》第30版-31版：《书人随笔》《品赏》：
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===类如正报之《兰亭》版，拓展硬笔书法的文化视域。很必要！增【可读性】，提升【文化品味】。
》叶康宁、魏春雷两位先生的文字，管季超喜欢！
葉康寧，字永年，號樗園。寄居江南，謀食上庠，好古敏求，性喜煮字，成品散見於《文史知識》《讀書》《書城》《書法》《中國書法》等期刊。
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叶康宁：从《味水轩日记》看晚明的书画消费空间
对于奢侈品消费而言，不同的消费空间不仅意味着不同的消费层次，也会影响到消费的方式。藉借李日华《味水轩日记》的文字作筏，我们走进了晚明的书画消费空间。
摊肆 阅市，又称“阅肆”，即逛骨董摊肆。嘉万时期，阅市是消费者购求书画的主要途径之一。李日华的《味水轩日记》就频频出现这个词。万历三十七年五月六日，他遇到陈良卿，“相与阅市，购得罗长源《路史》全帙十六本，汪然巨观。” “十七日，阅市。晚过贩珠者叶贾楼寓，见壁间郭忠恕《溪山楼阁》单幅。”短短一个月，“阅市”这个词在李日华的日记中出现了两次。第一次阅市，李日华买了一套书。第二次阅市，他似乎并未购物。可见，对于有闲绅士来说，阅市不一定带有明确的目的，遇到的中意的，不妨买下了，遇不到，也是一次开阔眼界的闲逛。 李日华还记下了他经常光顾的一个骨董店肆。店主人项承恩，字宠书，新安人，店址位于西湖岳祠侧近，经营范围包括“书籍、画卷，并盆花、竹石”。这种骨董摊肆在嘉万时期有很多，它们往往集中于庙市、香市、灯市、夜市、贡院与官邸附近。 庙市与香市都是以寺庙为活动中心的市集。嘉万时期，北京的城隍庙庙市、杭州的昭庆寺香市都是远近闻名的艺术品交易中心。杭州昭庆寺，是律宗第一大寺，与圣因、净慈、云林并称四大丛林，故而香火很旺，香客络绎不绝。据张岱《陶庵梦忆》说： 西湖香市，起于花朝（农历二月十二），尽于端午。山东进香普陀者日至，嘉湖进香天竺者日至，至则与湖之人市焉，故曰香市。然进香之人市于三天竺，市于岳王坟，市于湖心亭，市于陆宣公祠，无不市，而独凑集于昭庆寺。昭庆寺两廊，故无日不市者，三代八朝之骨董，蛮夷闽貊之珍异，皆集焉。至香市，则殿中边甬道上下、池左右、山门内外，有屋则摊，无屋则厂，厂外又棚，棚外又摊，节节寸寸。凡胭脂簪珥、牙尺剪刀，以至经典木鱼、伢儿嬉具之类，无不集。此时春暖，桃柳明媚，鼓吹清和，岸无留船，寓无留客，肆无留酿。袁石公所谓‘山色如娥，花光如颊，波纹如绫，温风如酒’，已画出西湖三月。而此以香客杂来，光景又别。士女闲都，不胜其村妆野妇之乔画；芳兰芗泽，不胜其合香芫荽之薰蒸；丝竹管弦，不胜其摇鼓颌笙之聒帐；鼎彝光怪，不胜其泥人竹马之行情；宋元名画，不胜其湖景佛图之纸贵。如逃如逐，如奔如追，撩扑不开，牵挽不住。数百十万男男女女、老老少少，日簇拥于寺之前后左右者，凡四阅月方罢。恐大江以东，断无此二地矣。 李日华经常去杭州府，在昭庆寺附近“阅市”，在他的日记中有一段记录： 前是督理织造内臣孙隆于昭庆寺两廊置店肆百余，容僧作市，鬻僧帽鞋履蒲团琉璃数珠之属。而四方异贾亦集，以珍奇玩物悬列待价，谓之摆摊。余每饭罢，东西游行，厌而后舍去。今日张霄函以扇乞书，戏占一绝应之。蹋靸僧廊百余步，六陵碑碣九蛮珠。无钱袖手还归去，佛腹琉璃映读书。 张岱说昭庆寺香期是“起于花朝，尽于端午”。但李日华记下这段日记的时间是农历七月二十九日，香市早已散去，但骨董摊肆却依然如故。可见，嘉万时期寺庙附近的这种摊肆已经呈现固定化的趋向，并不受香期的影响。在昭庆寺，李日华买过一幅沈周仿董源山水阔幅，还买过一幅郭熙的《扶桑晓日图》。 骨董摊肆还常见于试院、官邸之外。试院，又称贡院、闱场、贡闱，作为抡才重地，出入贡院的自然都是文化精英。官邸是官员的私人府邸，进进出出的人比较复杂，但还是以有钱人居多。而文化精英和有钱人恰恰都是书画消费的主要群体。 李日华就多次到贡院附近的摊肆阅市： （万历四十年三月十六日）与虚缘步至试院前阅市，甚少珍异。 （万历四十年三月十九日）同沈翠水步至试院前阅市。 （万历四十年九月二日）……《淳化阁帖》一部，完好，无银锭纹，字字摘看俱有意，但墨法无古韵，且来历无据。忆今年春，吾郡试院摆摊铺有一本与此同。 （万历四十年九月七日）……经贡院前，列肆中有倪云林画一轴。 一些小商小贩和破落人家也喜欢在官邸附近兜售书画作品。《拍案惊奇》卷二七《顾阿秀喜舍檀那物，崔俊臣巧会芜蓉屏》中有个情节：御史大夫高纳麟送客出门，“只见外面一个人，手里拿着草书四幅，插个标儿要卖。”虽为小说家言，但也不失为现实的写照。有些骨董商为了方便买家，索性把店铺开到官邸附近。“苏州卖骨董金克和尝求春联于沈石田翁，遂索纸笔亲书一对云：‘小门面正对三公之府，大斧头专打万石之家。’蓋其家对俞尚书士悦住云。”（《戒庵老人漫笔》卷一） 由于骨董摊肆的资料实在有限，在下面的论述之中，我会借助一些图书摊肆的资料。所以在进一步论述之前，我必须先谈谈骨董摊肆与图书摊肆的关系。 骨董摊肆（也可以说骨董商人）通常都卖书，如前述项承恩骨董店的经营范围就包括“书籍、画卷，并盆花、竹石”。李渔在《十二楼》中也说“古董铺中也有古书，也有名花，也有沉檀速降。”图书摊肆（也可以说图书商人）也卖骨董，《味水轩日记》还提到一位偶“作书画估”书画的书商。万历三十九年九月八日，“书贾载新镌诸书来求售。偶挟钱磬室一小幅，草草溪山，滋有胜韵。”吴其贞也在杭州程隐之书铺买过赵孟頫的一幅画。可见书商也常作“书画估”。骨董摊肆与图书摊肆常常难以割裂，因此，图书摊肆集中的地方其实就是骨董摊肆集中的地方。 有了上一段的论述做铺垫，我们就可以引用胡应麟在《少室山房笔丛》中的一段记载： 凡燕中书肆，多在大明门之右，及礼部门之外，及拱宸门之西。每会试举子，则书肆列于场前，每花朝后三日，则移于灯市，每朔望并下浣五日，则徙于城隍庙中，灯市极东，城隍庙极西，皆日中贸易所也。灯市岁三日，城隍庙月三日，至期百货萃焉，书其一也。凡徙，非徙其肆也，辇肆中所有，税地张幕列架而书置焉，若綦绣错也，日昃复辇归市中。惟会试则税民舍于场前，月余试毕，贾四库本脱归，地可罗雀矣。凡武林书肆，多在镇海楼之外，及涌金门之内，及弼教坊，及清河坊，皆四达衢也。省试则间徒于贡院前。花朝后数日，则徙于天竺，大士诞辰也。上已后月余，则徒于岳坟，游人渐众也。梵书多鬻于昭庆寺，书贾皆僧也。自余委巷之中，奇书秘简，往往遇之，然不常有也。凡金陵书肆，多在三山街及太学前。凡姑苏书肆，多在阊门内外，及吴县前。 这一段记录为我们深入了解嘉万时期的骨董摊肆和书画消费留下了很多尤为重要的信息。其一，灯市的书画交易主要不是在夜晚，而是在白天。胡应麟说灯市与庙市“皆日中贸易所也”。其二，北京的礼部、各省的贡院都与抡才大典密切相关，故每逢试期都会聚集很多骨董摊肆。其三，骨董摊肆并非都是固定的，它们常常随着消费群体地流动而不停地迁徙。 阅市的消费者大都有一种闲逛心理，既是闲逛自然不可能携带太多金银。所以，在摊肆这种消费空间中，很少有大宗的书画消费。据《万历野获编》说北京城隍庙庙市“书画骨董真伪错陈，北人不能鉴别，往往为吴侬以贱值收之。” “贱值”无疑与空间有很大的关系。此外，摊肆书画也大都层次不高，书画鉴藏家高濂就对“市街贴壁卖画”颇有微词。
文房 通过对《味水轩日记》的研究，柯律格发现：“通常情况下，艺术品会主动找上门来——会有各种商品找上明代绅士的门。” “从艺术销售的角度看，李日华外出购物的次数远不如骨董商来找他的次数频繁。”有闲绅士的文房无疑是书画消费的又一个重要空间。 文房又称书屋、书斋。以李日华的文字做筏，我们可以对嘉万时期有闲绅士的文房有一个大致的印象： 书屋择溪山迂曲处，结构止于三间，上加层楼，以观云物，四傍修竹百个，以招清风；南面长松一株，挂我明月。老梅蹇偃，低之入窗；芳草缛苔，周于砌下。东屋置道释二家书，西置儒籍，中横几榻之外，杂置法书名绘。朝夕白饭鱼羹，名酒精茗。一健丁守关，拒绝俗间往来。 文房不仅环境优美，而且布置典雅。李日华的文房甚至还有“健丁守关，拒绝俗间往来”。可见，文房不是任何人都可以随意进出的私人空间。 因此，对于首次登门的骨董行商而言，他们需要有叩门砖。这个叩门砖就是引见者或介绍信。 引见者对骨董行商而言是首选的叩门砖。因为引见者大都熟悉主顾，可以迅速拉近交易双方的距离。《味水轩日记》就记录了不少行商持书画随引见者登门求售：
（万历三十八年十月二十四日）许叔重导松客以董氏《宝鼎斋法帖》来售，凡六卷，皆思白临古帖也。 （万历三十九年四月二十一日）装潢人汤二引一客待物至寓。有郭忠恕《寒林楼阁图》—卷，袁清容跋仇英《明皇训子图》—卷，唐伯虎《挂丛仕女》，高房山《春山晓雾》，碧玉冠导一，古印章铜玉各一。 如果没有合适的引见者，骨董行商只能退而求其次，请求熟悉主顾的人为自己作一封介绍信。哈佛大学哈佛燕京图书馆就收藏有两通这样的介绍信。 其一是胡錀为方用彬写的介绍信： ……今舍亲方元素讳用彬者，走之极厚莫逆者也。其人多才，能诗画隶书。海内名公常以诗画赠之，动盈箧笥。…… 其二是佚名者为方用彬写的介绍信： 社友方元素，博雅君子，其高义具张太史《义侠传》中，而为方仲美犹子。夙慕君侯名理，愿以鄙人介绍，一承颜色。得奉尘外之玄，不减封万户也。惟君侯命而进之，幸甚。贱名肃署，左长。 方用彬是一位兼营书画的行商，这些介绍信对他兜售书画应该不无裨益。因为有熟人做筏，消费者会对骨董商多几分信任。 对于买家而言，他们也更喜欢在自己的文房进行书画消费。原因主要有两个：其一，在文房静候骨董行商上门可以免去舟车劳顿，也不必随身携带大量金银。其二，在文房中，买家不仅可以从容赏鉴，而且可以翻查著录，从而更为准确地研判真伪。万木春通过对《味水轩日记》的研究发现：“在写日记的8年中，李日华未与任何摆摊的古董商发展出亲密关系，可见摆摊的形式不利于双方交往。实际上，大多文人更喜欢待在自己的书房里，从容不迫地检视各种艺术品。” 詹景凤说：“予谓人称赏识而每每于辨真赝失之，必其瞪观率易，又自恃精赏，不一一与精求乃尔耳。故予每见一书一画，必从容借观，展阅数番，熟视详订，凝神注精其内，若身与昔人接，心与昔人洽。了了无复疑，乃始评骘称鉴定。即予聪明不逮人，庶几以精研胜，遍于天下名家所藏，恐十未失一也。”“从容借观，展阅数番，熟视详订”的最佳地点无疑是自己的文房，所以即使买家看到自己中意的作品，也要带回文房，熟视详订并商量价格。 空间的不同不仅决定了消费方式的差异，也影响了消费的数额。大宗的书画消费通常会在文房而不是摊肆。而那些知名的书画商人也不愿做株守摊肆的坐贾，而是乐于当游走于不同主顾之间的行商，这样既可以谋取更高的利润，又无需向官府纳税。正如一位徽商所言：“良贾趋利而善逐时，非转毂四方不可。” 书画船 书画船的说法源黄庭坚赠米芾的一首诗“万里风帆水著天，麝煤鼠尾过年年，沧江尽夜虹贯月，定是米家书画船。”据说米芾喜欢在船上广蓄书画以供把玩，他收藏宏富，自诩“满船书画同明月”。他的书画船和李公麟的洗玉池也为后世书画藏家所津津乐道，成为代表清雅的一个符号。 嘉万时期，不少文人清客梦寐以求的生活是“烟水五湖，岁发王猷之兴；图书千载，时寻米舫之踪。”（董其昌《祭吴澈如年丈》） 俗话说“南船北马”，盖南方多江河，水运发达，船是主要的交通工具。大大小小的书画船在江南水网中来回穿梭，形成了一种特殊的消费空间——它们是流动的，而且兼有摊肆与居所的功能。李日华，还有与李日华有颇多往来的骨董商王廷珸等，都有自己的书画船。 袁中道欲发舟远游，先在舟中“裹一年粮，载书画数笥。”陈继儒也说：游船中要“杂置图史鼎彝，酒浆荈脯。”李流芳则“平生书画置两舟，湖山胜处供淹留。”可见，对于有闲阶层而言，书画船是游船，是移动的居所，所以，有些载有书画的游船直接以“斋”、“园”为名。 《程氏墨苑》中就有书画船的图像。明人黄淮还有一篇《书画船记》，谈到了自家新造书画船的形制：“颇宽广，板上覆以蔽风雨，牖两傍以便观览，与客同泛，可布十余席，中设小榻独坐，可以备燕息，后辟行厨，可以供茗饮。”屠隆的《考槃余事》、高濂的《遵生八笺》、文震亨的《长物志》也都提及游船的形制和陈设。 袁中道还记下了自家书画船的布置： 取夏道甫所书“泛凫”二字扁于舟中，……新购沈石田画一小轴，乃石田学赵松雪者，上有吴匏翁一诗云：……后又有微仲题数语，因挂之舟壁间。前挂黄太史草书古诗：……字势飞扬，得龙翔凤翥之势。 由此可见，书画船的布置宛如一个典雅的书斋。有闲绅士就是依凭这样一个所在泛舟五湖，流连江河。著名鉴藏家华尚古就“时时载小舟从沈周先生游，互出所藏，相与评骘，或累旬不返。” 对于骨董行商而言，书画船则是商船，是流动的摊肆。《味水轩日记》中就记下一位“平生以书画舫行江湖间”的骨董商张慕江。 （万历三十八年正月）十三日，吴人张慕江来。慕江名体仁，年八十一而老矣，平生以书画舫行江湖间。今所携有倪迂《松坡平远》，……文徴仲山水一轴，……又黄筌吐绶鸡一幅，展翅鹭一幅，皆真。陆包山《燕子矶图》。米元晖《云外孤峰》，……黄子久青绿大幅《秋山行旅》，绢素剥落，虽雄浑，恐未真。余迎慕江，慕江坐扁舟不能起，余因赠以白粒宿酿而别。 驾着书画船找李日华兜售古玩的骨董商还有很多： （万历四十年七月）十五日，无锡孙姓者一舫，泊余门首。余与马吃漫登其舫，客喜，出观诸种。……云皆安华二氏物。 （万历四十年十二月）二十二日，吴江马玄洲，常熟叶少源移书画舫就余。出观倪云林小幅山水。……又王叔明《乐志图》。……又沈石田临倪云林山水。…… （万历四十二年七月）二十四日，梁溪客泊书画舫来见。所携有文徴仲《溪山深雪图》，……又沈石田渔艇，…… 《馀清斋帖》的刊刻者，著名的骨董商吴廷也有一艘书画船。这艘船载着吴廷和很多名作巨迹在江南水网中穿梭，既加强了书画的流动，又丰富了藏家的阅历。就是在这艘船上，董其昌易得米芾的《蜀素帖》。 由于书画舫流动行强，所以一般情况下，书画舫中的赝品书画要多于固定的骨董摊肆。因此，李日华在万历四十二年十二月七日的日记中感叹：“近日苏人书画舫，满载悉伪恶物。”
