张中行：《作文杂谈》

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　 二一　言之有物 　　

　　 以上从“由记话起”五节是泛说写。以下分作若干方面说写。再分作两组：先说“内容”，后说“表达”。内容之一是“言之有物”，之二是“关于一己之见”。
　　 言之有物，意思是文章要有内容；所谓有内容，意思是不管题材是什么，内容都要有价值。什么是价值，这就比较难说了。
　　 人著书立说，没有一个人说自己的所写是没有价值的。可是在反对者的眼里就大不然，最突出的例是孟子骂杨朱和墨翟。杨朱、墨翟是战国时期的大思想家，杨朱的理论流传下来太少，但想来也一定言之成理，墨翟主张兼爱、非攻，并且重在躬行，是历史上罕见的可钦可敬人物；可是孟子骂他们：“杨氏为我，是无君也，墨氏兼爱，是无父也，无父无君，是禽兽也。”《庄子》评论各家比较心平气和，可是《天下》篇中所说，也是有可有否，就是说，认为有些讲法是没有价值的。
　　 价值问题，深言之是好坏、美丑等的标准问题，一言难尽。幸而我们这里可以避重就轻，甚至火中取栗。栗是什么？不过是，让天下人都首肯的内容是比较少的；因而可以退一步，承认多数人首肯甚至不很多的一部分人首肯的内容也是有某种价值的。
　　 多数人首肯，或一部分人首肯，表面像是来自主观，实际却离不开客观标准。这可以由历史来证明，如范缜的《神灭论》，白居易的讽谕诗，不管上层人物怎样痛心疾首，总是光耀地流传下来了。还可以由广义的功利主义来证明，就是说，承认某种内容有价值，是因为它以不同的方式或多或少地对社会和人生有利。
　　 读《史记·项羽本纪》，我们可以知道秦汉之际有哪些史实；读《论衡·书虚篇》，我们可以明白书传不可尽信之理；
　　 读阮籍《咏怀》诗，我们可以陶冶性情；读《黄帝内经素问》，我们可以深入理解中医理论，治病：这是不同方式的有利。读《资治通鉴》，我们可以知史；读《千字文》，我们可以识字：这是不同程度的有利。这类所谓利，想明其所以然也许不很容易，可是由常识辨认却常常不成问题。下面就以常识为根据，大致说说什么是有价值的内容。
　　 （一）记实。记实是把客观存在的某一部分记下来。客观存在的一部分，可以大，如河外星云，可以小，如某一基本粒子；可以近，如手指受伤，可以远，如意大利火山爆发；可以是亲见，如风吹叶落，可以是传闻，如昭君出塞：情况多到无限。记某一部分究竟有什么用，情况也多到无限。这里只好从要求方面，总的说说怎么样才不失为有价值。这主要有三个方面：（1）所记之实要确是“实”。说话，记事，故意不实的情况所在多有，与我们想谈的问题无关；这里只说本意在记实的。但这也不容易，因为客观存在常常是复杂的，如果知识不丰富，眼光不锐敏，就会为假象所蒙蔽。所记非真，不只没有参考价值，而且一定会混淆视听，使读者产生错误的判断。假象误人，当然就谈不到价值了。（2）所记之实要有用。所谓有用，是可以供参考，或进一步，有助于鉴往知来，或更进一步，直接有教训意义。这三方面，举例不难：如冬日取暖用煤数量，记下来，可以供来年参考；史书记黄河多次改道，可以推知，如果放任不治，其后一定还要改道，这是鉴往知来；报刊记某人刻苦用功，自学成材，对广大情况相似的人有教训意义。难的是说某一记实没有用，没有价值。譬如有时候听见人说：“狗打架，有什么可看的！”可是狗打架总是有人围着看。在这种地方，我们只得仍然信任常识，承认不少琐细的常态，没有或没有明显的用处，最好不记。（3）所记之实总不是单一的，要分主次。旧小说里常说：“有话即长，无话即短。”话是值得说值得听的故事，是主，反之是次，要从略。写记实文章也要这样，有用的可以多写，详写，无用或用处很小的要少写或不写。
　　 （二）说理。这指的是写自己的思想、自己的认识。人心之不同，各如其面，再加上不同的人，经历不同，造诣不同，因而就各人有各人认为值得阐明之理。这样说，理，由主观的角度看像是没有高下之分。但由客观的角度看就不然。例如对付春旱，稍有常识的人都知道应该兴修水利，可是旧时代三家村里也会有人主张应该乞求龙王显灵。兴修水利可以不旱，龙王显灵可以不旱，这其间的关系，由提出对付办法的人看来都有理在；可是理的性质有差别，前者是而后者非，前者真而后者假。因此，说理，首先应该有选择。写是、写真，不写非、不写假，是选择。写重不写轻也是重要的选择。怎么样分辨轻重？大致有两方面的标准：（1）能增加新知的是重，反之是轻。某一事，某一物，某一问题，大家的认识还不一致，甚至还有不少人根本没有注意到，写出来，明其理，就能使人增加新知，这是重。反之，例如说人离开空气不能活，道理自然很对，可是人人都知道，写了不能增加新知，这是轻。（2）有大用的是重，有小用的也是重，只有简直想不出有什么用处的是轻。所谓有用，是对社会和人生，即使是一小部分甚至一点点，有利。以有用无用分轻重，理由用不着说，需要说说的是不弃小用。小用也算重，原因之一是，人的知识、能力有高下，不当强求非力之所能及；之二是，宫室有宫室之用，绣花针有绣花针之用，物如此，理也一样，不同的问题需要不同的理来辨明，小理也是理，就某一特定范围说同样是有大价值的。
　　 上一段说所写之理要满足两个条件：一是消极的，要不荒谬；二是积极的，要新颖而有用。那里还隐藏着一个问题没有谈，是要求不要求必须正确。我的想法，是最好能够这样要求；但在有些领域，这样要求也许暂时有困难，那就尽力之所能及，要求能够言之成理。说理，能够言之成理，即使一时不能获得绝大多数人认可，我们还是应该承认是有价值的。古代儒家、法家学说的对立是个很好的例：儒家重仁义，法家重法术，南辕北辙，可是都言之成理，所以能并存，都受到后代的重视。我们现在写文章，对某事物有自己的看法，这是论点；论点有充足的理由（事实、原理等）支持，这是有论据。论点鲜明，论据有力，是言之成理。言之成理就有说服力，即使不能使人人心服口服。言之成理自然不是很容易的事，这需要有知识，尤其需要有见识。有知识，有见识，是从正面说；从反面说是，既没有违反科学常识的荒唐，又没有违反逻辑规律的谬误。不许有荒唐和谬误是小拘束，只要言之成理就可以成立是大自由，写说理文要努力利用这个大自由。
　　 （三）抒情。这没有多少好说的，自己有喜怒哀乐，愿意用文字抒发出来，当然可以随自己的便，多写少写，用什么形式（散文、诗词等），皆无不可。只是有两点要注意：（1）感情要真挚，弄虚作假，无病呻吟，就没有价值，不能感人。（2）感情要健康。照荀子的讲法，人生而有欲，不健康的感情是不少的，如爱权势、贪财货、好享乐等等都是。宣扬这类感情，其结果是害己害人，就文说当然是没有价值的。相反，像屈原写《离骚》、杜甫写“三吏”、“三别”，都表现了强烈的忧国忧民的感情，文当然是有大价值的。
　　 以上分记实、说理、抒情为三是方便说，绝大多数文章是以一种为主，兼有其他成分。利用的时候宜于总起来，重点是：要内容有分量，有利于人民，有利于社会，使人读了有所得，甚至点头称叹。
　　 初学作文，常见的一个缺点是没有内容，即言之无物。或主旨不明，或人云亦云，或琐细无谓，虽然是练习，这也是大病。补救之道是学习历代的名射手，要箭不虚发。
　　

