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原文地址：【转】《楷书≠基本功，这个一定要搞清楚》作者：沧海书画院
《楷书≠基本功，这个一定要搞清楚》

不管是懂书法还是不懂书法的人，但凡被问“书法的基本功是什么？”大多数人立即回答“楷书呗！”真的是楷书吗？书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。

为什么会这样？究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢？这显然不成逻辑。

         另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强；写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强；写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强；写二王要求对行气韵律的控制能力要强；写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。

         因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

到底什么是书法的基本功呢？

我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。

驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。（检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。）如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。

具体说来,书法的基本功包括：

         一、驭毛笔的能力
   
    驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

         二、驾驭墨法的能力

    书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容，墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

         三、驾驭章法的能力

    驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

    综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。
                  转自书法艺术网

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白砥漫谈临书与创作

一、臨書三階
臨摹是貫穿書法家一生創作過程的學習活動，沒有哪位書家能夠不通過學習古代名作而成功。不斷豐富與完善基本技法，並在技法積累的過程中逐漸形成自我的風格與思路，可以說是每一位書法家的必經之路。
臨書可分為三個階段：對臨、背臨和意臨。對臨是最基本的方法。通過對臨，我們可以真實地體會古代名作的用筆、結字及章法安排。對臨以形似為目的，在解讀古人用筆時，也須體悟古人在書寫時用筆的速度感與力度感。有些人形抓得很准，但筆力與節奏跟不上，說明在對臨時有“描”、“摹”的嫌疑，這在初學時都屬正常。背臨是最重要的學古方法，但卻為大多數人所疏忽。我們在知識積累階段大都用“背”，如學語文、外語等等，“背”是加速記憶的最有效方法。在對臨到相當程度時，必須離開字帖慢慢地默臨。字帖的用筆、結構通過記憶復述，逐漸把它變為你腦中的東西。背臨是臨摹走向創作的重要過程，因為一俟自己書寫，學過的東西是否通過心傳達到手、手傳達到筆，就全靠記憶了。許多人臨摹得很像，但自己根本不會創作，便是沒有背臨的緣故。當然，在對臨與背臨中間還可以通過集字的方法加深記憶。你可以找一首詩、一首詞、一篇短文，把字帖中有的一個個找出來，沒有的通過點畫、偏旁等組合起來，集完後再作些字勢、章法上的協調呼應，這可以幫助你從對臨過渡到記憶。意臨是比較高級的臨古方法，在某種意義上說也是創作的一種方法。意臨可以分為兩類：一類是根基於字帖，臨得較為隨意，可以把另外學的東西加進去。譬如說學了王羲之、顏真卿後，在臨《集王書聖教序》時把顏字的某種感覺加進去，或者在臨顏行書時把王羲之的感覺摻和一些。另一類是已經具有自我相對的風格，臨古時以己意為主，同時吸收一些古帖的感覺。如何紹基臨《爭座位帖》，雖然已完全是其自己的風格，但我們也可看出他取法《爭座位帖》的痕跡。當然，也有純粹以自我風格寫古帖內容的臨古方法，如沙孟海寫《書譜》，啟功臨古帖等等。