叶康宁：《书法对联之形成》导读
读书的经历大抵是经眼越多眼光越挑剔。就书法史论著而言，先秦的我喜欢读丛文俊、两汉的我喜欢读华人德、隋唐的我喜欢读朱关田、两宋的我喜欢读曹宝麟、元明清的无过黄惇与白谦慎了。 与那些“著作等身”的水货教授不同，黄惇先生的论著都是常读常新的干货。这些干货被荣宝斋出版社收于一帙，名曰《风来堂集》。兹选一文作导读如下，井深绠短，还望读者诸君有以教我。 《书法对联之形成》是黄惇先生“把多年积累的想法、史料融合到一起，再加上几个月的集中研究”写就的一篇论文。该文探讨了书法对联样式的形成及其渊源。 读书有疑是为学的第一步。在阅读黄君坦《楹联之始》时，黄惇先生对其中一段论述生发出一连串的疑问：“宋代果真‘楹联’吗？初有联语皆书于一纸，那一纸是做何用？尺寸大约多大？”“为什么有人认为明代没有对联，又为什么有人将书法对联扯到了宋代甚至更远。因此，这种书法样式是怎样形成的？书法对联究竟在什么时代出现？明代有书法对联吗？”这些疑问不仅是黄惇先生结撰全文的主线，而且体现了他“立足于从普通史料中、从传统旧观点中生发疑问，穷追猛打”的治学路径。 在引言部分，黄惇先生先将对联的概念作了文学的、民俗的、书法的划分与界定，然后将注意力聚焦到书法对联的形式问题上。悬鹄既定，他开始了剥蕉至心的论述。 在第一部分，他对桃符、春帖与书法对联的源流关系进行了梳理。指出“明代之前，在春节风俗中出现的桃符与春贴早与对联结下不解之缘。”但“桃符常以书画结合的形式出现，而后世的书法对联却与画无关，所以桃符并非书法对联形式的唯一来源。”“春联用于风俗、楹联用于建筑，它们都还不是真正意义上的书法对联。”通过这一结论，他纠正了唐宋即有书法对联的谬说。不止如此，他还找到了谬误产生的根源，即“对于历史上出现的民俗用春联、日常实用对联和观赏用的书法对联，未能从功能和形式上做深入的辨别比较”。这种锱铢必较的治学理念让我感触良多。中国有太多的差不多先生，他们在治学之始就忽略一些看似细微的区分，素不知开头“失之毫厘”，结果必然“差之千里”。 在第二部分，他以木刻版画和日用类书为资料讨论了明代实用对联的发展。这一部分看似宕开一笔，实则颇具深意，因为“书法对联的诸种特征，应该即发生于日常实用对联中。”细心的黄惇先生在木板刻印插图中发现了“十分工稳讲究，有着文学欣赏和插图说明的双重功能”的对联，这“既是文学意义上的对联的发展，也是对联在日常生活中大量运用的反映。”在日用类书中，他注意对联分类中的书斋联，“已是脱离实用而进入艺术层面用以观赏悬挂的书法对联了。”尤其值得一提的是他发现建于明万历四十七年的山东淄博市桓台区的王氏“四世宫保”牌坊上存有两联，从而在古代建筑遗迹上找到了明代存在书法对联的可能。这则材料不仅表明了黄惇先生对书法史料的拓宽，而且体现了他对田野调查的注重。处处留心皆学问。信哉斯言！ 在第三部分，他以图像为主要史料，结合相关文献，论述了书法对联样式的发生与发展。通过考察东传日本的宋元高僧的相关作品，黄惇先生发现“对画和对书条幅在中国书画历史上，从宋代起已经出现悬挂的现象。” 这一发现不仅回答了论文引言部分的疑问“为什么有人将书法对联扯到了宋代甚至更远”，而且找到了对偶悬挂样式的渊源——对画、对书条幅。他还考察了实用性的春联如何在明代中叶转化成艺术性的堂联。从这一部分的论述中，我们不难发现他非常注重“书法图像史料”的运用。他曾经强调：“研究书法史，要珍惜每一次观看古代书法展览的机会，搜集图录”，并“甑别、排比、统计，从中获取有用的信息。” 千学万学学做真人，千教万教教人求真。数十年来，黄惇先生深耕杏坛、潜研书学，他的教学与研究都围绕“求真”展开。读《风来堂集》不仅是一次快意的艺术史之旅，而且有助于我们了解“求真”的路径。
扩展阅读： 白谦慎：《对联杂议》，载氏著《白谦慎书法论文选》，北京：荣宝斋出版社，2010年
叶康宁：从几种价格现象看明代后期的书画消费
在《历史分光镜》中，许倬云说：历史“最不可预测的部分，最没有一定规范可以约束的部分，正是人类的自由意志。”在研究书画消费时，人的因素同样不容小觑。 唐志契在《绘事微言》中讲过一个故事：“王酉室得沈启南直幅四轴，极其精妙，吴中有一俗宦，闻其美而谋之，愿出二百金，王终不与。后王西园一见，坐卧画间两日，酉室谓画遇若人，真知己也，因述二百金之说，西园以一庄可值千金易之。”沈周的四幅画，有人出二百金谋购，有人愿“以一庄可值千金易之”。这个差价就充分体现了人的因素。因为人的因素是最不可预测的、最没有一定规范可以约束的，所以书画价格也就“乱象”纷呈了。本文希望通过分析明代后期几种常见的价格现象来管窥当时的书画消费。
一、“重古蔑今”与“今与古敌”
在为明代书画家陈道复的一幅草书题跋时，李日华写道：“今人重古蔑今，留五百年后酬善价。”在李日华看来，明代后期书画价格特点是“重古蔑今”，即以古为贵。 以古为贵符合书画定价的一般规律，在明代后期颇有市场。故而高濂云：“古人之画，越玩越佳，笔法圆熟，用意精到，以人趣仿模物趣，落笔不凡，而天趣发越。今人之画，人趣先无，而物趣牵合，落笔粗庸，入眼不堪玩赏，何用伪为？”文震亨也说“所藏必有晋唐宋元名迹，乃称博古。若徒取近代纸墨，较量真伪，心无真赏，以耳为目，手执卷轴，口论贵贱，真恶道也。”又说：“蓄书必远求上古，蓄画始自顾（恺之）、张（僧繇）、吴（道子），下至嘉隆名笔，皆有奇观，惟近时点染诸公，则未敢轻议。”但《万历野获编》的记载却与之大相径庭：“玩好之物，以古为贵。惟本朝则不然，永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌。盖北宋以雕漆擅名，今已不可多得，而三代尊彝法物，又日少一日，五代迄宋所谓柴、汝、宫、哥、定诸窑，尤脆薄易损，故以近出者当之。始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬，真赝不可复辨，以至沈、唐之画，上等荆关；文祝之书，进参苏米，其敝不知何极！” 这段话的大意是说“玩好之物”的价位不是“以古为贵”，而是“今与古敌”。如永乐剔红与北宋雕漆同价；宣德铜器与三代尊彝同价；成化瓷器与五大名窑之瓷器同价；沈（周）唐（寅）之画与五代的荆（浩）关（仝）之画同价；文（徴明）祝（允明）之书法与北宋的苏（轼）米（芾）的书法同价。 沈德符的说法并非夸大其词。万历四十三年（1615）春仲，汪珂玉就不惜以“古豆小彝、陆子刚白玉九螭玦、关仝《春山溪阁图》、白阳《习斋图》”换取沈周的画作《吴山》、《越水》。 导致“今与古敌”这一现象的原因主要有两个： 其一是古代的器物书画“日少一日”，“今已不可多得”，“故以近出者当之”。所谓“近出者”，其实可以看做是一种奢侈替代品。当某种奢侈品因为存世太少而无法满足需求时，消费者便会去寻求数量较多的奢侈替代品。宋代书画消费繁荣，古画无法满足需求，消费者就用当代绘画以为替代。赵希鹄的一段话颇能体现书画消费者的心理：“古人远矣，曹不兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉？当以目见者为准，若远指古人曰：此顾也，此陆也。不独欺人，实自欺耳。故言山水，则当以李成、范宽；花果则赵昌、王友；花竹翎毛则徐熙、黄筌、崔顺之；马则韩、伯时；牛则厉、范二道士；仙佛则孙太古；神怪则石恪；猫犬则何师尊、周照。得此数家，已得奇妙。士大夫家或有收其妙迹者，价已千金矣。何事远求太古之上耳，目之所不及者哉。”王家范说：“珍藏品由古趋近，反映了江南收藏爱好更趋普及。”亦为洞见。由于收藏爱好的普及，收藏家日众，而古代器物数量有限，必然会导致由古趋近。 其二是江南好事缙绅与徽州耳食富贾的“倾橐相酬”。据詹景凤说：“文太史初下世时，吴人不能知也。而予独酷好。所过遇有太史画无不购者，见者掩口胡卢谓购此乌用。是时价平平，一幅多未逾一金，少但三四五钱耳。予好十余年后吴人乃好，又后三年而吾新安人好，又三年而越人好，价相埒悬黎矣。” 其三是受“厌常喜新，标奇览异”的士风影响。据顾炎武说：“蓋自弘治、正徳之际，天下之士厌常喜新。风气之变已有所自来。”又于慎行有言：“先年士风淳雅，……近年以来，厌常喜新，慕奇好异。”书画作品大都古质今妍，消费者多喜新、尚奇。如陆树声所言：“夫物古质而今媚，近来俗好多媚。” 为了满足需求，有闲阶层不断追捧新人。松江府学书画者“苟为缙绅物色，即自列千古名家，曰某为米，某为赵，某为大痴、叔明也。”范濂为之慨叹：“何古人旷世一见者，而今且比比于松耶？” 成化时期的书法家张弼，“在当时以气节重，其书学怀素，名动四裔。自吴中书家后出，声价稍减。”长江后浪推前浪，曾经“进参苏米”的“文祝之书”，也因消费趣味的变更让位于后来者。 据孙鑛所记：“（文徴明）在日名绝重，卿相无不折节，下至妇人童子皆知之。乃今殁后四十年来，人遂不购其书。”顾复也说：“（祝允明）当日声名迈三宋而上接鸥波，洵不虚矣。不百年而董宗伯挺出云间，希哲声价减其五六，再数年而王相国继起孟津，希哲声价顿减七八。呜呼。吾夫子所以畏后生也。虽然，举世以尖锋取态为工，秃颖崛强为古，而擅名者奚啻天渊也哉。”在文徵明去世四十年后，他的书法作品也备受冷落。祝允明的书法则因为董其昌和王铎的出现而“声价顿减”。正所谓后之视今，亦如今之视昔。鉴古知今，历史常常会以相似的面貌重演。
二、从“重宋”到“重元” 明代后期，有闲阶层的鉴藏趣味开始向文人画转移，院体画逐渐受人鄙弃。 在《中麓画品》中，李开先说戴进“高过元人，不及宋人”。言下之意是宋画高于元画。《中麓画品》撰成于嘉靖二十四年，其时宋画与元画孰高孰下已颇多争议。不过，就整体来看有闲阶层的鉴藏趣味还是“重宋”胜于“重元”。但好景不长，到高濂著《遵生八笺》时（大约万历十八年），宋画就已经被当成“巧太过而神不足”的“院画”，有闲绅士开始“独尚元画”。 如《遵生八笺》所言：“今之评画者，以宋人为院画，不以为重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也。”另一本影响较大的鉴赏书《考槃余事》也基本因袭了这段话，这表明“以宋人为院画，不以为重，独尚元画”的观点已经为有闲阶层接受。消费趣味由“重宋”转向“重元”。 王世贞对这一转变有着更为明确的说明，他说：“ 画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍。”又说：“近来吴子辈争先觅胜国赵承旨、黄子久、王叔明、倪元镇画，几令宋人无处生活，余甚为扼腕。”
这个转变完成之后，消费者所追捧的古画就不是“宋画”而是“元画”了。 李乐在《见闻杂记》中说：“今天下诸事慕古。衣尚唐段、宋锦。巾尚晋巾、唐巾、东坡巾。砚贵铜雀。墨贵李廷珪。字宗王羲之、褚遂良。画求赵子昂、黄大痴。独做人不思学古人，且莫说国初洪、永间，只嘉靖初年人也不追思仿效。间有一二欲行古人之道，人便指摘讥贬。此谓不知类也。”由此可见，当时人追慕的古画，并非唐宋名迹，而是元代画家赵孟頫、黄公望的作品。 李日华也发现：“今绘事自元习取韵之风流行，而晋、唐、宋、隋之法，与天地、虫鱼、人物、口鼻、手足、路径、轮舆、自然之数，悉推而纳之蓬勃溟滓之中，不可复问矣！”张丑更是明言：“品画以元人为最，而元人中尤以子昂、子久、叔明为得其神，如彦敬、仲珪、元镇辈，今世饼金悬购。” 当然，理智的鉴藏家对“宋画”还是有所区分的，如何良俊说：“元人之画，远出南宋诸人之上。”把北宋之画与南宋之画加以区别。李日华也把“宋图画”与“南宋马夏绘事”区分开来。在他的《戏评古次第》中：“宋图画”位列第二，“元人画”位列第五，“南宋马夏绘事”位列第七。这里的“宋图画”应该指北宋绘画，如李成、米芾的作品。 从“重宋”到“重元”的转变是多重原因造成的，直接原因是宋画，尤其是北宋绘画存世量极少，历经靖康之难，多失于兵燹战乱，无法满足消费需求；深层原因则是有闲阶层消费时尚的转移。齐美尔说得好：“凭借时尚总是具有等级性这样一个事实，社会较高阶层的时尚把他们自己和较低阶层区分开来，而当较低阶层开始模仿较高阶层的时尚时．较高阶层就会抛弃这种时尚，重新制造另外的时尚。”士阶层建立了“重宋”的时尚，但当商贾开始模仿士阶层的行为，大肆收罗“宋画”时，士阶层又开始建立“重元”的新时尚，以建立士商之间身份区分的新界限。