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　 二二　关于一己之见 　　

　　 作文，内容方面的要求，从消极方面说是不要空洞无物。这物，通常是“自己”的思想感情。说通常，因为在少数情况下，作文也可以是代言。代言，有时是代一人。比如在旧社会，农村妇女几乎都是不识字的，有事需要写信，常常是由学塾老师代办。这信的内容与塾师无关，有些甚至是塾师认为不当的，这编组成文就不是自己的思想感情。但这仍然应该说是言之有物，因为其中有某妇女的意见和要求，如果无此文，收信人是不会知道的。代言，还有时候是代众人。比如，小的，为什么事用团体名义写个通知；大的，为什么事用行政单位名义写个通报，这也是作文，内容却不表示自己的思想感情。代言，也要内容充实，条理清楚，措辞得当，却不必也不当染上个人色彩。
　　 我们一般说作文，说写作，很少是指代言，这从正面说是必须表达自己的思想感情。自己的，对面是别人的；或说一己的，对面是一般人的。这相对的两方面有关系问题，有高下对错问题，有如何处理的问题。为了减少头绪，突出重点，我们无妨略去感情不说，专说思想，这问题就成为：作文，要求言之有物，这物如果是“意见”或“看法”，而碰巧牵涉到“自己”和“别人”，“一己”和“一般”，我们要怎样对待？
　　 自己和别人，问题比较小。“英雄所见略同”，当然有好处，可以证明对的可能性大。不同，也没什么了不得，亦各言其志而已矣。自然，如果这别人在这方面是专家，而且向来态度持平，你的看法与他距离远，甚至相反，下笔之前就要慎重考虑，因为很可能是肤浅或一偏之见，经不住推敲。不过无论如何，他的同样是一己之见，不同，无妨各行其是，只要经过周密思考，顾虑不必过多。又，人的见闻有限，作文，谈某事物或某问题，不能等待耳听八方之后再下笔，所以考虑别人的意见，事实上难得周遍。因此，关于写自己的思想，需要多注意的是“一己”和“一般”的关系以及如何处理的问题。
　　 所谓一般，是多数人，甚至长时期，认为对，不当提出疑问的。这里面也是内容很杂，有性质、程度等等的差别。比如牛马是脊椎动物，千真万确，这是不容怀疑的一极端。可以由此向下移。比如《史记》是典范的历史著作，怀疑的人很少，但不见得没有，我们可以说这是较高的一般；苏东坡的词成就大，同意的人很多，但有些人不这样看，我们可以说这是较低的一般。对于某事物或某问题，关系远，兴趣低，我们常常没有意见；没有，不想说，自然更不必写。但对另一些事物或问题，我们就可能有意见。这意见，最大的可能是与一般一致，或大致相同，可以不可以写入作文？当然没有什么不可以，因为人人有思想言论的自由。不过，如果这一般是“牛马是脊椎动物”之类，那就还是不写为好，因为你有思想言论的自由，读者还有不看的自由。著文，较高的目的是述新知，解旧疑，使有疑的人不再疑。
　　 疑，来源于有可能错。一般说，多数人的共同看法，对的可能性比较大。这可以用统计学的原理来证明，也就是谚语说的，“三个臭皮匠，凑个诸葛亮。”事实正是这样，一个人，思想片面是常见的；千百人，思想都片面是少有的。回顾历史，情况也是这样，无论人文科学或自然科学，时间放长一些，多数人首肯的意见通常是不错的。
　　 但这只是通常，不是永远。有例外，较大的原因是难免所谓局限性。最明显的例证是时代的局限性。历史上有不少认识或主张，在当时成为多数人首肯的，如道德方面的愚忠愚孝、妇女守节等等，现在看起来，就是在当时也并不合理。还有风气的局限性，如明朝的文风重复古，多数人以为写文章应该模仿秦汉，至于为什么必须像秦汉才算好，一般人不过是随波逐流，人云亦云。不管是时代的局限还是风气的局限，总之是一般人首肯的未必就没有问题。较小的原因是有时（自然不多）会有个别的一己之见冲破局限性，而这类一己之见，经过长时间检验，证明却是可取的。历史上这类例证很不少，我国的，如范缜的《神灭论》，西方的，如达尔文的“进化论”，都是。
　　 这样，作文，怎样处理一己和一般的关系，对应客观情况，原则就比较容易规定，是：尊重一般，不弃一己。应该尊重一般，理由已经说过，这里着重说说为什么要不弃一己。所谓一己之见，就它同一般的距离说，有两种情况。一种，对于某事物或某问题，经过思考，认为一般是对的，自己同意，严格说这也是一己之见。但这是一己与一般相同，没有互不相容的问题，可以不管。这里只说通常说的一己之见，是多数人不这样想，而自己却这样想的那种看法。
　　 这样的一己之见，也可以甚至值得写成文章，理由之一是，它有对的可能。一己之见的对错问题更加复杂。一个重要的关键是具有一己之见的个人的学识如何，态度如何。学识丰富，态度持平，对的可能性就大，反之，对的可能性就小。还要看具体情况，同一个人，对两种事物都有一己之见，也可能对这种事物的看法是对的，对那种事物的看法却不然。学识和态度，不同的人可以很不同；不同事物的性质、广狭、深浅，属于何种专业，更是千变万化。总之，泛泛地说，所谓一己之见，有不少错的可能，但也不是没有对的可能。既然有对的可能，我们就没有理由阻止它写出来。
　　 理由之二是前面说过的，作文要“言为心声”。不同于一般的一己之见，即使未必保险不错，但只要是自己思考之后确信的，就可以如实地写出来。不然，那就会成为人云亦云，还有什么价值呢？
　　 理由之三是，对于某事物，有时候自己有新的想法，却拿不准究竟对不对，这也宜于写出来，算作对一般的看法提个疑问。提出质询，如果证明一般的看法不误，这是真理愈辨而愈明。
　　 理由之四，这是旧话了，好的文章应该是“言志”的。还是五四以后不很远，文坛有过“言志”与“载道”的小争论，当时所谓载道是指韩文公那样的言不离圣道，言志的志则与圣道相左，是指一己之见和一己之情。在五四的带有文艺复兴精神的风气的影响之下，一般认为写文章应该言志，不当载道。其实，平心而论，这样极端对立的二分法，无论理论上还是实际上，都是扞格难通的。譬如说，道未必错，也自认为不错，而以信服的心情写它，有什么不可以呢？因此，有人就改用圆通的处理办法，是：言他人之志即是载道，载自己之道亦是言志。按照这种精神，执笔为文是应该写一己之见的。
　　 这言志的主张也许偏激一些，不如改为较平实的说法，是：对待一己之见，总的精神应该是慎重思考，实事求是，认真负责。这表现在笔下是：（1）形成一己之见之前，要多对虑一般意见的各个方面；（2）一己之见不当来自灵机一动，而必须要求言之成理；（3）有所信，不因为不同于一般就不如实写；（4）尤其重要的是不立异以为高，已经发现不妥而坚持己见，成为“爬也是黑豆”派。（西方讽刺故事：甲乙为地上一个黑点是什么争论，甲说是虫子，乙说是黑豆，正在相持不下，黑点爬了，甲说：“你看怎样？”乙说：“爬也是黑豆。”）

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二三　题与文 　　

　　 从这一节起谈“写”的表达方面，或者可以看作这本小书的重点。作文一般是就题发挥，所以先谈题与文的关系。题大致说有两类：（1）他人命题，自然是题在文先；（2）自己命题，题可以在文先，也可以、甚至常常在文后。
　　 题在文先，即所谓命题作文，上学时期的练习几乎都用这种形式。这样，他人命题，自己作，见题之后的思和写要怎么样进行呢？首先当然是体会题意。文题之意，古代有些是难于先知的，如枚乘《七发》、柳宗元《三戒》，不看文就不能知道是哪七种、哪三种；即使没有数目问题，如韩愈《进学解》、李翱《复性书》，别人也难于知道究竟要怎样解、怎样复。到现代，这种情形几乎没有了，绝大多数文题浅明确定，一看就知道命题人的意之所向。自然，例外总会有的，如有的人很不愿意平实，或者想引出文的新境界，于是在命题上求新奇。这有多种办法，如“侵晨”、“雨”之类是简约，“进与退之间”、“在发愤的道路上”之类是含蓄，“杜鹃归去的时候”、“月下的沉思”之类是粉饰，等等。遇见这样的题目，体会题意就会比较费思索。如果想知道的是命题人的确切用意，这就相当难。但它也有易的一面，因为意不确定，那就只要沾上边就不能算错。以“雨”为例，可以写一篇记叙文，记某一天下雨或遇雨的情况，也可以写一篇说明文，说明雨的成因以及与农业的关系等，只要写的是雨，命题人就没有理由说文不对题，事实常常是，命题人要求的正是这样的可此可彼的自由。
　　 浅明确定的题就没有这样的自由吗？也不然。这自然要看是什么样的题目。有的题目明显地表示命题人的意愿，如“读书的益处”，作者的自由就小，因为不能说有害处。但也不是毫无自由，即使内容方面不容许有较多的出入，表达方面还是可以独出心裁的，譬如不写成一、二、三、四的条条，而写成先无知后有知的感受。较多的题目不表示或不明显地表示命题人的意愿，如只是“读书”，作者的自由就大多了。首先是内容方面。应该说，与读书有关的内容是无限的，选定哪一种，可以由两方面的条件来决定。一个条件是“兴趣”。与读书有关的事，有不少是自己的经历，也有些不直接属于自己，是自己的见闻，这些，一齐或大部分拥上心头，于是可以衡量一下，对哪一种最感兴趣就写哪一种。另一个条件是“见识”。所谓见识，是对于读书的某一个方面有独到之见，或说有值得别人参考的意见；独到，值得参考，写成文章才有分量，有用，所以就应该写这一种。兴趣和见识能够协调，就是既有兴趣又有见识，最好；万一不能协调，应该舍兴趣而取见识，因为没有见识的结果是内容空洞无物，那就是作了等于不作。
　　 其次是表达方面，选择的自由也是很多的。同样的内容，可以写成不同的体裁，如抒情的散文或者说理的议论文。同样的体裁，如议论文，可以用不同的方式来论证，如先提出论点而后举论据，或者先举论据而后提出论点。此外，详略、正反、虚实等等也可以随心所欲，只要运用得当，都可以殊途而同归。
　　 同一个题目，有选择内容的自由，有选择表达方式的自由，这是方便说；其实是内容离不开表达，表达离不开内容，审题之后，写的自由总是内容和表达混在一起的。以下混在一起谈谈审题之后、成文之前的运筹，也就是怎么样使文与题能够巧妙地配合。这情况千变万化，只能举一点点例，其余可以类推。
　　 （一）常与变。常是顺着题意写，或者说，照一般人所预期的那样写。如题目是“我的老师”，成文，是记某一位老师的为人和自己的观感，是常；成文，不是写人，而是写看到蜜蜂为集体而忘我地劳动，受启发，决心向蜜蜂学习，丢掉自己的私利观念，是变。作文，有题，要扣紧题目写，所以通常是走常道。但也不是不可以变，变，只要意思好，与题在某方面能对应，也可以算是扣紧题目写。只是要记住，变必须是意思的需要，不可为变而变，立异以为高。
　　 （二）大题小作与小题大作。科举时代作八股文，命题有大小，如“吾日三省吾身，为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”是大题，“吾身”是小题，八股文规格有定，字数大致有定，所以大题须小作，小题须大作，以期能够多而不臃肿，少而不单薄。这是逞慧心，慧心之下有自由。这种逞慧心的办法可以移用于现在，就是不管题目怎么样，我们可以依照自己的意愿，欲长则长，欲短则短，欲详则详，欲略则略，欲重此则重此，欲重彼则重彼。结果是，重大的题目，也许提纲挈领或轻轻点染就完篇了，而狭小的题目，也许推心置腹或面面俱到而成为大篇章。
　　 （三）正题反作与反题正作。某一题目，依通例，应该表示正面的意见，题是正题，依通例作是正作；不依通例，而表示反面的意见，是反作。某一题目，依通例，应该表示反面的意见，题是反题，依通例作是反作；不依通例，而表示正面的意见，是正作。不依通例，是因为自己有不同于通例的意见，言为心声，所以正题反作、反题正作都是对的。这种写法，如果真是出于心声，就会给读者以既新奇又真挚的感觉。历史上这类文章也颇有一些，如元好问的《市隐斋记》是应人的请求写的，依通例应该说些颂扬市隐斋主人的话，可是偏偏不说，而相当露骨地说了些市隐乃假清高真鄙俗的讽刺话。这新奇是心声，不是故意玩花样，所以成为有深远意义的名文。
　　 （四）就题写与就己写。这所谓“就”是偏于，因为任何文章都不会完全离开题或完全离开自己。就题写是常态，可以不说。所谓就己写是借他人酒杯浇自己块垒，或者触景生情，有千言万语必吐之而后快。古典的名文中这类的不少，如司马迁的《伯夷列传》就是典型的一篇。伯夷、叔齐弟兄事，历史传说很简单，可写的不多，太史公为什么要写他们呢？是想倾吐自己的一肚子愤懑。许多人，世风，与自己的清高刚正的理想相距太远，他看不过去，想矫世俗，可是心有余而力不足，只好把牢骚和眼泪都写在文章里。像这样的文章，表面是写伯夷、叔齐，而实际是写自己，所以千百年后还能引出读者的同情之泪。这就告诉我们，就己写的办法不只可以用，如果用得适当，还会有大成就。
　　 （五）因相关而岔出。文是思路的痕迹、思路的文字化。对于同一个主题，不同的人思路必不同，同一个人，不同的时间，思路也可能很不同。思总是由甲及乙；可是，甲已定，乙究竟会是什么，那就很不一定。关联总是有的，但关联的线千头万绪，所以如何联都是可能的，合理的。例如同是风吹竹叶，甲可以想到吃竹笋，乙却想到故人来。因此，可能有这种情况，顺着思路写，大道多歧，越岔越远，甚至岔到像是与题无关，怎么办？一个办法是收回来，最后与题目照应一下，这是放风筝的形式，虽然飘出去很远，却有一条线牵着。也可以不收回来照应，这是射箭的形式，虽然不回来，总是由弓那里发出去的，仍然可以算作形离题而神不离题。
　　 总之，同一个题目，写法可以千变万化；应该以兴趣和见识为准绳定取舍，而不为题目所拘。
　　 以上是说他人命题。作文，还可以自己标题。自己标题，文无限，题也无限，很难具体说应该怎么办。大致说要注意这样几个原则：（1）要切合文意。内容是西瓜，标“东瓜”当然不对，标“瓜”也不恰当，一定要标“西瓜”。（2）要能明白显示文意，不劳读者猜测。就是说，过于晦涩迷离不好。（3）要能引人入胜，使读者看到题目就想知道内容。但要注意，不可浮夸、轻佻，使读者有不郑重的印象。（4）要典重，稍有含蓄。这是暗示读者文章内容有分量，值得仔细研读。（5）标题还要注意声音的和谐。这同题目长短有关系，一般说，过长过短都不好。还同音节数目甚至平仄有关系，如“长城游记”（2、2）比“八达岭游记”（3、2）好，“香山古寺”（平平仄仄）比“香山新亭”（平平平平）好。
　　 自己写文，标题不是什么难事，但恰恰做到好处也并不容易。这要多向名作家（如鲁迅先生，标题花样就特别多）学习，并多体会、尝试，求渐渐能够神而明之。

