比西方人漂亮。”从古希腊开始，说紧身突出人的形体，而自然形体只有少数人是漂亮的，而中国的服饰就可以许人常人避免身体的缺陷外显出来，人人都显示得比较美。中国服饰还有气韵生动这一特点，大家知道，敦煌的飞天，衣袖就很长，中国的戏剧衣袖也是很长的。同样服饰也是宽大的，这样就给人产生一种多变性。长袖善舞，宽衣善变，中国关于人虽然有理性化，但还是保留了神秘性，那种神秘性是通过宽大的服饰来表现出来的。我们对伟大人物的敬意，也是靠服饰来表现出来。中华的服饰是代表中国文化的标志性的东西。
我们要理解中国人的本质，就要从朝廷冕服上去理解，同样对帝王所居的宫殿，我们也要从其特有建筑形式上去理解。建筑占有一个空间，但大家要清楚，任何一个空间，都不是一个纯物理空间，而是一个带有文化性的空间。中国文化的空间有一系列的特征，要用最简约的方式去理解这一空间，可以看一下九宫图。九宫图里，阴阳五行八卦都在其中，东西南北中上下八方都在其中。在《周礼》中，中国的王城就是九宫图，故宫太和殿门前是一个九宫图，民居的四合院也是九宫图。可以说，四合院是故宫的缩小版，而故宫是四合院的扩大版。一个四合院，主人住哪里？北面的正屋，女儿住哪里？西面厢房，为什么住西面，东面属阳，住儿子；西面属阴，住女儿。所以《西厢记》写成，《东厢记》那就错了，变成同性恋了。中国的建筑反映了中国的文化，走进这样一个建筑，你到了什么样的位置，会遇什么人，对这样的人，你应该与进行一种怎样的礼仪行为，一下就清楚了。在一座中国建筑里住久了，不用从理论上教，一套中国式的长幼尊贵的次序和社会伦常观念自然而然地就在日常生活中培养起来了。因此，建筑不但反映文化的性质，也是一个文化意识形态建筑的一个重要组成部分。有了这样一个观念，故宫的性质也就以同一方式呈现出来了。还是就方位来说，南面属阳，北面属阴，由南而北，区分了前朝后寝，前面是定义君臣关系的，后面是定义帝王自家里面家庭关系的。东面属阳，西面属阴。太子的文华殿在东面，妃子的慈宁后在西面。总而言之，整个故宫是一部中国文化的百科全书。从某种意义上说，你理解了故宫，就理解了中国文化，反过来，只有理解了中国文化，你才能理解故宫。故宫的内容太丰富了，不可能在这里一一讲到。我们且以前朝为例，来看看故宫一个方面，前当然是比较重要的一个方面的内在寓意。
北京城有一个世界上最长最宏伟的中轴线，我们就不从最南的永定门开始了，从前门开始吧。西方人说，建筑是凝固的音乐。把建筑看成一个纯粹的空间结构，对于中国文化来说，建筑是一个时空合一体，不理解时间因素在空间中的重要性，就没有理解中国建筑。言归正传，前朝是定义君臣关系的。一个臣子去谨见皇帝，从前门进来是大清门，是千步廊，以前没有天安门广场。现在天安门广场这个地方，以前的封闭的，民国以后的“拆墙运动”，拆掉了两边的墙，长安街才打开了。千步廊是一条狭窄的路，有一千步。到天安门门口，才是一个矩形广场。从狭窄的千步廊到矩形广场，产生的心理效果在艺术上叫“欲放先收”。由开始的“窄”让你感到以后的更宽。在这条走向太和殿的路上，建筑形式都是对称的。对称的建筑给人效果，是要你严肃起来。因此在中国凡属礼制的建筑，都是对称的。整个京城的墙是红色的，红色让你兴奋，但这红不是鲜红而是暗红色，又让你有压抑感。这是一个臣子见皇帝时应有的心理状态。走在千步廊上，远远看到天安门，非常的高大宏伟，你以为到了，过了天安门，才知还没有到。过天安门，不能从中间门洞进去，那是只有皇帝才能走的专道，只能从最东面一个门洞进去。这种安排都是在提醒你，你是由社会规定的怎样一个身分。过了天安门，是端门，还没有到，是午门，还没有到，又是太和门。这样不断的期待，又不断的期待落空，帝王的崇高伟大就在这时间的进行中慢慢地感受到了，越来越强烈地感受到了。由此可以知道，故宫为什么要这么长这么宏伟的中轴线，世界任何建筑不能与之相比，是因为中国的君臣关系需要通过这样一种方式来进行定义。试想，如果像今天办公室一样，一打开门就能见到最高领导人，你能对他有一个非常崇敬的态度吗？你的心态还没有调整过来。而调整心态和培养心态，要通过一种特定的建筑形式，时间的因素起了重要的作用。在从前门到太和门的行进过程中，你自然而然的，不知不觉地就形成了一个臣子去见皇帝时应该有的心态，这就是故宫前朝建筑形式所起到的美学效果。走进太和门，突然呈现一个巨大的空间，大放光明。这是一种重要的建筑提示，然后上太和殿，沿着中间雕有龙的浮雕的台阶一步一步的上去，这是一种俯仰视角，臣子仰望太和殿，太和殿在上面巍然俯临向上步行的臣子。这是最后的建筑强调。进了太和殿之后，皇帝是坐在上面的，臣子是站或跪在在下面的，又重复着这种美学上的俯仰关系。这样，中国古代文化式的君臣关系，对君王的定义和对臣子的定义，就通过故宫前朝的建筑形式，确定下来，培养出来，不是用一种理论和方字的方式，也不是用思想教育，而是以种美学的方式，从感性上，在不知不觉之中，就建立起来了。这样，我们也知道，为什么一个现代政府不可能在太和殿上办公。中央政府不可能跑到太和殿上去。这对于我们理解建筑的意义和理解文化的意义都是重要的。
有了对建筑形式及其与文化内容之间的关联的一种理论上的体悟之后，让我最后回到讲演开始之前提的问题上去。改革开放以后，中国现代文化从一个神圣的领袖时代进入到了一个有任期的领导人的时代。共和国前期的天安门体系服务于塑造一个伟大领袖的建筑形式也一定要发生变化。是怎么变化的呢？大家想一想。共和国前期天安门体系的中心，从游行仪式所呈现的天安门层楼上下的领袖与群众的俯仰关系，改革开放后的天安门体系的中心，是在天安门前的升旗仪式上，升旗的旗杆台在改革开放后经过了精美的重塑。每天清晨，每个节日，特别是国庆，五星红旗的冉冉升起，经现代传媒在全国和世界的播放，形成了一种新观念体系。天安门体系的新中心的确立，培养并让人们认同于一种新的文化观念。

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[1] [1]地图上还可以看出外城（南面）与内城（北面）之分，关涉到历史的具体情况，与本题关系较远，略。




中山陵：现代中国的经典符号

      南京东郊钟山东峰小茅山南麓，坐落着一派气势宏伟的建筑群，这就是中山陵，孙中山（1866～1925）的陵墓。在中国，只有帝王的墓才可以称为“陵”。一个“陵”字，呈现出孙中山在现代中国的地位。中国历史在从帝制转向共和的关键时期，有两个最为重要的人物，一个是从朝廷内出来的袁世凯，一个是由朝廷外进行革命的孙中山。袁世凯这位中华民国的第一任大总统却要复辟帝制，让自己的声名陷进历史的泥潭中，孙中山却因一生都在为中国的现代崛起而奋斗，成为中国现代性的重要象征。孙中山病逝的那一年，正是国民党和共产党精诚合作，共创辉煌的蜜月时期，作为革命阵营的总领袖，孙中山受到国民党和共产党的共同拥戴。这一特殊时期形成了一种意味深长的历史效果：无论是国民党得势，还是共产党掌权；无论是国共的相互斗争、各自的政治分治，还是国共有了统一中国的愿望，孙中山永远是中国现代性的象征。这一象征以建筑的形式定格在中山陵里。
中山陵依山而建，座北朝南，有古代帝陵的基本理念；陵沿山形而上趋，气势宏伟，氛围肃穆，有古代帝陵的基本格局；走向陵区，有广场、牌坊、墓道、陵门、碑亭、祭堂、墓室，是古代帝陵建筑的基本元素。然而，在对这些建筑元素的具体设计中，从陵前的广场到墓道的石阶，从牌、坊、碑、门楣、屋、檐堂额中的书法内容到堂中的大理石坐像和墓室内的大理石卧像，又呈现了现代中国的基本理念，让人清楚，这里不是古代的帝王墓，而是现代的领袖陵。从皇帝到领袖再到有任期的民主型领导人，是中国走向世界的必然历程。然而，在领袖时期，无论是那也曾想当领袖而未成功的人中，还是想当领袖已成功的人中，唯有孙中山，拥有这样一座气度非凡的陵墓，这里内蕴着丰富的政治史和思想史内容，而这丰富的政治史和思想史的又具体地体现在建筑形式上。
    古代帝陵是肃穆的，在一种天地循环中养尊处优地存在；中山陵也是肃穆的，但这种肃穆要突出的却是现代社会的公众性。因此陵前有广场，为一种群众性瞻仰，375米长的墓道也不像帝陵那样，是一条夹在石人石兽中的狭道，而是70米宽的大道。从牌坊、墓道、陵门到祭堂、墓室的长道上，不断地在匾牌出现的名言警句，正是为公众而设立的：广场南门的铜鼎面上的“仁”、“智”、“勇”，牌坊上的“博爱”，陵门上的“天下为公”，祭堂檐上的“天地正气”，堂前廊庑石拱门楣上的“民族”、“民权”、“民生”，堂内四壁上刻勒的《建国大纲》和《总理遗嘱》，加上堂中孙中山的4.6米坐像和像四周反映孙中山革命历史的六块浮雕（“如抱赤子、出国宣传、商讨革命、国会授印、振聋发聩、讨袁护国”），以及墓室外门上的“浩气长存”和室内的大理石卧像，无不是在用一种艺术方式向公众传达着一种中国现代性的理念。这时，人们已经感觉不到一种帝陵的古意，而完全沐浴在中山陵的现代观念之中。
    然而，中山陵仍然是具有一种中国的“陵”意。它以一条南北中轴线显示了一种中国文化的特色，这条中轴线让参观中山陵的人，在沿牌坊、过墓道、穿陵门、到祭堂、至墓室的时间过程，用一种建筑的形式，不断地增加着对孙中山的崇敬，在这一精心设计的建筑时间中，孙中山的形象越来越高大，与中国现代民族理想融汇为一体，就是这种理想的代表，成为了这一理想符号本身。正是在这一建筑形象中，孙中山成了中国现代的伟大领袖。中山陵的公众性建筑设计，在以政府组织的在各重要节日、纪念日以及其他特定时间进行了集体参谒陵墓的仪式性活动为主、以民众日常参观为辅的年去年来参谒活动中，得到了最后的完成。孙中山作为中国现代性的特殊符号，就在建筑、仪式、参观的三结合中固定了下来。
    孙中山能够有如此一个气势恢宏的陵，又与中国现代性的特殊阶段相关联，那是一个中国最受压迫，最需革命，急需唤醒民众的时代。中山陵的整体平面被设计成为一个钟型。从某种角度说，孙中山的一生的努力，都是在竭力唤醒中国、唤起民众，因此，中山陵的形象同是也是孙中山一生的形象：一个“唤醒民众，以建民国”的巨钟。唤醒者与被唤醒者的关系，正是一种领袖与群众的关系。钟型建筑完成了一个领袖的形象塑造，同时也象征了中国现代历程的艰难。理解这种艰难，中山陵不同于古帝陵的一个特点突现了出来：从广场，牌坊、墓道到陵门，几本是平道，一过陵门，出现上向的石阶，突然向上，给人一种巨大的惊震感，在这一视觉的惊震感中，仰视抬脚，拾级而上，孙中山的形象随着脚下的一步步崇高起来，孙中山的遗嘱“革命尚未成功，同志仍需努力”以一种建筑的形式，随着脚下的一步步表现出来。
    一个有着伟大传统的民族在现代性进程中所需要的觉悟、领袖、奋起、斗争，在一个建筑上得到了完美的体现，正是这一体现，使中山陵成了中国现代性中的一个政治符号。
    中山陵还是中国现代性中的一个建筑符号。自1840年以来，西方建筑在以上海为代表的条约口岸城市大量出现，随着清末新政进入北京，民国在后更是在全国普遍开来，一个“中国建筑向何处去”的问题摆在了中国文化学人和中国建筑学人的面前，1920年代，中国建筑精英提出“中国固有形式”的口号，在这一口号下，一批结合中西、发扬传统、突出现代的新型建筑出现了，中山陵是其中的一个经典。近一个世纪过去了，中国建筑的方向在理念上还没有完全解决。中山陵作为一个建筑经典所包含的丰富的问题，仍值得人们去思考。中山陵是从40多件应征方案中选出来的，31岁的建筑学家吕彦（1894～1929）直一举夺魁。孙中山为中国的现代革命有一种时间的紧迫迫感，他奋斗一生，含恨而逝；吕彦直对中山陵有一种紧迫感，他呕心沥血，积劳成疾，1929年 3月18日，正当中山陵的主体工程，墓室和祭堂，即将完工之际，不幸去世，年仅35岁。
    面对中山陵，人们会想起两个人，孙中山和吕彦直，想起围绕着这两个人的中国现代氛围和中国现代精神，也会想起由这两个人所呈现出来的中国现代性的难题，这些难题有的已经随历史而消逝了，有的至今尚未完全得到解决。