臨古不僅是一個吸收的過程，同時也是一個人風格積累及審美意識積累的過程，並且也是一個揚棄的過程。在臨古過程中，要懂得哪些是古人的精彩之處，哪些是他們的習氣。當然，古代名作流傳至今，已經過歷史的考驗，大多應該是值得我們學習的。但當你學古到一定程度，即你學了王羲之、顏真卿、宋四家，漢碑、魏碑之後，怎麼樣把這些古代名作串起來，寫出自己的感受，這時你就要考慮取與舍了。譬如說，要把漢碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空間形式，顏真卿的寬博，宋四家的隨意綜合在一起，就得把這些名碑名帖學得濫熟，寫碑不粗糙野蠻，也不造作扭捏，寫王字不斤斤於點畫的形態，而著意於通過用筆而成的線條品質、節奏變化、字勢呼應及整體空間的默契協調。寫顏字不囿於顏楷字的“鼓”與“正”，但結構中的寬和、大氣要學得到。宋四家揮揮灑灑的那種心態與意趣，也是值得細細揣摩的。一些書家一輩子只學一兩種字帖，如果眼識不高，最後不是走向僵化、教條，便是趨向俗氣、油滑。所以，我個人主張觀念、個性應當張揚，但學習當博、泛，學得越多，基礎越扎實，對美的種類感受越具對比性，眼界自會提高。我們不能做井底之蛙，死死抱住一樣東西，以為它是最傑出的，而先天具有了排斥他人觀念的情緒，這是要不得的。中國的文化強調對兩極的認知，而對立兩極能夠互相通融，把相對、相反的美協調在一起，才是高水準的體現。
二、經典與古意
當臨古到一定階段，你或許會發現古人的字並非都具有“古”意。那些我們認為經典的東西，可能很大程度上是精緻，而不是“古”典。而那些我們認為不入經典的東西，有時卻讓人覺得可愛、樸實，有一些“古”意。就這樣奇怪！趙之謙說：“夏、商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏選像，瓦當磚記，未必皆高密，比幹、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規人方為之，斯真第一乘妙義。後世學愈精，去古愈遠。”說明精緻的東西未必能“古”。趙孟畹摹皬凸拧敝鲝垼茄}晉人之古，而不是複美學意義上的“古”。
“古”又具有相對性。比如說，王羲之手劄與孫過庭《書譜》比，王字為古，孫字為新；《書譜》比於趙孟睿稌V》古，趙書新；趙孟畋褥段恼髅鳎w為古，文征明為新；文比於沈尹默，文為古，沈為新。但同樣在王書之中，則也有“古”、“新”之別。譬如說：《姨母帖》為古，《初月帖》、《寒切帖》為古，《蘭亭序》為新，而諸如《喪亂帖》、《二謝帖》、《頻有哀禍帖》則為中間狀態。而王羲之比於鐘繇，則鐘為古；鐘繇比於漢碑，漢碑為古。
這些看似與時序相關，其實不然。拿南北朝碑如《嵩高靈廟碑》、《泰山金剛經》等比於漢簡，則漢簡為新；吳昌碩《石鼓文》比於李斯小篆，則李斯為新……所以，“古”是一種審美理解，它是指古代作品中表現出的“古樸”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等審美特徵，是線條與結構合在一起的審美感受。
就線條而言，注重外在形態的粗細、起伏，追求線形的漂亮、細緻，則大多不入“古”。“古”的線條應該是凝實、幽緩、率性、厚重，不拘於動作的形態與美觀，而以能達到剛與柔的中和為目的。過剛則流於粗、疏、野、糙，過柔則易生單、薄、輕、秀，故剛柔相濟，此線質才能入“古”。
就結構而言，過於誇張，虛實太強，則為怪；過於平正、刻板無奇，則為死。故孫過庭講：“初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，複歸平正。”複歸的平正，其實應為樸拙，但這樸拙須以險為基礎，不知險，不經歷險的拙、樸則往往為稚拙，那是兒童或未經練習的人之所為，與複歸的大樸、大拙有天壤之別。只是許多人看不出其間的差別，所以往往會把最高級的與最低級的混在一起，自是學識、實踐不足或狹隘造成的。故結構的“古”，其實就是“拙”，它含有巧思，但以拙態顯現。
我們平常習慣講“以古為新”，就是從古人中發現、挖掘可以新創的因數。單純的創新是很容易的，只要想法與眾不同，做出的形式就是新的，但這種新顯得單薄，沒有多少價值。必須有歷史負荷的創新，才真正具有藝術價值。