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　 二四　条理与提纲 　　

　　 文章，不管长短，都要有条理，理由用不着说。什么是条理？也是不追问还明白一追问反而模糊的事物。这里最好先缩小范围，因为条理可以指序列，任何序列都是一种条理，乱七八糟的序列自然也不能不算是一种条理。范围缩小，我们就可以把条理限定为清晰的或说可取的一群。这之后自然还有问题，那是，要搞清楚什么是清晰的或可取的。
　　 一种想法，是与客观事物的条理相合。比如记事，事是按时间先后的顺序排列的，依照这个顺序写，大到编年体的《资治通鉴》，小到某一个人的传记，甚至更小到一天的日记，都会显得条理清晰。又如介绍地理情况，东、西、南、北、中五方，从某一点起由此及彼，也是客观存在的，依照这类客观情况写，大到介绍全国的情况，如史书的《地理志》，小到一间房子的布置，也都会显得条理清晰。时间、空间之外，所有客观事物，包括心理状态，都有它本身的排列情况，虽然未必像时间、空间那样明显，我们写它，只要能够抓住它的排列情况，依样画葫芦，就会显得条理清晰。
　　 这样说，条理是来自客观，对不对？也对也不对。对，因为如刚才所说，确是有如此如彼的情况。不对，理由比较复杂。（1）客观事物的条理，要通过主观，成为“思路”的条理，才能写到纸上，成为文章。（2）即使客观事物有明显的条理，思路也可以使它变，有时甚至最好有所变，然后写到纸上，成为文章。大家都熟悉的是记事作品中常用倒叙和插叙（故事片中最喜欢用的回忆也属于这一类），这条理显然不是来自客观事物，而是来自主观思路。（3）有不少事物，或说想写的内容，并不像时间、空间那样有明显的条理，可是写到纸上，也有条理，这条理自然是从思路来。因为有这种种情况，所以就作文的实践说，我们无妨说，思路的条理更直接，更重要，甚至说，所谓条理是指思路的条理；当然，同时也要记住，这思路的条理不是无源之水，是有客观事物的条理作为基础的。
　　 思路，由此及彼，有规律。一个人无论怎样想入非非，总不能使野马跑到智力所不能及的地方。但是在智力所能及的范围之内，不同的人，经历不同，学识不同，甚至同一个人，片刻间的心情不同，同是思一种事物（此），由这个此一跳而及彼，彼的具体内容可以、甚至经常很不同。譬如说，甲是农民，由秋风想到收获，乙是诗人，由秋风想到“一年容易”；同一个人，此时由春雨想到“清明时节雨纷纷”，彼时由春雨想到“好雨知时节”：都是顺其自然，没有高下之分。这所谓没有高下之分，是就演变时的顺其自然说的。如果就其可以成为、或作为文章的胚胎说，不同的思路是有高下之分的。举极端的例说，一种，可能忽此忽彼，像是常常断了联系，总起来又漫无边际，不成体系；一种，思路的各部分，演变得合情理，联系得很紧凑，总起来看是个整体。显然，照样写在纸上，前一种不成文理，因为思路没有条理；后一种成文理，因为思路有条理。
　　 思路，作为文章的胚胎，怎样演变算有条理，怎样演变算没有条理，难于具体说，因为：（1）演变的情况是无限的；（2）有条理和没有条理，是对表达某种内容的要求说的，而内容的要求又是无限的。且放过这个问题不谈。其次还可以问，怎么样思就“能够”有条理？这也难于具体说；勉强说也是一句废话，是经常锻炼，仔细捉摸，逐渐减少错误和不妥，以期到相当的时候能够运用自如，有求必应。求的是条理，应的也是条理。这条理，概括说要满足两个条件：（1）依照这个条理写，能够把想表达的内容表达得清楚、确切、简约、完整；（2）依照这个条理写，读者能够毫不费力地了解作者的原意。
　　 有条理的思路，写到纸上，成为文章，一方面满足了作者的要求，一方面满足了读者的要求，这样的条理总当是最好的或最理想的吧？可以说是，也可以说不是。说是，因为它满足了作文的要求：在人与人之间成功地传达了思想感情。说不是，因为：（1）表达同一种思想感情，理论上可用的条理很多很多，实际上可能形成的条理也不只一两种，譬如有甲、乙、丙、丁四种，甲和乙，内部安排不同，而传达思想感情的能力不相上下；甲和丙，或乙和丙，也是内部安排不同，可是就表达思想感情的能力说，甲和乙高，丙差一些；丁就更差，内部安排有显著的缺点，因而不能毫无遗憾地传达思想感情。写文章，用了某种条理，通常情况，这条理不会是丁，或假定不是丁，而是甲，或乙，或丙。是丙，当然不能说是最好的，因为它比甲、乙差；是甲或乙，也不能说是最好的，因为甲和乙是难兄难弟。（2）无论理论上还是实际上，一种条理，总可以百尺竿头，更进一步，就是说，总不会是顶天的，十全十美的。（3）思路，受构思者才力的限制，学力的限制，某特定时间的心情的限制，这样形成的条理，虽然不能不说是以理智为基础，却多多少少有碰运气的意味，一碰就碰上最好的，这种可能也是很少的。因此，作文，下笔之前思路的条理，我们要求的不必是完美无缺的，而是大体可用的。大体可用，它就还可以改进，或说还有待于改进。怎么改进？一种常用而有效的办法是先写提纲。
　　 提纲可以有助于思路的条理，使之明晰，使之渐臻于完善。情况是这样：有文章要写，下笔之前，思路的明晰程度可以很不同。有时候只有主旨，譬如驳某人某篇文章的议论，主旨明确，至于用什么理由驳，模糊，论点和论据怎样安排，更模糊，都要等笔接触纸时的灵机一动。有时候，不只主旨明确，内容的要点也有大致的轮廓。还有时候，想得多而细致，连开头、结尾以及段落的安排都有了拟定的格局。三种之中哪种为好？不宜于抽象地回答，因为要看写文章的是什么人，写的是什么文章。譬如鲁迅先生写杂感，推想下笔之前的思路情况总是属于第一种，甚至写小说，如《阿Q正传》，情况也属于第一种。但这是鲁迅先生，至于一般人，要量力而行，不能勉强也照样来一下。这里谈作文，主要是就初学立论，那就无妨说，思路的三种情况之中，以最后一种想得多而细致的为好。想得多而细致，形成篇章结构的蓝图，或说腹稿，只装在头脑中也无不可；但总不如拿出来，使它固定在文字上，就是说，写成提纲。理由之一是定下来，可以避免模糊以至遗忘；之二，文字比头脑里的思路明晰，比较容易组成合用的体系；之三，写下来，放一放，可以用过些时候的思来审查，改进，以求更合用。
　　 写提纲，可详可略，大致说可以分为两种。一种是“纲领式”的，只写内容的要点，以及文意的大致安排；或者只写内容的要点，连文意的安排，哪些先说，哪些后说，都留待动笔的时候相机处理。一种是“细目式”的，不只写明内容的要点，还写明表述此内容的篇章结构的具体安排，如由哪里说起，中间怎样转折、过渡、联系，最后怎样收束等等。就初学说，两种提纲之中，以细目式的为好。理由有很多，如：（1）可以锻炼思路，使之细密，也就是培养编写腹稿的本领，有了这种本领，在适当的时机，即使不写提纲也可以下笔成章；（2）写成文章，内容和表达都可以比较有把握；（3）动笔的时候不至于盲人走生路，不知道下一步该怎么迈，或者上句不接下句；（4）提纲细，构思时想到的一些精采的意思、措词等也可以记下来，那就不至于有好兵器而作战时没有用上；等等。
　　 写提纲，由时间的限制方面说可以分为两类。一类是刻不容缓，如课堂作文，限定两课时交卷，写提纲总不能用时间太多，也不容许反复修改。写这类提纲，要聚精会神，快中求细致。另一类，不是刻不容缓，至于时间可以放到多长，那就很不一定。譬如计画写一种专著，写提纲，时间甚至可以长到超过一年；短的，一两天或三五天。总之，只要不是刻不容缓，那就容许：（1）选择时间，原则是，头脑清醒的时候比已经精疲力尽的时候好；（2）修改，原则是，次数多比次数少好。一个人，不管思想多么细密，过些时候，再思，总可以发现不足的地方；何况初写与再思之间，还可能看到有关的文章，听到有关的议论，受到启发，那就更宜于修改，以求接近完善。至于修改什么，概括地说不过是两方面：一是量的增减，应说而没写上的，补，可以不说而写上的，删；二是次序的调整，即前后的移动。这样修改之后，下笔时是不是就可以完全照它呢？我的经验，可以完全照它，而经常是不完全照它，也就是在成文的过程中还要修改。为什么？因为文是思想感情的精粹化、条理化，在成文的过程中，原来思路的粗糙、不足、混杂等缺点必然要显露出来，有缺点，当然要改动，甚至大改动。这种情况，后面谈思路与字面的时候还要提到，这里不多说。
　　 我们都知道，初学作文，不少人看见题目，苦于无话可说，或有些模糊的意思，不知从何说起。如果说这是一种病态，那治病的良药就是锻炼思路，使之有物并有条理。思路条理的形成，要靠多方面的条件；就作文说，写提纲是个很重要的条件，或说很有效的办法。其实又不只对于初学，就是非初学，先写提纲也可以避免缺漏、轻重失宜、次序混乱等缺点。总之，这是费力不多而确有实效的办法，凡是有志为文而没有这种习惯的人都应该试一试。

