《师慧园》论坛欢迎傅德锋先生主持[新视界]‘书法评论’系列

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当代著名书家二十人系列评论之九 李刚田
　　

　　

李刚田，号司工，室名宽斋，石鱼斋，进京后为玉泉精舍。男，汉族，1946年3月生，河南洛阳人。幼承家训醉心书法、篆刻，擅多种书体，以隶、行见长。所作纵横舒展，意态俊迈。作品入选历届全国书法篆刻展览、历届全国中青年书法以及国际性交流展。获全国篆刻征稿评比优秀奖、中原书法大展一等奖、河南书法龙门奖金奖、《书法》杂志"书苑撷英"优秀奖、全国第四届书法篆刻展览二等奖、河南省首届文学艺术优秀成果奖、中国书协中国书法艺术荣誉奖等。致力于书法、篆刻理论研究。论文多篇入选历届全国书学讨论会，散论常见于多种专业报刊。著有《篆刻初步》、《隶书教程》、《篆刻教程》、《李刚田篆刻选集》等。现为中国书法家协会理事，中国书协篆刻委员会副主任，西泠印社副社长，中国书法杂志主编，河南书法家协会名誉主席，河南中国书协书法培训中心教授。
　　在印论研究上，二十余年来，李刚田出版了很多著作，如《李刚田书法集》、《李刚田篆刻精选》，论文集《书印文丛》，重庆出版社出版《历代印风·黄士陵印风》卷，天津古籍出版社出版《古印评改二百例》等，并且常常有研究书法篆刻的文章发表于专业报刊，以其扎实的专业见解为书界同仁所注目。有人评论说“李刚田是一位创作实践者，他对书法理论的研究是立足于实践基础上的，所以他的研究不是空泛的，而是充实的；他勤于读书，敏于思考，所以他的研究又不是肤浅的，而是深刻的。”如他多年前的一篇论文《论篆刻创作观念的迁徙》，把篆刻艺术发展过程分为三个阶段，对三个阶段的创作方法、作品形式、创作理论、作者队伍进行分析与比较，从历史的角度揭示了篆刻创作观念的必然走向，显示出他治学的能力。在篆刻上，李刚田从秦汉玺印到明清流派都有不同程度的涉猎，更接受晚清印坛印外求印的理念，采用各种文字素材入印，对当代篆刻是一大突破。他的篆刻创作篆法在平正排叠之中见奇思妙构，用刀挺健自然，在刀石相激中表现出勃勃生气。传承篆刻的内在金石气与现代艺术的形式构成交融一起，形成在当代印坛中李刚田篆刻的独特风格。

　　

　　

　　

当代书坛，在书法篆刻和理论方面都具有较高造诣者，不过数人而已，而李刚田先生则属其中之代表性人物。由于李刚田印名远远大于书名，故人们通常将他篆刻家来看待。

　　

当代印坛由于受总的时代审美风尚的影响，当书坛流行夸张变形书风之时，印界与之呼应，也大多以善治写意印为能事，章法大开大合，篆法奇诡多变，刀法纷繁复杂，印面效果多以荒率、粗旷、朦胧、残破、诡异为尚。而李刚田先生却能不为时风所动，依旧倾心致力于流流印的弘扬与发掘，法乳黄士陵一路光洁整饬印式，并融汇秦玺汉印之精髓，食古而化，自成家数，迥异时流，虔诚地捍卫古典篆刻的尊严。但李刚田先生又显然不属于那种顽固不化的守旧派，他的篆刻在演绎古典篆刻浑穆古雅风范的时，亦从中透视出鲜明的时代气息，向印坛昭示着化古为我，古为今用的强烈讯息。

　　

也许刚田先生并不属于那种充满幻想和激情的艺术家，因此，他的书法也一如他的篆刻，以法寓情，在理性的支配下抒写着自己的人生理想和精神寄托。李刚田由对行草书采取迥避态度，似乎可以证明他不是那种天份很高、才华横溢的书家，当然，这仅是一种揣测而已，或许是李先生的性情使然，他更偏好端庄沉静一路书风，洗炼精悍，内敛含蓄，不事张扬。