書法作品中的古意，主要根植於線條的凝重及結構的肅穆，但這種凝重與肅穆又不是局限在一個字之內的。也就是說，凝重必須有一種“勢”，是活的凝重，點畫之間應該是貫通的；肅穆又具有形式感，不惟穩重而已。這種線勢的貫通及結構的形式感，便是一種“新”意，一種現代意識。而字與字之間空白的多少，行與行之間的呼應及前後上下的協調，這都是造就形式感的重要領域，過於界格化或過於單純的放置都不能出“新”。
但“古”與“新”的協調是極其困難的。當一根線條要表現厚重時，它往往排斥靈活多變的線形，而線形若不能靈活多變，則結構的形式感難以表達。所以，得厚重者往往只能篆、隸、楷書，而且是一字一格的正體字，篆、隸、楷書要寫出形式感，或行、草書要寫得古厚，線的難度自然加大，這是不言而喻的。
“古”是書法審美中最富於“傳統”內涵的美學辭彙，是中國傳統審美“中和”觀最高層次“大順”的美感表達。古樸、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗實、宏闊、巧做、灑脫之後的返歸，是對立兩極反向強化後的調和。
三、仿古與創新
藝術創作是一件極為嚴肅的事情，它需要深厚的基礎積累，又必須有個人情感表達。能臨得像、學得像古人，說明有一定的基本功，但如果個人的審美觀不成熟，個人的藝術思想沒有形成，則創作不可能體現出個人風格。
當今流行的帖學書風，從學古的層面上看無疑是一件好事，畢竟二王傳統是書法史上的很重要的一個方面，歷史上的大家大多學過二王，我們今天的書法家不學似乎沒有道理。但二王之外還有三代古文、秦篆漢隸、南北朝的楷書等等，也是中國書法的傳統，也應該學習與繼承。決不可因為反碑而去學二王，把自己孤立起來。上面談到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其實多從三代、秦漢、南北朝來，當然，二王的精緻與瀟灑是另外一種美感。從我個人的審美觀與藝術觀，我覺得學書首先學唐楷、平正一路的漢隸、小篆，其次學二王，當然也可以學自唐而下的行草書，最後應該學三代古文、古拙的漢碑及魏晉南北朝楷書。所以，從學古的角度看，二王不能忽略，不學二王直接學古拙的碑刻，筆性、筆勢、字勢，可能會寫死、寫笨，容易流入雕琢或粗率。
當今的書法創作，學二王而自成風格者少，與歷史上的大家不能相比。顏真卿、張旭、懷素、楊凝式、宋四家等，都學二王，但有誰只像二王？沒有！即使是初唐幾家，也大都有自我的意識存在。但今天的帖學流行書風，如果你把他們的款名蓋住，還真認不出是誰的創作。這說明兩個問題：一是基礎單薄，二是藝術觀念不強。所謂基礎單薄，指學的路數單一，尤其是學相近風格的古帖；藝術觀念不強，則是作者對藝術的理解程度不深，停留在大眾藝術的認知層面。一些人認為古代自唐而下，二王傳統代代相傳，故我們只要學好二王便是學好了書法，這便是藝術觀念不強的緣故。而事實是，初唐的歐陽詢、中唐的張、顏、素、五代的楊凝式等，直至清末，一直有人在二王之外學習他法，尤其是篆隸古法。只是從大的層面講，篆隸書在魏晉以後就不流行，多數書家也難以像今天人們那樣能見到三代古文、秦篆漢隸，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是轉輾翻刻的帖子。視域的局限在古代是因客觀條件不足造成的，這與今天我們的天地寬廣完全不同。而我們若也把眼力局限在刻帖，而視其他於不顧，則有些作繭自縛了。
如何從臨摹走向創作，也即怎樣從仿古階段更進一層，寫出自己的感覺來，筆者以為當融會貫通，把學過的東西一點一點融匯起來。不要因為怕雜而不去融匯，任何事情都會有一個過程，想一步走到頭，這是不可能的。所以搞藝術的首先都要有探索的勇氣，要敢於犧牲，敢於讓人指手劃腳。這一點與科學發明一樣，一輩子鑽在實驗室裏，鑽在書堆裏計算，自然不會有那些直接利用他人成果搞開發的風光，但科學就是科學，藝術就是藝術。科學史上留名的是那些發明創造者，藝術史上榮耀的也是那些探索成功者。試想，顏真卿、張旭、懷素如只知仿二王，今天的書法史是否還有他們的名字？
當然，探索需要勇氣，更需要理智，融匯的方法要科學化，不能生搬硬套，這需要大量的練習與實踐，吃不了苦也很難成藝術家。古代搞探索的書法家未必都是成功者，那種甘苦有誰能知。譬如揚州八怪的鄭板橋，寫的“六分半”書便是融得不和諧，失之怪癖。宋四家的黃庭堅，能寫十分精雅的小行書，但他執意把《瘞鶴銘》的感覺融入到行草書中，線的厚實與大氣自然有之，但也還是顯得“扭捏”。反差越大的東西要融在一起，難度當然越大，但融得好其味也醇，那是一般人達不到的境界。所以，寫行草當有篆隸古意，寫篆隸則須有形式感及靈動感，這是我對書體美感的認識與理解，我的創作也一直遵循著這樣一條原則——相反相成，把截然對立的兩極協調好，融匯好。
意與古會，這“古”須從古人作品中學得，同時須從古人書理中悟得