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　 二五　按部就班与行云流水 　　

　　 作文，先写提纲，就行文时的步伐说是按部就班，因为是顺着既定的路径走。这有如沿着公路或铁路前往某地，路线已定，起身上路，不必再考虑如何取道的事，只要一站一站地前进就是了。
　　 按部就班有好处。好处之一是可以减少失误。执笔为文，有的由于组织能力和表达能力还不够熟练，有时由于一时头脑不够清晰，勉为其难，挤压拼凑，最容易出现三方面的毛病：一是丢三落四，应该说的甚至原来想说的，写的时候却忘了。二是轻重失调，无关紧要的说了不少，应该着重声述的却蜻蜓点水般地放过去。三是次序混乱，因为无计画，想到什么写什么，自然难免头绪不清，缺乏推演贯通的逻辑性。如果下笔前写了提纲，思路上先有了明确的总规画，这类毛病就不会出现，或比较难于出现。好处之二是动笔时容易。这最明显地表现在两个方面。一是可以少费心思，因为不必时时照顾全面（提纲中已定），写哪里把注意力放到哪里就可以了。二是半路放下不致影响全局。常动笔的人都有这样的经验，一篇文章，计画一气呵成而没有成，过些时候继续写，竟不记得上次暂停时究竟想再写些什么，不得已，只好任凭灵机一动，一时想到什么就抓来凑数。这有凑得合适的可能，但不合适的可能自然更多。如果写了提纲，这样的麻烦就不会有。
　　 由此可见，提纲用处很大。但是不是非写提纲不可呢？或换个方式问，没有提纲就一定写不好吗？事实自然不是这样，因为有不少大作家的不少大作品，我们可以从多方面推断，写之前是没有提纲的。有，好，没有，也无不可，这要怎么解释？
　　 稳妥的解释似乎是：写提纲是处处通；不写提纲不是处处通，只是部分通。这部分，具体说是两种情况，而且要合起来同时作为条件。
　　 情况之一是关于能写的“人”的，就是说，不写提纲，作者的造诣要比较高，写作经验要比较丰富。古人形容文思敏捷，写得快，有“倚马可待”的话。传说祢衡写《鹦鹉赋》，王勃写《滕王阁序》，都是即席完成；即席完成，自然没有写提纲的余暇。近代、现代的作家，这种随想随写、一气呵成、恰到好处的情况也很不少。这敏捷而有条理的文思，轻快的表达能力，有如铁杵磨成的针，是长期艰苦练习的结果。没有这样的针，想行所无事地绣成美好的花朵，十之八九是会失败的，或者绣而不成，或者成而不美。这种情况的教训意义是什么呢？是一，不写提纲，不按部就班的作法，可以采用，但不能要求人人这样做。二，但是人人有可能这样做，办法是较长时期地练习，包括锻炼文思，随手涂抹。
　　 情况之二是关于所写的“文”的。文有各种，有各体。就应否写提纲说，（1）篇幅长短关系很大。一般说，写书，不能不先有提纲；写长文，比如五千字甚至万字以上，也是绝大多数要有提纲。篇幅短的，或者由于内容简单，或者由于内容不怎么需要有严密的组织，比如写个便条，记一天的日记，自然用不着写提纲。（2）文章体裁关系更大，虽然它与篇幅长短常常有关系。这里专就文体说，大致可以这样认识：a．抒情性质的、随感性质的通常是不写提纲。所谓抒情的、随感的，内容相当杂，其中的大户是现在所谓“散文”，为某事，见某物，有所感，兴之所至，提笔就写，随机转折，兴尽而止，自然用不着写提纲。旧时代没有散文这种进口货，可以收入这个大杂货铺的文体非常多，如笔记、随笔、杂记、札记、游记、日记、题跋、小简以及诗话、词话等都是。这类文章一般篇幅不长，都是出于一时兴之所至，所以没有写提纲的必要。b．日用性质的或说处理日常生活的文字，也总是不写提纲，如便条、留言、通知、备忘之类，一般是三言两语，可以一挥而就，自然用不着多此一举。
　　 人的条件，文的条件，两者相比，后者似乎更有决定性。因此，情况经常是这样：（1）两种条件都具备，不写提纲：（2）两种条件都不具备，写提纲；（3）只具备人的条件，偏于写提纲；（4）只具备文的条件，偏于不写提纲。
　　 不写提纲，行文的路程没有先定，提起笔来，笔锋所向，不是按部就班，而是随着思路临时的演变，联类而及，由此至彼，形态有如行云的飘荡，小溪的流动，可以称为“行云流水”。行云流水自然也有规律，如云不会逆着风向飘，水不能向高处流。但规律不明显，至少从表面看，它总是有任意驰骋的自由。没有凝结为提纲的思路正是这样，它总是有随机走入歧路的可能。情况大致是这样：由于某种机缘，感到有些情意要表达。这情意是确定的，比如态度是赞成，不论行文时思路怎样左冲右突，总不会转到不赞成。至于下笔前思路的状态，那就由很概括到相当细致之间，可以是其中的任何一种。这决定于作者的逻辑的概括能力和组织能力，也决定于作者一时对于腹稿要求明晰到什么程度。事实是接近概括的时候多，接近细致的时候少。有些大作家写随笔、杂感一类文章，到拿笔时，心里不过有些强烈而不明朗的情意，这样，笔锋着纸，迤逦前行，适可而止，到固定在纸上，成为如此如彼，常常非作者的始料所及。云要飘动，但飘到何处，自己拿不准，水要流动，但流到何处，自己拿不准，都要凭机缘。作文的行云流水正是这样，有了确定的情意，拿起笔，顺着思路的跳跃、转折向前走，如果有足够的功力，并且尽力而为，常常也能够妙协宫商，恰到好处。
　　 这比起按部就班地走，难度自然大得多。想化难为易，要从三个方面努力。一是长期练习，多思多写，取得熟练的布局能力和表达能力。二是扣紧主旨，能够把主旨印在近乎提纲的思路轮廓里就更好。三是在行文的过程中要时时保持思路的条理，前行，变化，要万变不离其宗。三个方面之中，最重要的是长期练习，因为文心的微妙之处可意会不可言传，古人说，神而明之，存乎其人，神也罢，明也罢，都要从艰苦的练习中来。
　　 行云流水，难，但有按部就班所没有的优点，这是：（1）灵活多变。因为是随着未曾先定的思路走，而思路，是常常会灵机一动的，只要这动不生硬，不乖违，它就会显得不呆板，不单调。（2）自然。因为笔所写是兴之所至，有兴则写，兴到哪里写哪里，兴尽而止，所以写成之后可以没有斧凿痕。（3）更容易表现个性，这就内容说是情意恳挚，就表达说是风格明显，这两方面都是上好文章的必备条件。
　　 （4）读者读了会感到更亲切。
　　 由以上的分析可以知道，作文，先写提纲虽然有好处，我们却不可把这看作原则，一以贯之。因为：一，并不是所有文体都需要写提纲；二，不写提纲，用行云流水式的写法，常常可以取得更美好的收获。这是可取的一面。不幸还有另一面，是难。怎么办？我想，高明的读者一定都知道，合理的办法不是知难而退，而是知难而进。