　　

李刚田在书法上以小篆、楚简、魏碑的研究创作为主，这三种书体显然都属沉静古雅一路，而此类创作最易板刻僵死，学之不当，则很难有所建树。而李刚田居然能在楚简的挖掘与弘扬方面开风气之先。其实，当代楚简创作至目前为止，也还只是停留在搜集、整体和临习摹仿阶段。因这种文字造型诡异，富于变化，加之资料所限，历来几无问津者。而李刚田的意义在于开楚简研究与创作之先河。近年受其影响，一些青年书人纷纷效法，居然异军突起，脱颖而出。实质也是“物以稀为贵”的一种体现。楚简的兴盛，尚有待时日。

　　

然而，李刚田印凭借他较强的小篆功底，结合楚简结体和笔意，能跳出邓派樊篱，为自己找寻到一条充满个性的篆书创作之路。

　　

李刚田于魏碑多本于《无略墓志》，同时受在书坛祭起“尊碑抑帖”大旗的康有为影响较大。康有为借书法喧泄其在政治方面的失意和忧闷，他的艺术主张虽对魏碑艺术的发展不无补益，但他这种任情使性，极具针对性的作派也不免带着一种极大的偏激。李刚田的高明在于不是照搬康氏魏书的圆浑与宽博，而是将《元略墓志》的结体的某些特点加以放大，中宫紧牧，让横、坚、撇、捺尽量舒展，呈放射状，如黄山谷行书然。他将康氏的圆珠笔转运笔以侧锋代之，但在行气上却因字形的欹侧而生动势，得笔断意连之妙，更增加了其书作的含蓄蕴藉之美。

　　

李刚田致力于魏碑，其实也是时代风气使然。由于当代书坛，创新求变之口号愈叫愈响，二王一脉行草书已经历代书家开拓，各种风格范式极尽变化，至时下已难出新。而北碑资料众多，结体天真浪漫，笔势诡异多变，若循门而入，登堂入室，则可望有成。但事实表明，单纯师碑与单纯师帖性质是一样的，单纯师碑者，虽得其骨，却失之清逸；单纯师帖者，虽获其气，却失之甜俗。学之不当，师碑者易入丑拙怪诞一路，法帖者易入巧媚熟俗一路，各执一端，实难脱化。

　　

康有为诗云：“北碑南帖孰兼之？更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。”其志向虽大，但其书作却远未达到通脱浑融之境，牵强生硬之处时有显露。倒是他这首诗让后来的许多师碑者获益不少。李刚田先生能摒弃写碑的刀刻生拙，而佐之以毛笔书写的温润与蕴藉，作为一位长于以刀代笔的印家而言，诚属难能可贵。但遗憾的是，刚田先生创作的太过理性，也使得他的书作在灵气上打了折扣。

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著名书家二十人系列评论之十 华人德
　　

   

　　

       华人德先生简介华人德1947年3月生，江苏无锡人。1982年毕业于北京大学图书馆学系，文学学士。苏州大学图书馆参考特藏部主任、副研究馆员、中国图书馆学会会员、中国书法家协会学术委员、沦浪书社执事。华人德的《中国书法史·两汉卷》获得书法理论奖，另一部与美国耶鲁大学博士、波士顿大学艺术史系助教授、哈佛大学研究员白谦慎合作的《兰亭论集》获得书法编辑出版奖。华先生也是获奖作者中唯一的连得两项大奖者。中国书法"兰亭"奖同中国文联下属各协会的电影"金鸡"、电视"金鹰"、戏剧"梅花"等各艺术门类的最高奖一样，属于国家级书法专业最高奖。艺术年表1981年 北京·全国首届大学生书法展览。行书条幅获三等奖。1983年 南昌—北京·全国第一届中青年书法篆刻家作品展览。隶书对联参展。1986年 北京·全国第二届中青年书法篆刻家作品展览。隶书对联获“全国中青年书法篆刻家作品奖”，为十名获奖者之首。1987年 郑州·全国第三届书法篆刻展览。隶书对联参展。1988年 合肥·全国第三届中青年篆刻家作品展览。行书对开(斗方)特邀参展。1989年 北京·全国第四届书法篆刻展览。行书对联获三等奖。1990年 新加坡·第一届国际书法交流大展。行书对联参展1993年 北京·第二届国际书法交流大展。行书对联参展。1995年 北京·全国第六届中青年书法篆刻家作品展评选委员。行书对联特邀参展。1995年 日本·东京，第三届国际书法交流大展。隶书对联参展。担任全国第四届书学讨论会论文评审委员、全国书法学术奖评审委员会副秘书长。发表、出版书法论文、著作数十种。