三、由“名家”变“邪学” 钟钦礼、蒋嵩、张路、汪肇都曾是书画市场上颇受追捧的名家。钟钦礼“以上司多好其画”而傲人；蒋嵩享有“落笔时遂臻化境。非三松之似山水，而山水之似三松也”的盛誉；张路的画作被北方人珍若拱璧，“一时缙绅咸加推重”；汪肇“自负作画不用朽”，他的画价曾高达每轴二十余金。 然而，此一时也，彼一时也。随着消费趣味转换，这些显赫一时的“名家”竟然成为鉴藏家所不齿的“画中邪学”。 高濂在《遵生八笺》中说：“如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态也，俱无足取。”他的这一看法很快为鉴藏界所接受。几部影响较大的赏鉴指南书，如《考槃余事》、《长物志》都抄录了这段话。 一旦被斥为邪学，市场认可度就会大打折扣。何良俊就对蒋嵩和张路的画作极为不屑，他说：“南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹惧辱吾之几榻也。”陆容说钟钦礼“人品不高，虽工亦减价矣。”詹景凤说“往时”汪肇的画作“每一轴价重至二十余金”，汪肇大画四轴可以换得唐代大画家阎立本的一幅小画。逮至万历年间，方大汶把两幅汪肇的画作抵押给方用彬，索价为“一幅抵换绿绢，一幅烦当银一两”落差之大竟达二十倍。 所谓“邪学”，其实是鉴赏界对浙派画家的一种贬抑。据俞剑华说：“后人中于吴派之议论，以为吴派为画道正宗，以浙派为狂学邪派；……世人每以蒋三松、张平山而斥浙派全体。” 浙派画家遭到贬抑的原因是多方面的，最主要的原因是吴派画家的崛起。市场总是有限的，崛起的新人必然要挤占前人的位置。三吴地区是明代后期的经济文化中心，依托乡邦的人际脉络，吴地的书画家和鉴赏家很快建立起话语霸权。 崇吴贬浙的深层原因在于宗族观念和乡土意识。一般情况下，藏家大都钟情于同姓名家和本地名家的作品。王世贞就很青睐二王的书作，每提及二王他都自豪地称之为“吾家右军”、“吾家右军大令”。再如董其昌一提到董源，张口闭口都是“吾家北苑”。由于他提倡南北分宗，崇南贬北，所以他更喜欢购买南宗气息的泼墨画作，“辛卯（1591）请告退里，乃大搜吾乡四家泼墨之作。”（《大观录》卷十二）他还时时不忘对本地书画家大肆褒扬。兹举数例如下：
吾乡陆宫詹以书名家，虽率尔作应酬字，俱不苟且。（《画禅室随笔》卷一） 吾乡莫中江方伯书学右军，自谓得之《圣教序》，然与《圣教序》体小异。其沉着逼古处，当代名公，未能或之先也。（《画禅室随笔》卷一） 吾乡画家，元时有曹云西、张以文、张子正诸人，皆名笔，而曹为最高，与黄子久、倪元镇颉颃并重。曹本师冯觐、郭熙，此帧则仿巨然，尤异平时之作，藏此以存故乡前辈风流。（《画禅室随笔》卷二）
乡土意识在很大层度上影响着鉴藏家的好恶。通过研究李日华，林逸欣发现：“李日华除了对苏州、松江两地的画坛提出批评之外，对于家乡嘉兴一地先贤遗老的书画作品，他不但尽其所能地购买收藏，还写下大量的赏鉴文章，希望籍着这些举动，宣扬本地的书画文化，实践其文人士大夫品位的延续。”在《味水轩日记》中，李日华对本地画家大加赞誉，对松吴画家则颇多微词，如万历四十四年一月二十六日，“胡雅竹之弟五朝奉者，携姚云东（姚绶）《春溪垂钓图》来阅，笔甚古淡。题律一首，书法张句曲（张雨）。此老铁手腕，真仲圭（吴镇）之裔，其撒然自得处，未落时流恬滑套中。而松吴之人，以浙派庇之，此正松吴近习不可医之根也。”姚绶就是嘉兴本地画家，《明画录》说他“生平类晋人风调。工山水，仿吴仲圭，墨色淹润。”
樗园师友录：冯岽智 了解一个人有很多种方式。可以读文，因为文为心声，故秦皇读文知韩非，汉武读赋识相如；可以看字，因为字为心画。与文相较，字更可以一超直入。故张怀瓘有言：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”与岽智兄相识，也是以字为筏的——朴厚刚醇的甲金简帛亦如他的为人——粗犷而不失缜密，敦厚而不失性情。 岽智兄的字，一点一画都源于他对厚重文化传统的浸淫与解读，看似随心所欲，却笔无妄下——结字与章法都颇费经营——这种经营是内化的涵养，是与笔墨神化而迹遇，而非刻意地忸怩作态。岽智兄的字都是性灵之作，甲金简帛只是他抒发性情的载体，透过苍劲古拙的点画，人生的百般滋味与千番感受都从笔尖倾泄而出。有梦不觉人生寒，为了追求，他十年磨剑，其间的经历在点画间、在尺幅内又何尝没有烙印？ 最近读英国艺术史家罗斯金的大作《米开朗琪罗与教皇的天花板》。围绕米开朗琪罗的西斯庭教堂天顶画创作，罗斯金以他洞幽测微的史笔把我的思绪带到了文艺复兴——我因此想起民国肇始之际，胡适之说中国也需要一场文艺复兴，为了复兴文艺，他提倡研究问题，并身体力行地整理国故。无奈国运多舛，他的努力初见成效便夭折于腥风血雨。百年随时过，一个世纪之后，人们重新想起胡适之，重新拾缀起熠熠生辉的国学。何谓国学？章太炎说国学是历史文献之学与语言文字之学。书学无疑在这个范畴之内，如此说来，岽智兄与我都是国学中人，都在为复兴文艺孜孜矻矻。呵呵，又来沾国学的光了。 在书法网上，岽智兄的级别是“国展精英”，每每搞起网展，都有大帮朋友大张旗鼓地为“精英出场”鼓与呼，气氛热烈非常。在热闹的背后，有谁知道他也曾抱困荒江？备受乡野鄙人的冷眼和嘲讽。龚定盦说：“沉思十五年中事，才也纵横，泪也纵横。”能走到今天这一步，我能理解岽智兄所历经的艰辛。 岽智兄是有大智慧的人，他不齿于游走公门，不屑于应对俗人，而是与古为徒，坚信假以岁月，必得所求。他铢积寸累，日积月累，在不知不觉中靠近了自己的目标。我对岽智兄钦敬有加，不是因为他的书学造诣，而是因为他让我明白了一个道理：这个世间不是没有捷径，而是你寻找捷径所耗的时日往往比你走正常路径还要长得多。人生一世，犹如在山阴道上走一遭，有太多让人眼花缭乱的诱惑。如果你没有坚定的信念，不明了内心的追求，常常会捡了芝麻丢了西瓜，入宝山而空返。 晤对经典、挥写性情是岽智兄生活的常态，在这条前贤相望的山阴道上，他瞻之在前，忽焉在后，乐而忘倦，欲罢不能。在这个风雅道衰的特殊时代，我很欣慰有他这样的传薪爝火者。斯文在兹。以斯文传斯人，以斯人存斯文，是我写这篇文字的初衷。
引言 在研究晚明广为流行的日用类书《万卷星罗》时，王正华发现有一启札格套：该信央人前往邻近城市时，代为购买楷书法帖。信中并未指定商号和卖主。由此可见，托人代购书画在当时是常见现象。职业的代购者或代售者——更确切地说是职业居间人被称为牙人，又叫牙郎、牙子、市牙、牙侩、驵侩、经纪等。明末商人李晋德在《商贾一览醒迷》中论及牙人在交易中的重要作用，他说：“买卖要牙，装载需埠。买卖无牙，称轻物假。买卖无牙，银伪价盲。所谓牙者，权贵贱，别精粗，衡轻重，革伪妄也。泻船不可无埠头，车马不可无脚头，无埠头，小人乘奸为盗。无脚头，脚子弃货中途。此皆因小而失大也。” 早在唐宋时期，书法牙人就十分活跃。唐人李绰在《尚书故实》中记下了一位名叫孙盈的书画牙人，“豪家所宝，多经其手，真伪无逃焉。”北宋人郭若虚、米芾、南宋人岳珂也多次记录了书法牙人的活动。 明清时期的书法交易中，牙人的活动更趋频繁。据清人陈恒庆《谏书稀庵笔记》所记：在山东潍县，“每逢市集，老妇携衣服、器皿、字画、书籍，陈于市，物各有主，代售而分其余利。”在研究《味水轩日记》时，英国学者柯律格发现墨商与裱褙匠常常在艺术市场上扮演中间人的角色。 一书法牙人的主要职能 书法牙人的主要职能包括如下三部分。 首先是代购与代售。代售是代卖家兜售书画藏品，代购是受买家委托求购书画。 米芾在《书史》有两段记载： 管军苗履长子，忘其名。癸未岁，都下法云寺解后去，长安一大姓村居家，其石匣中所藏玉轴晋魏古帖数十轴，目尝见之，余每入梦想。想洛阳有书画友，每约不借出，各各相过赏阅。是宋子房言，其人屡与王诜寻购得书。余尝目为太尉书驵。 姑苏衣冠万家，每岁荒及迫节，往往使老妇驵携书画出售。余昔居苏，书画遂加多。 前一段体现了牙人的代购职能。苗履的长子是一位书驵，经常为驸马王诜寻购法书古帖。在《画史》中，米芾还提到一位为顾侍史代购书画的“胡常卖”。后一段则反映了牙人的代售职能。那些没落的衣冠之家由于生计日蹙，往往会委托牙人代售家藏书画。这样做可谓好处多多，其一，这些破落户子弟并不熟悉市场行情；其二，身入市肆，既有失颜面，又辱没祖宗。 其次是鉴定真伪。“书驵”沈复魁就以“博雅精鉴”而著称，连书画鉴藏家范大澈都很重视他的品评。王稺登写过一篇《黄翁传》，传主黄穰也是一位精于鉴赏的书法牙人。 黄翁名穰，吴郡金昌人，吴号繁雄而金昌为尤，……（富人）多储古钟鼎金石图书以自娱，彬彬文彩，风流甲于天下。其季子言：“公之礼乐与土人，又多灵智，能以其意为赝物，衔鬻射利，售者往往受其欺。黄翁能为人辨析剖证，指说好恶，出入古图经，而益以赏识，多所博通。于是诸凡以古钟鼎金石图书售者，多就黄翁鉴，而黄翁之门日如市也。 由于书画市场上真赝错杂，黄穰能够“为人辨析剖证，指说好恶，出入古图经，而益以赏识，多所博通”，故而买家多请他鉴定或代购，他的家也整天门庭若市。 其三是评估价格。牙人熟悉行情，他们可以根据商品质量和市场供需关系来核定书画价格。 书法牙人不仅可以活跃交易、促进消费，而且避免了有闲绅士“手执卷轴，口论贵贱”的尴尬。一方面，有闲绅士顾及身份，大都不屑为“贾竖”之行；另一方面，市场上真赝错杂，亲自购买，一旦“打眼”（一不小心买到赝品）就会被传为笑谈。托人代购既可避“贾竖”之讥，又无“打眼”之虞，万一买到赝品也可以把责任推给牙人。 二作为书法牙人的裱褙匠 裱褙匠就是从事书画装潢的人，他们大都精于鉴古。王世贞说裱褙匠汤某“博雅多识，尤妙赏鉴家。”徐学谟的《世庙识余录》也记载：“世蕃门客吴人汤裱褙者，以能鉴古，颇用事。世蕃受赂遗旣多，遂旁索古书画。凡献古书画者，必先贿汤裱褙辨以为真迹，始收之。”裱褙匠由于职业原因，经常近距离接触古今法书名画，时间一久，鉴赏能力自然也远高于他人。正如吴其贞所言：“蓋善裱者，由其能知纸纨丹墨新旧，而物之真赝已过半矣。 由于职业特点，裱褙匠经常经手一些书法作品，还能看到一些秘不示人的煌煌巨迹，所有他们知道货源——哪家收藏有哪些书法名迹。他们与书法收藏家关系密切，知道更多的市场信息——哪家有哪些藏品需要出售；哪家偏爱哪位书画家的作品并可能有购买需求。加之见多识广，使他们具有比常人更高的鉴赏能力。可以说，裱褙匠一手联络着买家，一手联系着卖家，他们是最为合适的书法牙人。 裱褙匠充当书法牙人的例子在明清文献中屡见不鲜。李日华在《味水轩日记》中记下了一位新安籍的书画牙人胡雅竹，他还有一个身份就是裱褙匠。他携带来的货物大都是书画，这些书画可能是别人托售的，也可能是他低价购进以求转售的。他还在其他骨董商与李日华之间牵线搭桥，万历四十二年二月十九日，“雅竹又导常熟人持卷轴来看。”同年八月二十六日，“胡雅竹同僧印南持卷轴来。”万历四十三年五月七日，“胡雅竹引一僧以旧纨扇画册二十一幅来质钱。” 清初著名的裱褙匠王际之、张黄美也兼做书画牙人。王际之“善裱褙，为京师名手，又能鉴辨书画真伪。”他不仅“能知纸纨丹墨新旧”，还“究心书画，能知各人笔性。各代风气，参合推察，百不差一。”他眼力过人，果敢买下了“人皆为弃物”的陆机《平复帖》，后来他将此帖“售于冯涿州，得值三百缗。”他还多次去嘉兴收购书画，吴其贞至少遇到过他两次。第一次是在他的吴门寓所，看到书画作品九十八件之多，其中不乏宋元名公巨迹。这些作品系得于嘉兴高、李、姚、曹四家，是王际之为北方的书画藏家代买的，所以吴其贞为之慨叹：“夫四家收藏前后已及百年，今一旦随际之北去，岂地运使然耶？”第二次，吴其贞又看到书画六幅，也是得于嘉兴。 张黄美“善于裱褙，幼为通判王公（王廷宾）装潢，书画目力日隆。近日，游艺都门，得遇大司农梁公（梁清标）见爱，便为佳士。”张黄美同时为王廷宾、梁清标服务。有一次，吴其贞在扬州张黄美家中看到三件法书：黄庭坚草书《谈章》、吴彩鸾小楷《唐韵》、米芾临张王四帖一卷，这些法书都是“近日为大司农梁公（清标）所得者”。 裱褙匠兼做书法牙人在骨董行是一个常见的现象，除王际之和张黄美之外，吴其贞还记下来詹淡如、王子慎、岳子宜、陈裱褙、以及顾子东、顾千一父子，这些人都是兼营书画的裱褙匠。值得注意的是裱褙业的行规也涉及到书画买卖，即“裱货来取，定三年为度；若至三年不取者，将货变销做本，毋得妄言。” 三经常充当书法牙人的其他职业群体 裱褙匠之外，经常充当书法牙人的职业群体还有骨董商、墨商、书画家等。 （一）骨董商 骨董商兼做书画牙人的情况十分常见。如《味水轩日记》中的方樵逸，他自己是骨董商，和李日华之间经常有交易。此外，他还常常充当中间人，把其他人介绍给李日华。如万历四十年十一月十四日，“方樵逸同吴雅竹来。所挟古物与卷轴甚多。”万历四十一年六月七日，“方樵逸引新安客胡长卿者来，携观元人杂迹。”万历四十一年六月七日，“方樵逸引杭人余姓者携示宋元画册二十四叶。”万历四十三年三月十四日，“方樵逸同徐生来，携示开皇《兰亭》卷，《江村万里图》，著唐子畏款。皆伪物。”万历四十三年十月五日，“方樵逸同太仓一人来，携卷轴相示，多伪物。” （二）墨商 墨商也是与文化人联系紧密的职业，这种职业特点为他们兼营书提供了便利条件，书画藏家可以托他们销售那些不打算再收藏的作品，而他们也乐于从中渔利。 仅《味水轩日记》中就提到三位兼“作书画估”的墨商。万历四十年闰十一月十六日，“余生，方樵逸之内侄，以炼墨闻于吴中。作书画估，乃新参耳。余为购得右军书嵇中散绝交书石刻一本，较停云刻有异趣。”万历四十一年十一月二十五日，李日华“从贩墨者方生购得沈石田阔幅。