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二六　开头结尾及其间 　　

　　 写下这个题目，想起《世说新语》里一个故事，《任诞》篇记晋朝初年阮咸贫困，七月七日同族富人晒衣服，都是上好衣料的各种名贵服装，他也晒，是一件粗布下衣，人问他这是怎么回事，他说：“未能免俗，聊复尔耳。”关于文章的开头结尾等等，我本来不想写，因为没有什么话好说。可是通常谈作文，似乎没有人略过这些不说，不得已，只好胡乱凑几句，算作未能免俗也好，算作附庸风雅也好。
　　 且说作文，透过高雅的那层薄膜来看，同商贾待价而沽、演员待客而演没有什么两样：沽，希望多有顾客来，并且愿意买；演，希望多有看客来，并且愿意看。写文章，即使有了名作家的帽子，也照样希望多有读者读，并且读后表示深有感受。这种愿望怎么能实现？可以借变相广告的帮助，如知名人士的评介之类；但主要还要靠文章本身能够货真价实，并且有好包装。这货真价实和好包装就表现在文章的开头和结尾（题目自然关系也不小，为减少头绪，这里不谈），以及其间，或借用厨房烧鱼的习用语，中段。
　　 中段要货真价实，但也要有好包装，或者说，有好包装就更好。把开头和结尾比喻为包装也许不很恰当，那就换个办法，比喻为饭馆站门的好招待员。所谓好招待员是：顾客空肚子经过门口的时候，有吸引力；顾客饱肚子离开门口的时候，有挽留力。文章也是这样，开头好，有吸引力，把读不读两可的读者吸引来，使之必读；结尾好，有挽留力，使读者读后还回味，久久不能忘怀。要怎么样才能有这样的力量呢？
　　 先说开头，有吸引读者的作用，当然很重要。重要，所以要用心写，使之真有吸引力。这是要求方面，容易说。难说的是具体办法。文章，就题目说无限，就内容说无限，就格局说还是无限，我们自然不能开一个适合于所有篇目的写开头的万应方。因而只能概括地说说。可以先清除一些不必费心思的。如多种类型的应用文，就说其中的书札吧，第一句总要客气地称呼一下对方；你不这样写，收信的人会觉得奇怪。应用文以外，开头不必也不能玩花样的还有一些，如史书的传，开头总是“某某，某地人也”；记言体的文章，开头总是“子曰”、“如是我闻”之类。不过与这类不必费心思写开头的文章相比，需要在开头上运用巧思的文章，数量就大多了。数量大，只好细话粗说，以求以简驭繁，这要注意些什么呢？
　　 也难说。不得已，先从反面说。也是一言难尽，只好略举几个例。（1）老调不好。所谓老调，是人云亦云，而放在这里又不怎么必要。为了防止万一会招惹是非，还是举旧时代为例，如不管是什么题目，开头总是来个“子曰”或“诗云”。（2）浮泛不好。所谓浮泛，是话大而远，同什么题目都能拉上关系，可是又拉不上密切关系。如我上学时期常用的“人生于世”就是。（3）平庸不好。所谓平庸，是没有清新气，没有活泼气。如题目是“戒烟说”，开头写“夫吸烟，乃恶习也”。（4）硬凑不好。所谓硬凑，是没话想话，无亲攀亲。如旧时代有个嘲讽无文文人的笑话，说作“修二郎庙碑文”，开头写：“夫为善莫大于修庙，而尤莫大于修二郎庙。”气势像是也雄厚，却明显地表现出黔驴技穷之态。此外，自然还有种种不合适的写法，可以类推。
　　 再从正面说。可以原则式地规定：要求是一，写法是二。一是一项，即让读者看了感觉到，门面之内一定有好货。二是两类，即表示一定有好货的两种办法：一种是明说，一种是暗说。明说，简单，旧的，如韩愈《师说》：“古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也。”归有光《项脊轩志》：“项脊轩，旧南阁子也。”新的，都举鲁迅先生的作品为例，《从百草园到三味书屋》：“我家的后面有一个很大的园，相传叫作百草园。”《阿长与〈山海经〉》：“长妈妈，已经说过，是一个一向带领着我的女子，说得阔气一点，就是我的保姆。”明说，有好处，尤其是内容比较繁而深的议论文，先总括、明快地说一下，等于店门口招牌上写明“专售祖传狗皮膏药”，“只此一家，并无分号”，可以使读者：（1）对此内容有兴趣者不至错过机会；（2）无兴趣者不至耗费时间。
　　 暗说，情况自然更是千变万化，以至于连举例也难定取舍。不得已，分作两类：一类是与内容沾边，一类是与内容不沾边。沾边，是多少能看出一点，店内大概卖的是哪一类（不是“哪一宗”）货，如：旧的，柳宗元《捕蛇者说》：“永州之野产异蛇，黑质而白章；触草木，尽死；以啮人，无御之者。”姚鼐《登泰山记》：“泰山之阳，汶水西流；其阴，济水东流。”新的，仍举鲁迅先生的，《狗·猎·鼠》：“从去年起，仿佛听得有人说我是仇猫的。”《五猖会》：“孩子们所盼望的，过年过节之外，大概要数迎神赛会的时候了。”沾边的开头，有如车技演员在台上表演，任意驰骋而并不冲到场外。不沾边的开头就不然，有如在野地骑马，几乎可以随意乱跑。随意乱跑，自然也有规律拘束着，如自己的意向、野地的范围等，但规律不显著，因而究竟会跑到哪里就实在难说。难说，就是看了开头的话，读者难于知道内容究竟要讲什么（假定不借助题目）。这类不沾边的写法，奇形怪状，这里只举几个例：旧的，《墨子·非攻上》：“今有一人，入人园圃，窃其桃李，众闻则非之，上为政者得则罚之。”欧阳修《五代史伶官传序》：“呜呼！盛衰之理，虽曰天命，岂非人事哉！”新的，仍举鲁迅先生的，《呐喊自序》：“我在年青时候曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。”《二十四孝图》：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”暗说的作用不像明说，告诉读者以下将是什么内容，但常常会有更大的吸引力量，因为它有点像侦探片的先晃一下疑难，欲知后事如何，你就非看下去不可。当然，想有这样的力量，那就要写得明快、新颖、灵活、含蓄，甚至沉重、惊险，总之要有吸引力。
　　 再说结尾，也同开头一样，要求单纯，办法却万变。自然也只能概括地说说。先从反面说，（1）虎头蛇尾不好。所谓虎头蛇尾，是内容分量很重，结尾写得疲疲沓沓，或像是应该再说点什么却浮浮泛泛地住了笔。（2）是正相反，画蛇添足不好。最明显的例是叙述可悲情事，说了“连路人也流了泪”，还担心读者感受不深，于是加说一句：“请想这是如何的悲惨啊！”（3）不是少说多说问题，而是说得过于板滞，没有给读者留下一点回味的余地，如小时候作“勤学说”，结尾写“不勤学之害如彼，勤学之利如此，是故为人不可不勤学也”就是此类。此外自然还有（4）（5）（6）（7）等等，不能详说。
　　 至于正面，怎样结尾才好，那要看是什么性质的文章。如果是内容繁而深的议论文，末尾总括一下全文的要点也无不可。这虽然近乎板滞，却是实事求是，能与读者以帮助。（有些文章，末尾点明写此文的原由，或加重说一下写此文的用意，也属于此类。）议论性的文章之外，结尾的要求却可以简单说，是“余韵不尽”。办法很多很多，甚至连归类也难，这里只举几个例。旧的，范仲淹《岳阳楼记》：“噫！微斯人，吾谁与归？”归有光《项脊轩志》：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”新的，仍举鲁迅先生的，《从百草园到三味书屋》：“他的父亲是开锡箔店的，听说现在自己已经做了店主，而且快要升到绅士的地位了。这东西早已没有了罢。”《阿长与〈山海经〉》：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”专就这几个例说，余韵不尽的手法是相貌空灵而心有深情。空灵则读者有思索的余地，有深情则迫使读者不能不思索。此外自然还有其他种种手法，因为难于遍举，也就不说了。
　　 少数喜欢寻根问柢的读者也许要问，怎么学呢？这只能用老生常谈答复，是读时多体会，写时多斟酌，慢慢培养自己的鼻子和手，终有一日，会神而明之，存乎其人。
　　 以上烧的是头尾，还剩下中段没动手。我们当然要承认，无论包装多么好，最重要的终归是包装里面的货色。但这很容易概括说，是内容有价值，并能以清晰的布局、简炼生动的语言表而出之。这意思，前面谈内容、谈表达、谈提纲等地方已经说过，也就不炒冷饭了。
　　 写完，回头看看，开头结尾写了不少，“其间”则一滑而过。事实不容否认，也只好承认是虎头蛇尾了。

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　 二七　思路与字面 　　

　　 前面在不同的地方谈到：作文是把流动于脑子里的意念，即所谓“思路”，用文字形式写到纸上的一种活动；这思路，下笔之“前”是“总括全篇”的，可以粗略，表现为模糊的影象，可以细致，表现为明朗的影象；细致的，可以大致保存在记忆里，也可以明确地固定在提纲里。这细致的思路，不管是否固定在提纲里，到下笔的时候，是不是“能够”原封不动地化为文字写到纸上呢？如果能够，是不是“应该”原封不动地化为文字写到纸上呢？这是问题之一。还有二，是下笔之“时”，思路在流动，手随着，把意念变为文字，写到纸上，这思路是“部分”的（自然要参照总括的），更明朗的，但也会有刚才提出来的那样的问题，即能不能、应该不应该原封不动地化为文字，写到纸上呢？这两个问题性质一样，都是思路与字面的关系问题，两者接近到什么程度的问题。
　　 问题不简单，因为情况复杂，有时甚至近于微妙。大致可以这样认识：总括的，两者有一致的可能，但经常不一致；部分的，两者常常一致，也会常常不一致；一致要有条件，不一致也会有好处。以下说说这样认识的理由。
　　 先要提一下，这里所谓“一致，是用的常识的意义。例如我现在拿着笔拼凑所谓文章，看见窗外树上飞来一只喜鹊，随口说了一句：“树上飞来一只鸟。”又例如把这句话原样写在纸上，这所思和所写，就意义说一致吗？显然不一致，因为所思是“喜鹊”，所写是“鸟”。读者大概要说：“你把鸟改为喜鹊不就一致了吗？”其实仍然不一致，因为所思的“树”、“飞”、“喜鹊”是具体的，到纸上，“树”、“飞”、“喜鹊”是抽象的概念，是符号，能表示所思的那个“树”、“飞”、“喜鹊”，却不就是那个“树”、“飞”、“喜鹊”（由读者领会方面看更是这样）。这里谈思路与字面的关系，是为了说明作文，不是辨析知识的性质，当然不必钻这个牛角尖，所以可以满足于常识的意义，说所思的“树”和所写的“树”意义一致。
　　 还要提一下，这里所谓思路是指清晰的思路，不清晰，写到纸上不成文理，那就是另一回事了；所谓字面是指通顺的文字，不通顺，写到纸上不成文理，也就不是这里想谈的问题了。这样，我们可以进而考察能不能一致的问题了。
　　 古人有“文不加（添字）点（删字）”的说法，见汉末祢衡作《鹦鹉赋》的序。且不管这是不是吹牛；至少就理论说，把所思照样写下来，成为妙文的可能总是有的。但是显然，这要有条件，条件是思路清晰、细致到成为所谓“腹稿”。这容易吗？
　　 应该说不容易。因为要在学识积累和写作经验方面有深厚的底子，又要碰巧是写某一并不复杂的内容，其时心绪还特别清澈。这样多方面的条件一时完全具备，机会不多；即使具备了，我们也要承认，所写比所思（如果有办法衡量）常常会妥善一些，或者经过修改，可以更妥善一些。这是不容易一致的一面。还有另一面，是要把一致看作理想，目标，心向往之，以求接近一致。怎么能够这样？办法是在锻炼思路方面多下功夫，即多思，多练，使它的流动踪迹接近于文。这样，提笔作文就成为，思路在脑子里迤逦前进，笔随着在纸上一行一行前进，到适当的地方，思路在这个题目（有时也可以没有成文的题目）上停往，笔随着写了结尾，文章完成。这是作文的纯熟境界，或说思路的完美境界，虽然难，我们总当知道有此一境，只要努力，并非绝对不能达到。
　　 自然，理想终归是理想，我们总不能忘记现实。现实是所写和所思经常不能一致，或不当完全一致。我的经验，除了写便条、日记等篇幅短、组织不要求肢体俱全的文字以外，只要勉强可以称之为“文”，所写总不能与所思完全一致，有时甚至差得很多，连自己也感到非始料所及。这是说总括的。部分的，偏离的情况不像总括的那样厉害，但是，对所思而言，到实际去写，有时要有所增，或有所减，有时要换个说法，以求语畅达而意确切，总之是没有原样化为文字，写在纸上。
　　 所写不能与所思完全一致，有原因。这主要是三种：
　　 （1）人的心理活动永远不会静止，因而思路不能不随着时间变。有时变得少，如旧时代文人写诗，初稿写成，过后总要改动一些字。有时变得多，如有的思想家的大著，再版的一些说法，竟至与初版打架。这是因为时间先后不同，认识有变化。作文，对于如何立意措辞，下笔之前有个思路；到提起笔写，带着笔往前走的不再是下笔之前那个思路，而是此时的思路。两个思路可能很接近，但难于尽同。思路不能尽同，所以字面不能与前一个思路一致。
　　 （2）思路与字面相比，总是思路粗得多，字面细得多。思路，就下笔之前那个总括的说，即使已经明朗甚至固定为提纲，总不会细致到成为腹搞。这粗略的变为纸上的文，纲就必须带出目，干就必须加上枝叶，这且不说；重要的是在粗变细的过程之中，常常会发现，有些意思应该说而原来没想到，有些意思原来想那样说而现在觉得不如这样说，还有些意思，原想先说甲后说乙，现在觉得不如先说乙后说甲，等等。总之是不能不变，变就不能一致。下笔之时的部分思路，同写的时间距离近，但常常也会偏离，这在上面已经提到，不再说。
　　 （3）思路是设想，其中不免或多或少地搀杂些想象的成分，到过渡到纸上，成为可读之文，有些不切实际的想象成分就必须放弃，或脱胎换骨。要放弃，要变换，是因为：a．意念在思路中是比较模糊的，化为文字，模糊的变为明朗确定，原来不妥当的成分就容易显露，被察觉；b．思路变为文字，前后的连贯，部分和部分间的照应，如果有欠缺、不妥，就容易显露，被察觉。这样察觉了，当然要改，因而就不能一致。
　　 这类改动，我们说是字面发挥对思路的审核作用，可以。但字面是笔随着思路的流动写到纸上的，所以溯本求源，应该说靠后的思路对靠前的思路发挥审核作用。审核，合用的，通过；不合用的，不能通过，因而要改，也就是不得不安于不一致。
　　 对于这种情况，我们要如何对待呢？很明显，如果靠前的思路能够天衣无缝，不劳靠后的思路审核，或者经过审核，证明确是天衣无缝，那就至少有两种好处。一种是，作文就可以思路前行，笔下紧跟，一挥而就，文不加点，就是说，可以少费周折，速度快。一种是，行云流水的风格可以表现得更明显，也就是能够造诣更高。因为有这样的优点，所以前面说，这是作文的纯熟境界，思路的完美境界，我们应该虽不能之而心向往之。能的基础是锻炼思路，这自然不能要求一蹴而就；但是为了趋往，接近，也不可放松努力。这是一面。
　　 还有另一面，是要在眼望天际的同时，不忘脚踏实地，就是说，要安于不一致，尽力用靠后的思路校正靠前的思路。这种校正的努力很有好处，举其大者如：a．正在写的文章可以渐近于妥善，也就是满足作文的眼前的要求；b．可以积累经验，使未来的作文、靠前的思路渐近于妥善，也就是满足作文的高远的要求。这样眼望天际，脚踏实地，稳扎稳打，终有一日，笔锋会以行云流水的步伐，走到文不加点的境界吧？
　　 或者谦退一些，只求能够逐渐接近也好。