　　
　　

　　

　　

华人德是当代书坛在隶书创作方面达到较高水准的为数不多的书家之一。尽管他的小字行书也出手不凡，但相对于他的隶书，毕竟影响不大。

　　

中国书法在伴随着展厅文化的鼎盛于新时期复兴以来，书坛上普遍崇尚师碑已是一个不争的事实。在笔者看来，当代的尚碑风气与“十年文革”的思想禁锢有着极为直接的关系。二王书风，人们早已司空见惯，且在思想意识领域是正统的标志。而改革开放则迎来了人们对个性思想的呼唤。而碑学（这里是一个广义的概念，包括汉碑、唐碑、魏碑等）广阔的艺术空间为人们张扬个性，寄托情感提供了丰富多变的样式。碑的稚拙天真和阳刚大气极符合当代人的审美心理，因此受到了广泛欢迎。

　　

但华人德的出人意料处在于，他在这种昂扬激越的书法时代风潮中，敢为人之先，有意将碑的雄强化为阴柔，一反常态，写出了一种不与人同的独特面目。这何尝不是华人德的聪慧与过人处？

　　

在新旧观念的过渡时期，人们的思想波动幅度极大，很多艺术样式都倾向于喧泄和煽情。像流行乐坛，自20世纪80年代始，东西南北风逐一流行，刮遍全国，其实书坛何尝不是如此？权威展览也是生旦净丑纷纷亮相，粉墨登场。但华人德似乎并不为所动。

　　

他将隶书写得静气十足，笔短意长。观其作品，颇有弘一法师书作流露出的那种“一切动乱到此为止”之感，风平浪静，一流简古箫散之气。没有长枪大戟般的痛快淋漓，没有剑拔弩张式的英武之气，也没有刻意的夸饰与矫情，在不激不厉、不衫不履中显示着一种空灵浑融之境。

　　

华人德隶书较之刘炳森隶书的雍容华贵、夏湘平隶书的错落有致、张海隶书的简静荒率、王宝贵隶书的轻拂徐振和刘文华隶书的苍涩多变，体现的似乎是一种冷艳的寂寞之境。如果说董其昌的清朗与疏淡的书风与他几番起落的官宦生涯紧密相联的话，那么华人德隶书中显露出来的则是一种“沉浮各有数，天地一声笑”的超脱之感。从董其昌到朱耷，再到弘一和林散之，走的几乎都是一条“冷雨孤灯式”的寂寞之道，尽管他们的人生境遇各自有别，但他们在心灵上却是互通的，是千古知音式的情有独钟。

　　

华人德在审美取向上是与上述诸家一脉相通的，他处在多重文化现象的包围之下又岂能对这些视而不见？也许寒山寺悠远的钟声、吴镇轻柔的草书、瓦翁旷远清淡的书风无时不在打动着他的内心，他在对汉魏碑刻的广泛取法中智慧地取舍着。而他笔下却时时流溢出《嵩山高灵庙碑》、《张永昌墓碑》和《永安侯墓石》的萧散灵逸之气。华人德选择了简约，在悠游自如的书写中，一种清寂冷逸跃然其上，犹如面对一个美人无声的微笑。

　　

华人德其实是以一种帖的温润来改造碑刻的生拙，以最大限度的留白来体现空旷沉静的意境。我觉得华人德这种洗尽铅华，大味至淡的隶书面貌，在审美价值上要远远高于那些只知在技法技巧上炫技较能者，他们虽极尽夸张变形之能事，但却乏含蓄蕴藉之美。华人德隶书在内在气质上能示人以一种“谦谦君子，文质彬彬”的感觉，行卧起坐，井然有序，不慌不忙，从容不迫。仿佛一位得道之士，已然摒除一切世俗杂念，平平淡淡，自然而然。