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书法人一定要看的徐海授课经典语录

    一般情况下，功力只能等于时间，不等于水平。
    临帖不正确，就是写古人的字，练自己的毛病，而且是用功越多，毛病越多。
    美应该是多种多样的，丰富多彩的。

    临帖要讲究效率，什么样的效率是最好的呢？一本字帖，拿来，临一遍，就明白了，就能用于自己的创作了。临帖的境界分为以下几种：
    低：拿一本帖，反复临，才能创作
    渐高：拿一本帖，看几页，就会创作
    较高：拿楷书类（或篆隶类、行书类）几本字帖，看几页，就创作出集大成的楷书（篆隶、行书）
    高：拿楷书、行书几类贴，看几页，就能创作出集大成的书法作品

    书法的学习方法看似简单，就是个临摹，其实隐藏着很多问题。
    结体和用笔哪个更重要？在临摹的过程中，结构是第一性的，用笔是第二性的。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“古人论书,以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书形学业，有形则有势。兵家重形势，拳法重朴势，义固相同。得势便已操胜券。”体势的变化，最终导致了点画发生变化，线条也发生了变化。

    怎样评价各种点画、线条？应以谁能用线条把结构（字形）组织生效为标准。
    用笔千变万化，用笔要想成为一种合理的存在，必须有一种结构来组织。没有不好的用笔，只有不好的结构。

    在本质上，写字应该注意什么？
    应注意字的笔画关系，即：长短、方向、比例、角度、节奏、疏密等等

    假如一个不认识中国字的人，看到一个“中”字，第一个反应是什么？只有造型，没有音义。而我们呢？首先反应的，是“音义”，然后才是“形”，而且，这些“形”，在我们的头脑中，已经有了一个固有的形式，这就是“视觉习惯”。视觉习惯干扰了我们对原碑帖的观察力。

    以前老师让我们把字写得方正，是为了导读。这就麻烦了，在座各位不是干“导读”工作的。我们等于是带着镣铐去做另一种工作，唉~~“人生识字忧患始”啊！当你认识一个字的时候，把一个字写好的能力就减弱了。作为一个中国人，要把字写好，就要排除这种干扰。

    搞书法艺术，是给懂书法的人看的。临帖不能减弱或者消灭原碑帖的特点，若原帖10分，临摹若8分，创作就只剩6分了，是逐渐减弱的过程。

    临帖时，应该强化、放大特点。我们的临摹，相当于与自己的视觉习惯做斗争的过程。所以，要写“生”不要写“熟”。要不断训练自己，把眼睛改变，把对汉字的认识改变，善于用各种线条来组织汉字，并组织得漂亮。