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　 二八　藕断丝连 　　

　　 前面多次谈到思路，因为作文是把思路化为文字，定在纸面上的一种活动。思路流动，要变，由此及彼，这就会产生两个问题：（1）“此”是现在想的，已定，要过渡到哪一个尚未出现的“彼”才合适呢？（2）此和彼之间，要保持怎样的关系才合适呢？前一个问题难于明确地解答，因为思路的变动是受各种条件约束的，不同的人有不同的条件，同一个人异时也有不同的条件，所以同一个此可以过渡到不同的彼。
　　 例如甲乙二人都因为听到某女演员的名字而想到她，这是“此”相同；可是“彼”呢？甲想到的是她演的某剧中人过于夸张，多有失实之处，因为甲看过这场戏，并对剧中人的性格、生活等有自己的看法；乙想到的却是她刚从外地演出回来，因为他们很熟识。同是由此及彼，此同彼不同，这里没有对错、高下之分，因为都是顺应自己的条件。这样，对于前一个问题，我们只能说，凡是思的方面有可能连上的，都应该算作合适，至少是可以接受的。剩下后一个问题，是靠前的此和靠后的彼应该保持怎样的关系，说具体些是此和彼要怎样断（此变为彼），怎样连（变要合情合理）。
　　 问题还是太大，应该化小；或太概括，应该化为具体。化的办法是：（1）把思路限制在就某题目而作文的范围之内。这就像是规定在体育场里跑步，无论你怎样乱闯，总不能跑到场外。（2）讲思路的连和断，都限制在化为文字，写到纸上以后。这样，思路的形音义都表现在纸面上，连和断的情况就比较容易看清楚，因而也许能够讲出一些道道来。
　　 这连和断的问题是多年前早已想到的。来源于“读”。读有些文章（指一般散体文章），自然是所谓名作，语句扣紧主题，迤逦而下，像是穿得整齐的串珠，珠与珠连得紧凑，断得利落，几乎是读了上句，预想会来的下句跃然而出。相反，读有些文章，自然是不成熟的，就没有这种感觉，而是当断不断，当连不连，读到一处，不知道该不该停止，暂停止，下边忽然来一句，又不知道从何而来。两类文章，造诣不同，这容易说；追根问柢，这不同究竟是怎么回事？我想，这大概是思路不清表现在语言方面，或思路和表达能力都有缺欠。我们都知道，思路和语言有千丝万缕的关系，因而想改善、提高，就要在思路和语言方面兼程并进。目标是什么？简单而形象地说是“藕断丝连”。藕，切断，比喻是文章的句和段，要断得整齐、利落；丝，恰好谐音，是思，即思路，要连得紧密、自然。这个意思，想写一篇文章谈一谈，一直没有动笔。原因是：（1）有关思路的事，不容易说明白。（2）举例吧，正面的例俯拾即是，但离开体会，并不容易说明问题。（3）反面的例，除了（2）项理由之外，还要加上容易惹人不愉快。（4）说到底，还是积土成山的问题，最有效的办法是在读、思、写方面努力，慢慢摸索，画饼不能充饥。总之是想得很多而未能实行。现在谈关于作文的一些问题，藕断丝连的想法躲不过了，所以只好硬着头皮把这既质实又难于抓住的事物尽力之所及梳理一下。
　　 先看下面的例：
　　 （1）第二天，他就在一个会场上被捕了，衣袋里还藏着我那印书的合同，听说官厅因此正在找寻我。印书的合同，是明明白白的，但我不愿意到那些不明不白的地方去辩解。记得《说岳全传》里讲过一个高僧，当追捕的差役刚到寺门之前，他就“坐化”了，还留下什么“何立从东来，我向西方走”的偈子。这是奴隶所幻想的脱离苦海的惟一的好方法，“剑侠”盼不到，最自在的惟此而已。我不是高僧，没有涅槃的自由，却还有生之留恋，我于是就逃走。（鲁迅《为了忘却的纪念》）
　　 （2）我正上体育课，锻炼身体，人人说很重要。老师迟到了。同桌小王喜欢上课说话，别的人一齐嚷嚷。这算上的什么课！下周该考算术了，考几门课，题太多，算术题也许不容易。老师终于来了。
　　 （1）是正面的例，内容的深刻、沉痛，文气的奔放、流利，谁读了都会体会到，用不着说。这里只说说语句的断和连。断是文中点句号的地方。句号以上的一组话，无论由意义方面体会还是由语句方面吟味，都是个整体；整体以内，处处结合得紧密，整体以外，也就是对于上下句，则有情谊而不是一家。这能断是表示思路的清晰，既能驻，又能跳。再说连，思路流动，由此及彼，有如祖父生儿子，儿子生孙子，儿子是祖父所生，孙子是儿子所生，虽然不免于变异，却总是具有承嗣关系。这承嗣关系，有时比较明显，如“听说官厅因此正在找寻我”和“印书的合同”间，句号之前重点说柔石被捕（一个藕段），句号之后重点说自己不想顺受（另一个藕段），中间由“印书的合同”连系着，这根丝很明显。承嗣关系有时不那么明显，如“不愿意到那些不明不白的地方去辩解”和“记得《说岳全传》里讲过一个高僧”，骤然一看像是没有关系（断了丝），及至往下读，到“我不是高僧……于是就逃走”，才知道这根丝还是紧紧地连系着，像是大跳而实际跳得并不远。丝连还有一组语句之内（逗号之上和之下）的，如“是明明白白的”和“但我不愿意到那些不明不白的地方去辩解”，意转而丝连得非常紧。这像是散步随意走上岔路，貌似偶然而内有必然，文章的行云流水、涉笔成趣多是从这种写法来。这能连是表示思路的贯通，以文题为缰勒，随意驰骋。（2）是反面的例，与（1）对比就可以知道，是当断而不知道如何断，这表示思路不能清晰；当连而常常脱节，这表示思路不能贯通。
　　 以上解释举例，断和连分开说。其实，断和连是同一事物的两面，不能断就用不着连，不能连就用不着断。以下为了方便，还是分开说。
　　 先说断。断有级别。为了减少头绪，我们可以把用句号（或大致相当于句号的叹号、问号等）截住的一部分看作基本单位。这样，由句号截住的一些语句是个小的“意组”。若干小的意组可以组成较大的意组，表现为文章中的“段”。若干较大的意组还可以组成更大的意组，表现为有些内容较复杂的文章分为（一）（二）（三）（四）几部分。句与句之间由细丝连着，因为共同阐明主题的某一部分内容，意思关系近，细丝足够用，割鸡不必用牛刀。这情况，开卷就可以看到，用不着举例。（有人句号用得多，有人逗号用得多，这决定于对于意组大小的理解不同，这里不谈。）至于段与段之间的粗丝连系，概括说容易，是：上段末句阐明的是“这”一部分内容，下段首句阐明的是“那”一部分内容；可是对文章总的主题说，阐明的又是同一个内容。有同有异，所以要用粗丝连着。怎么样算用粗丝连？举南宋姜夔一首有名的咏蟋蟀的《齐天乐》词为例：
　　 庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？西窗又吹暗雨，为谁频断续……
　　 词分上下两片，相当于文章的两段。下片起始名为换头。“西窗又吹暗雨”这个换头很有名，因为它能够明离暗合。用粗丝连就是明离暗合。自然，这是原则，至于具体怎么离合才好，那就要靠读名作时多体会。段之上如果有更大的几部分，道理相同，可以类推。
　　 再说连。思路围绕一个主题，由此及彼，意思前后相生，是连。此和彼之间，不能满足于只有“可然”的关系，应该要求有“应然”的关系。例如由“竹子”想到“沙漠”（无竹）是可然的，由“竹子”想到“江南”是应然的。可然，读者会感到生硬甚至离奇；应然，读者会感到顺理成章，恰如所愿。
　　 思路的连，可紧可松。紧密的连系常常表现在语句的“接力”上，这可以举白居易《长恨歌》中的几句为例：
　　 君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？
　　 上面所举鲁迅先生的文章是串珠式的连；这里是连环式的连，“归”套着“归”，“柳”套着“柳”。写文章，句句要求连环式的连，难，也不必要；但如果情况恰好合适，偶一为之，就会给读者一种思绪汹涌、鱼贯而出的印象，就修辞的效果说是可取的。
　　 思路联系的松有各种情况。有的“人”，如去世不很久的一位著名语言学家，写文章，思路常常不是由甲跳到乙，而是跳到丙，甚至丁。读他的文章，即使是门内汉，也常常要多费些思索，寻求一下跳过的桥究竟是什么。这或者是因为，他思路敏捷，实际就是这样跳的；不过由传达效果方面看，总是不这样像是断了丝才好。有的“文”也有思路连系松的情况，如古代子书，经常是前半讲道理，后半变为讲史实，讲故事。这后半虽然是例证性质，由语句方面看却像是断了丝。此外，我们读文章，写文章，都会碰到思路忽然有异常变化的情形。譬如正写到“我总是举双手赞成”，下面忽然到一句“自然，我有时也会反对”，自己打自己的嘴巴，怎么回事？这是因为思路有时真就这样跳，笔为思路服务，也就只好这样写。但又觉得近于离奇，怎么办？办法是用个破折号“——”隔开，表示跳得太远，像是断了丝，其实是照思路陈述，不得不如此。
　　 两部分连系松，愿意化松为紧，以显示思路的贯通，还有“架桥”的办法。举苏东坡的一篇随笔《游沙湖》为例：
　　 （前部）（余）疾愈，与之（代名医庞安常）同游清泉寺。寺在薪水郭门外二里许，有王逸少洗笔泉，水极甘，下临兰溪。
　　 （桥）溪水西流，
　　 （后部）余作歌云：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？君看流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”
　　 游寺和作《浣溪沙》词连系很松，中间有“溪水西流”为桥，松的忽然变为很紧了。自然，苏东坡不是先写了前后两部分，然后架桥的。不过我们写文章，有时却有这样的经验，前后两部分意思都要得，只是像是连不上，那就可以用架桥的办法，使像是断了丝的成为紧紧连系着。
　　 由以上所说可以知道，藕断丝连是行文的一种境界。说它高，可以，因为这是理想的，古往今来无数大作家的无数大作品，意思清通，语句整洁流利如贯珠，所达到的不过是这个境界。但说它平常也未尝不可，因为如果不能这样，那就成为意思和语句都不清楚，说严重些就不成为文章了。
　　 最后说说要怎样学。这主要是在读中体会，在写中摸索，日积月累，由生而熟，由心慕手追而运用自如。总的原则是多知不如多熟。我的经验，读时的体会是基本，更重要。读，当然指读上好的，这用不着说。上好的文章同样是作者思路的写照，表达习惯的写照。思路前行，有时直，有时曲，都有心理的必然；某种意思，用什么样的语句写到纸上，都有表达的必要。这必然和必要，自然人人不能尽同，但因为是必然和必要，它就不能不小异而大同。这大同，比喻是一条近而平坦的路，所谓读时体会，是心用思索从路上走，口用声音从路上走。多走，成为习惯，自然会知道怎样前进合适，怎样前进不合适。《聊斋志异》里有凭嗅觉辨别文章好坏的故事，那是异，可以不在话下。但我认为，凭听觉辨别是不是藕断丝连的可能还是有的，这就是，有的写法，念，一听就顺溜，或相反，一听就别扭。这能力也要从多读中来。这有如听歌唱，熟了，自己能够随着哼哼，别人唱错了，也很容易指出来。读的同时，当然还要写。写要思路清晰，这在前面已经说过。这里着重说说：（1）写时思路要连贯，不可跳得太远，断了丝。（2）要注意句子的构造以及前后的照应，不要应当关联的合不拢，应当断住的拆不开（这牵涉到语法问题，不能多谈）。（3）写后读读，用走前人路的习惯衡量一下，如果有生硬拖沓的地方，改。（4）也要安于未能尽善。历史上许多大作家，由严格的文学批评的眼光看来，都难免大醇小疵。藕尽断、丝尽连是个目标，完全达到、时时达到恐怕不容易；不过知道有此目标并力求接近它，总比不知，安于丝断而藕连好得多吧？