……又购得文休承青绿桃花春水，赵文敏绝佳品也。”万历四十六年十月二日，“贩墨者汪生以卷轴来阅。”兼“作书画估”的墨商还有很多，如新安制墨名家潘嘉客，嘉兴项氏收藏的黄庭坚书《千字文》就得之于潘嘉客。 （三）书画家 文彭是文徵明的长子，工诗善画，精于鉴赏，尤长于篆刻。他曾任南京国子助教，但他还有一个不公开的身份——书法牙人。 他给项元汴的几封书信暴露了他在书法交易中的中介角色。 四十之数, 亦非少初本意, 缘本主不定耳。今以物往可有成云之理, 亦少初要成交故也。五月亦无不可。谨此奉复, 彭顿首, 墨林尊兄。 适有人持蔡君谟《茶录》在此, 能枉驾过此一看否。彭顿首, 墨林尊兄先生。 《文赋》所见者, 不知尊意以为如何, 少间欲赴马春江之招, 当诣一面。不悉。彭敬复, 墨林尊兄。 适卖研, 许生持旧研十许并右军《思想帖》, 后有松雪跋尾, 在敝寓。屈过一赏。幸即命驾。和仲并望同来, 拱候拱候。廿六日, 彭顿首。墨林尊兄大雅。 他还为项元汴出主意，教他如何牟利：“四体千文佳甚, 若分作四本, 每本可值十两。其文赋因纸欠佳, 故行笔涩滞, 虽非佳品, 然亦可刻者也。明后日诣宅赏阅也。草草奉复，不次。彭顿首, 墨林尊兄。”将一件作品拆为几件出售是商贾惯用的伎俩，文彭却津津乐道，实在有辱斯文。 王世贞说：“书画雅事，小一贪痴，便成商贾。”然而趋利避害是人之秉性，贪痴之念如何能绝？如此以来，有些书画家的行径与商贾、牙人分界就模糊了。 四书法牙人的收入 在骨董行，物品一旦成交，居间的牙人可以从买家那里得到交易价格百分之十到二十的中介费用。 据詹景凤《詹东图玄览编》：“怀素《自叙》，旧在文待诏家。吾歙罗舍人龙文幸于严相国，欲买献相国。托黄淳父、许元复二人先商定所值。二人主为千金。罗致千金。文得千金，分百金为二人寿。”这次交易成功后，居间的牙人从买家手里拿到了物品成交价百分之十的酬劳。 据姜绍书的《韵石斋笔谈》：“万历末年，淮安杜九如，贾而多赀，以钓奇为名，高出累千金购求奇玩。董玄宰之汉玉章、刘海日之商金鼎咸归之。浮慕唐氏定炉，形于寤寐。太常之孙君俞，豪华好客。杜齎千金为寿，必求兹鼎一观，以慰生平。君俞出贗鼎戏之。杜谓：得未曾见，如见帝青天宝。强纳千金，以二百金酬居间者。”杜九如买定炉成功后，给牙人的酬劳是所购物品成交价的百分之二十。 除了正常收入之外，有些不顾及个人信誉的书法牙人还会想方设法捞一些额外的好处。据汪珂玉说，他的父亲汪爱荆收藏有《元名公翰墨》一卷，“前有米襄阳山水横幅。高君明水见之嘱戴老以靖窑坛盏十二求易，附二佳箑作装潢资。愚父子受盏却其箑，竟为居间者所没。” 大多数书法牙人并不是简单的说合买卖，然后按物品的成交价收取一定比例的酬劳，更多的时候他们充当着经纪人的角色。他们通常会低价买进书画，再以高价卖给其委托人。从王时敏作于康熙五年八月的一封家书（《西庐家书》丙午七）中，我们知道做牙人的陈定仅一次交易就赚了不少于一千一百两银子（“近日昆山得李家二三房书画几件，价止三百，到彼即卖千四”）。 结语 综上所述，我们可以发现明清时期的书法牙人具有如下几个职业特点： 首先，熟悉买卖双方。书法牙人必须与买卖双方都有良好的关系，这样才能及时了解购求和出让的相关信息。裱褙匠由于职业关系比一般人更了解货源，所以也更适合充当书画牙人的角色。 其次，精于鉴定。一般骨董牙人善“看铜玉器”，却不善“看字画”，所谓“看字画，经纪不如士夫；看铜玉器，士夫不如经纪。”但书法牙人常常精于鉴定。如前文所述的陈定由于“独具特识”， 就备受主顾王永宁的信任，把他作为收买书画之手眼，所藏书画“取去悉凭其断决。” 第三，书法牙人的报酬一般由买家付给，大致是物品交易价格的百分之十至二十。除了正常收入之外，有些牙人还会有其他的额外收益。 第四，亦牙亦商。书法牙人并不是简单的说合买卖，然后按交易的金额收取一定比例的酬劳，他们通常会低价买进书法作品，再以高价卖给委托人。碰到那种可以获利很多的书法作品，他们不一定卖给某个具体的委托人，往往是根据出价高低来选择买主。 第五，多为兼职牙人。明清时期商业发达，政府对牙行、牙人的管理也相当细化，《大明律》中就有不少内容涉及牙行和牙人。但由于书法牙人大多是兼职，加上书法交易大多在文人的书斋中进行，所以书法牙人并未形成牙行，也不受官府的控制。
原刊于《书法》2013年第1期
叶康宁：明代嘉万时期的书法价格
引言 明代立国之初，由于战乱方定，百业凋敝，民无余财，社会风气崇俭黜奢，书法市场相当冷清。到明代中晚期，随着商品经济的复兴，社会风气的嬗变，书法市场也日趋繁荣，以宋搨《定武兰亭诗序》为例，洪武八年，在陈真人手上，仅“欲售白金百两。”到了嘉隆万时期，项元汴给它的定价竟是：“其值四百廿金。”增值了三倍多。甚至还出现“（文）太史之字与画，毋论真鼎，即其厮养赝为者，人争重值购之。”与前期相较，可谓冰炭两重天。书法价格的上涨不仅体现了书法市场的繁荣，也在一定程度上反映了当时书坛的审美取向，以及书家的生存状态。 （一）研究时段与地域 嘉隆万时期（1521－1620），即嘉靖、隆庆和万历时期，时间跨度大约一百年。这一时期既是封建经济的空前繁荣期，也是书画收藏家（如无锡的安国、华中甫、嘉兴的项元汴、汪爱荆、李日华、松江的董其昌、太仓的王世贞、王世懋等等）相对活跃的时期。 江南在明代主要指包括苏州、松江、常州、嘉兴、湖州五府。该地区是明清时期的经济中心，加之文化底蕴厚重，书法市场也最为繁荣。张应文《清秘藏》记有明代书画赏鉴家29人，除去凤阳2人、南京1人外，其余均集中于江南。 （二）书法价格研究的难点及现状 由于文人耻于言利，所以书法价格也难见载籍。如项元汴喜欢在书画作品后面记上“其值××金”，孙承泽就在《庚子消夏记》中取笑他：“项墨林收藏之印太多，后又载所买价值。俗甚。”为避“俗甚”之讥，敢在著作中大谈书法价格的文人实在是凤毛麟角。甚至项元汴所记的价格也被人挖去，如颜真卿书《朱巨川诰》、张即之书《汪氏报本庵记》、赵孟頫书《程矩夫兴国寺碑》。 再则，影响书法价格的因素过于复杂。诸如：书法家的名望与认可度、藏家的好恶与财力、书法作品的尺寸、市场的供需等等都在很大程度上影响着书法价格。 由于上述难点，书法价格研究也被学者视为畏途而较少涉足。我耳目闭塞，见闻寡陋，仅知翁同文、郑银淑与柯律格三位学者对明代书法价格有过涉及。台湾东吴大学的翁同文教授曾根据项元汴藏书画后的识语辑录出了一些价格。韩国东汉城大学郑银淑教授在《项元汴之书画收藏与艺术》又找到更多的项藏书画价格、牛津大学柯律格（Graig Clunas）教授在《〈长物志〉研究：近代早期中国的物质文化与社会地位》（Superfluous Things：Material Culture and Social Status in Early Modern China）中使用了翁同文的成果，同时增加了从《詹东图玄览编》和《珊瑚网》中辑录出来的书画价格。但他们仅限于价格的收集，并未做进一步的研究。郑银淑自己也意识到这一点，她说：“由于对其他方面未进行深人研究，其学术价值并不太高。”此外，他们收集到的书法价目也相当有限，郑银淑收集的最多，也仅有十七条。 笔者通过阅读众多相关文献，收集了大量的书法价目，并在此为基础，撰写了本文，以期对嘉隆万时期的书法价格作初步探讨。今缀浅见如下，以求郢教于方家。
一 书法的定价标准 书法作品是如何定价的？这是研究书法价格时首先要面对的问题。 （一）文献所见书法的定价标准 唐代张怀瓘《书估》曾提到过书法作品的定价标准，他说： “如大王（王羲之）草书字值，一百五字乃敌一行行书，三行行书敌一行真书，偏帖则尔。至如《乐毅》、《黄庭》、《太师篇》、《画赞》、《累表》、《告誓》等，但得成篇，即为国宝，不可计以字数，或千或万，惟鉴别之精粗也。他皆仿此。近日有钟尚书绍京，亦为好事，不惜大费，破产求书。计用数百万贯钱，惟市得洁库行书五纸，不能致真书一字。” 就目前的资料看，这种标准在明代吴门及其周边地区被基本沿袭。如：成书于1621年的《长物志》有《书画价》一章，言及书法作品的定价： “书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃抵一行行书，三行行书，敌一行正书；至于《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《告誓》，但得成篇，不可记以字数。” 又，张丑在《清河书画舫》中也说： “（王羲之）草十行敌行书一字，行十行敌真书一字耳。” 但根据这种标准定出的只是相对价值，当时王羲之书法作品的价格又该如何确定呢？在《戒庵老人漫笔》中有一条重要的记载： “逸少《二谢帖》真迹凡七十六字。后有赵清献公抃并苏子容等跋。字画亦无残缺。但墨气已尽。此余乡顾山周氏先世物，子孙欲求售，特携以问价于文衡山。曰：此稀世之宝也。每字当得黄金一两，其后三十一跋每跋当得白银一两，更有肯出高价者吾不论也。” 《二谢帖》为行书。以此为参照，我们就可以算出王羲之草书和楷书的大致价格。其它书家的作品也多以字数多少来定价。如赵孟頫在世时，作品价格为一字白银五分，到了明代也应该依此标准并有所提高。 （二）从项元汴的定价看当时书法定价的特点 项元汴喜欢在书画作品后面记上“其值××金”，被孙承泽取笑为“俗甚。”然而，正是这个“俗甚”的项元汴为我们研究当时的书法定价标准留下了弥足珍贵的第一手材料。此外，需要纠正孙承泽地是：项元汴的记语“其值××金”，不是“所买价值”，而是他的定价。如怀素的《自叙帖》真迹，他以六百两银子的价格从朱锦衣家购买，但其后的标价却是“其值千金”，加价达四百两之多。 笔者选取项元汴的标价来分析当时书法定价的特点，主要是基于以下几点考虑：首先，同一个人的定价标准比较统一。其次，作为当时声望最着的收藏家，项元汴对当时的书法交易价格应该相当了解。从项元汴的定价来看，当时书法定价有如下特点： 其一、尺幅大小并非主要定价标准。 清代书画家郑燮定过一个润例：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”基于此，许多人认为：尺幅的大小自古就是书画的主要定价标准。但是从项元汴的定价来看，情况并非如此，至少在明代不是这样的。 以王羲之为例，项元汴为他的四件作品标过定价，这四件作品可以查到尺寸的有两件，都是行书，即《瞻近帖》和《平安、何如、奉橘三帖》。从字数上看，前者七十字，后者五十三字，如以字数为计价标准，前者比后者贵似乎是应该的。但项元汴给前者的标价是两千两银子，给后者的标价仅二百两银子。相差如此悬殊，显然不是单纯以字数为定价标准的。而从尺幅看，后者又大于前者。很明显，在定价时，尺幅的大小、字数的多少并非主要考虑因素。 其二，书法定价以正书为标准，受字数多少影响。 按前文引文震亨所说“书价以正书为标准”，同一作者的正（真）书作品高于行书作品，而行书作品又高于草书作品。这一标准也体现在项元汴的定价中。如宋高宗的两件书法作品：《真草千字文》与《杜少陵七言古诗帖》，前者的标价是五百两银子，后者的标价是三十两银子。因为前者有正（真）书千字、草书千字，而后者只有行书二百四十五字。
二 书法的价格特点 嘉隆万时期江南地区的书法价格，大致可以用“厚古薄今”来概括。当然，当代书家的作品也有价格比较高的，如嘉靖三十二年（1553年），项元汴买王宠的《离骚并太史公赞卷》花了二十两银子。嘉靖甲子年（1564年），项元汴买祝枝山的《急就行草怀知诗帖》也花了二十两银子。但就整体而言，依然是“厚古薄今”的，创作时间早的通常价格高于创作时间晚的。 （一）晋唐名迹居于价格金字塔的塔尖 晋唐名迹一直居于价格金字塔的塔尖。如王羲之《瞻近帖》大小不过一个多平尺，售价达二千两银子。王献之行草四十余字也能买到八百千（铜钱）。怀素的《自叙帖》售价达一千两银子。怀素《千字文》价格也是一千两银子。吴彩蛮小楷书《唐韵》，“其字不减十万，又作蝇头小楷。位置宽绰有余”，被项元汴定价为六百二十两银子。 （二）宋代书法的价格仅次于晋唐书法 宋代书法的价格也高得惊人。万历七年（1579年），项元汴给宋高宗御书《真草千字文》的定价是五百两银子。项元汴为米芾书《易说》的定价是一百五十两银子。高如晦买吴公甫藏米芾书《天马赋》，花了一百多两银子。嘉靖四十五年（1566年），项元汴从吴门黄氏手中购买黄庭坚书《法言》，花了一百两银子。而黄庭坚书《法华经》七卷，索价竟然达七百两银子。但是也有价位一般的，如石延年大字楷书《古松诗》墨迹，项元汴的定价就仅为十五两银子。 （三）元代书法的价格相对较低 与晋唐和宋代的书法作品相比，元代书法的价格相对较低。单件作品的价格没有超过一百两银子的。项元汴给赵孟頫书《道德经》定价七十两银子已经是较高的记录了。价位低的只有四、五两银子，如万历四十年（1612年），李日华买赵孟頫《临张长史秋深帖》，仅花了四两银子。而赵的另一作品《兰亭十三跋》，索价也不过五两银子。 （四）当代书家的作品价位普遍偏低 当代书家的作品价位普遍偏低。记录较高的如祝允明、王宠，单件作品也不过二十两银子。嘉兴李日华在当时声名不小，可以称作名家。他为自己书法作品定过润格，大致是写一幅扇面取三到五文钱，单条草书每幅五文钱，卷册字多者二十文钱。当时纸价与墨价都不低，一篓纸要八两银子，一斤墨要四钱银子。