王府井步行街：中国转型时代的文化图像


  一，王府井步行街的图像新质
自从电视代替文学，作为文化的主流以来，图像在文化中的重要性日益突出，因此一个文化中图像文本的变化，比文字文本的变化，更具有典型的意义。图像影响着文化的一切方面，领导人的形象，在文字时代主要通过写书著文表现出来，在图像时代则主要通过电视上言行举止表现出来。国家的形象，在文字时代，主要通过文字性的理论、文章、文件、口号呈现出来，在图像时代则主要通过视觉形象表现出来。正是图像时代的文化语境中，王府井步行街的出现，以一个视觉图像的结构，象征了中国社会/文化/思想的变化。王府井步行街经历时8年（1992～1999）的精心打造，于世纪之交，以一视觉图像的整体，出现在北京之时，其意义是丰富而深远的。
北京是中国的首都，在一个统一的政体下，首都的重要变化，都会具有一种全国性效应，从而具有一种全国的样板性。王府井步行街的出现，正是起到了中国第一街的示范作用。正如天安门广场作为共和国初期具有象征意义的视觉形象，引起了全国各大城市的政治型广场的普遍出现一样。王府井步行街在改革开放10多年后的出现，以一个崭新的视觉形象，象征了一个后现代/全球化的消费时代在中国的正式降临。如果说，天安门广场以一种图像的形式，呈出了北京的政治中心；那么，王府井以一种图像的形式，呈现了北京的消费中心。王府井自共和国以来一直是北京的第一购物街，当王府井在新时代以一步行街的形象呈现出来的时候，改变了以前的购物为主的符号形象，在购物上加上了休闲和观赏的新功能，并把休闲/观赏/购物融为一体，在这种一体中，改变了购物在以往时代的性质，并在这改变中，呈现了一种社会新质。这一新质，就是后现代/全球化时代的消费性。消费在这时已经不仅是一种以购买物品为主要目的的经济活动，而更是一种心灵和感官消费的观赏旅游活动。从某种意义上说，王府井步行街，就是为这一新质而打造出来的。在这一新型的消费时尚中，走进王府井，你可以购物也可以不购物，无论是购物还是不购物，都要对包括购物图像在内的步行街进行观赏，为了突出观赏，需要步行，慢慢地走，慢慢地看。被看的街、店、人、物，呈现了一种包含着新的时代趣味的景观图像；去看的游人成为了包含着新的时代趣味的图像欣赏者。而当这一欣赏者进入步行街的时候，又成为步行街街景的一个有机组成部分。在步行街上的人，去看步行街，构成了中国新时代具有重要阅读意义和象征意义的名信片。看，同时成了被看，观赏者同时成了被观赏者。这一转变，是在步行街上实现的，观赏者成为被观赏者，本身就是步行街功能的一个组成部分，本是就是后现代逻辑的一个组成部分。
北京是全国的首都，全中国的人流的这里交汇，也是世界的名都，全世界的人流在这里流动，这是改革开放以来就逐渐形成的一个特色，当王府井以步行街的形式让全国和世界的人走进王府井，自然而然地入街随俗，被街的形式要求而进入“步行状态”的时候，全国和世界的人在这里，都成了后现代消费社会的消费大众，都成了王府井图像整体的一个组成部分。中国与世界的交汇，在王府井以一种步行街的图像形式呈现出来。王府井步行街上，由全国与世界的人流，构成了一个动态的图像景观，这又要求王府井步行街上，作为静态景观的建筑形式，要与之相适应。这样，王府井建筑形式，成为了王府井步行街图像非常重要的一个组成部分。

二，王府井步行街的建筑风貌
走在由红色花岗岩石铺成了810米长的街道上，两旁的建筑高低起伏，形成中外的交汇，古今的贯通。但这种交汇和贯通，不是古典式的以一主题逻辑地统摄起来的，而是后现代式的以拼贴和并置为主要方式整合起来的。所谓的拼贴，在这里指的是不是按照一种时空的逻辑顺序，而是按照一种建筑的美学结构和一种观赏的形式逻辑，组织起来；所谓的并置，就是古今与中外都在一种后现代的当下呈现出来，结构起来，王府井步行街的建筑景观本身，就呈现了一种古与今和中与西的图像对话。
步行街南口，与长安街相交，是东方广场，由两座巨型的现代建筑形成，对步行街做了一个豪华的延伸，对步行街与长安街进行了一个双重的对接。它既是长安街的一个组成部分，又是步行街的一个组成部分。在后一意义上，东方广场屋内下面的地铁站，接连了整个北京城，进一步突出了步行街在全北京的意义。东方广场的建筑形式，从内到外，里面一个西方式的MALL，外部一个高大宽广的现代形式，体现了中国人所理解的当代型，其建筑日期和建筑形式，无不呈现了一个完全的现代（理论界关于东方广场的争论，内蕴了中国学人对当代性的分岐，与本题无关，略去）。步行街北口，是东安市场，它的历史可以追溯到20世纪初的清末新政。东安市场，与陆军部、奉天火车站、农事试验场、北京饭店等建筑一道，构成了北京建筑现代化的第一次浪潮。而20世纪初东安市场的出现，正是让古代型的王府井成为现代型的商业街的具有象征性的事件。从此，王府井有了不似前门大栅栏胜似前门大栅栏的现代商业街区。现在的东安市场，在空间体积和外观高度上已经现代化了，但在建筑的重要部位（房顶的檐和大门的柱）上采用中国传统建筑原素，变成了一种中西合璧，古今一体的新型建筑。它以墙面为西，以顶部为中。顶部在建筑中具有的主体型使得东安市场突出了一种中国风格，特别是在与南街头的东方广场相对照，一为中，一为西，一为古，一为今。可以说为整个步行街定了一个总体基调。新安市场虽然以顶部形象是中国古代的，立面形象上近代的，但内部结构和装饰却是当代的，与东风广场一样，都是MALL的形式。这样虽然在外部，有中西古今之分，在内部却一样体现了当代，这两大MALL，一南一北，形成了王府井步行街的一种读解隐喻。
步行街之中，是北京百货大楼，这是共和国建立以来中国商业第一楼，该楼保持原来的基型，虽做了细部新饰，仍可感20世纪50年代建筑的雄姿。特别是楼前是劳动模范的半身塑像，把共和国的荣誉制度作了一个艺术的体现。由于该楼保持了原来的基型，在内部结构上，虽然也与东安市场和东风广场一样的有最时髦的布局、陈列、装饰、广告，但这种共和国前期的建筑结构，使之带上了一种时代的特点，是个商场，而不是MALL。步行街，购物是其中的一个重要的母题，这一母题在三个重要的位置上（南、北、中），以三种不同的建筑类型（古、近、今），体现出来。而东安市场和东风广场两个后现代的MALL，强调出现了购物和休闲性，这两个强调带动了百货大楼休闲性的突出。而三种不同的建筑类型，使购物和休闲具了一种观赏性。这三座巨型建筑，由于风格不同而有了一种互文性，也有了一种历史性，这两性都突出了观赏性。站在这三座巨型的建筑面前，你自然而然地要观赏一番，体会一番……
消费主题，建筑类型，历史时期，构成了王府井步行街主调。这一主调，在整个步行大街上被做了丰富性的延伸。漫步街上，有各种传统老店，如四联美发店，祥蚨瑞丝绸店、承古斋古玩字画店……有各类国际新店，如麦当劳快餐店、肯德基快餐店、耐克鞋店……这形形色色的店，或大或小，或高或低，错落有致，它们的门面以一种多样性的建筑风格呈现出来，其包含的内容，却充分体现了后现代的消费品格，不但有物质性的消费，让你美发、美身、美容、美腹……还有精神性消费，有保持了80年代建筑风格的外文书楼，有采用最新时髦图书大厦，有采用传统形式的工艺美术大厦，有字画店，玩艺店，文具店……让你美心、美情、美意。这些形形色色的商业门面，是各种建筑风格的展示，有完全的中国风格，如小吃街，中国门楼，中式的店面，中式招牌；有完全西方风格，如图书大厦，玻璃门面，几何分割，非常现代；有中西结合，如工美大厦，西式主体上，盖一中式大屋顶；整个步行街高低起伏的建筑所构成的天际线，具有一种韵律的美感。能欣赏王府井步行街的天际线，是你欣赏趣味的体现。构成这一天际线的，有现代的平顶、有中国的大屋顶，也有基督教堂式的尖顶，伊斯兰建筑的圆顶……这是一种容纳万有的，具有世界胸怀的天际线，它体现了王府井步行街的京城特色，同时又以建筑图像体现了王府井步行街所处于其中的全球化时代。