　　

故华人德堪称是第一个修得弘一禅书真义的书家。从两人所处的生活环境而言，华人德和弘一有着明显的不同，但他们的审美趣尚却是如此惊人的相似。然而弘一的孤独是寒冷的，他和一苇渡江的达摩一样沿着自己设计的路线一直走了下去，但华人德身处繁华市井，却也将苏州的洁净、亮丽之美以寡淡、清净、寂然的学者情怀，自然而然地倾泻出一种二泉映月般的清净世界，从而发人幽思。

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当代著名书家二十人系列评论之十一 刘云泉
　　

　　

　　

当代著名书家二十人系列评论之十一  刘云泉

　　

　　

傅德锋

　　

　　

刘云泉，号鲶公。斋馆：锄园、朵庐。1943年农历5月11日辰时出生于四川省射洪县洋溪镇。1960年至1969年就学于四川美术学院附中、本科绘画系版画专业。1970年至1973年就职于四川省文化厅艺术处。1973年至1981年任四川画报美术编辑。1981年至今在四川省书法家协会从事组织工作和创作。曾任中国书法家协会二、三届理事，创作评审委员会委员，一级美术师。 书法作品曾参加代表性展览有：全国第一、二、三、四、五、六、七届书法篆刻展览；中国明清-现代书法展；日中书道艺术交流展；新加坡-中国第一届书法交流展；中外书法家作品邀请展；当代大陆书法精英展；当代中青年《书苑掇英》展；中日著名书法家百人展；日中友好会馆收藏展；第一届国际书法交流大展；日中代表书家展；亚洲书法交流展；国际书法联展；中国现代书法画展；中国涉外扇面画展；第二展中日代表书家展；中国当代著名书法家百家精品展；世纪之门-中国艺术邀请展；中国当代绘画书法作品展。 1981年出席全国第一届书法家代表大会。1985年出席全国第二届书法家代表大会。1991年出席全国第三届书法家代表大会。1985年随四川省书画家代表团出访日本广岛县。1991年率四川省书法家代表团访问日本出梨县。

　　

　　

　　

刘云泉，四川射洪人。曾为中国书法家协会理事，中国书协创作评审委员会委员，四川省文联委员。作为与何应辉同处巴蜀一地的刘云泉，也是长期游离于正统帖学之外，将其主要精力花在对《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》的研究之上，经过一番融汇打磨，以一种不衫不履、孤傲野逸的书风称名于当代书坛。

　　

四川名宿龚晴皋、谢元量、刘孟伉三人对当代四川书法造成了极大的影响，直到今日，直接或间接参悟他们书风者仍比比皆是。作为新时期四川书坛领导人物的刘云泉与何应辉，亦概莫能外。

　　

展厅文化一度盛行以来，由于受各种外国文艺思潮的影响，寻找个性，呼唤自我理所当然成为任何文艺工作者塑造个人艺术风格的特殊驱动力。当然这也与人们的思想在十年“文革”当中的长期禁锢有关。作为诸多书法研究者也必然要找寻一种属于自我的暄泄方式，来张扬各自的长期郁积的人生情感。

　　

因此，在这种特殊的情境下，很多书家对温文尔雅的正统帖学采取近乎迥避的态度，他们更热衷于从奇诡多变的南北朝碑刻当中精心采撷自己倾心的艺术元素。而“二爨”的拙朴天真与奇倔多变，恰恰为他们所推重。此二碑堪称是南朝刻碑当中之最具变化之质者，且自碑学兴起以来，问津于此者尚为数不多，学之有道，则较易出现新面。《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》可谓汉晋楷法古朴雄浑一路的正传。碑刻文字在斑勃陆离当中，透出一种出自天然的雅拙之趣，使人有如对古圣轩辕，端冕垂裳的心旷神怡之感，这与同时代出现在北方的北魏楷书而言，似乎别具一番潇洒出尘的宕逸之趣。

　　