除去这些成本，书家所得实在有限，难怪唐寅会慨叹：“笔砚生涯苦食艰。”就连当时名动宇内的艺苑班头董其昌书法价位也不高，他曾经想“书素绫百幅、画金箑二百”换取一部《淳化阁帖》（时价大约一千两银子），居然被拒绝了。大部分情况下，书家的作品只能换取熟人的纸墨等礼品。此类例证有很多，尤以《美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明代徽州方氏亲友手札七百通考释》一书最为集中。 （五）以米价为参照看嘉隆万时期的书法价格 书法作品多以多少两银子来计价。要了解一两银子值多少钱，就要知道当时一两银子的购买力。在众多的商品中，米价是关注度最高，也是相对稳定的。知道一两银子能买多少斤米，我们就能大致知道当时的物价水平。为了对当时书法价格有更为直观的印象，我们可以以米价为参照。 根据余耀华的《中国价格史》，嘉隆万时期的米价大致在每石五到七钱银子。当时一石约为94.4公斤，一两银子至多可以买188.8公斤大米，至少可以买135公斤大米。我们取一个中间值，每石米以六钱银子计，则一两银子可以买157.3公斤大米。现在我们吃的大米价格每斤大约值人民币1.5元，每公斤就是3元。依此我们可以算出嘉隆万时期一两银子大约相当于人民币471.9元。 王羲之《瞻近帖》售价是二千两银子，大致相当于人民币843800元。黄庭坚书《法语》的价格是一百两银子，大致相当于人民币47190元。赵孟頫书《道德经卷》的价格是七十两银子，大致相当于人民币33033元。王宠书《离骚并太史公赞卷》的价格是二十两银子，大致相当于人民币8438元。至于书家李日华的书法价格就相当便宜，根据当时的钱银比较，一两银子大约可以兑换铜钱500～1000文，他的一幅草书自定润格大致相当于1～2公斤米的价格。 李日华有一段话，颇能体现当时书法价格“厚古薄今”的特点。兹录如下： “晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋唐宋古帖第三，苏黄米蔡手迹第四，元人画第五，鲜于虞赵手迹第六，南宋马夏绘事第七，国朝沈文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十。”
三 书法的价格波动 江南地区的书法交易价格在嘉隆万时期并非一直处于平稳状态。而是经历过较大的波动。如王羲之的《平安、何如、奉橘三帖》（唐摹），项元汴定价为二百两银子。到了万历四十七年（1619年），张觐宸从其子项玄度处购买却花了三百两银子。涨了一百两之多。影响书法价格波动的因素主要有三点，现分述如下： （一）徽商的炒作 明代中后期的江南，徽商是一个不可忽视的群体。他们经济实力雄厚，也喜欢附庸风雅，结纳文士，收藏书画。袁宏道《新安江行记》记载：“徽商近益斌斌，算缗料筹者，竟习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好。画苑书家，多有可观。”沈德潜在《万历野获编》也记载：“比来则徽人为政，以临邛程卓之赀，高谈宣和博古，图书画谱，钟家兄弟之伪书、米海岳之假帖、渑水燕谈之唐琴，往往珍为异宝。” 他们财力雄厚，常常为倾心的作品一掷千金，汪道昆的《太函集》中记载了不少诸如此类的例子。如吴伯举“脱遇法书名画，钟鼎敦彝，辄倾囊购之，不遗余力。”如吴用良“出入吴会，游诸名家，购古图画尊彝，一当意而贾十倍。自言出百金而内千古，直将与古为徒，何不用也。”如陈长者“绘事则自皇唐以迄胡元，名品则自宗器以迄玩物，无论百金之价，什袭之珍，无所不购。”如此以来，书画作品的价格怎能不水涨船高。 沈德潜在《万历野获编》中的一段话颇具总结性，他说：“赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食，诸大估曰千曰百，动辄倾囊相酬，真赝不可复辨。以至沈、唐之画，上等荆、关；文、祝之书，进参苏、米，其敝不知何极！” （二）雅贿的风气 书法价格的波动与雅贿之风也不无关系。 进献书画，早在唐代就是求官的快捷方式。据张彦远《历代名画记》记载：“时有潘淑善，以献书画，拜官。”明朝中后期，特别是正德以降，随着官吏铨选的变化，吏治日趋腐败。赵翼说：“嘉、隆以后，吏部考察之法徒为具文，而人皆不自顾惜，抚按之权太重，举劾惟贿是视，而人皆贪墨以奉上司，于是吏治日偷，民生日蹙。”加之明代官俸微薄，有长物之好的官员获取值高价昂的书画，不可能花费自己的官俸，只可能用贪腐得来的灰色收入或依靠下级官史的直接馈赠。而且收受书画比直接收受财物要安全得多，书画价格的模糊性保证了它的安全性。于是书画作品成为交通上官的利器，“雅贿”蔚然成风。 严嵩和养子严世藩好书画，下级官吏便穷搜宇内，投其所好。为了迎合严嵩父子，中书罗龙文不惜花一千两银子的高价从文征明手中购得唐代书法家怀素的《自叙帖》。“时鄢懋卿以总鹾使江淮、赵文华以督兵使吴越，各奉承意旨，搜取古玩，不遗余力。”嘉靖四十四年(1565)，严家被籍没，共抄出墨刻法帖三百五十八轴（册）。按沈德符的说法是：“贪残中又带雅趣。” 张居正当权时，促成辽帅李成梁封伯，李为了感谢他，送他万两白银千两黄金，被他婉拒。徐树丕说他：“苞苴馈遗，多却而少受，不可谓黩货。”但对于书法这种价格模糊的雅贿，他却并不拒绝。王世贞和他有同年之谊，想做尚书，送了他许多礼物，其中就有一件极为名贵的古人法书。 雅贿之风不仅增大了书法需求，而且进一步抬高了书法价格。正如王世贞所说地那样：“若使用事大臣无所嗜好，此价当自平也。” （三）买家的好恶 买家的好恶也会影响交易价格。如前述王羲之《二谢帖》，按文征明所说的定价标准一字值一两黄金，一跋值一两白银。该帖共七十六字，其后有三十一跋。价格当为七十六两黄金又三十一两白银。但后来的成价格仅为米一百二十斛。 唐人冯贽《云仙杂记》讲过一个故事：一个人买到虞世南的《与圆机书》。把它剪开论字买，有两个字卖得麻一斗，有两个字卖得铜研一枚，有两个字卖得芋千头。同一幅书法不同的字价格不一，米芾认为是“随人之好恶。”可谓一语中的。张彦远也说过：“但好之，则贵于金玉；不好，则贱于瓦砾。要之在人，岂可言价？”
结语 通过对嘉隆万时期江南地区书法价格的梳理与分析，我们对于明代中晚期的书法价格有了初步的了解和认识。 当时书法作品的定价并不以尺幅的大小为主要标准，而是根据创作时代的早晚与字数的多少。通常情况下，正书高于行书，行书高于草书。价格特点大致可以用“厚古薄今”来概括。以米价为参照，我们可以发现：晋唐与宋代书家的作品价位极高；元代书家的作品价格相对较低；当代书家的作品价格很低，通过馈赠纸墨等礼品换取当代书家作品的情况相当普遍。 江南地区的书法交易价格在嘉隆万时期并非一直处于平稳状态。而是经历过较大的波动。当时吏治腐败，书法作品作为交通上官的利器，导致“雅贿”蔚然成风，增大了书法作品的需求量，也抬高了书法作品的价格。此外，徽商的炒作、买家的好恶也在很大程度上影响着书法的交易价格。
原刊于《中国书法》2010年第3期
叶康宁：穿越时空的辋川意象
由范景中先生主编、中国美术学院出版社出版的“艺术史研究丛书”，向来以优秀的学术品质蜚声史坛。今年新推出的封治国博士的《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》和李安源博士的《王鑑〈梦境图〉研究》更是其中的翘楚之作。近日热风吹雨，暑气逼人，正是江南一年一度的桑拿天，家居无事，读书以消永日，将李著通读一过，有一些观感，特笔记如下。 一、旧格局与新理想 自上世纪九十年代初，“清初四王（王时敏、王鑑、王翚、王原祁）绘画艺术国际研讨会”在上海举办以来，“四王”的画册多次重印，关于“四王”的研究论文也汗牛充栋，“四王”研究俨然成为中国艺术史研究中的显学。但是毋庸讳言，这些研究论著“多偏重于画家生平及作品风格的概述，并没有真正深入到画家的内心世界中去考量作品、画家与社会三者间的互动关系。”[1] “四王”研究的旧有模式是偏重宏观论述，而缺少微观的、从作品入手的个案研究。如何突破这一旧有的研究格局？李安源认为只有“研究‘四王’作品中的经典案例，才能将画家的生平际遇与构成作品形式的逻辑因素相勾连，来重现作品背后的时代环境与宏观的画史生成语境。而被揭示出的历史场景，又是这一经典作品的生产土壤。”中国艺术史中不乏巨迹杰作，但是可供结撰一部研究专著的作品不仅要经典，更需要暗藏一个丰富的隐语系统，以供研究者考据和诠释。文似看山不喜平。做学术研究和写侦探小说一样，必须具备引人入胜的考据点和解说点。能否找到这样一件作品其实也是对研究者学术素养的一种考量。李安源下过多少读书和读画的工夫？我们无从可知。我们只知道他最后把注意力聚焦到了王鑑的《梦境图》上。 《梦境图》是王鑑最具代表性的作品之一，李安源发现这幅画不仅“凝聚着特殊的时代情境与画家的人生际遇”，而且“其‘集古式’的画法与图式，体现了晚明至清画史风格流变的趋势及必然性。”作为一个研究中国美术史的从业者，我能较为强烈的体会到李安源发现这幅经典画作时的兴奋。当然不止于兴奋了，他还树立了宏大的学术理想：“揭示《梦境图》的图式生成语境与王鑑生平体阅之关系，进而延伸至对清初绘画生态的考察”，“走近这一时期的文人画家如‘四王’辈‘毫素深心’的创作生涯，以及时代赋予他们的心理轨迹。”让我们细读这部书，看看他是如何践行这一学术目标的。 二、微观考据与宏大主题 作为清初最重要的画家之一，王鑑一直在中国美术史论著中占据着不可或缺的重要篇章。但是他的身世之谜却一直是王鑑研究的最大瓶颈。学界甚至连他的生卒年都没弄清楚。 谈到生卒年，我想穿插一些相关的题外话。在中国传统学术研究中，对历史名人生卒年的探究由来已久，乾嘉朴学大师们的大力推动，更是让疑年研究汇聚成浩浩洪流，成为一门学问——疑年学。疑年学的名著也层出不穷，如钱大昕之《疑年录》、陈援庵之《释氏疑年录》、汪世清之《艺苑疑年丛谈》等。在李安源发表相关研究论文之前，关于王鑑的生年，学界皆持万历二十年戊戌（1598）生的观点，相沿已久，遂成定论。但在作于顺治十三年丙申（1656）的《梦境图》题跋中，王鑑却说“余年已四十八”，由此推溯王鑑的生年，得出的结果是万历三十七年已酉（1609），比通行的观点晚了十一年。从这段题跋出发，李安源又找到了若干条旁证，推倒了原有的错误陈见。他的这一新见与美国波士顿大学艺术史系白谦慎教授和中国美术学院章晖博士的考证结论不谋而合，可谓凿凿有据的不刊之论。 在该书第一章《弇山后人：王鑑的身世》这一部分里，李安源不仅解决了王鑑的生年问题，而且对王鑑的家世、出仕与罢官、晚景与心境进行了多维的考证和观察。这些工作如他自己所言“不仅是对画家身世问题的廓清，同时亦为探察《梦境图》深层内涵及清初画史生态，提供了重要的史料依据。” 细致入微的考据是李著的亮点之一，更难能可贵的是李安源自始至终都不沉浸于解决琐碎的问题，而是让微观层面的讨论服务于宏观的主题，即加深读者对《梦境图》的内涵认识和生成这一典型画作的典型语境的理解。让微观的考证服务于更为宏大的学术目标也是史学研究的优秀传统之一。比如陈寅恪曾经撰文考证狐臭与胡臭的关系，可千万别对这个小题目嗤之以鼻，他的目的是用以证明“中古华夏民族曾杂有一部分之西胡血统。”[2]我们所引以为荣的大唐盛世不就是一个胡气冲天的王朝吗？一勺水亦有深处，一片石亦有曲处，芥子虽小可见大千世界。 三、新方法的运用：心态史和图像学 所谓心态史，顾名思义就是研究一定时代的群体心理表现。可以肯定李安源受过心态史学的影响，他在该书的绪论部分就引用了《蒙塔尤》作者勒华拉杜里的一段话来说明发掘微观史料的价值。而《蒙塔尤》恰恰是心态史的奠基之作。通过阅读《蒙塔尤》、《国王神迹》等心态史名著，我们可以发现他们有三个主要特点：一是历史心态的群体性特征；二是史料范围的极可能扩充；三是论证方式偏爱叙事。这三个特点在李著的第二章《耆旧梦魇：〈梦境图〉与王鑑的故园记忆》中表现的十分鲜明。 在将王鑑的生平际遇与构成《梦境图》形式的逻辑因素相勾连的时候，作者明显感觉到一个问题：史料不足徵。在清军进驻江南的过程中，在家国横遭劫难之时，在生死攸关的板荡之际，王鑑——前朝的廉州太守，晚明文坛巨子王世贞的曾孙——置身何处？又是如何应对这一历史困境的？这么重要的问题，却“因史料所限”，成为无据可揭的历史谜团。这不能不令读者感到遗憾和失落，但作者却在山重水复之时为我们找到了另外一条路径：“不过当我们回到清初太仓文化圈的历史语境中，亦未尝不可作一考察。”通过考察与王鑑有相同或相似际遇的江南绅衿（如王时敏、钱谦益、吴伟业、冒襄等），李安源开始了剥蕉至心的心理分析。有了这些分析，《梦境图》的图式生成语境与王鑑的生平体阅之关系也就一目了然了。 这幅《梦境图》还有哪些可供探究的隐语呢？在接下来的第三章《毫素深心：〈梦境图〉与辋川意象》的前四节，李安源立足于图像志层面，对中国绘画史上的“辋川图式”进行了系统的梳理，并描述了“辋川意象”在画史上的特殊内涵。在第五节则是将“辋川意象”与《梦境图》相勾连，从而进入到图像学解释层面的论述。 由于潘诺夫斯基的推动，图像学在第二次世界大战之后成为西方艺术史研究的主要方法论之一。为了探寻艺术品的“内在”意义，图像学不再将艺术品视为一个孤立的存在，而是把它看成一种历史环境的产物。