三，王府井步行街中的雕塑内蕴
王府井由购物性的商业街变成观赏性的步行街，对观赏性的专门性强调，就是街头雕塑的出现。
把雕塑放到一条全步行的商业/文化/休闲的街上去，这一空间位置（街上）和空间性质（休闲）对雕塑提出了一种新要求。从更深厚的文化关联上说，这里包含了两个方面的互动，一方面，雕塑需要进入步行街，以使步行街作为一种后现代消费街道的性质得以完成，这是一种世界的城市主流，也是一种世界的街道主流；另方面，步行街有自己的文化定位，这一文化定位使得雕塑要从原先的中国雕塑发展之线超越出来，融进到步行街这一中国文化新视觉象征的整体中去。正是在这样一种互动中，一个新的城市雕塑维度产生了。
在步行街的内在要求中，王府井的雕塑具有一种后现代的组合。第一是行步行街南口，王府井招牌，它以浮雕的形式挂在商店的墙上，古色古香。你可以不把它看成雕塑，也可以看成雕塑。正是这一模糊性，让它有了两个方向的走向，不看成雕塑而看成牌额，这是一种中国文化传统中的街；不看成牌额而看成雕塑，一瞬间，整体建筑，甚至整个街道都晃然成了雕塑，这是一种西方文化传统中的街，王府井要形成的是这两种意象的合一。在从南进入步行街不远，是王府井饮食街的门坊。与牌额相呼应，指向了一种中国传统式的古街。但就在饮食门坊之傍，是王府井移动电话营业厅，厅前的两个叠在一起的巨型手机，以一广告的形式，成就为雕塑的实体。它与牌额相呼应，指向了一种后现代式的新街。这一巨型手机雕塑，如果是步行街设计的原意，就显出了一种有心的后现代追求意识境界，如果是营业商后来的创意，则显出了一种无心合道的后现代无意识景观。在步行街的中段位置，北京市百货大楼前，是一座劳模的半身塑像。这劳模生前就是百货大楼里的一位普通的营业员。这一雕塑它连同后面的建筑一道，把人们带进了共和国前期历史。正像百货大楼这一建筑呈现了共和国前期的建设风格一样，楼前的塑像呈现了共和国前期的雕塑模式：雕塑与建筑形成一种的关联和互动。但当这一原有雕塑与建筑的互动关系被置放进一种步行街的整体语境中时，这一关系又生成出了新的意义，雕塑和建筑都成为了一种观赏景观，而且，在塑像前面，设计了一个几何喷泉，喷泉与塑像构成一种比建筑更加亲密的关系，形成了把雕塑拉向观赏的强势。如果说，前面讲的三种雕塑，都与某种历史/文化/趣味有密切关系，其雕塑性是在一种共享语境中得以呈现，从而与所在的位置和环境构成一种互生和衍生的关联的话。那么，步行街北头的两组雕塑则显出了雕塑的新质。
步行街北头的雕塑典型地体现了一种新质：雕塑放到街中。北头马路北面街上，老字号的鞋店前，有四个小孩戏鞋的组塑。北头东面新东安市场前有三组雕塑：清末人力车夫，民初的路边理发，民国的街头说唱。东安市场是清末新政在北京出现的几个标志性的西式建筑之一，它与大理院、陆军部、女子师大、北京饭店、京奉铁路北京站等，共同构成了京城的第一批西式建筑，以建筑的形式象征着现代性在京城的出现。而今的新东安市场，作为步行街整体的一部分，已从以前的一层变成了起伏有致的多层，建筑上部也以中国传统建筑的顶檐呈现，然而，东安市场本身却代表了一种历史，因此，这三组雕塑，正是从清末到民国的街头景观。如果说，步行街南头和中部的雕塑（浮雕、广告物、半身塑像）带着古代的、最新的、历史的不同艺质，而显示了雕塑的多方扩散和多重张力，那么，步行街南头的这四组雕塑则从雕塑性和文化性的结合上显出了步行街前对雕塑的一种新要求。步行街内蕴的信息是多流向的，从而步行街的雕塑本身就微缩成了一个只勾勒和突出重点的雕塑史，可以将之进行多种的组合。比如，当否定南头牌额的雕塑性，只将北头四组与中部劳模，南头手机指认为雕塑，这是一种雕塑史组合，突出了一种西方性的雕塑观；否定手机的雕塑性，将之排除在雕塑整体的意义结构外，这是另一种雕塑史组合，呈现是一种古典的雕塑性；肯定牌额的雕塑性，也肯定手机的雕塑性，将之纳入雕塑的整体布局，这是一种世界性的雕塑观……总之，王府井步行街的显形和隐形的雕塑，可以作多种多样的后现代式的意义拼贴，而一旦进行这样的拼贴，意味着把雕塑与步行街上的其它视觉原素，进行一种丰富性的重组，这样做有利于揭示步行街作为一个整体的视觉文化意义，但不利于从雕塑的角度突出其雕塑在步行街之中由雕塑性而带来的意义。
从雕塑性的角度出发，王府井步行街雕塑可以作两种组合，一是从雕塑史角度出发的时空结构整体。它组织进前面说的从南头牌额到北头四组，到中段劳模，再向南到手机的雕塑为一体。有一个时间上的历史顺序结构：传统～清末～民国～共和国～消费社会的今天；又有一个空间上的回环结构：南～北～中～南。在时间结构上，两端都延伸向浩茫的无限，牌额以书法和图案引向了过去的浩茫，手机以无线电引向了未来的浩茫；在空间结构上，这种回环性呈现出了一种中国美学的意味，同样具有一种西方的几何美。二是从城市雕塑发展维度进行一个整体组合。在这一维度里，牌额具有一种模棱两可的边缘性，它代表了一种雕塑样品，也代表了一种历史文化，形成的是对过去的历史记忆（传统古雅）和现在的新式功能（地点标志）；在这一维度里，劳模塑像是一种雕塑类型，这一类型曾在共和国时代的雕塑创作中成为一种时尚，这一雕塑包含了百货大楼的行业荣誉，也是一种历史中的样式。当这一雕塑出现在步行街上时，与其说是因为其雕塑功能，不如说是历史标记功能，劳模塑像与百货大楼一道，成为王府井步行街容纳古今，囊括世界观念中众亮点的辉点之一。在这一维度里，手机是一种雕塑类型，但这一雕塑是为了商业广告的目的而出现的，这是一种最新的时尚，它对接了艺术与商业，呈现了一种后现代的互文、挪用、戏拟、反讽……当这三组雕塑在呈现雕塑的同时，更在于接连历史/现代/文化/商业，因此，它们是为了新的步行街而出现的雕塑，雕塑负载的是历史/文化/现实的意义，而不是为了步行街的新雕塑而出现的雕塑，在负载文化功能的基础上突出雕塑功能。
从雕塑性出发，步行街北面的四组雕塑以自己的通俗性、现实风、趣味格、观赏态，显出了一种城市雕塑的新维度。这四组雕塑都上放在街上行人行走的空间中，行人可以在其前后左右穿过，因此，雕塑与行人构成了一种总体图画之中。四组雕塑，除了街西街上孩童戏鞋一组比真人略大之外，街东三组，都具有真人一般的大小，一种贴近生活真实的感受，油然而生。四组雕塑都是现实风格，以真实而非抽象、具体而非观念的方式，细节地显出了历史的真态。这种历史的真态在大街上，是以一种趣味性的方式显示出现的。四位孩童，一双大鞋，稚气而顽皮，天真而淘气，令人不禁一笑。人力车夫，拉车向前，日常而又平常，几分艰辛又有几分乐观，显出的是生活的常态。街边的理发，一丝不苟，有生活，有技术，呈现的是日常图画。说唱者，男拉琴女唱曲，既娱人又自娱，有生活，有艺术，呈现的是日常的情调。四组现实风格的雕塑，具有很强的日常性、趣味性、观赏性、通俗性。正是在这里，城市雕塑的新维度呈现了出来，也正是这四组雕塑成为了全国各类步行街模仿的样板。在广州步行街，可以看到这类风格和寓意的雕塑，在重庆的步行街，也可以看到这类风格和寓意的雕塑，再走其它城市的步行街，仍可以可看到这类雕塑。可以说，这类雕塑的出现，在一定的意义上，是被步行街的功能所内在地决定的。
如果说，中国城市雕塑在经过了共和国前期的苏联模式的政治型雕塑主潮（共和国初天安门广场人民英雄纪念碑的浮雕是一种典型，文革中领袖巨塑是另一雕塑），经过了改革开放后西方的现代模式抽象型雕塑加入进来，并形成了某种主潮（这在一些新开发区特别明显，比如北京望京地区的街头雕塑，基本上全是抽象雕塑），那么，步行街的雕塑则使一种新的雕塑类型成为主潮。只要你建步行街，这类雕塑就会出现。这就是在王府井步行街首先出现的雕塑类型；一种生活型的通俗雕塑。
步行街是消费大众的购物和闲玩之地，不需要严肃式的政治，也不需要精英式抽象，而更需要眼见心知、雅俗共赏，情味日常的塑景。可以说，是步行街这一都城形式本身呼唤出了这一种生活型的雕塑。中国古代城市是没有现在意义上的雕塑的，虽然衙门府第前两傍塑有着双兽，但兽塑是建筑的一部分，而不是具有独立意义的公共实体。民国以后，特别是改革开放以来，中国城市走向世界，城市雕塑大量地出现了。主要在重要建筑物前、交通要道边、公共场合中，作为一种名片意义的多。因此，随建筑物、交通口、公共性的具体意义关联，加上艺术的时代和世界潮流，而生成出相关的形象。而步行街的雕塑却出现了新要求，一方面，它面对的消费闲人和逛街游人，另方面，它与街面店铺形成了一种商业的旅游的互动关联。一种生活的，通俗的，消费的，赏玩的雕塑出现了。赏玩形成了步行街雕塑的主调。你看那一对说唱男女，不正在呼唤着游人的驻足赏听？你看那儿童的小脚插进巨大的皮鞋之中，引起另三位小童的兴奋和好奇，不也让路人不禁要看一看，笑一笑？以王府井步行街雕塑为示范，全国各步行街的雕塑都朝着这通俗性和赏玩性的方向展开。
王府井步行街的四组雕塑，明显地具有一种历史的跨度：从清末（人力车夫），到民国（弹唱与理发），到共和国（劳模），到全球化/信息/消费时代（手机），呈现了一种历史性。步行街在中国城市中成了一种城市标志性的地段。而在王府井这样本身就具有一种历史的街道上，展现历史成了雕塑的一个重要功能。而历史性的展现，最适合的方式就是现实主义风格的具象雕塑。只有具象，才能把人引领进历史的具体性之中，只有具象，才能以细节的方式让人回溯到过去。只有具象，才具有白话的通俗性，取得雅俗共赏的效果。当然，如果历史的标志本身就是庄严性的，也不妨按历史的方式呈现，北京市百货大楼前的劳模像，就是以半身形式立在楼前，与街南众孩童的嬉戏，正为一种对照。但从历史记忆这一点来说，二者具有相同的效果。