而刘云泉正是看中“二爨”的这些优点，但他在学习此二碑的过程当中亦非机械照搬，他能够将“二爨”的丰富多变的结体和内在精神加以消化吸收，在某些方面进行夸张变形的同时，也不完全排除对帖学的引入。毕竟毛笔在宣纸上的书写不同于斧凿刻石，刻意地去再现以刀刻石的生拙效果似乎也无多少实际意义。“金石气”相对于碑刻原石而言，刀味的切入实难避免。但若用毛笔在宣纸上去体现，依然照此法去理解就有失机械与牵强，此时我们更多加以关注的应该是内在的精神层面上的东西，而不是一笔一画酷似原石的刀斧之迹。

　　

刘云泉的魏碑行书在结构处理上大多以逆向思维法施以变化，且广泛采用并笔粘连的手法以体现碑刻书法的漫湮残缺之美，同时增加字形的块面感，使字显得温润厚重。但刘云泉的不足之处在于他过度的夸饰、变形使得他笔下的字形徒具魏碑的形貌，在内质上反而失之于小巧，少了魏碑一脉行书应有的雄浑与大气。以每个单字来看，显然极尽夸张变形之能事，但此种手法的施用无度，却大大影响了作品行气上的通融与畅达，真是有一得必有一失。

　　

自康包倡扬碑学以来，后世书家对碑派书风的发掘开拓可谓渐成风气。金农、徐生翁、谢元量等在魏行领域异军突起，形成了令人耳目一新的艺术样式。然当代一些中青年书家虽继之而起，纷纷效法，但由于缺乏传统帖学的支援意识，使得他们的作品逐渐在单纯的追摹变化出新当中滑向了丑拙怪诞一路。新则新矣，遗憾的是失却了碑派书法应有的浑朴与大气。固然奇崛生辣如金农、徐生翁，虽能于书坛独标一帜，惜其作通变性不大，受众面十分有限。因此他们至多能算作是名家，却很难被列入大家的行列。而当下很多学之不当者，只知在表面上作文章，即使一时招人眼目，只知在表面上作文章，即使一时招人眼目，但却达不到耐久玩索的品位，比之刘云泉先生，更是等而下之。此中玄机，不可不知。

　　

刘去泉作为碑派书法在新时期的践行者，他凭借一种不无过激的书写手法确立了自己的书法面貌，但夸张变形一旦成为惟一的为出新而出新的手段之时，其未来如何，令人深思。

　　

　　

　　

　　

　　

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当代著名书家二十人系列评论之十二 陈振濂
　　

　　

当代著名书家二十人系列评论之十二  陈振濂

　　

　　

　　

　　

陈振濂，1979年入浙江美术学院（现中国美术学院），师从陆维钊、沙孟海、诸乐三，获书法学硕士学位。1993年任浙江美术学院教授、博士生导师。2000年任浙江大学人文学院副院长兼艺术学系主任、浙江大学中国艺术研究所所长、浙江大学文化艺术委员会常务副主任、浙江大学书画社常务副社长。人文学院中国古典文献学专业中国书画篆刻史学方向、中国美术学院书法学专业博士生导师。现为中国书法家协会副主席、浙江省书协副主席、杭州市人大常委会副主任、西泠印社常务副社长兼秘书长、国家级专家并享受政府特殊津贴。
      书画篆刻作品多次入选国内外大型书画篆刻展览并被收入多种作品专集。曾先后在日本、台湾、大陆等地举办个人书画篆刻作品展、书画篆刻著述展及书画篆刻文献展。已出版学术专著有《中国画形式美探究》、《书法学》、《书法美学》、《书法教育学》、《现代中国书法史》、《线条的世界——中国书法文化史》、《空间诗学导论》、《宋词流派的美学研究》、《中国书画篆刻品鉴》、《近代中日绘画交流史比较研究》、《现代日本书法大典》等40种。在书法创作方面倡导“学院派”书法创作模式，此成果于1999年获中国文联“百名优秀青年文艺家”称号。在书法理论方面倡导“书法学”学科研究，主编《书法学》学术专著，1999年获文化部第一届优秀艺术科学成果奖；获首届中国书法最高奖“兰亭奖·理论奖”。
     