以研究《梦境图》为例，李安源所要回答的是王鑑为什么要将传统的“辋川图式”与“草堂图式”融合到《梦境图》里？以这个问题为起点，还可以引发许多相关的追问。而回答这些问题不仅需要艺术史的知识，更需要用到文化史、思想史、社会史的相关研究成果。需要特别指出的是：图像学作为一种方法论被译介到中国历时很短，大部分经典著述在国内还难得一见，运用图像学方法行之有效的研究中国艺术史更是一个崭新的课题。在这个层面上，我认为李安源的《王鑑〈梦境图〉研究》既是一个有益的尝试，又是一个成功的案例。 四、回归本体与以诗证史 近年来艺术史学的发展出现了一个让人担忧的现象，就是研究的内容越来越关注知识而忽视技巧。艺术史与其他社会科学的界限也越来越模糊。一方面，艺术史受考古学和历史学的影响越来越大，艺术史家几乎等同于“研究艺术的考古学家，或研究图像的历史学家”。[3]“而另一方面，人类学取向则使艺术史越来越变得有点儿像思想史或文化史，对于艺术作品作民族志的，诸如风俗、仪式、心理的研究，使艺术史渐渐离开‘虚’越来越远，倒是离‘实’越来越近，褪去了它‘艺术’的那一面，剩下的是‘历史’的这一面。”[4]人们已经习惯了没有艺术的艺术史和不懂艺术的艺术史家。读李著的第四章《太仓计划：〈梦境图〉与王鑑的画史观念》，我感觉异乎寻常的振奋，因为我读出了李安源为艺术史回归艺术本体所做的努力。 艺术史不仅是历史更是艺术，理解和诠释历史中的艺术现象离不开对艺术的深入理解。据我所知，李安源是一位有多重身份的艺术史学者。在负笈南京之前，艺术创作一直是他的主业。在南京艺术学院攻读硕士和博士学位期间，他又活跃在艺术批评的最前沿。对历史和现实中的艺术现象，他不仅比一般人多几分敏感，而且也更能抱了解之同情。所以，他对仿作与复古的论述，处处闪烁着思想的光华。读这一章时，我想起黄惇先生的一段话：“艺术史这个学科还有一个特点：你的研究必须面对艺术品，因而除了一般人文学科的知识之外，你必须懂艺术。”[5] 我注意到李著的参考文献中有陈寅恪的《〈桃花源记〉旁证》，所以他对义宁陈氏“以诗证史”的路子应该是熟悉的。“以诗证史”就是以诗词等文学作品为史料来证史说史。“以诗证史”虽非滥觞于陈寅恪，但他的《元白诗笺证稿》却堪称“以诗证史”的典范。陈氏有言：“中国诗虽短，却包括时间、人事、地理三点。中国诗既有此三特点，故与历史发生关系。把所有分散的诗集合在一起，于时代人物之关系，地域之所在，按照一个观点去研究，连贯起来可以有以下的作用：说明一个时代之关系；纠正一件事之发生及经过；可以补充和纠正历史记载之不足。”[6] 从这本书来看，李安源对“以诗证史”也是情有所钟。在第一章的第五节《王鑑的晚景与心境》、第二章第三节《丧乱遣怀》、第三章第六节《〈北山移文〉：一个文学典故的解读》,以及尾语《寻找桃花源》中，以诗为主的文学作品就成为解读王鑑生活状态和心理活动的主要史料。可以说，“以诗证史”增加了李著的趣味性和可读性，让一部艰深的研究性论著一下子鲜活起来。当然诗无达诂，亦无直解，对诗句的解读也往往见仁见智，“以诗证史”很容易陷入学术上的“三岔口”。钱钟书不是对陈寅恪的《〈桃花源记〉旁证》和《元白诗笺证稿》都有微词吗？ 五、白璧微瑕 金无足赤，这本书也留有一些遗憾。不知道是作者的粗心还是编辑的失误，书中竟然有多幅插图重复出现。如图五（第8页）和图六（第9页）都是收藏于日本圣福寺的唐摹本《辋川图》，而第7页提到的收藏于台北故宫博物院的宋摹本《辋川图》却一直等到第103页才出现，由此可知图六本应该是那幅宋摹本的。这个错误虽小，却让第7页那段比较《辋川图》唐宋摹本的文字无所依凭了。再看图八（第10页）和图九（第11页），又是一处完全应该避免的重复。再看看图四（第5页）、图七（第9页）、图十一（第12页），也完全没有在同一章节中出现三次的必要。 编校的粗心还体现在有几处字句未能及时修正。如第6页第6行“令人一看即知时为夏日景致。”应改为“令人一看即知为夏日景致”或者“令人一看即知时为夏日”。第174页第2段首句“明晚时期”应改为“晚明时期”。此外，还有一些引文说明不够详细。如第38页所引王鑑题在《山中茅屋图》上五言律诗原作者是吴伟业，载《吴梅村集》卷十三，诗题为《宿徐元叹落木庵》。再如第188页所引王鑑的题画诗：“曲水板桥细路分，一重树色一重云。老夫趁得枝藤健，又向溪南寻隐君。”原作者也并非王鑑，在《石渠宝笈》第八卷著录有沈周《溪南访隐图》，这首诗就题于画幅之上。这两首题在王鑑画作上的诗，对我们了解画家的心迹固然是不可忽视的史料。但作者如在文中或注释中有所交代似乎更为妥当，因为读者很可能会误以为它们是王鑑的原创。 对于一本20万字的学术专著而言，这些瑕疵显然是微不足道的。然而春秋责备贤者，所以我提出这些，以表明对作者和他的著作有更高的期待。 六、结语 我认为一部有价值的艺术史著作必须具备三个要素，其一是好的选题。何谓好选题？好选题必须具备“三点”：节骨点、考据点、兴趣点。节骨点要求选题必须是该领域的关键问题，解决了它，一连串的问题都可以找到答案；考据点要求选题必须建立在扎实的考证上，而不是天马行空的从概念到概念；兴趣点要求选题能引发研究者和读者的兴趣。对研究者而言，是探究的兴趣；对读者而言，是阅读的兴趣。其二是必须从多个视角进行论述。多视角的论述不仅要求研究者掌握充足的史料，还要求他具备广博的学术视野。其三是论文的语言要典雅优美。正所谓“言而无文，行之不远。”只要研究者的语言修为到家，无论语言怎样流美，都不会因文害意的。 《王鑑〈梦境图〉研究》就具备了上述三个要素，所以我郑重的把它推荐给大家，相信每一位读者都能从中获益。
注释： [1]黄惇：《〈王鑑〈梦境图〉研究〉序》，载李安源《王鑑〈梦境图〉研究》，中国美术学院出版社，2013年3月。 [2]陈寅恪：《狐臭与胡臭》，载氏著《寒柳堂集》，三联书店，2001年7月，第157页。 [3]李凇：《代序：研究艺术的考古学家或研究图像的历史学家》，《长安艺术与宗教文明》，中华书局，2002年1月，第1页。 [4]葛兆光：《思想史家眼中之艺术史》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》，2006 年第5 期，第27页。 [5]黄惇：《书法史研究杂谈》，载氏著《风来堂集》，荣宝斋出版社，2010年6月，第543页。 [6]蔡鸿生：《金明馆教泽的遗响》，《广东社会科学》，2005年第3期，第102页。
刊于《读书》杂志2013年第10期
程千帆书札欣赏 文/叶康宁
在总结新时期的古代文学研究时，徐公持先生认为钱钟书先生和程千帆先生是成就最大的两位学者，并说程千帆先生“门下人材辈出，形成坚强的学术梯队，在本学科中广受称道赞许。”程千帆（1913—2000），湖南宁乡人，原名逢会，后改名会昌，字伯昊。千帆本为笔名。四十岁后，别号闲堂。他不仅是公认的国学名家，还是著名的格律诗人。冯永军《当代诗坛点将录》以地然星混世魔王樊瑞拟程千帆，赞语“绛帐传经，桃艳李骄。谁堪敌手，其惟梦苕。”
1997年，我读大一，冒昧给程千帆先生写过一封信，求教三家《论语》的篇目问题。时逢先生病重，遵医嘱静养。他读信后特别嘱咐门弟子郭斌先生为我复信答疑，并且言多鼓励。这件事情至今想来，依然让我感念不已。我也一直有个心愿，希望能够收藏一封千帆先生的手泽。有目标必然有收获，2005年，我负笈金陵攻读艺术史學位，这个心愿也终归圆满。
鄙箧所藏千帆先生手札，作于1993年10月7日（先生的落款是8日，但邮戳是7日），是寄给武汉大学程一中先生的，全信如下：
一中：
九月廿八日信收到。您要的两部小说，此间也没有。孙子书先生的目录大都根据北图、大连两馆及他自己的收藏。看来，只有在北京探访，可能性大些。
这些都属罕见善本，其借阅手续一般为：
1、由大学（研究所）一级办公文，呈请国务院古籍整理小组批准，要说明理由。
2、由国务院古籍小组出具正式介绍信，由校持介绍信请求图书馆批准拍照（借出及复印都绝无可能）。
3、馆同意后，约三四个月后将胶卷寄校，收费。
个人无直接借的可能。此事，您恐未办过，故答应下来了。如李悔吾先生有门路，或可从速。一般，陕西出版社应当供给原始资料，无要作者自找之理。
看来，除有特殊办理，十一月交文不大可能。
张婚事，此间亦有知者。均不甚谓然，以其人行为颇多可议也。
您搞异苑述异志甚好。近人所校小说有佳者，如搜神记、博物志，均不错，可以为式。天助自助者，愿您奋发，成功。
近可见《文论十笺》及《古诗今选》二书，容到后奉寄。
张实事，看来民族并无诚意，就留长沙也好。
我刚过七十，中央近闻有退休文件下来，尽力争一下。如退休，就可以多写点东西。但不一定能做到。
祝
好！
千帆 10.8
我购得这封书札后，曾将它贴于新浪博客，南京大学的许勇兄，奉程章灿师命，收集整理闲堂佚简，看到帖子，大为兴奋，留言向我索要高清照片。也因为这一机缘，在千帆先生众多散佚书札中，这封信算是特别幸运的，它最终被收入上海古籍出版社的《闲堂书简》（增订本），相信每一个愿意聆听智者声音的人都能从中受益。
程千帆先生晚年笃好临池，他的学生徐兴无曾在先生诞辰一百周年之际为他梓行过《程千帆先生书法选集》。如何评价先生的书法呢？从文俊有一段话，录于斯，以为结语。“先生乃学林泰斗，一代宗师，世人皆知先生学术，不知先生晚年雅好临池，寄情翰墨。然则先生胸中渊著，所养不凡，操觚之际，格韵自高。非绳墨可循，亦非世俗所能想见，正所谓：身在尘壤，而志出重霄者也。古有书卷气之品，先生得其神髓矣。观先生书，若无妙解大音稀声之能，即不足以问斯道也。”
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魏春雷：一印一世界
——张公者《一印一世界》读后
公者兄的《一印一世界》我是“一不留神”看完的。
年初公者兄从北京回来，带来了他的新著《一印一世界》。这实在是很“好看”的一本书，内容自不待言，从设计装帧绝对可以说极其精美，从四封、版式到目录、页眉，无不匠心独运，古雅可人；内容更是精彩，除公者兄自家书、画、印外，还收有众多名家高手佳作，可谓俯拾即是，异彩纷呈。我看书有个习惯 ,遇到好书或是书中的精彩部分,总喜欢留下来,要专门僻出一段好时间，好好地欣赏。那这本《一印一世界》我就是准备“好好”读读的。书放在床头，触手可及，醒后睡前，画余小憩，总会随手拿起来翻翻，一打开就不想放下，总告诉自己，行了，先看到这吧，等找个好时间好好看。可这几“翻”下来，还没等到那想象中的好时间，“任务”就提前完成了，看来，只好践行“好书不厌百回读”的古训喽。
书中收入的公者兄的印好多都是很熟悉的，很亲切，而部分近作更有耳目一新之感，但是并不陌生，以其渊源有自，而情怀一也。公者兄早年有一篇文章《情，吾为艺之源泉》，给我留下很深的印象。我总认为公者兄的印、书法乃至文章，都是充满激情的。公者兄篆刻印文讲究，是大家公认的，其“雨中浪漫雨里伤悲”、“有约三生这辈子下辈子再下辈子”、“日日思君不见君”、“良心平安”、“泪如雨” 、“平生不会相思才会相思才会相思”、“伴君到海角到天涯”、“乎乎饭否”等，只是印文就足以让人砰然心动，而篆刻上独到的构思，娴熟的技巧，更把“情”表达得淋漓尽致。这些印后故事在《一印一世界》里娓娓道来，使得印生动鲜活起来，获得别样的精彩。其印大气磅礴，细节往往匠心，耐人寻味。“勾住你的眼，使你驻足看下去。当你审视完精到的技法，读着不俗的词句，即使你已经走开不看了，仍然在回味，留给你一个深刻的印象！你的深刻便是我所追求的。”（张公者《<张弓者篆刻选>后记》）
公者兄为艺，既有眼力，又有功夫，然从不屑斤斤于技术的所谓“规矩”。 “看着‘傻’，实为‘大聪’；看着‘笨’，实为‘大巧’。有极好的第一视觉效果，而细审之，每一点线都是精到的。远看好，近看好，倒着看也好，横着看最好，你看好不好！”（张公者《批判自己》），这才是“规矩”，是公者兄的“规矩”。公者兄有一次谈到有朋友指出他的朱文印底子铲得不平，公者兄大不以为然。想来也是，比如钉钉子，一下子可以钉进去，也可以钉几下、几十下，如果只是想把钉子钉进去且一下又足以完成，又何必虚张声势呢？有则笑话，说一医生给人治牙，几分钟就好了，而收费不菲，病人不满，医生说：“如果你愿意，我完全可以弄上两个小时。”——“好话不在多说”，好活不在费劲。
《一印一世界》图文并茂，然总以文为主角。公者兄的文与印，我总以为是有相通之处的——大气，不俗，不屑雕琢，直抒胸臆，而这册《一印一世界》读来很容易让人想到《世说新语》、《艺林散叶》。清人薛雪《一瓢诗话》说：“格律声调、字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外。后世徒于字句求之，非不工也，特无诗耳。”非特诗也，艺事莫不如此。公者兄“文心清若水”（张公者印语），直言其事，时有妙句：“把所有好事都给好人也不嫌多”，“好画不在色多，好话不在多说”，等等，总能让人莞尔一笑，或玩味不已。
《一印一世界》——一印一世界！相信公者兄一定还会带给我们更多的精彩，正如后记所述，“这本书中暂未收录的印章所涉及的人与事，同样也是我愿意记录的，姑且留在下回。”——我期待着。