四，王府井步行街的休闲情味
步行街的特点，第一是街，第二是步行，因此这里街中是街，店内也是街，前者是王府井大街本身，后者是东方广场内和新安市场内是以MALL的形式出现的街，两座MALL内，每一层中，都一条条曲曲弯弯的室内之街。店铺内，街墙上，各种广告图片，厨窗陈列，五彩缤纷，令人目不暇接。在这样的MALL中行，犹如在一条条商业街中行，只是这街变成了室内。但正因为是室内，因此休闲性得到了一种强调和突出。MALL的效果，就是让你感觉到，从街上走进大厦，大厦里还是街，是室内之街，夹在街中的是两旁的大店小店；走出厦外，相连的是室外的街，夹在街中的是两旁的高楼低楼，楼中依然是大店小店。当在室，内街上步行，体会到了休闲味时，由于室外与室内有相同的氛围、相同的图像、相同的情调，在室外的街上行走，也会感觉到休闲味。步行街，就是让你在街上慢步悠行，且行且驻，购物、观看、消费、欣赏，享受……步行街的目的就是要把购物与观光相结合，把休闲与享受相结合，打造出一种消费社会的街头美学观景和街上的闲情雅致。
对于中国文化来说，消费与休闲的结合，观光与享受的结合，一定离不开食与吃。因此，中国后现代消费社会的步行街，“吃”构成了一道耀眼的风景线。这里有各种各样的吃式，有单一的吃店，集中的吃楼，特设的饮亭，专门的吃巷……在形形色色的食楼饮亭食店饮摊中，最具特色的是，是东安市场和东风广场两个大MALL中的饮食楼和大街上的自成一格的“王府井小吃街”。前者形成了室内的“美食街”，东安市场的美食街在顶层，世界上的各色食饮，在此邻比栉次，东风广场的“美食街”在地下一层，同样是世界上的各种风味，在此店铺相接；后者是形成王府井步行街上的室外街中街。大街上是中国传统楼牌，上面用中国行书写着：“王府井小吃街”。走进楼牌，是一个横直曲折的小街，夹街店铺，建筑是传统型，卓椅是传统样，饮食是传统味，吆喝是传统声：串串香、臭豆腐、酸辣粉、担担面、大排挡……
在王府井里，可为有更多的时间购物而在此一吃，可为有更多的时间观赏而在此一吃，也可以为了在此一吃而一吃。如果说，雕塑使步行街有了现代风情，那么，饮食使步行街有了传统风味。吃，成了观光客们对王府井步行街进行的一种经验性和身体性的接触，成了步行街上悠情闲意的一种后现代注释，而观光客的种种吃相，又构成了王府井步行街整体图像中的一个重要组成部分。
以上，本文从建筑风格、雕塑内蕴，街道形状，饮食风味四个方面，用举例罗列的方式谈了王府井步行街所形成的图像，但王府井的图像整体和丰富意蕴又远非这四个方面所能道尽。然而，如果非有用一句话对王府井步行的出现进行一下总结的话，那么，可以说：步行街，让中国城市完成了一种性质转型，让中国人完成了一种心情变换，而这两个转型，是从北京王府井的步行街开始的。到北京，不可不去王府井步行街哟，那里，你可以感受到一种特定的时代、文化、历史、艺术，心态……


看东方明珠，读当代中国

  要从建筑上理解中国，有两个地方的标志性建筑，是不可不特别留意的，一是北京，一是上海。当被命名为“东方明珠塔”的上海广播电视塔，历时3年多（1991年7月30日～1994年10月1日）完工，以亚洲第一高度，屹立在黄浦江畔的时候，不仅呈出了一个上海的名片，而且显示了一个意味丰富的中国象征。
要理解古代中国，北京的故宫和天坛似一份建筑说明书，要理解现代中国，上海的建筑则如一部文化心灵史。中国的改革开放从深圳开始突破性的试点，在上海达到一个高潮，1990年代的浦东开发，使上海重获中国经济的领头地位，东方明珠选取了的亚洲第一高度，不仅是对上海在全国地位的重新确认，而且也是中国动向的一个重要象征。正如上海1842年以来，以第一口岸城市显示了中国的现代性时尚，东方明珠塔于21世纪即将来临之际，矗立在太平洋边上，显示了一个东方大国的胸怀。
东方明珠塔高468米，亚洲第一，与加拿大多伦多电视塔和俄罗斯莫斯科电视塔共为世界最高三塔。用高度来显示一种文化意义，不是中国文化的特色，乃为西方文化的强项。中国的建筑多以一种群体性展开来显示一种空间的宏伟，西方的建筑则以一种向上的高度显示一种美学上的崇高。在中世纪，基督教堂的高，成为一城一镇的标志，同时也是中心性象征。随着现代文化在西方兴起，现代建筑也是越来越高，而今在每一个现代都市里，摩天大楼含着现代科技内容，大大高于基督教堂，正是现代性胜利的象征。以西方文化为主流的现代文化的全球化，从建筑上来说，就是“高度象征”的全球化。当上海具有了中国现代性的象征地位之后，呈现的同样是一种在高度上与国际时尚共进，上海1843～95年出现二、三层高的建筑，1895～1908年，一批三、四层高的建筑出现，1908～19年，五、六层高的建筑涌现，1919～1927年出现十层以上的建筑，1934年建筑成国际饭店高达二十四层。高只是一个普遍性的现代尺度，而在高的同时要显示一种中国特色，这就集中在上海的外滩的“万国建筑群”上。在仅有三里长的临江线上，矗立着52栋不同国度和风格的高楼大厦：英国式、法国式、西班牙式、希腊式、文艺复兴风格、巴洛克风格、芝加哥学派类型……在这里交错展开；古希腊的柱式、罗马的穹窿、哥特式的尖顶，巴洛克式的廊柱，西班牙式阳台……在这里相交辉映。外滩建筑在历史之手的天作之合下，以一种建筑的方式，既明显了中国人与时俱进的“东方巴黎”心态，又暗蕴着中国人固有的容纳万有的胸怀。上海外滩也因此成了20世纪前半期上海的城市名片和当时中国现代性的特殊符号。而东方明珠塔在世纪之交的出现，不但更换了上海的城市名片，而且更新了中国现代性的符号。
如果说，工具演化是人类演化的一种标志，石器、铜器、铁器、机器、电器，构成了文化演化的不同阶段；那么，在上海，外滩建筑群体现的是机器时代的魅力，而东方明珠塔呈现的则是电器时代的光辉。如果说，媒介演化是人类演化的一种标志，口传、文字、印刷、电子，构成了文化演化的不同阶段；那么，在上海，外滩建筑群闪耀的是印刷时代的光芒，，而东方明珠塔突显的是电子时代符号。上海外滩以一种视觉上的建筑多样性显示了中国人的容纳万有，力争上游的精神。东方明珠广播电视塔的功能本身，就集全球信息交流于一塔，中国与世界之间来来往往的信息在视觉上是看不见，但操纵着全球信息流动的电视塔却是视觉可见性的。这一可见的东方明珠塔，以其自己的美学高度，显示了自己所容纳的世界的广度，宏扬了中国人与时俱进，力争上游的精神，而成为时代和时尚的象征。
高高的东方明珠塔，从下而上由塔前广场、塔基、三根直径为9米的擎天立柱、下球体、上球体、太空仓、五个小球、发射天线杆诸部分构成。大小球体的不断重复，犹如宇宙的原子结构，让人联想到一个科学的宇宙，而矗立向上的身躯，宛若飞船火箭，让人想象起最新的科技前沿。当你远处观塔时，塔身的上下两个巨型球体显得特别突出，又像两颗红色的宝石，再两旁一看，塔边江上，一边是扬浦大桥，一边是南浦大桥，就像两条巨龙，腾江而起，形成二龙戏珠的效果。如果说，第一种仰观，让人感到一种火箭的速度象征和一种太空的浩茫意境，第二种远观，让人感到一种龙的飞舞和珠的美丽；那么，我们知道，中国美学讲究的是远近游目，上下往还，当你的视线由远而近，由下而上，又由上而下之时，塔身上11个球体，大小不一，错落有致，其视觉结构，又仿佛从高蓝的天空有韵致地串落到塔下的绿茵草地上，呈现出“大珠小珠落玉盘”的中国式的音乐境界。中国美学认为：“乐，天地之和也。”如果我们把龙的飞舞看成古代文化之道的呈现，把珠的圆润看成古代文化之道的象征，把原子的结构看成现代文化的天体的音乐，把火箭飞船的遨游，看成现代性的天人合一的乐章，那么，东方明珠塔则以建筑的形式在演奏着中国式的天人合一的新曲。
中国建筑美学，既讲究以下观上，又要求以上观下。当你在外滩隔江远望，在塔下的广场上近身仰观之后，可入塔内，乘电梯上塔，塔的下球体离地90米，内有一个观光廊，塔的上球体离地263米，是一专设的观光层，再上，是离地350米的太空舱。塔上观下，每上每异，近俯塔下广场，再看江对面的外滩建筑群，再远可见人民广场、南京路、豫园商场，全市景色高低起伏，尽收眼底，还可远望佘山、崇明岛、长江……在塔内，回环移步，仰观俯察，远近游目，中国传统的审美视线在一种最现代的登高形式中得到了合一：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，的古代感悟，在东方明珠塔中，会让你突然觉得有了一种现代新意。
东方明珠塔又是中国人在后现代和全球化时代的创造。这塔不仅电视塔，代表了科技文明，还是观光塔，意味着审美情趣，也是生活型的塔，呈现一种时尚：塔内有面积18000平米的商场，经营服装、食品、皮具、金银手饰、工艺美术等，让你有日常购物感；塔内有上海历史博物馆，展示上海近代的历史变迁，让你回望历史；塔底有科幻城，森林之旅、南极之旅、魔幻之旅，迪尼剧场、欢乐广场、激光影院、动感影院、探宝车、藏宝洞，让你驰骋想象；下球体内，不但有观光环廊，还有太空梦幻城；上球体内不但有观光平台，还有旋转茶室、餐厅，DISCO舞厅、钢琴酒吧；太空仓内不但有观光层，还有典雅豪华的会议厅和咖啡座；五个小球中，是环境舒适，情趣别致的20套客房……这里，一种后现代的拼贴呈现出来，而这，恰是东方明珠塔作为时尚符号的重要因素，也是我们从这一上海片名中理解中国的不可或缺的内容。
东方明珠广播电视塔与外滩的万国建筑群隔江相对，在一种中国人的审美视线里，东方明珠塔把外滩建筑群包容了进来，成为自己的一个组成部分，呈现出了内蕴独特的上海形象，非常地耐人寻味。