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二九　顺口和悦耳 　　

　　 上一节《藕断丝连》中说到：“有的写法，念，一听就顺溜，或相反，一听就别扭。”那主要是从思路方面说的。同样的思路，可以表现为不同的语句；不同的语句，由念和听时顺不顺这个角度看，价值有相等的可能，也有很不相等的可能。很不相等的情况是：同样的意思，这样写，顺溜，那样写，别扭。这顺溜和别扭，主要是表达方面的问题。作文，遣词造句，当然要尽力求顺溜，避免别扭。念着、听着顺溜，不别扭，是表达方面的一个境界，能否达到或接近此境界，尺度是念和听时的感受，就是通常说的“顺口”（从念的方面说）和“悦耳”（从听的方面说）。
　　 这里把顺口和悦耳看作一回事，还需要给“顺口”加上一点点限制。记得多年以前，一个弟弟行辈的同乡考官费学校，作文题目是“我的家乡”，交卷后同我说，他作得很得意。我问他怎么写的，他说开头是：“我的家乡，住在一个村庄，虽然没有良田千顷，却也不少斗米斗粮。……”念了一段，问我的意见，我说：“这种通篇凑韵顺口溜的写法，评卷的人也许未必欣赏。”后来出榜，果然名落孙山。这位同乡所以这样写，是因为很少读书，即俗话所说肚子里没有墨水，而又想出奇制胜。照常例应该散行的文章用韵确是奇，可惜他不知道这顺口溜的奇给人的印象是不典重，不雅驯。言归正传，本篇所谓顺口，是指读时轻快流利，不磕磕绊绊，而不是顺口溜。这样，顺口和悦耳就可以看作一回事了。
　　 轻快流利好，或说顺口、悦耳好，这是不是不需要证明的自明之理呢？自然不是。相反的主张或作风也很有一些。（1）有时候故意生涩一下，以表现沉郁的意境，或者使轻快流利的步伐略有变化，如韩愈《送董邵南序》的“燕赵古称多感慨悲歌之士”属于前者，张岱《西湖七月半》的“亦看月而欲人看其看月者，看之”属于后者。这类歪打正着的写法是有所为而发，要另眼看待。（2）有意地通篇生涩，以难读难解显奇警的也有，如唐朝的樊宗师，所作《绛守居园池记》，甚至连断句也很难。幸而这样的人很少，可以不多计较。（3）以生涩为高，文学史上还可以成为流派，如明朝晚期的竟陵派，他们的所求正是念着、听着都别扭。办法是文笔不走熟路，如偏偏把名词用作动词，习惯的语句次序甲乙丙，偏偏说成乙甲丙或丙乙甲。刘侗、于奕正《帝京景物略》是这派的典型作品，有北京古籍出版社新印本，如果想尝尝别扭的滋味，可以找来看看。（4）现代的，像竟陵派那样故意求别扭的大概没有了，可是设想“文”应该是文，应该写得端重曲折，比喻说，像演员演出那样，涂脂抹粉，扭扭捏捏的，或直说是文诌诌，不像“话”的，还是随处可见。设想，程度有深浅之分。深的，背后可能有系统的理论为后盾，这就成为顺口和悦耳的反对派，或者以为顺口和悦耳应该指另一种内容。浅的，因为耳濡目染大多是这个调调，于是以为，既然写在纸上成为文，就应该是这个调调。不管是深的还是浅的，在对顺口和悦耳的态度方面都可以算作一派。本节所说是推崇顺口和悦耳的，道不同，安于不相为谋不是辨明是非的办法。如何辨明，留到下面说。（5）也是现代的，我的经验，是少数人，知道轻快流利、鲜明如话是个好文风，可是拿起笔，笔偏偏不听话，左修右饰，写出来还是那个沉闷冗长、磕磕绊绊的调调，也就是不能顺口和悦耳。
　　 以上所举五种并不都是顺口和悦耳的反对派。第（5）种不用说，只是望道而未之见。就是第（3）种，他们大概也会说，照他们那样写，顺口或者谈不上，但他们听来却是悦耳的。第（4）种呢，也总不至于公然认为顺口和悦耳不好吧？所以，平心而论，他们的看法大致是：（1）模糊一些的，下笔成文，顺口、悦耳与否无所谓，也就是没有认真考虑过这个问题；或者（2）清晰一些的，认为文诌诌，不像话，同样可以顺口和悦耳。这样，争论就由应否顺口和悦耳转移到，怎么样的语句才能顺口和悦耳。说得明显一些是：是文诌诌的风格顺口、悦耳呢，还是像话的风格顺口、悦耳呢？
　　 我个人是推重像话的文风的，至于理由，前面《辞达而已矣》和《言文距离》两节里已经谈了不少，不必重复。这里从反面说一点意思，算作补充。（1）顺口的“口”，悦耳的“耳”，显然是就“话”说的，因而可以说，“顺”和“悦”是话的天下，你想要顺和悦，就不能不向话靠拢。只举一个例，两个人都住在临街的房子里，有人问他们：“你们的住处安静吗？”甲答：“濒临大街，怎么安静！”乙答：“紧靠着大街，怎么安静！”“濒临”是文诌诌，不像话，不管别人感觉如何，我总觉得不如“紧靠着”顺口、悦耳。（2）文，流行的是长句子多，这就难于轻快流利，也就不容易顺口和悦耳。（3）文，话里罕用的句式多，这也容易使读者感到生硬别扭。
　　 其实，五四以后，写文要像话的主张，至少从理论上说，应该是大家都首肯的。问题在于实行。不能行有多种原因，前面《言文距离》一节已经谈过。这里只说一点点，是事实是文经常不能甚至不愿意跟着话走。这有如淘气的孩子随着大人逛公园，总是离开大路，向这边去看花，向那边去爬树。这也难怪，因为两旁总会有引诱之物。引诱文离开话的力量很有一些，就近几十年说，比较强大的有理论文字，有译文和准译文，都句子长，搀合外国味，格调沉重而板滞。这样的文章量很多，力量很大，一般执笔为文的人自然照猫画虎，总之是积习难改。有人也许会引西方某哲学家的怪论为理由，说凡是已然的都是应然的，就是说，文离开话是势所必然，也不坏。我却有个相反的想法，或说希望，是文向话靠拢并非不可能，并非不好。就说长句子吧，先秦诸子写理论文字，句子并不长；严复译了许多西方名著，句子也不长。自然，我也承认，言文重合，就某些内容说，相当难，也不必要。这里大事化小，我只想说明一点：写成文章，不管是谁念谁听，顺口和悦耳都是个应该寤寐以求的境界，而达到此境界的最重要的方法是向话靠拢，重合做不到，接近也好。
　　 向话靠拢是个原则；办法难免还有超出原则的。以下说办法，也就是作文，求顺口和悦耳，在表达方面应该注意些什么。
　　 （一）尽量少用多见于书面、少见甚至不见于口语的词句（包括译文式的）。理由用不着说，因为念着、听着都生僻，就既不顺口，又不悦耳。但这里需要略加解释，就是这个要求有时候要容许例外。这主要指两种情况：（1）表达某种非常识的内容，如新而深的科学知识，口语无能为力，那就不能不容许例外。（2）有时候，书面语里出现一些不见于口语的表达方式，有概括、严密、细致等优点，就语言应求丰富说，这是口语应该吸收的，当然也要容许例外。
　　 附带谈一个与此有关的问题，就是可以不可以搀用文言成分。这个问题很复杂，常常要因人或因场合而异。原则是可以入话的，入文也不妨碍顺口和悦耳。可是话，因人而不同，因场合而不同，比如交谈的是两位很熟悉古典的人，话里就难免出现“不亦乐乎”、“未之有也”之类，如果交谈的是两位青少年就不会这样。那么，如果执笔的是这两位熟悉古典的人，是不是可以把“不亦乐乎”、“未之有也”照说时那样写到文里呢？机械地规定是难的。我的意见，原则可以看人下菜碟：如果读者是一般人，那就一般人看来、听来不很生僻的文言词语可以放进去，过于生僻的最好不用。有的人希望白话能够统一天下，甚至主张成语（文气太重或典故性的）也最好不用，这恐怕未必合适，——自然也办不到，因为成语已经成为现代语词汇的一部分，在话中扎了根。这里无妨用一句像是相当模棱的话总括一下，算作结论，是：凡是放在话里不生硬，念着、听着也协调的文言成分，写在文里也未尝不可。
　　 （二）尽量多用短句，少用长句。短句多是话的特点。流行的文恰好相反，多有拉不断扯不断的长句。长句多，念着、听着沉闷，不干净利落，因而不能顺口和悦耳。习惯用长句写，改为用短句，不很容易。办法是学“话”；更重要的是改变认识，知道像话比不像话好。
　　 （三）尽量求句式多变化，避免千篇一律。句式，由不同的角度可以分为不同的若干类，一类句式（尤其冗长的）连续用，如常见的“这提出了……问题，阐明了……主张，揭示了……内幕，批判了……观点，开创了……一页”，念着、听着都板滞沉闷，不能顺口、悦耳。
　　 （四）间或注意一点声律。这在古典作品中是常见的，诗词且不说，只说散文，如“山高（平声）月小（仄声）”是当句先平后仄（两个音节是一个单位，以后一个为主），“西望夏口（仄声），东望武昌（平声）”是两句末尾先仄后平。这样声音的对称变化可以产生顺口、悦耳的效果，能不能移用于现代语呢？我想是可以的，比如不久前看电视，一位女解说员介绍元宵节灯会的热闹，其中有“人欢年丰（平平平平）”的说法，这换成“人乐年丰（平仄平平）”不是好听得多吗？声律的讲究自然不只是平仄对称，这里不能多说。有人也许会说，用现代语写文章，讲究声律，要求也许太奢了吧？其实不是这样。现代语同样离不开声音，那就一切有关声律的规律，即声音怎样安排就好听，怎样安排就不好听，应该同样适用。自然，这很琐细，甚至近于微妙，知，不很容易，行所无事就更难。不过，知道有这么回事，由注意体会而用力实行，渐渐趋向于运用自如还是可能的。如果能这样，则文章的表达方面可以更上一层，这等于锦上添了花，不是很好吗？
　　 （五）写完，自己念念，听听，有不顺口、不悦耳的地方，改。