说到期待，倒也有段故事呢。几年前公者兄整理其旧作，要把一批篆刻作品原石磨平，我们几个帮忙的朋友每位都有机会挑一方自己喜欢的印留下。当时我正迷恋于公者兄篆刻的新风格，而几方我喜欢的印都给几位道兄“当仁不让”地“先下手为强”了，为此公者兄答应为我新刻一方。岁月不居，一转眼几年过去了，公者兄已到北京发展，为《中国书画》奔忙，彼此见面机会都少了，那方期待中的印自然还在期待中，要不然，这《一印一世界》里说不定会有我的“一印”、“一世界”呢。
魏春雷：“重复”的意义
只要我们稍微留心，就会发现，古人常有对同一个内容反复书写的现象，比如张瑞图写《西园雅集记》、《后赤壁赋》，徐渭写《白燕诗》、《野秋千》，现代沙孟海写《龟虽寿》、《望岳》，还有不少书家的写毛主席诗词，等等。今天的笔会、展览、媒体上，同一书家同样文字内容的作品也屡见不鲜，甚至形式也大同小异。为什么他们会不厌其烦地书写同样的内容？我想有几个原因。 一是文字内容本身的魅力。百读不厌的诗文，对于书法家，当然很容易调动其书写欲望，甚至会影响书法作品的风格取向。宋代俞文豹《吹剑录》里评论苏词风格的话：“东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词如何?’对曰：‘柳郎中词，只好于十七八女孩执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。’公为之绝倒。”书写能引起自己共鸣的内容，是多么惬意啊！当然，如果作者于诗词文赋在行，选择自己的文辞书写，更是再合适不过了。需要注意的是，近年来提倡书法创作书写自作诗词的论调颇为时髦，其实这种提法很值得商榷。问题就在于它把作为提高文学修养的“学作诗词”与书法创作中“写自作诗词”混为一谈，所以，前面强调了“在行”。现在不少作者努力学习作诗填词，这是好事，无可厚非，但其所作水平有限也是不争的事实。不少书法上很有些名气的作者示人的诗词作品，实在让人不敢恭维，格律尚漏洞百出，遑论诗意！实在看不出书写自己作的蹩脚的所谓诗比书写李白的诗能高明多少。书法家对于诗词，有兴趣学，是好事，有本事作，是本事，但要把自己的诗词作为创作的文字内容，还是慎重些好。 二是因为文字内容的相对熟悉，所以在书写过程中作者对文字本身的把握已经没有障碍，可以更专注于写法，无疑是理想的状态。对书写内容了然于心才能保证书写过程的自然顺畅，作品中丢字、落字、错字、别字，是很让人遗憾的。展览作品中的硬伤，往往是态度问题，只要认真些，把准备工作做足，完全可以避免。如别字问题，只要查查资料，或选用可靠的版本，就不会犯错误了（如把“王之涣”的“涣”误作“焕”）。凭印象，想当然，是靠不住的。把一个内容真正把握得滴水不漏，不是一件容易的事。
三则因为“写过”的内容，在“字”的写法处理上已经不再陌生，这样再次书写的时候就省却“从头再来”的麻烦，易于保持水准，保证质量。现在的展览比赛等活动，很像体育竞技，而平时的惬意挥洒似乎更近于休闲健身。很显然，要参与竞技，既要讲动作的难度系数，又要看动作完成的质量，一件参与竞争的作品也是如此。为了准备参赛作品，不少作者“废纸三千”，通宵达旦，在工具材料的选用、用笔、结字、章法、款式等影响作品最终效果的各个环节上推敲琢磨，反复试验，不断调整，正是为了最终拿出的作品近乎完美无瑕，有看头、耐咀嚼，从而更具有竞争力。这种方式类似强化训练，往往可以有效地提高技术水平，有了这种“必然”的训练，在“自由”的时候也更容易做到笔无妄下，游刃有余。贪图表面的新鲜，老是换内容，作为训练自然必要，但要出作品，如果还不能做到“翰不虚动”，还是多动些脑筋稳妥些。 这里要注意的是，文字内容的“重复”不等于书写中处理手法的“重复”。尽管文字内容是书法作品不可分的，但是毕竟不是书法创作的“内容”本身。书法总要关注文字在“视觉”上的存在，要在字“形”上做文章，“形式即内容”。毛主席的不少诗词被谱成了不同的曲子，这些不同的作品因之具有了独立的价值，并不会因为文字内容的“重复”而失去光彩——书法何尝不是如此！如果把前面说到的同样文字内容的作品放到一起，往往会发现它们各具风采，哪怕是同一书体甚至一致的风格，具体表现上也是“和而不同”，这才是高手，真正的高手。 有人批评这些书家有“惰性”、没文化，就不能换换内容吗？其实我们不妨反过来想一下，老是换内容写，又能说明什么呢？说明有文化吗？其实说到底，换文字内容书写是非常简单的事，问题的关键是能不能写得好。老是写新内容，效果又只是差强人意，真的就比把一个内容写明白好吗？ 当然，同样写不变的内容，确实有人乐于轻车熟路，为省事而只是简单地“复制”自己，那必然导致作品千篇一律，味同嚼蜡，不但倒了观众的胃口，对自己艺术水平的提高也是有百害而无一利的。当然，这样的作者一定是少数，在各种活动中老提供几乎一模一样的作品，恐怕是很需要勇气的。更多的作者确实是有几个常写的内容，近乎“保留曲目”，无不精雕细琢，对书写内容的把握非常到位，对一般的笔会、应酬等活动，可以不费力气地信手拈来，既能保证质量，又不会牵扯过多的精力去准备，如此这般的“重复”，我看是明智之举，值得提倡。
听雁楼笔记
古人以毛笔为日常书写工具，日夕与笔墨相亲，但是对于大多数人来说，无论是其行为还是手下的东西，都只是“写字”而已，充其量是写得规矩些、美观些、熟练些。
有人鼓吹“书法无用论”，但从没听说过“舞蹈无用论”、“音乐无用论”。若计较起来，则往往拿出硬笔、键盘说事，可见，其口口声声所谓“无用”的“书法”，实际上是指“日常生活中用毛笔书写”的行为。
笔法，可见部分可以模仿，不可见的是一种感觉。可见部分可以语言描述，而感觉是无法恰切地描述的，只有在实践中自己体验——“妙处难与君说”。
曹孟德《短歌行》“青青子衿，悠悠我心”、“ 呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”直接从《诗经》摘来，浑然不觉。米元章的《蜀素帖》还有集古字的蛛丝马迹，如“真”等明显从颜鲁公来，也是用得如同己出。
经典作品是取之不尽、用之不竭的宝藏，取其一点，为我所用，足以成为新风格形成的契机。
书法因为其自身的特性，似乎是一挥而就的（正如歌唱家演唱开口便是），而其中的艺术含量是无法量化的。“台上十分钟，台下十年功”，如果今天我们还单纯以作品完成的时间长短来定高下，不能不说是一种无知。
游泳必须下水，自行车必须上路。想通过理论阐述教会一个人学会游泳、骑自行车，还没有成功的例子。
理论，总产生于实践。鲁迅说学写小说，要紧的是去读小说，而不是读《小说作法》一类书。对于书法的学习，没有大量的书写实践，理论必沦为空谈。“熟读唐诗三百首，不会作诗也能吟”——只有实践，才能真正理解理论。实践是皮，理论是毛——“皮之不存，毛将焉附？”
一个书家的功力，不仅仅体现在用笔上，结字、章法乃至作品的作品气氛的营造，都是功力的体现。
一件作品往往不必完全打开，看个局部就足以对质量有个判定——功夫是藏不住的。
作字当“用”笔、“用”墨，而不该反过来为笔墨所使。对笔墨效果尽管可以因势利导，发挥工具材料的特性，但是必须提防失控。用健毫尤其不能沉醉于毛笔本身弹性带来的必然或意外效果，要主动去控制。
常画小品画，很容易把手画“油”。沉醉于不假思索的惯性书写，难免流入俗格。
矛盾处理得不到位，如打哈欠打不出来，那滋味——相当难受。
古代经典作品里有丰富的宝藏——“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”
胡兰成在1943年的《人间》杂志上撰文论书法，谓“艺术中之有书法，类似科学中之有数学。”
说王羲之的书法有女郎气，是只看到了风姿绰约的表象，而对其银钩铁划的笔力视而不见。
说书法作品的文字内容不重要，就像说歌曲的歌词不重要。
张旭“以头濡墨”，怀素“忽然绝叫三五声”，观者击节，不是为他们怪异的行为，而是精彩的作品。
现代化展厅可以展示丈二、丈六巨幅，也可展示白石老人巴掌大小的小品，大不嫌其大，小不觉其小。戴帽子好看，戴耳环也好看，大小本身并不是问题，非帽子大的耳环才好吗？
作品必须考虑最后的观赏效果。不同幅面大小的作品有不同的最佳观赏距离，用八尺条屏写小楷，远看灰蒙蒙一片，真是费力不讨好——都说“距离产生美”，结果“距离”有了，“美”没了。
魏春雷：当代中国书法缺什么
“当代中国书法缺什么？”这绝对是个不小的问题，回答起来见仁见智当在意料之中。我觉得当代书法存在的问题，往大里说，是缺少对传统（经典）的敬畏，往小里说，是缺少对书写技术的严格要求。
“厚古薄今”在今天用来差不多总是带有贬义色彩，“今不如古”的看法相信很多人是不愿意接受的，但感情用事通常对问题的解决毫无意义。其实，尽管我们把传统挂在嘴边，但我们对传统的学习远远不够。这样说来可能有很多人不服气：我们一直在临帖啊，我们见到了那么多古人难得一见资料，我们有那么先进的现代化手段作辅助，我们总结积累了那么多行之有效足以乱真的临摹的办法，我们对传统的学习足够虔诚啊？是的，以上陈述的确是事实，也仅仅是事实而已。在学习形式上，我们是在学习传统，我们临帖，“察之者尚精，拟之者贵似”，但这也只是“形式”而已。更多的时候，传统只是口头上说说、书面上讲讲的概念，所谓“朝学执笔，暮夸己能”，很多人表面不以为然实际上差不多是“身体力行”。面对传统的大山，令不少人望而却步，少数人做出了向高峰攀登的象征性的努力，很快便另辟蹊径去了——愚公移山远不如愚公移门来得舒服。尽管也知道临帖，也在临帖上下了一些功夫，但从实际收获看仍然是只浅尝辄止。“看山是山，看水是水”，没有经过“看山不是山，看水不是水”阶段，就以为自己“看山还是山，看水还是水”，正如站在起点没动，自己骗自己已经跑了一圈回到了起点，掩耳盗铃，自欺欺人，别人还能说什么呢？ 人们的总爱谈个性，谈风格，兴趣更多放在对“新”的追求上，这表面看来只是对“美”的忽视，实际上最根本的原因是对“难”的回避。缺乏技术含量和审美高度的“新”，是否具有长久的生命力还是未知数。吴琚、吴宽皈依南宫、东坡，虽不乏书奴之讥，然雅有门庭，功夫纯笃，毕竟于书法史各有一席之地，志大才疏之辈从来是“笔下虽有千言，胸中实无一策”，好高骛远，急功近利，到头来“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。放眼当代，有几人有勇气扪心自问，在技术上接近或达到二吴的高度呢？ 行与不行，作品上见。我们往往在理论上对经典分析得头头是道，可以运用各种古人未及见到的理论去“代言”古人，但在经典面前，我们能做的，除了惭愧，恐怕就是不知道惭愧了。当代书法不缺想法，不缺“主义”，缺的恰恰是形而下的技术。在技术还成问题的时候侈谈文化、学养，实在是无聊——你打乒乓球胜了象棋冠军，人家的金牌就属于你吗？作家可以不画画，歌唱家可以不写字，没有人会觉得有什么不妥，可到了书法家这里，却似乎非要能诗善画什么的才行，才是有修养，岂非咄咄怪事？“艺术是离不开技巧的”，“没有技巧，艺术品无从产生。从特定的角度说，艺术品创造的过程也是发挥技巧的过程”（沈鹏）。
“有技法欠修养”，起码可以算是“准书家”，而如果“有修养无技法”，他那他连做“准书家”都没有资格！技法（专业）尚不够“专业”，“修养”又能帮多大的忙呢？“本体实而花萼振”，对于书法家而言，其“修养”只有在扎实的技巧基础上才可能有实际意义，如果离开技巧，那“修养”无异空中楼阁，而抛开技巧去谈修养，不啻舍本逐末——“皮之不存，毛将焉附”！ 时代不同了，人们的知识结构不可能也没必要非要与古人看齐，但这决不应该成为在技术难度上放宽要求的借口，吃不到葡萄没啥，说葡萄酸就不必了。书法离不开文字，与文字相关的知识领域我们一知半解已经足够尴尬，如果在书写技术上再不“严于律己”，连写出符合技术规范和审美原则的字还成问题的话，那我们还有什么呢？书法家不下功夫把字写好，难道还要指望别人吗？ 这里只是从整体上来谈问题，其实书法复兴三十年来成绩大家有目共睹，无须饶舌，也不否认一批优秀作者天赋过人善于学习，在艺术上达到了相当的高度，但因为对传统的理解的肤浅和学习的表面化，以及书写技术上的低难度和简单化，当代中国书法在总体上还停留在卡拉ok水平，前面的路还很长。好在“高标准”在前，如果我们能对自己“严要求”，书法在当代的发展是可以充满希望的。
魏春雷：书画“高研班”现象漫议
放眼当前艺术界，尤其是美术、书法界，各种“高研班”方兴未艾，近几年发展尤其迅猛，山头林立，活动频繁，几乎让人目不暇接。在这样繁荣背后，关于“高研班”的议论也多了起来。
韩愈在师说里讲，“师者，所以传道、授业、解惑也”，取得一定成就的艺术家创作及各种事务之余能开班授徒，为后学授业、解惑（姑且不说“传道”），实在不能说是坏事。追溯起来，“高研班”的出现并不很晚，比如，早在上世纪90年代，浙江美术学院的刘国辉主持的“中国人物画高级研修班”就在业内产生了较大的影响，这固然得益于导师的教学水平与态度，也与学员学习成果分不开，另外，曾在画坛引起轩然大波的李小山的“中国画已到了穷途末日的时候”的观点当时影响犹在，在很多人思考中国画现状与未来的时候，刘国辉此举引起广泛关注并赢得好评也势在必然。