    如果说，对社会对人生的认识叫人生观，那么对书法的认识，就叫“书法观”。就是要确立一个正确的书法观，就是有一个客观的认识。

    我们在临帖时所犯的错误，大多是四个字：“熟视无睹”。
   “结构者，谋略也。”意思就是：意在笔先。好的字，就是有效地组织点画。
    衡量临摹效果的标准是什么？就是创作。

    所谓书法的能力，有两个：一是处理结构的能力（形的意象）；二是用笔能力（线条的意象）。
    要带着这种意识去临帖：极大地采集原碑帖中的信息，把每一个字的信息点都找出来。打个比方，临帖，相当于挣钱，创作相当于花钱。只有“挣”的多了，“花”的时候才能从容不迫、随心所欲。

    隶书的艺术价值，不在蚕头雁尾，而且，隶书就恰恰是因为蚕头雁尾而死亡的。不信，你从西汉到东汉再到唐宋的隶书，你看看，到最后，是“但有点画尔”。

    任何一种艺术，在它的发生阶段，是最美的。因为虽然不成熟，但是有很多天然的、自然的东西在里面。
    不要注重在犄角旮旯处下功夫，那都是“末节”。
    书法家应该具有两种能力，汉字结体能力和操纵毛笔的能力。要做到：能大能小：能写榜书也能写蝇头小楷；能快能慢：能写快的行草，也能写慢的篆隶、楷书

    临帖要点是：要练就用有意味的线条组织完成高效的艺术化字形的能力，而不是简单地背字。
    毛笔拿在手里，要有感受，不能像电焊夹子夹焊条一样——它是活的东西。
    张迁碑的特点不是“放”，而是“收”。能收的好，收的稚拙，才是高手。

    打开一本字帖，找出其中一页，要先整体地看，观察字与字之间的关系，进行体量感分析，疏密关系分析，思考每一个字与周围的字的关系及空间存在，然后是每一个字的特点。

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陈忠康：书法学习13法



1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上传统。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。




3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。


4、由此可见，书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢？具体原因有很多。其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正（正是楷书影响的结果），笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。


5、那么如何领会古法呢？最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法；在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。


6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。


7、接下来讲具体的书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。


8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法（行、草）有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。


9、记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。


10学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范（打破单一的美术字结构），如此才能真正理解古人。


11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄；也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

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原文地址：《临书碎语》 沃兴华先生作者：张国梁
        沃兴华

     科学不是把我们已经知道的东西收集起来，用这种或那种方式去加以整理，而是通过已知的东西去发现和把握未知的东西。书法艺术也是如此，不在于对传统的模仿，而在于融会贯通之后的推陈出新。南朝江淹擅场拟古，《沧浪诗话》说：  “拟古惟江文通最长，拟渊明似渊明，拟康乐似康乐，拟左思似左思，拟郭璞似郭璞，”江淹拟谁象谁，就创作来说，只做了上半截功夫，因此后人编造了“江郎才尽”的故事，说他有次夜梦一男子，自称郭璞，说“吾有笔在卿处多年，可以见还”。淹即从怀中取五色笔授之。此后作诗，遂无佳句，时人谓之才尽。潘德舆《养一斋诗话》对此深表遗憾：“文通一世隽才，何不自抒怀抱，乃为膺古之作，以供后人嗤”。这个故事对只知临古不知创新者是很有警示意义的。


    一个人只知道临古，不知道创造，即使临的再象，也不能算书法家，因为书法家必须是对传统有批判精神的人，必须是能够提出自己审美见解的人,而且，越是深刻的观念和见解的人越是来自不易，越是不能被俗众所理解，因此真正的书法家常常是最辛苦的最有勇气的人。


    小说家史铁生说：一个谜语的迷底同时又是十个谜面，也就是说解决一个问题必然会生出更多的问题，人所面对的问题永远比人能总结出的真理多。书法学习也是这样，整个过程就是引发问题和解决问题的永无止境的过程。问题推动过程的展开和实现，没有问题意识的人是奴隶，只配糊里糊涂的跟在别人后面跑；有问题意识的人是主人，历代书法都是为他而存在的，都是为了帮助他解决问题而等待他去发现去利用的。