个园：壶中天地的宇宙情怀

扬州城里，关东街傍，有一座名扬天下的小小园林，名叫个园。从某种意义上说，如果你要理解古代中国历史中秦皇以来的关键转折，要去扬州；如果你要理解中国士人的在历史转折中的内心转折，可看个园。
在中国历史的两千年的中段，扬州突然崛起，成为中国最富庶最繁华的地方，并把这“最繁华”的声誉，从唐代一至保持到清代。“腰缠十万贯，乘鹤下扬州”，一千年来，成了多少文人雅士富绅贵客们风流潇洒的旅游梦想。扬州式的繁华与玩乐，吸引了天下人的眼球，也引起了士大夫们的心灵骚动，住在田园中的陶潜们“隐”不住了，住在山水中的王维们“隐”不住了，本来要到田园山水中去隐的士人们也不想到田园山水中去了。中唐名人白居易为了广大的士人们既能心安理得地留在城里享受繁华，又继续保持心灵的洁操，创造了影响深远的“中隐”理论。就是说，在城里建造一座园林，就在这都市的园林里面“隐居”。既不离繁华的都市，又有了隐居的名声。都市园林由于成了“中隐”士人的艺术依托，而兴盛起来。都市人口稠密，事项众多，园林的空间不可能太大。如何在小小的空间里，营造出一种与在山水田园中一样的宇宙情怀，就成了都市园林的艺术追求。《后汉书》有一个故事：一老翁白天悬壶卖药，晚上自己跳入壶中，一个小壶里竟然有漂亮建筑，美酒佳肴。都市园林的空间是狭小的，犹如小壶，但好的园林一定在狭小的空间里显出无限的宇宙情味。成功地达到了这一境界的都市园林，就被称为“壶中天地”。自中唐以后，壶中天地式的都市园林都在中国的城市空间中，在王朝更替的时间中，弥漫和延续。扬州的个园，虽然始建于清初，相传其中的叠石有石涛的手笔，改筑于嘉庆年间，融进了两淮盐业总商黄玉筠的思想，但其中体现的艺术和文化情调，却可以作为整个中国古代文化都市园林的典型。
何以叫个园，因为园中多竹，竹叶形状似汉字中的“个”字，因取名个园。内蕴着对竹子的崇敬。在中国文化中，竹因其四季常绿，不因换季而改色，不因严寒而凋谢，成为人品高洁的象征。苏轼诗云：“宁可食无肉，不可居无竹，无肉令人瘦，无竹令人俗。”个园之名，显示了园主人虽在闹市、却守高洁的心灵志向。
去个园，要经过一个两旁绿树掩映的深巷，突出了闹市中的“静”和都市中的“隐”。来到园门，门额上有石匾，写“个园”二字，门两旁有平台，台上有翠竹，竹间有石笋。注释着个园之名的寓意。巷中树，门前竹，呈显绿意，匾中字，台上竹，隐喻德馨。入门内，是湖石花坛，遍植月桂。门外笋，内门花，合成了一片春境。春色由湖石花坛而湖石池水而湖石假山，植物主题转换为石的主题。中国都市园林兴起，出现的四大园林艺术原则，置石、叠山，理水，莳花，前两项都是关于石的艺术，石之美是中国园林的一大特色，从某种意义上说，理解石之美，是理解中国园林艺术不同于其它文化园林艺术的关键之一。而个园在中国古代园林中的巨大声誉，主要在于其在置石叠山艺术中的巨大成就。个园中石有三类，湖石、黄石、宣石，三类石山与水相映、与植物相连，构成了春、夏、秋、冬四景。个园以竹取名，竹四季而长青，竹绿四季；个园内以石闻名，石呈四季，石境之意与竹象之意，形成了一种相互注解的互文性。这样，个，不仅是竹之个，也是石之个，既是这一个，又包含了四季（石境），还内蕴了四季中的统一（竹意）。
沿个园之门入门而西，是湖石花坛，再而北，是湖石池水而湖石假山，由湖石之境而呈石的第一主题。湖石即太湖之石，其石质玲珑剔透，温润秀丽。由湖石所叠之山，前有池，内有洞，中有磴道，曲折蜿蜒，上有亭楼，亭秀楼壮。湖石山近花坛一边，相连的是春境，但见山前池水清澈见底，游鱼悠然。高低起伏向东，是由春而夏，到湖石与楼相抱，全入夏境，但见楼前池水，荷叶田田。再向东，湖石隐而黄石出，夏境逝而秋境现。黄石即黄山之石，其石质粗旷、嶙峋、刚硬、大气。黄石之山，西与楼拥，东有亭立，山上红叶，秋色更浓。山石之迂回、曲盘、堆叠，曲尽其妙。磴道三条，逢绝可通，山顶有洞，穿洞而下，几经转折，下至石室，室多清幽，更呈秋意。出室过大路，绕至名曰“透风漏月”的北向三间厅屋。厅南倚院墙朝北筑宣石山一组，宣石又称雪石，迎光则发亮，似晴天之雪，背光则呈白，如阴日之雪，当石中有植物时，石之白如销融中的残雪。山后粉墙上开圆洞上下四排，形成交错而列的24洞，倘有风起，则呼啸有声，一片冬意。
从入门春境，经西而北而东而南，历湖石、黄石、宣石，呈夏、秋、冬三境，又回到园门附近，冬春相接，形成一个圆意，既是园林的线路圆意，又是宇宙的循环圆意。正如象征夏的湖石山与象征秋的黄石山之间所拥的“抱山楼”上，其匾牌曰“壶天自春”，点出了自然的运动，夏与秋皆来自春；冬境的厅屋，取名曰“透风漏月”，显出了，地下与天上的相通。足不出户，在屋里就与风与月相交流，人居屋中，风自吹来，月自照入。一个“透风漏月”的命名，显示了中国人的居室观，“不出户，知天下”，宇宙万象，自来亲人。正如宗白华所说，中国人不像西方的浮士德那样追求着无限，乃在一丘一壑，一花一鸟中发现了无限，表现了无限。这一中国式的观念恰好从个园中典型地体现出来：无论外界怎样变化，春夏秋冬已在园中，无论都市多么复杂，竹德之心已在园中。
散步在如此景观的个园中，也许可以体会出一点中国人的宇宙情味和中国人的哲学智慧；也许可以体会出从中唐至清代的都市园林所构筑的壶中天地的境界，给中国古人带来的心灵上的自足和安宁。




天安门体系与现代中国象征

                                       张法
内容提要】天安门体系是共和国的建筑象征，其建筑形式中内蕴着丰富的时代内容，天安门体系与梁陈方案各有自己的特点，但又有共同点，这一共同点与当南京首都规划的同构，表明了共同的中国特色，与而其它文化比如与美国首都的不同，同样呈出的是一种中国特色。而天安门体系在共和国前期与改革开放后的变化，体现的也是时代内容的变化。
【关键词】天安门体系，梁陈方案，南京首都规划，美国首都的象征体系

                              一，天安门的象征意义
    当你看着天安门的照片，你会想到什么？当你听着有关天安门的歌曲，你会想到什么？当你确确实实地来到天安门前，在宽敞的广场上漫步，在人民英雄纪念碑前凝思，在人民大会堂前注目，一步一步地过金水桥，让天安门与你的距离越来越近，你会想到什么呢？
   怎么想都可以的。但无论在一种特殊的情境中怎么想过，或想到了什么，各种个人性偶感最后都会回聚到中华民族在现代性过程中关于天安门的定义上来。天安门的定义及其多种多样的联系，构成了天安门的丰富性。在这丰富性中，最为重要的是两个相互关联的问题，一是天安门作为北京的中心对现代中国的京城模式形成的影响；二是天安门作为中华民族走向现代化的建筑象征体系的筑构，所体现的中国现代性的具体内容。我们且从第二点开始，进入到二者的关联。
   天安门是北京的中心，北京是中华人民共和国的首都：

   我爱北京天安门，
   天安门上太阳升，
   伟大领袖毛主席，
   指引我们向前进。

    这是一首曾经在中国大地上广泛流传的一首歌曲，代表了共和国前期天安门的中心意义。经历了20多年改革开放的今天，每逢节日，天安门前的升旗仪式，得到了特别的强化，五星红旗冉冉升起的庄严情景，通过电视广播传向大江南北，长城内外，成为共和国改革开放以后的新象征。

    五星红旗迎风飘扬，
    胜利的歌声多么响亮，
    歌唱我们伟大的祖国，
    从今走上繁荣富强。

    这一共和国前期的歌曲，仍然可以用来体现改革开放以来天安门对共和国的中心意义。天安门是一种建筑形式，更是一种意义中心，一种精神象征，一套观念体系。你可以把天安门与你家乡的建筑相比，这是一种中央与地方的比较；你可以由天安门想到美国首都华盛顿，想到法国首都巴黎，想到俄罗斯首都莫斯科，想到日本首都东京、印度首都新德里、埃及首都开罗、古巴首都哈瓦拉……这是一种民族中心的比较；你可以由天安门想到天安门后面的故宫，这是中华民族神圣中心的古今比较；可以任意地想下去，想下去，但无论怎么想，它都源于一个基础，这就是天安门本身的建筑空间形式。是这种建筑形式，为任何想象，提供了公共性基础。
任何一个民族、一种文化、一个国家，都需要一种建筑象征形式。人们一旦想到这个民族、文化、国家，首先浮现眼前的，就是这种实实在在的建筑象征形式，正像红场之于俄罗斯，国会大厦之于美国，凡尔赛宫之于法国。天安门就是中华人民共和国的建筑象征形式。全面地说，这一建筑象征形式，不仅是天安门，而是以天安门为中心，包括广场、人民英雄纪念碑，人民大会堂，中国革命博物馆～中国历史博物馆（二者合一现在叫国家博物馆）、正阳门在内的一个空间整体。这一空间整体，不妨名之为：天安门体系。