尽管刘国辉主持的那届高研班引起了很好的反响，但并未引起一窝蜂似的效仿，人们更多是关注与思考。改革开放以来，文化艺术事业发展很快，尤其近十几年来，艺术学科高等教育日趋完善，本、研、硕、博渐成体系，越来越为人熟悉。但各种条件限制，有机会跻身其间接受学院教育的毕竟是少数。单是从数量上说，与广大艺术爱好者需求相比，学院教育（学历教育）也是远远不够的。有鉴于此，不少美院都开办了继续教育（或叫成人教育）学院，招收进修生。此外，导师工作室也发展起来。诸如此类，让更多艺术爱好者能接受相对专业的教学训练，接触他们心仪的老师，看起来不啻学历教育之外的另一套艺术“高等教育”，多年来在艺术教育的普及与提高上确实不无成效，以至于加入其间的办学机构越来越多、开班授徒的艺术家越来越多、参加学习的学员越来越多。在这种形势下，“高研班”从无到有，也很快发展起来。
浮躁，是这个时代的通病，大众化的文化消费总是很容易与浮躁画上等号。“快餐时代”、“悦读时代”、“读图时代”、“微时代”，便利着，浅薄着。以展览为例，早些年一般直接叫“（作品）展览会”、“（作品）展览”（如“全国书法篆刻展览”），如今更多是文采斐然的叫法，什么“大展”、“精品展”、“得意之作展”，不一而足。讲起来确实带劲，可，“大展”大在何处？“精品展”展出的就是“精品”吗？“得意之作”恐怕也只是自鸣得意；水平有限，即便真是“代表作”又价值几何！凡此种种，一言以蔽之，曰“不老实”。这样的背景下，“高研班”的种种不尽如人意之处，也就让人见怪不怪了。
在这种教与学的热潮中，出现不和谐的音符是可以想见的。各种名目的“高研班”存在的问题也愈发引起人们的注意。办学机构越来越多，工作室导师素质影响参差不齐，学员学力高下悬殊（有的近乎零基础），教学管理的松散与评价的形同虚设，都不能不让人质疑，发出“盛名之下，其实难副”的喟叹。“高研班”，其“高级”和“研修”（或叫“研究”）如果不能落到实处，何异拉大旗作虎皮？学费不可谓不高昂，然而，一方面是一部分导师素质让人不敢恭维，另一方面学员不管基础如何一律来者不拒，大开方便之门，不能不让人对办学之初衷产生怀疑。就导师方面看，有的实在不爱惜羽毛，神龙见首不见尾，一年的教学时间，学员三两个月见到导师一次已经不错了。如此这般，是对自己不负责还对学生不负责、对办学机构？在学员方面，分散各地，多有本职工作，一年到头难得参加学习，一定程度上影响了学业，至于本无心艺事只热衷于找导师及名人合影之类，不能不让人猜度其“醉翁之意”。
当然，师资与时间等多方面条件限制，不能以学院高等教育的模式去要求高研班。本质上讲，两者走的是不同的路子，就艺术教育而言，前者的优势在体系完备的学科化特点，更注重技术等共性问题，而高研班教学更与传统的师徒授受相通，比前者更关注艺术个性的发现与培养。越是基础教育越注重共性，到较高层次则对艺术个性的关注就成为主要教学内容。前者实，后者虚，后者要真正取得成效，对师生的要求都是相当高的。董其昌讲：“米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟。脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也。”正是“苦练三年，不如名师一点”。对学生而言，具备坚实的基础功夫是毋庸赘言的，而要百尺竿头更进一步，则明师点拨也是不可或缺的，对如此基础的学生能给予恰到好处的指点，足见教师的水准，这也是量变到质变的实例也是常说的“要给学生一杯水，教师得有一桶水”的道理。在这个阶段，因材施教、量体裁衣显得尤为重要。值得注意的是，创作与教学是两回事，一个优秀的艺术家不一定能胜任教学工作，这是另外的话题，兹不赘述。
人们通常说“名师出高徒”，其实在各个领域，“高徒出名师”的现象也是屡见不鲜的。如张孟皋画工人物、翎毛、花卉，多作没骨，妙于设色，然名气一般。吴昌硕喜其画风，多年心慕手追，颇受熏陶，张孟皋后来则因吴昌硕的成就而逐渐为人所知。“高研班”实际上为“名师出高徒”和“高徒出名师”提供了机遇，但真正有条件有机缘把握机遇的，无疑不会很多，而“使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉”！这无疑是“高研班”魅力所在。1931年梅贻琦在就任“国立清华大学”校长的演讲中指出：“所谓大学者，,非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”对于“高研班”，若没有名师、高徒，终是遗憾。
“高研班”很多，但真正的“高研班”太少了。平心而论，这么多年来，为数众多的“高研班”真正做到高标准、严要求，导师深孚众望、学员学业精进的，实在是太少了，而这，难道不是“高研班”应有的规格吗？更有甚者，普通的培训班傍上某高校，就堂而皇之地以“高研班”自命，自己不拿自己当回事，还怎么指望人家拿你当回事！真正敬畏艺术、追求艺术的人，无论老师还是学员，恐怕都不愿意看着本来让人仰视的“高研班”不争气地沦为名利场、“老年大学”的。
“名”的炫目总不比“实”的高明更让人信服。大浪淘沙，一时甚嚣尘上的名不副实的“高研班”到头来不免昙花一现，贻笑大方，而真正意义上的“高研班”也必将最终赢得人们的青睐。
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对吴悦石先生书法的最初印象，来自他绘画作品上的题跋。这两年我在北京，在各种活动中得见他的更多形制的书法作品，最初的印象更加鲜明而深刻了。 吴悦石先生书法给人的第一感觉，就是其间充满着蓬勃的生气。我们看他笔下的花卉山水，总是大笔排奡，即便尺方小品也活力充沛，虎虎有生气。读他的书法，有一样的感觉。南朝王僧虔在《笔意赞》里说，“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，张彦远的《历代名画记》记载，“昔谢赫云画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，不管书法还是绘画，总是把神采、气韵放在首位。尚韵、尚法、尚意、尚势也好，风格上的万紫千红、百花齐放也罢，不管怎样，有一点是共同的，也是最根本的，那就是要表现生命的力量。你追求的气息可以是静穆平和也可以是奔放热烈，但总要健康向上、充满阳光，可以给人以希望。“苔花如米小，也学牡丹开”，我们不能拿霜雪中的梅花去否定春风中的桃李，高松巨柯和山花野卉中勃发的生命力同样让我们感动。时下很有些人热衷荒寒破败、畸形丑陋，多好的山水风光都能给画得萧瑟难耐甚至阴森可怖，好好的汉字非给摆弄得支离破碎，以“不正常”为荣，让人不忍卒读。偶尔感冒可以，但主动沉醉其中不思自拔，真是病得不轻。在吴悦石先生的书法和绘画中，看不到这些衰败颓唐的情调，而总是亲切平实、昂扬向上，当得起“神采为上”、“气韵生动”了。
对于吴悦石先生的书法，若是胶柱鼓瑟地纠缠，不难找出一鳞半爪，诸如某笔魏碑、某笔缶庐等等，行气、章法也可以很轻松地从古人名迹里找到与之相近相通的，但我不认为这有多大意义。写字是需要技术的，这一点毋庸置疑。神采、气韵不会脱离技术孤立地存在，正所谓“兼之者方可绍于古人”，但如果失却神采气韵，画得再逼真酷肖，也无异于标本；写得再怎么“毫发无遗恨”，也如张僧繇笔下未点睛的龙，只能作壁上观。譬如作诗，若诗意平平，纵然格律上无懈可击，又怎能算是好诗？鼓捣了一辈子平平仄仄却不知诗为何物的大有人在。
任何艺术，学习经典都是正确的路，也是必由之路，但怎么学就大有讲究了。如果有人说书法上对传统的学习、对经典的取法，就是写得跟古人一模一样，恐怕是无法让人信服的。这些年随着书法展览的大行其道，书法创作越来越趋向竞技，对传统的理解流于简单化与表面化，优孟衣冠、似是而非的东西我们看得太多了。能写到与古人相差无几固然不易，但很多时候，做得“对”不一定就是好。譬如小孩子，年龄不大，礼貌周全滴水不漏，固然不能算错，但总是有小大人儿的味道，太多“人造”的痕迹。我一直固执地认为那些调皮的小家伙更可爱，那份天真、简单，是多么可贵啊!“小时候快乐是简单的事，长大了简单是快乐的事”，说的真好。规矩一旦成为教条，对实践有百害而无一利，错的自然不是规矩本身，因为“运用之妙，存乎一心”。当书法沦为炫技，奢华的材料、精心的拼贴、刻意的变形，再怎么着也不过是无聊的笔墨游戏。“废纸三千”只为“打造”一件投稿作品，精神不能说不可嘉，而设计、调整、复制出来的东西到底能不能寄寓、能寄寓多少作者的感情，则不能不让人怀疑,而一旦抽离了感情，那书法（又何止书法？）还是书法吗？不管大字还是小字，吴悦石先生写来都是那么轻松，可谓小大由之，用笔结字常有出人意料的表现，细品又不悖情理。有意也好无意也罢，反正是自然妥帖，让全篇为之增色，如此境界不是单单临摹就能到的。这当然不是无知者无畏、信马由缰，而是谙熟理法，运用自如，知规矩而守规矩，脱规矩而合规矩。“法非法，非非法”，斤斤于某法某式而固步自封、不越雷池一步，说好听点是严谨守法，其实就是“笨子孙”，没出息。
吴悦石先生题画、手稿等小字行草写得奔放洒脱，远离刻画流弊。郑板桥说“未画之先，不立一格；既画之后，不留一格”，吴悦石先生或已悟得个中三昧。如果只看题画或手札、诗稿等小字，人们也许会对吴悦石先生的书法有保留意见，比如小字好写云云，那么看看他题写的匾额、对联等大字作品，这些意见估计就不必保留了。与小字的率意轻松相比，他的大字更能让人体会到经营的匠心，写小字可以轻轻带过的地方在大字里都有明确的交待，更见书家本色，而其气度之雍容更非规矩绳墨者可以梦见。吴悦石先生的书法除题跋、手稿外，其他多以对联、横披等大字出现，用笔简约磊落而力度十足，粗而不笨，细而不弱，起收处总是依着笔势自然写来，映带呼应，顾盼生情。点画形态的处理虽然感觉上常有方、直之意，但细审就会发现每一笔都有弧度，意在曲直之间，生动而有弹性，极少失笔，圆转、方折之处更不见松懈，信非一日之功。
技术能力与水平的提高，总要靠实践来获得。书写的各种要领、诀窍，总要通过实实在在的动作才能落到实处。钢琴是弹出来的，功夫是练出来的，不是想出来的。游泳教练理论上的素养上足以指导运动员训练，但拿冠军是还要运动员出马。拿最简单的骑自行车来说，试问谁有本事讲一顿原则要领就可以让没有接触过自行车的人可以直接骑上就走？据说沈尹默当年教人家写字，不喜欢引经据典，只是说“但看我写”。“但看我写”，这四个字真是太重要了，“真传一张纸，假传万卷书”，再恰当的语言，总归是语言，无法把动作的细微奥妙之处讲清楚，多少语言也不如示范来得直接。吴悦石先生早年学画“得两石翁王铸九先生亲授，方知精研六法，力追前贤”（吴悦石），以传统的师徒授受的方式起手，而且老师又是一时名手，不能不说是一种机缘。后又“得董寿平先生衣钵相授”，“复得画坛耆宿携与优游”，“积久薄发，感悟深切，心胸遂为之洞然”（吴悦石）。有机会亲炙明师，耳濡目染，这种学习条件是今天可遇不可求甚至难以想象的。上面提及的几位老先生无不书画兼工，他们的现身说法对吴悦石先生的启发与影响不言自明。从吴悦石先生的书法和绘画中，我们看到的是自如潇洒、举重若轻的神采，稍有经验的人都能想象得出这背后要付出多少辛苦。除了完整的书画作品，吴悦石先生大量的诗稿、手札都是用毛笔来完成的，在实战中练习，总是奢侈而有效的。
作为画家，绘画对吴悦石先生书法的影响是很自然的，无须回避。其用笔的起收转折、行止疾徐乃至穿插避让、收放纵横，自在轻松、毫无勉强而又合理合情，没有步趋碑帖的拘谨刻意，不能不说受了绘画的滋养。绘画对用笔、布局的要求，书法是完全可以借鉴的，而其中的审美元素不论在书法、绘画还是其他艺术形式上当然是相通的。同样是用毛笔，画画在丰富书法用笔的表现力、提高驾驭毛笔的能力乃至增强笔力方面的意义，都是不可忽视的。赵孟頫有一首很著名的诗《自题秀石疏林图》：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”此论一出，大受欢迎，到今天，写字的去画画，画画的也写字，大家已经司空见惯。但必须认识到，书法最初并且最终还是书法，而不是绘画（绘画也同此理）。和绘画一样，书法也是需要专门训练的，那种认为有了绘画的造型能力和笔墨功夫对书法就可以不学而能、无师自通的想法，实在是荒唐。吴昌硕指出：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”“真意”固然是有，但能否“深造求其通”就看个人造化了。若通了，则何止“书画本来同”！从舞剑器、争道、荡桨等看起来与书法不相干的活动中也能领悟书法的奥妙；否则，即便亲自划船舞剑器也难免混沌无知。若非如此而只是硬性嫁接，难免生出“气功书法”、“太极书法”之类。最近很时髦的“音乐书法”，说穿了就是放着音乐写字而已。作为表演，为了观赏效果，来点音乐，尽管不高明，但既然“外行看热闹”，也可以理解；作为个人习惯，也无可厚非，但非要上升到理论高度，煞有介事地吹嘘成如何如何，甚至搬来哲学、文化来唬人，就大可不必了。听着歌炒菜，是否就是“音乐烹调”呢？这些结合方式，一言以蔽之：江湖手段。吴悦石先生的绘画与书法，结合得自然圆融，可谓“深造求其通”的一个范例。
我对吴悦石先生书法的了解，仅限于作品本身。我还没有机会请教他对书法有怎样的理解，又具体下了怎样的功夫，但我认为这些都不会对欣赏造成障碍，因为吴悦石先生的书法本身，已经让我们领略到了那份别样的风华！
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