    人生来是自由的，但人的活动又无时无刻不受自然和社会的制约。人的这种生存状态反映到书法艺术，在创作精神上可以天马行空、独来独往，但是在创作方法上却必须遵守—定的规则。这是一对很难处理的矛盾，一般人都会偏向两个极端，或者高喊自由，把自由仅仅理解为摆脱一切规范的束缚，结果所谓的自由一到手，精神倍感空虚，作品苍白无力，空疏油滑。或者将法则作为艺术标准，谨小慎微，规行矩步，结果写出来的作品如同泥人木偶，毫无生气。其实，自由是人对自己的命令和对自己的服从，它必须以价值与理想作为行动的主宰，从生命的角度来看，人类活动的最终目的是为了生存和发展，因此，凡是促使生命力强健向上的便是善的，便是美的，书法创作不能怯懦地表现传统规范和重复个人经验，应当努力发掘和激扬自我本性中还不曾充足的活力，使生命的存在得到升华。而且，自由还是对
规则的认识和利用，规则是思想感情得以表达和交流的工具，我们只有到前人的全部经验中去寻找适合自己的规则，加以改造、利用和发展才能创造出更精彩的语言，表达更丰富的
思想，建立起一种更新的风格。


    汉语中有体察、体认、体会、体验等词汇，它们都强调认识和感知事物要利用身体资源，要把对象当作活的生命去拥抱，去交流。有禅师说：去认识这朵花乃是变成这朵花，像这朵花一般开放，去享受阳光和雨露，你这样做了，花就会跟你说活，让你知道它所有的秘密，它所有的喜悦和所有的痛苦，知道在它之内所脉动着的全部生命。


    当我们面对古人作品，常常会发出两种感叹：“多么好啊!正是我所想的”，这时面对的大多是名家书法，虽不能至，心向往之，从而激发自己进一步去模仿。“多么奇怪啊！我以前怎么从未想到过”，这时面对的大多是民间书法，醍醐灌顶，灵光闪现，从而激发自己去探索去创造。


    书法是时间与空间共生的艺术，线条不仅是空间造形，表示本身的形态(横竖撇捺等)和字形结构，而且也是时间的陈述，表示一个连续的流动过程。前者具有绘画性，后者具有音乐性。绘画性和音乐性是书法艺术的魅力所在。临摹书法必须突破点画和字形的局限，体会它们的空间造型和时间节奏，把握它的绘画性和音乐性。一般来说，空间造型是直观的，容易把握，时间节奏是非直观的，需要临摹者在分析线条的轻重快慢、粗细长短和提按顿挫时去仔细体会。传王羲之谈临帖经验说：“—遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，而遍兼加抽拨……”，就是说先熟悉手感，再求点画结休的形貌，做到大体相似，然后表现空间造型的质量（遒润），最后写出时间节奏（抽拨）。根据这些道理，我觉得临摹的“形似”与空间特征相对应，“神似” 与时间节奏相对应。临摹最重要的是掌握时间节奏，最高的境界就是时间节奏的复原和再现。


    我现在看历代书法常有这样的感觉：人云亦云的好东西往往有种习气，即使真好，家临人习，也没有新鲜感了，倒是那些不人流的民间书法虽然粗糙，有这样那样的毛病，但它们的无拘无束和天真烂漫令我震惊，反复接受这样的体验，我感到所有不合理法的怪怪奇奇，与具说是缺点，不如说是特点，甚至可以说是优点，袁枚云：“不从糟粕，安得精华”，此语真不可为外道者言矣。


    临帖的本质是调动起自己的审美情趣，在不同的对象中寻找和捕捉自我，把其中适合自己思想感情的造形元素分解出来，然后再进行综合，创造出一种新的形式。不善分解的综合是生硬的拼凑；不善综合的分解毫无意义，这种分解和综合的能力是书法家创造才能的重要标志。