                             二 天安门体系
    民族象征形式是一个民族用建筑方式对自身的定义，它包含了这个民族对自身的认识，对未来的体认，对理想的追求。天安门体系就是共和国用建筑形式对自身的定义。让我们先来看一看于1959年正式完成时的天安门体系。
    天安门从古代的皇宫体系中切割出来，座北朝南，面对宽500米，长1090米的广场，成为建筑象征体系的中心。雄伟的城楼建筑，面阔九间，进深五间，歇山重檐，金碧辉煌，城楼前面汉白玉的金水桥，带着云彩的华表，威严的雄狮雕塑，以古典的皇家风范代表了中国几千来的伟大传统。城楼正中的毛主席像和画像两傍的印刷体标语 “中华人民共和国万岁”和“世界人民大团结万岁”又明示了传统的新生，天安门城楼已成为一个现代性的共和国的建筑象征形式——天安门体系——的主体。
    广场中央矗立着人民英雄纪念碑，高37。94米，四坡庑殿顶，浮山花岗岩碑身，碑身下端有四围有汉白玉浮雕10块，每块高2米，共40。68米，分别为：东面是林则徐“虎门销烟”、太平天国“金田起义”，南面是辛亥年间“武昌起义”、“五四运动”、“五卅运动”，西面是“八一南昌起义”、“抗日敌后游击战”，北面是三块浮雕呈现“胜利渡长江，解放全中国”的主题，中间主浮雕描绘解放军渡江冲进南京的过程，两边两块装饰浮雕左边是“人民支援渡江”，右边是“人民欢迎解放”。10块浮雕用最重要事件，呈现了自鸦片战争以来中华民族的斗争史，突显的是共和国前期关于中国现代性的宏大叙事。就建筑形式的主体说，是中国古碑和西方纪念柱的结合，碑顶的庑殿顶和碑基的白玉栏是中国形式，浮雕造型是西方和苏联的艺术风格，整个纪念碑，在观念内容和建筑形式上，用多种方式表征了中国100多年来的现代化努力。
    今天回头看去，这10面浮雕呈现的十大事件，反映的建国初对中国现代性宏大叙事的结构方式。鸦片战争是中国现代性的开始；太平天国，显示农民起义创造历史的功绩；武昌起义是清朝灭亡；五四运动是反帝反封建的思想革命和马克思主义在中国的传播（后面暗喻着中国共产党的成立；五卅运动是中国工人阶级作为一种独立的政治力量第一次登上历史舞台；南昌起义是中国共产党领导的革命军队诞生；抗日游击战，共产党在抵抗侵略依靠人民而发展壮大的重要阶段；最后的全国解放。在后来，我们又看到几种对于现代性宏大叙事的不同结构方式，比如在文革之中，是由五大革命圣地体现出现的五大重大事件呈现的中国现代性历程：第一圣地韶山，是红太阳升起的地方；第二圣井冈山，是毛泽东创建革命军队和第一个革命根据地的地方；第三圣地遵义会址，是毛泽东获得党的实际领导权的地方；第四圣地延安，是毛泽东取得对党的绝对领导并领导中国革命发展壮大的地方；第五圣地北京，是共和国成立，中国人民从此站立起来的地方。又比如，2006年文化部和财政部联合实施的“国家重大历史题材美术创作工程”所列共100个选题[1]，显了对纪念碑结构的一种扩大和丰富。如从鸦片战争到五四运动中扩展为18项，把中国现代性的开始展现得更为波澜壮阔：1、虎门销烟，2、太平天国（金田团营），3、火烧圆明园，4、左宗棠收复新疆，5、洋务运动（江南制造局、海军工厂、留美幼童），6、中日甲午海战，7、台湾人民抗击日本侵略者，8、公车上书，9、戊戌六君子喋血菜市口，10、义和团血战廊坊，11、蔡元培与光复会成员（章炳麟、徐锡林、秋瑾、陶成章），12、詹天佑修京张铁路，13、武昌起义，14、清帝退位，15、孙中山出任临时大总统群像，16、陈独秀创办《新青年》杂志，17、鲁迅和新文化运动，18、“五四”运动。从以后对中国现代性宏伟叙事的改写和加写中，可以看到怎样呈现现代中国的宏伟叙事是建筑象征体系的一个重要组成部分。
    回到天安门体系上来。广场西为人民大会堂，面积171800平方米, 东临广场面宽336米, 中部高40米,两翼为31.2米。作为西方文化建筑标志的柱式构成其最主要的特征，正如人民代表大会是对西方议会制度的中国式模仿。建筑形式突出了中国的世界化倾向。
    广场东为中国历史博物馆～中国革命博物馆（现在改为国家博物馆）。面积65152平方米,南北面长149米,东西面长313米，一种内院式布局的西式建筑，方型柱式构成主面，与人民大会堂的圆型柱式东西呼应、极为和谐。观念内容，寓意了从传统（中国历史博物馆）向现代（中国革命博物馆）的流动，同时又是对纪念碑上的宏大叙事进行一种更为丰富的扩展。
    整个建筑群体显示了中西古今的完美结合，突出了融巧妙结合，融汇中西的宏伟气派。结合和融汇的重点和中心是天安门，其展开又是一种广场型的典型西式格局。南北轴线上，正阳门和天安门，中国固有之形式的配合；但又把中国传统进行了画龙点睛一般的现代性点化，体现在天安门上的领袖画像和画像两傍的标语，还体现在楼层两傍面向广场的观礼台上。东西轴线上，中国历史博物馆～中国革命博物馆和人民大会堂，方型柱式与圆型柱式，体现了西方建筑之普遍形式；但在突出西方形式的同时，又加以中国形式的修饰，表现在人民大会上屋檐形式、顶墙装饰和中国历史/革命博物馆主体排柱两傍的庑殿顶上。南北东西相交处的人民英雄纪念碑，亦中亦西，化中为西亦化西为中，整个天安门广场用多种建筑形式显示了以独特方式走向世界的中国所创造的一片化境。在天安门体系大功告成之际，大诗人郭沫若慷慨赋诗：

        坦坦荡荡，大大方方；巍巍峨峨，正正堂堂。
　　　　雄雄纠纠，礴礴磅磅；轰轰烈烈，炜炜煌煌。

　　　　国风浩浩，文彩泱泱；革命壮烈，历史悠长。
　　　　凤城如海，绿化汪洋；丰碑屹立，极建中央。

　　　　红旗灿烂，迎风飘扬；五星闪烁，万丈光芒。
　　　　天安门上，党声皇皇：多快好省，挺起脊梁。

　　　　全民团结，济济翔翔；流金铄石，举国腾骧。
　　　　和平共处，有纪有纲，东风永畅，天地低昂。

    天安门的辉煌，自1949年以来，颂词多矣。然而，建国之初，建筑学界的主流思想，却并不是要建立天安门体系，以作为共和国的建筑象征。

                        三，梁陈方案与天安门体系的理论短长
    1949年共产党进入北京[2][1]，10月1日在举了开国大典，毛泽东主席宣告了中华人民共和国成立。当新首都需要一个新的建筑象征的时候，1950年，中国建筑学界的权威梁思成与一位留英的建筑学教授陈占祥一道提出了《关于中央人民政府行政中心区位置的建议》（简称为“梁陈方案”），建议保留完整的故宫不动，在北京西面另建中心，它东起月坛，西至公主坟，南至莲花池，北到动物园。这个建筑精英的方案被政治精英和苏联专家否决了[3]。近年来，不少著述表达了对于当年“梁陈方案”被否定的遗憾。这就引出了一个问题：究竟是天安门体系好，还是“梁陈方案”好？每当我在课堂上向学生提出这一问题的时候，回答总是不能取得一致。于是我说，好与不好，一是个人的感受，二是理论标准。从审美的角度讲，每个人都可根据自己的爱好说这个好还是那个好，谈到审美无争辩。但对于一个公共空间来说，好与不好，就有一个理论标准。梁陈方案主要包含两个方面的内容，一是民族的建筑象征，二是全国的京城模式。前面与全民的政治/文化/美学认同相关，后者与京城的基本结构有关。现在先看第一个方面。这里，从理论上说，民族的建筑象征形式，一般具有三个要素：一是建筑形式，二是政体结构，三是仪式方式。建筑形式一定要符合政体的性质和机构的性质，一定要适合仪式的举行。就建筑形式与政体结构这二者的相合来说，“梁陈方案”优于天安门体系。“梁陈方案”中政府机关，整齐有序地集合在一起。由于是新建，建筑形式与政体内容完全可以相符合，看到建筑，就想到建筑里的机构功能，建筑感受与建筑内容是一致，一栋如此，整体也是如此。对建筑的欣赏，由表及里，从形式到内容，是一个有机的完整的过程。而天安门体系呢？天安门是中心，但国务院和中共中央的办公地又在傍边的新华门里。新华门本来没有，那里原是宫墙，墙上有传说是香妃住过的宝月楼。是中华民国第一任大总统袁世凯在此辟墙开门，他的总统府就设在新华门内的中南海里。就在那时，也与国民初年成为北京中心的天安门也是不相符合的。清朝结束，民国成立，天安门广场两傍的红墙被拆除，使原本封闭在皇城内的广场成为北京中心的一个公共空间。但袁世凯住在新华门内，只是暂居，他心中想念着的是到太和殿上去当皇帝。而一旦真正的中心不是在太和殿上，而定格在新华门内的中南海里，建筑形式与政府机构之间的关系就变成了正式的“别扭”。当你站到了作为建筑中心的天安门，还要拐过来，才来到行政中心的新华门。本来天安门就不是为新华门而设，而是为正北面的太和殿而置。天安门是引向太和殿的。但后面的故宫又不能拆掉，共和国的最高机构，国务院和中共中央的办公地，就只有无奈地屈居中南海，形成了建筑中心与机构中心的错位。可见，在建筑象征形式三要素中的前二要素中，“梁陈方案”优于天安门体系。
   然而，一旦进入第三要素，“梁陈方案”的被否定就可以理解了。象征仪式是建筑象征形式中非常重要的部分。每一个文化都有自己的节庆，文化具有怎样的性质、怎样的理想、如何塑造自己的意识形态和美感结构，都是要由其最重要的仪式来形成的。武昌起义成功，中华民国成立，颁布了新的节庆体系：

   1月1日：阳历新年（官署，商号，学校门首悬旗结彩，互相拜节贺庆
   2月12日：南北统一纪念日，各界一律悬旗庆祝
   4月8日：国会开幕纪念日，各界悬旗庆祝，各学校开纪念会，讲演民国立国精神
   7月3日：恢复共和纪念日，各机关悬旗庆祝
   10月10日：武昌起义纪念日，各界悬旗庆祝，各学校开庆祝会，延请名人讲演或开联合运动会。
   12月25日，云南倡义纪念日，各界悬旗结彩，各学校开纪念会，讲演蔡锷历史，唤起青年学生爱国之精神

国民党打败了北洋军阀，成立了国民政府，也颁布了自己的节庆体系：

   1月1日：中国民国成立
   7月1日：国民政府成立
   7月9日：国民革命誓师日
   10月10日：国庆
    11月12日：总理诞辰
    五节日全国党政军各机关入团体、学校、工厂、商店均悬国旗志庆，国庆节党政军各界暨公法团体毕集大会举行庆祝会，会后提灯游行。除国府成立日外均放假一天。
    3月12日：总理逝世纪念日，全国下半旗志哀，并停止娱乐、宴会，由各级党部召集民众大会，放假一天。
    3月29日：七十二烈士殉国纪念日，全国下半旗志哀，放假一天。
    妇女节、儿童节（4月4日）、劳动节（5月1日）、学生运动纪念日（5月4日）、教师节（8月27日）、商人节  （11月1日），由该关系团体举行纪念大会，由各党部派员指导。
   
    共和国建立，1949年12月23日，共和国政务院公布《全国年节及纪念日放假办法》，建立了新的节庆体系。

   3月8日：国际妇女节
   5月1日：国际劳动节
   5月4日：青年节
   6月1日：国际儿童节
   7月1日：建党纪念日
   8月1日：建军节
10月1日：国庆节

    除了这些直接体现新的国体和新的意识形态的节日之外，实际上还包括对中国传统珍视的春节和对世界史潮流重视的元旦，但对于共和国来说，新的节庆体系中最重要的国庆节和五一节，国庆节又是重中之重。共和国的最重要的观念，就是在最重要的节庆仪式中，通过仪式活动感性直观地潜移默化地灌输给广大人民群众。
共和国前期意识形态里最重要的观念是什么呢？
    是对一个伟大领袖的形象塑造，这体现在共和国前期一首最为普及也最为重要的歌曲《东方红》里：