　　

　　

陈振濂在书法理论方面著作等身，见识超凡，并且因大力倡导“学院派书风”一度引起人们的广泛关注和争议。因此，陈振濂在当代书坛始终是一位带有强烈“新闻色彩”与“轰动效应”的人物。

　　

对于陈振濂而言，书坛上似乎更为推重他在理论方面的建树，而对他的书法创作也显得有些暖味，其主要原因，当然是因为他在创作方面的不尽人意。尤其是早些年，人们很难将他的书法作品与他的理论水平统一起来。

　　

平心而论，他作为一代大家沙孟海先生的得意门生，理应在创作方面有不同凡俗的表现。但他显然是将更多的时间和精力花在了著书立说方面。他的理论著述无疑让他一跃而成为当代一流的理论家，影响所及，罕有其匹。但可惜的是，其创作实力的相对薄弱有时也不免使得他的理论建构有些空无依傍之感，甚至有几许无言的尴尬。

　　

但这倒不是说陈振濂是那种空头的理论家，事实上古代很多理论大家在创作方面也多有令人遗憾处，像孙过庭这样的奇人，靠一纸《书谱》就足可让其跻身一流书家与一流论家之列，但如张怀瓘、项穆等，其理论建树似亦不在孙过庭之下，但我们却显然也找不到能与他们的理论相对应的书法作品。

　　

陈振濂显然也意识到了这一点，他近年以来在创作方面似乎也颇用了一些心思，作品渐有起色，开始引起了书坛新一轮的关注。

　　

陈振濂身为典型的现代文人，但在他的身上显示一种浓郁的古代文士的情怀。我们从他对古代文人书法传统的情有独钟可以明显感受到这一点。自明清以来的文士，多为集诗文书画金石篆刻于一身，知识结构甚为丰富，非一般书家可比。以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的宋代文人尚意书风对陈振濂有着十分明显的吸引力，陈振濂早些年的作品带有明显的苏黄意趣。尽管尚未形成一套完全属于自己的个性化艺术表现语言，但自身的审美取向已显露端倪。

　　

也许是因为他理论上的巨大影响相当程度上掩盖了他在创作方面的成就，使得书坛几乎忽略了他在当代书坛的创作地位。而事实上我们似乎也没必要非得给他争一个大家级的地位给他，因为他的实际创作水准至多使自己能够跻身学者型名家的行列。平心而论，象他这样一位频频有大部书论著作问世的学者型书家，是很难有足够的时间和精力用于书内功夫的锤炼之上的。我们今天谈论陈振濂在书法创作方面的种种局限，乃是源于对陈振濂寄予了更多更高的期望。因为当代书坛自启功等一批大师级书家相继谢世之后，便难有几位能够具备成就大家的潜质。一些书家尽管在创作方面很富有才情，但在学养与识见上却很难与陈振濂同日而语。以陈振濂的理论功力和非凡的才情，偌能分出相当的精力和时间致力于创作，其结果如何，当可想而知。

　　

陈振濂在理论研究方面承袭乃师沙孟海先生衣钵，但其实际建树，显然有过之而无不及。他凭借自己的刻苦与不懈努力在大大丰富了中国书法理论积累的同时，也成就了自己在当代书坛的显著地位，他的影响，在同辈乃至前辈书家之中也难有几人能与之相提并论。

　　

然而他在书法创作方面却几乎没有受到沙孟海碑派书风的影响，而是更多地倾向于帖学。他的行草书并不在力度与气势上过多着力，而是在趣味和韵致方面多有用心，讲求的似乎是一种含蓄蕴藉而又不乏机趣个性张扬的文人化书法风范。黄庭坚与米芾笔下的某些率意潇洒的笔致让他有所发挥地转化为自己的符号性用笔特点，大撇大捺，左右争折，虽无黄山谷的一波三折般的跳荡和米芾剧字式的凌利，但在来去自如中也不乏陈振濂个人心线的流露。

　　

我想，文化底蕴深厚的振濂先生经过一番精心的历炼，走向未来的大家应该不只是一个梦想。

　　

　　

　　