    意临不是要再现原作，而是利用—切手法，去表现我所理解的原作。看书法的人并不想知道钟王颜柳有多少个徒子徒孙，他们感兴趣的是想知道别人是如何理解钟王颜柳的。因此，意临的生命不在于维妙维肖，而在于从不同角度的阐述与演绎。


    平时要仔细观摩字帖，深入思考，意临的时候，不必多看多想，要保持你感觉到的第—个印象，因为这个印象中含有新鲜的生动的感情成份，这是意临中出以已意的首要条件。


    传统可分三个层次，一是精神，不断追时代变迁，随人情推移，不断吐故纳新，推陈出新，它好比来自上帝的“第一推动力，”是形而上的道。二是作品，它是精神的载体，因时而异，因人而异，千变万化，生动活泼，属于形而下的器。三是技法，它是作品形式的抽象概括，孤立的，静止的，甚至僵化的。学习传统的最高境界是要得其精神，但不能邋等，由技法到作品，由作品到精神，好比“齐一变而至鲁，鲁一变而至道”。


    学习传统应当提倡“化合”，不能“混合”?“化合”是发生化学反应，起质的变化，成为—种新的东西，  “混合”是物理变化，是一种简单的拼凑。“化合”的古代说法叫“神合”，倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐海天楼书艺序》云：  “夫用古如怀远人，可使其梦中神合，不可使其白昼形见魅出”，不让别人看出来源，说明你已经把它化为已有了。


    书法创作的本质就是将时代精神灌注于对传统的分解与合成之中，就是刹那间完成的个人与社会、历史与现实的交融。


    人要看清白己的面貌长相，必须借助镜子，人要在书法中表达自己的思想感情，也只有在传统中才能得到具体反映。从抽象的思想感情到具体的点画结体和章法，中间有一个从概念到形象的转换。什么样的思想感情与什么样的点画结体章法相对应，语言无法说明，西方画家蒙德里安说：“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能地深入到有形的事物中去”，这个有形的东西包括两个方面，第—是传统，到传统中去寻找去发现，它或许存在于某个人的点画，某个人的结体，某个人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的元素从原来的整体上剥离出来，然后融会贯通，加以综合表现。第二是自然，到自然中去发现，例如对于笔法，诸遂良说如“印印泥”，张彦远说：  “如锥划沙”，颜真卿说：“屋漏痕”，张旭说：“孤蓬自振，惊沙坐飞”，怀素说：“夏云多奇峰”等等；例如对于书势，张旭得自于公孙大娘剑舞，黄庭坚得自于长舟荡桨，还有人是得自嘉陵江涛声和两蛇相斗等等?背靠传统和面对自然是将抽象的思想感情转化为具体的点画、结构和章法的两大法宝。


    对传统和自然怎么去发现，去分解，去组合，属于思想认识问题，关系到人们与社会与自然的相处形式，你以什么样的形式与世界相处，便会创造出什么样的艺术形式，作为一个二十一世纪的人，他与世界相处的形式已从阶级的人到民族的人到人类的人以至于到自然场中的人，他已认识到物质的存在根本上就是一个宏大的结构，自然是对立统一的场，社会就是相互依存的集团组合，因此他具有宽广的胸襟和辩证的观念。这一切表现在书法上，使人们对传统的观念和对创作的认识都与古人有了很大不同，就传统来说，它的范围空前扩大，已经不再局限于名家书法，还包括无数默默无闻的民间书法，就创作来说，特别强调对立统一的构成关系，将点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，墨色的枯湿浓淡等—组组对比关系揭示出来，以最集中最夸张的手法加以最强烈的表现。总之，书法创作更加多元，更加宽容，书法风格古今杂形，异体同势，书法精神也表现出一种哲学与宗教的意味。