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　 三○　采花成蜜 　　

　　 上一节末尾说到声律，要求锦上添花。写完，自己想想，这本小书本意是为初学说法，思路却跑了野马，闯入平平仄仄平，即使还不够胡来，也总是好高骛远吧？似乎应该赶紧打住。继而一想，既然已经高了，远了，也无妨一不做，二不休，再高一些，再远一些，碰碰“风格”问题。这样再岔下去，也有个理由，就是：常拿笔，随手涂抹，所得渐多，所行渐远，你总会胃口更大，欲望更奢，这就不能不碰到风格问题，说得更明显一些，是愿意自己的文章有自己的味儿。
　　 古往今来的大作家，文章几乎都有自己的味儿，即所谓独特的风格。远的如庄子和荀子，前者飘逸，后者严谨；中的如曾巩和苏轼，前者总是板着面孔，后者总是说说笑笑；近的如鲁迅先生和朱自清，前者如从昆仑山上向下放水，后者如在细而柔的绫子上绣花。大作家之所以成为大作家，除了所写的内容有高价值以外，就是因为文章有自己的风格。或者说得委婉一些，一切大作家，文章都会有自己的风格。两个作家，风格可以差得很多，如刚才举的那几位；也可以差得不很多，如欧阳修和司马光。同是风格，还有近于常格和远于常格之别。这或者不能说是哪种高一些，哪种低一些。不过远于常格的，一般说总是造诣比较高的，更值得注意的，古代的如《庄子》，近代的如鲁迅先生著作，勤于读书的读者不必看署名，就可以嗅出这是《庄子》，这是鲁迅先生所写。文章写到人家能够嗅出特殊的味道，这才够得上高，说得上妙。
　　 风格是什么？简单说是：人的资质或个性，学识或见识，表达能力和表达习惯，拿笔时的心境，几种加起来，在字面上的反映。资质或个性，即信什么，喜欢什么，人不能尽同，或有大差别，如庄子和荀子，我们虽然没有见过，但可以推想，前者玩世不恭，有风趣，后者必是道貌岸然。这不同的个性不能不表现在文章上。学识或见识，表达能力和表达习惯，自然更要表现在文章上。写时的心境也有关系，如李后主，资质、学识等是有定的，可是写词，前后期的风格迥然不同，那是因为，前期是作小朝廷的皇帝，纸醉金迷，后期则是以眼泪洗面了。几种成分，人与人都不能尽同，加起来成为总和，差别自然就更大；表现到文章上就会成为不同的风格。不过能不能形成风格，至少从成品检查方面看，那主要是看表达能力和表达习惯能不能高到某种程度；不够高，甚至还不能通顺，自然谈不到风格。因此，谈风格，从功利主义的角度着眼，我们应该特别注意的是表达能力和表达习惯。
　　 风格有多种。文学史上，分得清晰细致并为大家所熟悉的是晚唐司空图的“二十四诗品”，这24种是：雄浑、冲淡，纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。是不是还可以分得更细？自然可以，因为分析评介诗文作法的一类著作，包括《文心雕龙》，大量的诗话、词话，直到各种选本的高头批注，等等，其中不少名目是24诗品之外的。这些名目都是看来清楚、想来模糊的玩意儿，甚至应该说可意会不可言传。司空图煞费苦心以求言传，结果也只能多乞援于比喻，如“含蓄”是：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”“不着一字”，“万取一收”，这指的是哪一种写法？也仍是可意会不可言传。但我们也可以从另一面思索，就说是近于捕风捉影吧，反正“雄浑”绝不同于“纤秾”，“绮丽”绝不同于“自然”。事实也正是，写文章，如果成熟到某种程度，那就有可能具有这种风格（如“豪放”）或那种风格（如“缜密”），或者兼有这种风格和那种风格（如“清奇”加“流动”）。有风格，或说有自己的味儿，这自然是高的境界；
　　 不过既然是一种境界，它就容许人走到那里或接近它。
　　 这里要插说一个问题，是风格有没有坏的。如果风格是指表现在文章中的特点（为了问题单纯，这里还是限于表达方面），那就应该说，有坏的。举两个突出的例。一个是，一位已经作古的学者，作品不少，行文很蹩脚，生硬沉闷，甚至语句常常不能明确地表意。这是他的文章的特点。另一个是，一位半老年人，大概希图特别恳切吧，发言，一句话的后半，或两句话的后一句，总要重述一遍。这是他的语言的特点。如果这也可以算作风格，风格的名目中就要加上“昏沉”、“冗赘”等等。我们习惯称这类特点为缺点，不称为风格，可见所谓风格是指好的特点，坏的不能算。
　　 这好的特点，怎么取得呢？办法是“采花成蜜”。资质或个性，生而有之，能不能人定胜天，留待教育学家和心理学家去研究处理。这里还是就学作文说，学的办法，已经说过多少次，要大量地读，大量地写。大量地读，可以比作蜜蜂的采花。又不完全相同。推想辨别花的气味，蜜蜂是靠本能；我们就不行，要靠学。学，前面也已经谈了不少，大致包括两个重要方面：一是偏于感性的，慢慢地、仔细地体会，这有如尝菜，细咀嚼，分辨哪一盘味道好，好在哪里，记住；二是偏于理性的，聚集感性的认识，组织、提高为评价的眼力，以之为尺度，辨别高下，并追求高下的所以然。然后是在大量地写中吸收。这也有两个重要的方面。一是早期的，可以有意地着重吸收某一点。以古人为例，如苏轼的学《庄子》，归有光的学《史记》。就现代说，可以学鲁迅先生的雄健，或朱自清的清秀。二是晚期的，吸收变为无意的，兴之所至，随手拈来，化到笔下都能恰到好处。
　　 以上说采花，说成蜜，是粗略言之；为了实用，还可以说得细一些。先说采花。花，无处不有，就是说，不管读什么，这读物中都可能有值得吸收的东西，那就应该吸收。读物，范围大得很，“可读的”是古今中外，“所读的”是力之所及。中而今，可吸收，应吸收，用不着说。中而古，也可吸收，理由需要说一说。这指的是两种方式：一种，可以称之为形体的吸收，就是把有强大表现力而现代语中缺少的词语直接用在自己的文章里，鲁迅先生就常常这样；另一种，可以称之为精神的吸收，如学《庄子》的飘逸，《荀子》的严谨，以及一般文言文的简洁、句式多变化，等等。外文作品，形体的吸收不好办，可以吸收其精神，把他们风格中的优秀的，尤其我们缺少的，吸收来，作为酿蜜的材料。读物，如果都有可取，来者不拒还是挑挑拣拣？应该，事实上也只能挑挑拣拣，因为这还要取决于自己的兴趣和看法。人的兴趣和看法，难免各有所偏，是不会兼容并包的；也惟有不兼容并包，就是说，有迎有拒，迎的，有的多，有的少，最后融会到一起，才能成为自己所独有的风格。在迎和拒的过程中，也可能出现错误，这也无妨，因为在协调的过程中可以辨认，改正。
　　 再说成蜜，即形成自己的风格。花，都是外界的；酿成什么样的蜜，花粉的质和量关系不小，但起决定性作用的是自己的兴趣和看法。俗话说，有人爱吃酸的，有人爱吃辣的。一种风格，甲乙都承认不坏，可是甲喜欢，乙不喜欢或不怎么喜欢。还可以差别更大，一种风格，甲觉得好，乙觉得不好。文学史上有多种流派，各派之间争吵，公说公有理，婆说婆有理，相持不下，主要就是来自兴趣和看法的差别。这勉强不得，只好从心所欲，各采各的花，各酿各的蜜。酿蜜，非一朝一夕之功。一般是，前期常是打游击战，读某种作品，觉得好，自己拿笔，或有意或无意，学几句，或全部用那个格调写。最明显的例是古人作诗的戏效什么什么体，如李商隐学杜甫，有“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”的诗句，就学得很像。打游击战，容易转移，目的是变不利为有利。常常有这种情况：读中欣赏，写中学，再读，觉得原来的看法并不对，于是写中换为学另一种。很多人有这个经验：写，略有进益，求好心切，于是努力学修饰造作，恨不得字字抹颜色，语语不平凡；及至多读，多体会，才发现前之所追求是涂脂抹粉或虚张声势的假相，并不是本色的美，于是改弦更张，学本色，学冲淡自然。总而言之，是边学（读，吸收，写，模仿）边改（弃此从彼），边改边学，在学和改的过程中渐渐丰富，渐渐融合，渐渐稳定。融合，所收成分不同，这是形成自己的风格的基础；稳定，是以自己的兴趣和看法为主导，化多为一，并在表达方面具体化。这由多种花粉融合而成的“一”（独特风格），也许离常格不远，那就只有比较熟悉的人或有偏爱的读者能够嗅出来；也许离常格相当远，那就一般常翻书的读者都能嗅出来。人人都能嗅出来，谈何容易；实事求是，执笔为文，无妨退一步，甚至退两三步，正如为人一样，敦品励行，不为人所知也未尝不可，能够使人感到确有自己的风度就更好。
　　 上面只说风格的有无，没有说风格的高下，有人也许会问，风格有没有高下？很难说。为了容易说明，无妨举书法为例，是褚（遂良）的秀逸好呢，还是颜（真卿）的浑厚好呢？有人认为可以（实际是凭爱好）分高下；但苦于意见不能一致，有人投褚的票，有人投颜的票，如果票数相等或相差无几，那就等于承认不能分高下。因此，平心而论，我们不如说都好，各有各的美。风格也是这样，只要说得上是风格，也是各有各的优点，比高下很难，似乎也没有必要。重要的是见花能采，终于酿成蜜，即形成自己的风格。
　　 这自然不容易。办法只能是锲而不舍，期待功到自然成。不成，不能强求，以免邯郸学步，画虎不成反类狗。但知道有此一境，顺路向前以求接近，即使不能登上玉皇顶，能到中天门看看也好。人生路途上的许多事都是这样，能否成功要到最后看分晓；在此之前，在立志方面无妨狂妄一些。