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当代著名书家二十人系列评论之十四 曹宝麟
　　
　　

　　

曹宝麟，男，汉族，1946年5月生于上海，江苏无锡人，中国著名书法家。1964年9月入华东化工学院（现华东理工大学）化机系。1967年得戴尧天指导，学米芾间或兼习苏轼，孜孜以求，终得神貌。1978年10月入北京大学中文系，1981年获文学硕士学位，1982—1993年在安徽师范大学语言研究所工作，1993年12月调至暨南大学文化艺术中心。曾任安徽省书法家协会副主席、青年书协主席。现为暨南大学艺术学院教授，文艺学专业博士生导师，书法研究所所长，中国书法家协会会员，中国书法家协会学术委员，国际书法家协会副主席，沧浪书社社员，南方书法艺术研究院顾问，北京大学书法研究所客座教授等。目前专业研究方向为书法史论研究、书法艺术创作及古代碑帖考证等。

　　
　　

　　

在同辈书家当中，曹宝麟是一位热衷于在书坛上制造“轰动效应”的人物。他总是能够凭着自己的名气和智慧在书坛上不断制造看点，人越来越奇，字越来越火，这与传统文士抱朴守拙的一贯作法似乎有些格格不入。

　　

曹宝麟是以一手米体行书称雄于书坛的。据史料记载，米芾也是一个“不安分守己”的主儿，着奇服，出怪言，行为放荡不羁。他笔下那“风樯陈马，八面出锋”的行书曾倾倒了一大批追随者，至今仍长盛不衰，被奉为热门。曹宝麟对米芾的追慕是近乎宗教信仰式的虔诚，这与赵孟頫对二王的尊崇显然如出一辙。赵对二王的传承只在技法技巧上的精熟，而且他这种“精熟”所达到的程度，后世人无出其右者。但赵孟頫恰恰因为对二王的近乎封闭式的研练，在得到二王笔法精髓的同时，却无法得到二王书法的那种简淡灵逸的高古气息。从而使得这位元代最杰出的复古派领袖始终无法走出二王的阴影。也许从赵孟頫自身来讲，他并不屑于那种自我作古式的创变，但换个思维来分析，或许以赵孟頫的天份与功力，若能在其晚年从复古的观念中跨出一步，那么他的实际艺术成就可能就需要重新加以定论。

　　

曹宝麟之于米芾，其实也是走了和赵孟頫一样的路子，但他对米芾的继承却远没有达到赵孟頫对二王的精熟程度。相较于一般学米者，曹宝麟无疑是一位佼佼者，同时借助于他在考据理论方面所能达到的功力，更加加强了他对米字的理解。在当代同辈书家中，曹宝麟是一位几乎未受时风影响的书家，他只是执着地在为自己营造的米芾天地里上下求索，看花开花落，任云卷云舒。

　　

当代很多学米者，大多以能捕捉到米芾书法欹侧、劲利、如刷字般的外貌特征为能事，有的甚至刻意将这些表面特点放大化。殊不知，米芾虽能“风樯阵马”但“沉堕一偏之失” 。米芾作为和苏轼、黄庭坚齐名的宋代“尚意”书风的代表人物，他们对书法的历史贡献在于突破唐人尚法观念所导致的那种为法所缚的僵化与刻板，勇敢地闯出了一条惟重个人意趣表达的路子。“尚意”书风的妙处在于以情驭法，以法传情，法意之间，巧寓禪机，让欣赏者从中读到一种超然字外的意象之美。而曹宝麟似乎只达到了学米的第一个层次与第三个层次的过渡阶段。他笔下的米字，实质上还没有尽现米字原貌，反而进行了一种理性的改造。点画字形看上去倒也不乏雍容华贵，但却少了米字原有的那种原始的张力，不文不火，不偏不欹，法度无所不在，但情趣大大减弱。难道曹先生是想“绚烂之极复旧平淡”吗？但平淡有时与“平庸”仅一步之遥，焉能不慎？

　　