    东方红，
    太阳升，
    中国出了个毛泽东。
    他为人民谋幸福，
    他是人民的大救星。

    我们有一个伟大领袖，只要我们跟着他前进，就无往而不胜，不跟他前进，就要遭曲折、受挫折，甚至失败。民族的建筑象征仪式就是围绕着塑造这样一个战无不胜、攻无不克的领袖服务的。“梁陈方案”的一个重大缺点，就是没有考虑象征仪式的问题。在方案图中，看不到对仪式内容的政治思考，也看不到对政权进行理想性的美学想象。就前一方面来说，尽管梁、陈方案有很多建筑学上的规划优点，有难能可贵的对于传统的珍视，但缺乏一种与时俱进的哲学和文化的胸怀，正是这一点上，“梁陈方案”远远地低于天安门体系。就后一方面说，只是在政府机构这一层面做文章，尽管这里有对中国传统的中轴线、对称性、节奏感的巧妙运用，但对共和国的理想体会不够。没有对塑造领袖的游行仪式的建筑考虑，包括对领袖检阅群众的建筑位置和游队伍如何进行的空间规划。在这一方面，《梁陈方案》既低于天安门体系，也低于国民党的南京首都规划（这一点后面再谈）。天安门体系的最大的优点，就是高大的城楼与楼前的广场形成的一种视觉上的俯仰关系：领袖在城楼上俯视游行的广大群众，广大群众游过天安门时仰望城楼上的领袖。正是在这种视觉俯仰关系中，领袖与人民建立起了一种心理关系，领袖在人民的心中伟大起来。这种领袖心理的建立，在艺术作品中，得到了更典型的反映，比较一下现实中的开国大典和艺术中的开国大典，可以让我们理解一个时代的现象真实与心理真实之间的关系，现实照片中的开国大典，毛泽东站在中央，其他党和国家领导形成一个弧形围绕着毛泽东，已经突出了一个中心，但由于现实空间关系的局限，毛泽东在人民心中已经有的伟大性还没有得到应有的突出。董希文的油画《开国大典》则毛泽东一人站在前面，对着城楼下的人山人海，共和国的其他领导人，从刘少奇到林彪到宋庆玲，排成两排，整齐地，有距离地站在与毛泽东的后面。这不符合现实中的真实，但却既符合艺术上的真实，也更符合共和国前期广大人民心理上的真实。这就是共和国前期所需要的关于伟大领袖的真实定位。这种心理真实用一首曾普遍传唱的歌曲来表达，就是：

          毛主席登上了天安门
          人民心里亮堂堂

    由此可知，“梁陈方案”与天安门的不同，在民族的建筑象征上，首先是一种建筑学原则与政治学理想之间的差异。梁陈方案不仅遭到了政治精英的否定，也遭到了苏联专家的否定。在建国初由北京市长聂荣臻主持，梁思成、陈占祥等中国专家和巴兰尼克夫等苏联专家共同出席的城市规划会议上，巴兰尼克夫提出以天安门广场为中心建设首都行政中心的方案：
     先改建城市的一条干线或一处广场，譬如具有历史意性的市中心区天安门广场，近来曾于该处举行阅兵式及中华人民共和国成立的光荣典礼和人民游行，更增加了它的重要性。所以，这个广场成了首都的中心区。[4]
     这里透露出了天安门体系与莫斯科红场的建筑形式关联，红场与天安门在两大基本原则上是一样的，一是传统与现代的相互影响，二是领袖与人民的俯仰结构。莫斯科克里姆琳宫与东正教堂与红场的关系，就像故宫与天安门广场的关系一样，构成传统对现代的无意识暗示和影响，现代的领袖与古代的皇帝具有一种心理上的同构，造就了塑造领袖的无意识背景，在这一景背景上，视觉的俯仰关系建立起了伟大领袖的现实感性。“塑造领袖”是在全球现代化过程中后发现代性国家出现的一种具有一定普遍性现象，有着非常复杂丰富的历史/政治/文化根源，尽管不同文化中各类领袖塑造具有文化背景的多样性，但在现代性的进程中又有相当的同一性，各种文化中的领袖塑造的美学和艺术表现显出了一种一致性，例如，在朝鲜的领袖塑造中，我们同样可以看到一种与中国相似的俯仰表现结构。在知道了俯仰关系对塑造领袖的重要意义，就理解了一种重要的历史现象。苏联卫国战争中，当德国军队逼近莫斯科，苏联动员了全国力量进行决定性的反击之时，斯大林在红场检阅苏联红军。一队一队的红军官兵在仰望到伟大领袖容颜，亲睹伟大领袖的挥手之后，直接开赴前线。在二战中苏联军队的死亡人数最多的。他们为什么勇敢战斗、不怕牺牲、前赴后继？一种最为重要的心理原因，就是对苏联人民的伟大领袖的信仰，世界历史的规律早已内在于伟大领域的肚皮中，最后的胜利一定属于有伟大领袖指引着英勇前进的苏联人民。同样，在文革前夕，毛泽东要摧毁整个党和政府的官僚体系的主张，无论如何也不会在正常的民主程序中得到支持，但毛泽东在天安门八次接见红卫兵，前七次在天安门层楼上，第八次是乘军用吉普车驶过天安门，从当时的照片和绘画中，仍然采用的是俯仰视觉结构。其图像效果和心理效果与在天安门层楼上是一样的。这一政治/美学活动的立竿见影的效果就是，革命烈火很快地在全国各地熊熊地燃烧起来，推毁了以刘少奇为代表的“资产阶级司令部”，打倒了从中央到地的各级“走资本主义道路的当权派”，取得了“以毛主席为首的无产阶级革命路线”的伟大胜利。
    天安门体系与“梁陈方案”的另一个重要分岐之处，也是被各种论家忽略之处，就是民族象征的中心是放在北京城的中轴线上，还是不放在中轴线上。这一点一方面与民族的建筑象征相关，另一方面又与京城模式相联。正是在这一点上，不放在中轴线上的“梁陈方案”，由于有了一种世界城市史的背景而意义非常深厚。这将在以后详细论述。这里还是将之放到民族的建筑象征这一视野来进行讨论。对于民族的建筑象征来说，选择中轴线构成了天安门体系的巨大优势之一。对中轴线的偏爱，不仅是一个地理上和美学上的结构美感，而且是一个悠久的文化传统和美学传统。在北京城这一大背景上，选译还是不选择中轴线，从京城模式来说，对北京的以后的发展影响深远，是一个永远要争论下去的问题。梁陈方案的被否定，在当时的争论中，虽然也有京城模式内容，但主要聚焦在建筑象征方面。如果从京城模式的角度看，那么，梁陈方案与天安门体系的根本区别，首先是，共和国的行政中心是建立在城内还是建立在城外，随着这一问题，引出的是一个更为关键的问题，现代中国的京城模式是建立一个中心还是建立两个中心。从今天北京建设面临的重重矛盾再回头望去，正是在京城模式上，梁陈方案优于天安门体系。从更广阔的角度上来看，也可以这样说，天安门体系的后面，是一个中国历史眼光的京城模式，梁陈方案的后面是一个世界历史胸怀的京城模式。关于两种方案代表的两种京城模式的差异，放到以后去详论。这里还是回到民族象征的层面上来。从这一角度看，一个有趣的问题呈现了出来：梁陈方案与天安门体系在一个重要的问题上是一致的。天安体系除了直接占据了北京的中轴线之外，它自身又形成了一个有三大重点的中轴线：前门～纪念碑～天安门。“梁陈方案”虽然不在北京的中轴线上，但它所结构的一个中央人民政府的行政中心，仍然是一个以中轴线为核心的建筑体系，用《梁陈方案》的话来说：是“新中线的建立”[5]。这一中轴线有三大重点：全国人民代表大会和全国政治协商会议大楼作为中轴线上的第一重，政务院形成中轴线的第二重，人民革命军事委员会成为中轴线的第三重，是一个以三大重点为中心的中轴线。在进一步看，天安门后面的故宫体系，也是一个中轴线。当我们看到，从中国型京城模式着眼的天安门体系和从世界型京城模式着眼的《梁陈方案》都采用了中轴线，具有现代性背景的天安门体系和梁陈方案和具有古代型背景的故宫体系都采用了中轴线。不得不让人想一想，是不是只要中国人来设计民族象征体系，都会给你来一个中轴线？这三个体系不约而同地采用了中轴线结构，应该透出了一种共同的民族心理方面的内涵。从民族心理的共同性方面考虑问题，不由让我们想到国民党南京首都规划。

                               四，国民党南京首都规划
    1927年国民政府定都南京后，作了一个首都规划。这一国民党的首都规划终因现实风云变幻而永留纸上，但从中却可以看中华民族在现代性过程中重塑民族建筑象征形式时的一些共性。由民国时期著名建筑学家吕彦直主持的《规划首都都市区图案大纲草案》里，中央政府区也是中轴线为主，由南而北有三大高潮：民生塔（或曰建国纪念塔）、中央政府、国民大会。既然讲到国民党的南京规划，不妨细看一下，将之与“梁陈方案”和天安门体系进行一些比较，从中可以看出一些中华民族由古而来的深层意识和因现代性而来基本观念。
    一，广场作为一种主要元素。南京规划的中轴线上为突出建筑节奏的三大高潮前者有一个广场，民生塔前有“极大之广场”，中央政府之前有“略成双十字形”的特大经纬路，国民大会之前有“极大之广场”，广场成为民族建筑象征形式的主要元素。广场来源于西方文化，有多重内涵，从政治上说，有民众集会表达意愿和领袖向民众公布政见两个方面的政治沟通功能。中国现代性在政治层面以中华民国以来，天安门广场两边的宫墙被拆开，一个只有皇家内部空间性质的古代广场变成具有现代政治沟通性质的政治广场。在这一意义，可以理解天安门体系为什么要达到空间和谐的极限去建造一个世界上最大的广场。广场体现了一种现代性的理想。但同时也有非常重要的一个问题被提了出来：一旦选定一种建筑空间形式，这一空间形式就要按照自己的方式发挥作用，比如，当天安门形成广场之后，从五四、到一二九到六四，学生的游行总是要游向天安门，如果问一问，为什么一定要游向天安门呢？在动物园游一游行不行，学生们一定觉得不行。同样，警察们一定不让学生游到天安门，如果问一问，为什么不让学生游到天安门呢？让他们游一游行不行，警察们一定觉得不行。但为什么不行，学生和警察都不能从理论上明白。这就是建筑空间具有自己的作用。正是广场本身的功能，使得现代性以来在北京发生的政治学潮总要游向天安门广场。从广场的意义去看“梁陈方案”，政务院前后虽有广场，但像古代天安门前的广场一样，是封闭性的。这也许可以如前面所解释的，是由于设计者从纯建筑学角度、缺乏对中国型政治的深层次理解和对中国型文化的特殊胸怀所至。
    二，国民大会在中国现代性理念中的位置。南京规划里，中轴线上的三大高潮，民主塔，中央政府，国民大会。国民大会在最后面。中国现代性是世界现代化流潮的一个组成部分，现代性体制结果是民主宪政。作为在世界现代化进程中跟进的中国，无论在现实的政治运作中，民主政治进展到哪一阶段，在理论上，都要体现出宪政理想。在共和国的宪法里明示：最高权力机关是人民代表大会。在国民党的现代性规划里，是经过三阶段达到目标：第一是军政时期，用暴力推释清朝，第二，训政时期，由执政党运用政权优势把现代性的理念灌输到广大民众心里去，最后是宪政时期，实现现代化的民主政治。因此，三大高潮的最后，是国民大会。在南京规划的对照下，使人不禁要想，如果天安门后面没有一个历史性存在的故宫，人民大会堂会不会设计在天安门的后面？使人不禁要想，“梁陈方案”中，全国人民代表大会和全国政治协商会议大楼放到了三大重点的最前面，不也从一个方面说明了梁陈仅从操作实用上考虑中央政治结构，而没有从政治理想上运思民族象征形式？
    三，象征形式。在南京规划中轴线的三大基点上，建筑空间结构都具有象征形式。民生塔的广场，“像青天白日之十二光芒射出重路十二，连接都中之各要道。”[1][6]这是一种与中华民国国旗相通的象征。中央政府与左为主席公署，之右为行政院，“第一大纬道之两端，左为立法院，右为司法院，相对而立。其经纬路交叉点，扩为园林，建立纪念碑。第二大纬道较短，其两端为考试、监察两院。以虚线将五院地址相连属，则略成五角形，以象五权鼎立之制度。”[2][7] 国民大会之堂前“立庄严钜大的总理（孙中山）遗像”这就相当于天安门城楼正中墙上的毛主席像。
    再看南京规划中的国民大会前的大广场之东的国民美术院，之西的中央图书馆，国民大会之后的先哲祠（东面）和历史博物馆（西面）。会让人觉得这种实体设置和整体构思与天安门体系有不少相似。这里当然有很多饶有趣味的问题可以研究，它内蕴着中国现代性的深层次上的一致和表层上的差异性和丰富性，不在这里展开。对本书的主题来说，最意味深长的，是在中国现代性中，一旦要创造一种新的民族建筑象征体系，无论是南京规划，是梁陈方案，还是天安门体系，不约而同的都采用一种中轴线的结构方式，为什么会这样呢？其它国家营建民族建筑象征体系也是要搞一个中轴线吗？