    书法艺术中每一个正确的观念下都有一个同样正确的相反的观念存在着，一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。清代经学家焦循的《沦语通释》说：“执其一端为异端，执其两端为圣人”，“圣人一贯，故其道大，异端执—，故其道小”，“扬子惟知为我而不知兼爱，墨子惟知兼爱而不知为我，子莫但知执中，而不知有当为我当兼爱之事。扬则冬夏皆葛也，墨则冬夏皆裘也，子莫则冬夏皆袷也”，他们都是只知执一的异端。圣人的一贯之道是“重博而多”，“裘葛袷皆藏之于箧，各依时而用之”，这种—贯之道用一个字来表示就是“权”，“《易》之道在于趋时，趋时则可与权矣……夫扬子之为我，墨子之兼爱，当其时则无弊”，“国奢示之以俭，国俭示之以礼，可以权，治天下如运诸掌”。这段话讲得太好了，在今人眼中，过去名家法书其实都是一个个风格迥别的异端，后之作者应当兼收并蓄，将他们统统拿来，趋时知权，用不同的风格表现不同的思想感情，表现发展变化中的自我。

    书法艺术的传统既是客观的，又是主观的；既是历史的，又是现实的。因此，我们对传统的态度第一要包容，前人的任何文字遗存，都是我们借鉴的对象。第二要发展，站在时代的立场上去理解和阐述传统，提出新的观察角度和处理方法。但是十分遗憾，现在人对传统的理解仅仅是名家书法，对传统的继承仅仅是复制和克隆。懒惰者以此文饰自己的不动脑筋，不思进取，照抄照搬，依样画瓢。权势者以此为棍子，打击富有创造意识的探索者；并以此为幌子，外拓市场，招徕生意。激进者高喊要与传统决裂，以此获得惊世骇俗的戏剧效果。传统在当代已被弄得面目全非。


    中国书法的传统泛指前人的一切文字遗存，它们汗牛充栋，浩如烟海。对临摹者来说，生也有涯，只可能接触有限的一小部分而这一小部分也未必能全面领会。因此，所谓的传统其实是一个无穷的未知，每一个人所说的传统不过是被他所认识的局部而已。

    前人留下的书法作品，就其形式的完美程度来说可以分为两大类。一类是名家书法，它们是锦衣绣袄，是成品，是风格的极致；另—类是民间书法，它们是绫罗绸缎，是未成品，可以进一步雕琢加工。锦衣绣袄代表古人的审美情趣，今人穿在身上会被视为僵尸怪物，如果将它们修修补补，拼拼改改，则会不伦不类，对待锦衣绣袄的正确态度是把它送进博物馆，让后人知道古代曾经流行过这样一种服式。同样，绫罗绸缎不是服装，也不能披挂着走到街上，它必须经过剪裁，而剪裁的样式，必须参考古人的锦衣绣袄。以上就是我对名家书法与民间书法的看法，总之，它们都不能现成地用来表现今天的风俗人情和审美观念，但我们可以民间书法为素材，然后借鉴名家法书，最后创造出新的风格形式。


    我在临摹古人作品时，面对别出心裁的点画和结体时，常常会将他们遮住，想一想，如果我来写，会处理成什么形式，然后两者相比较，结果往往出乎意料，发觉自己的想像力太贫乏，胆魄太小，由此深受启发。让自己和大帅面对同一问题，去思考去解答，然后找出差距，见贤思齐，获得提高，这是一个很好的临摹方法。程子说：“学者须将《沦语》诸弟子问处始作自己问，圣人答处便作今日耳闻，自然有得，虽孔孟复生，不过以此教人”，可见古人也是用这种方法来读书的。


    临摹必须要有感觉，具体来说，就是将思想感情注入到笔墨形式，笔墨形式又反馈于思想感情，通过双向互动的关系，将临摹行为变成一种理想与实现不断往复的实证过程。临摹时如果没有这种双向互动感觉，不如不写。感觉的强弱决定临摹效果的大小。


    临摹的过程一方面不断积累，不断充实，另—方面又不断地象那吒那样“拆骨还父，拆肉还母”，吐故与纳新是同一个过程。纳新时应当“韩信点兵，多多益善”，吐故时为避免经常发生的将婴儿一起泼出的现象，应当要“步步回头，时时顾祖”。