                                  五，美国京城的象征体系
    一种跨文化的比较会把这一特征显示得更清楚。中国现代性具有重要意义的辛亥革命直接模仿的是美国。但美国首都华盛顿特区在民族建筑象征形式的总体结构却完全不同于中国以中轴线为核心的方式。华盛顿特区的中心是一个直角三角形结构，直角的上面是白宫，行政中心，沿白宫直线下来，是以华盛顿纪念碑为核心的纪念中心，历史上著名的美国总统如杰克逊、林肯、罗斯佛的纪念堂或纪念场都在这里，著名战争纪念场，如韩战纪念场、越战纪念场等也在这里。沿华盛顿纪念碑横线到另一端，是美国国会，立法中心。从白宫到国会有一条大道，宾西伐尼亚大道，构成三角形的斜边。每年7月4日美国独立日（国庆）游行，就是从白宫前的小花园出发，沿着宾西伐尼亚大道游到国会。这个三角形中心，既可以发现建筑形式上的象征意义，又可以体悟建筑象征体系的整体意义。我们知道，美国的历史很短。一个笑话说，一个美国人与法国相遇，法国人嘲笑美国人：当你说到你的爸爸的爸爸的爸爸的时候，你就不知道你是谁了。因为那时还没有美国。美国人于是反唇相讥：当你说到你的爸爸的爸爸的爸爸的时候，你就不知道你姓谁了，在一般人看来，浪漫的法国人的婚姻关系有点乱。美国人是没有什么历史，但美国的建筑象征体系却要突出就文化的悠久。国会的建筑主体是意大利文艺复兴的圆顶，顶的鹰，是美国的象征，在白宫的建筑形式上，古希腊的柱式成为主要因素。华盛顿纪念碑则是古埃及的方尖碑。西方的现代性起源于意大利的文艺复兴，西方文化的源头是古希腊，古希腊文化是外来的雅利安人与古欧洲人结合的产物，沿着古希腊再往上溯，则是古埃及，在6千年的古代文明中，古埃及最具有完整性，从而成为西方人叙述历史的一个光辉的起点。文艺复兴所复兴的是古罗马，罗马人的对人类的主要贡献是法律，这不就是美国国会的深层内涵？希腊对人类的主要贡献是民主政治，这不就是白宫的政治底蕴？华盛顿是美国的开国英雄，方尖碑是最古的文化形式，二者的结合给美国这个年轻的国家一种古老的美丽。美国的民族建筑象征在美学形式上选择所表现出来的历史意识、世界胸怀、现代理想，很容易为中国人所理解，这种象征方式在深层的理路上，与南京规划和天安门体系是完全相通的。但中国人也许不易理解的是，美国民族建筑象征形式为什么采用一个三角形基本结构。可以有很多解释，三角形是一个稳定的结构，象征了一个幅员广大的联邦制的稳定性；又暗通于三权分立的权利制衡，是美国民主政治的一种几何抽象，从古希腊开始，几何形的美就是宇宙美的精华……
    当看到美国的民族象征形式完全不同于中国现代性过程中曾经规划过的和已经实现了的民族建筑象征形式的时候，前面提出来的问题就在一种世界意义的背景上，以更有哲学意味和更有文化意味的方式，再一次浮现出来：中国现代性以来，从南京规划到梁陈方案到天安门体系，为什么不约而同地采了中轴线结构？这里也可以有很多解释，从现代性的历程来说，中轴线的建筑形式与政治结构的一元化领导是相契合的？建筑的美感形式与体制的感受形式相暗通？从文化传统来看，成为现实的天安门体系的中轴线，正重合于古代紫禁城的中轴线。天安门本身就是古代皇城的一部分。作为现代中国的民族建筑象征体系中的天安门，既是古代的延续，又是传统的更新，还具现代的新意。天安门在观念上已经从故宫中切割出来了，但在建筑形式上，仍与故宫连为一体，进故宫仍是通过天安门，通过天安门就进入到了故宫。现代的天安门体系与古代的皇城形成了一个层套迭交结构，这又说明着，天安门体系来源于故宫。对比一下古代京城地图和现代北京地图，二者的联系更加清楚。从世界文化史的角度看，天安门体系与古代京城模式的联系更加重要。在这一意义上，是古代京城模式决定了天安门体系如是的生成，天安门体系直接来源于古代京城模式。从而对古代京城模式具体内涵的理解，会为我们评价天安门体系的得失，提供一个非常有用的参考维度，又对天安门体系何以能成为事实，为方方面面所歌颂，提供一个远比直接从现实去思考的更为丰富更为深厚的历史/文化/观念的观看角度。
    从中国京城模式的角度去看梁陈方案，一方面，梁陈方案在京城模式上与世界城市史潮流相契合，另方面在民族建筑象征上还是采用了中轴线，中国京城模式的中轴线，并仅不一条简单的物理型的地理之线，而是一条具有丰富文化内容的文化之线。当梁陈方案的中央政府区的中轴线离开故宫的中轴线的时候，而让北京城显出两个中轴线的时候，怎样把由故宫的中轴线的丰富内容和象征意义纳入到自己的体系之中呢？中华民族的伟大传统和现代创新如何在这一建筑象征中体现出来呢？从这一角度去看，梁陈方案的表面失败上，还内蕴着一种深层上的失败。这一深层上的失败，就不仅是由梁陈方案和天安门体系的表层上可以完全洞悉的了。这，让我们不得不从天安门体系上溯到故宫体系，当然，就是另一个悠长的故事了

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[1] 1、虎门销烟、2、太平天国（金田团营）、3、火烧圆明园、4、左宗棠收复新疆、5、洋务运动（江南制造局、海军工厂、留美幼童）、6、中日甲午海战、7、台湾人民抗击日本侵略者、8、公车上书、9、戊戌六君子喋血菜市口、10、义和团血战廊坊、11、蔡元培与光复会成员（章炳麟、徐锡林、秋瑾、陶成章）、12、詹天佑修京张铁路、13、武昌起义、14、清帝退位、15、孙中山出任临时大总统群像、16、陈独秀创办《新青年》杂志、17、鲁迅和新文化运动、18、“五四”运动、19、中共一大会议、20、“二七”京汉铁路大罢工、21、第一次国共合作、22、孙中山与黄埔军校、23、上海“五卅”运动、24、北伐战争、25、李大钊就义、26、南昌起义、27、毛泽东与秋收起义、28、刑场上的婚礼、29、“九一八”事变、30、还我河山（东北抗联）、31、红军长征、32、遵义会议、33、方志敏与“可爱的中国”、34、北平学生“一二九”运动、35、七君子事件、36、西安事变（第二次国共合作）、37、左翼文化运动（上海戏剧界救亡抗日宣传）、38、义勇军进行曲、39、平民教育家陶行知、40、卢沟桥事变、41、平型关大捷、42、淞沪抗战（十九路军）、43、南京大屠杀、44、抗日战争中的慰安妇、45、台儿庄大战、46、战斗在太行山上、47、白求恩救死扶伤、48、皖南事变、49、延安大生产运动、50、爱国华侨陈嘉庚、51、黄河大合唱、52、敌后抗日持久战（地道战）、53、聂荣臻与两个日本女孤童、54、毛泽东在延安文艺座谈会上讲话、55、中共七大、56、战争中的国际协作、57、日军投降、58、重庆谈判（毛泽东、蒋介石）、59、国统区学生反饥饿、反迫害、反内战运动、60、转战陕北、61、挺进大别山、62、解放区土地革命、63、辽沈战役、64、平津战役（北平解放入城式）、65、淮海战役、66、百万雄师过长江、67、新中国成立、68、抗美援朝、69、毛泽东和十大元帅授勋、70、自力更生勤俭建国（武汉长江大桥通车）、71、“国之瑰宝”宋庆龄、72、和平解放西藏、73、周恩来出席万隆会议、74、红旗渠、75、第一颗原子弹爆炸成功、76、雷锋精神、77、县委书记的好榜样、78、铁人王进喜、79、中国登山队征服珠峰、80、毛主席视察大江南北、81、毛泽东会见尼克松、82、邓小平在联大发言、83、唐山大地震、84、粉碎四人帮、85、实践是检验真理的唯一标准（十一届三中全会）、86、科学的春天、87、中国女排首获世界冠军、88、恢复高考、89、安徽凤阳农村联产承包责任制、90、春天的故事（邓小平视察南方）、91、袁隆平选育杂交水稻成功、92、邓小平阅兵
93、特区开发、94、香港回归、95、澳门回归、96、江泽民视察抗洪、97、三峡大坝合龙、98、战胜非典、99、中国加入世贸、100、载人航天技术。

[2] 当时叫北平

[3] 主张天安门体系的有北京市政府请来帮助北京研究规划与建设的苏联专家阿布拉莫夫、巴兰尼可夫等，以及中国建筑学家华南圭、朱兆雪、赵冬日等。

[4] 王瑞智编《梁陈方案与北京》，沈阳，辽宁教育出版社，2005，第90页

[5] 梁思成陈占祥等（王瑞智编）：《梁陈方案与北京》，沈阳，辽宁教育出版社，2005，第35页

[6][1]吕彦直《规划首都都市区图案大纲草案》

[7] [2]吕彦直《规划首都都市区图案大纲草案》

本文发表于《文艺争鸣》2010年10月号下半月（艺术版）