曹宝麟是当代为数不多的在创作和理论方面均不乏建树的书家，同时也是当代学米者当中的具有引领意义的人物，他与沈培方等共同对米芾的景仰与心仪，曾在书坛上掀起了一股“米芾风”，当然这也与他一直担任着全展的主考官（评委）的特殊身份有关，其实这也是当代展厅文化的一个通病，评委的偏好，往往左右着大展的导向。但评委实际水准的高低又决定着展览评选的质量。那种“个人偏好”式的评选，曾经是展览参予者们心中永远也抹不去的痛，想必曹宝麟先生在这方面会有很多令人敬服的表现。

　　

曹宝麟在书法上的的内外兼修为书坛树立了表率，他的学者身份和在学米方面所达到的高度一直被书坛的“米氏弟子”们所无尚崇拜着。但从更高更深的层面而言，曹宝麟无疑在目前也陷入了一个学米的既定模式，因为他在过于彰显传统功力的同时，无意间丢失了米芾的法本心源的灵机与魂魄，理性的过多介入虽不致于出现太大的偏差，但这种小心翼的创作方式换来的只是对古典技法的信徒式卫护。

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雄中寓奇 拙中见巧——于明诠书艺综述
　　

                                                                                       于明诠近照

下图为于明诠先生在给醉墨先生傅德锋题写斋号——古风堂　　

于明诠，本名于明泉，别署于是乎等。1963年生，山东乐陵人。系中国书协教育委员会委员，中国艺术研究院中国书法院副研究员，山东书协副主席，中国沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法工作室主任、硕士研究生导师、副教授。多次参加全国书法展览并获奖，发表文章多篇，出版《是与不是之间——书法传统的文化寻绎与当代述说》、《常有梦斋初集》、《当代著名青年书法十家精品集：于明诠卷》、《墓志十讲》、《历代书艺珍赏：金农》（台湾）等论著、作品集十二种。

　　

　　

　于明诠临《黄州寒食诗帖》

　　

我先前对于山东于明诠先生的了解，仅仅限于对他那天真稚拙意趣盎然、碑帖兼融而又带有浓郁的民间书法情调的作品的直观感受和认识。而且十数年以来，一直关注他在国字号展览上的获奖入选情况，影响最为深刻的，显然非他在全国第六、七、八届中青年书法篆刻展当中连续三次荣获一等奖的突出表现莫可当之。

　　

从展览文化的特殊角度而言，明诠先生在国展上的这种辉煌业绩，显然为他日后的书法研究和艺术事业奠定了坚实的基础。“中青年书展”是中国书协为中青年设立的具有探索性和包容性的权威大展,明诠先生能够在这样的展览上三次获得一等奖，靠的是什么？单纯的答案显然是“靠其出色的作品”，但他这种书法风格又是如何形成的？他的学书历程又是怎样?他的学书理念和审美观点又与他人有什么不同？这对于不熟悉不了解于明诠的人来说，无疑是一个又一个难以揣测明白的谜。

　　其实，每一位成功者背后都有许多生动感人的故事，每一位书法家的成功，也必然是书内功与书外功双重历炼并互相叠加的结果。而对于出生于20世纪60年代初期的于明诠来说，则显然要经受比现在的30岁上下的人多得多的生活磨难与人生风雨。

　　于明诠诗书画印皆能，尤以诗和书法为长。但他笔下的诗却不是传统文人写的那种古体诗，而是更为贴近时代的现代诗。他的诗语言生动活泼，形象感人，意象诡奇。在舒缓的阅读中既给人以美的享受，又能从不同的角度和层次启迪人的心灵。诗人那炽热奔放的激情,那丰富细腻的语言和出人意料的想象力共同构成一种奇妙而幽幻的意境,令人不忍释卷,读他的诗如《水水是一棵树》和《小宴》等，这种感觉便愈发强烈。他的诗虽以现代诗的形式来表现，在形象地表达现代人复杂的人生情感和心理旅程的同时，其中并不乏优秀古典诗歌的意韵和品格，古今之间，“新”“旧”之间有一种内在的人格精神上的联系，在不动声色的言说中达到了完美的结合。

　　于明诠先生的书法何尝不是如此？当我们面对他的很多作品，一种如他的现代诗歌般的时代气息便扑面而来，随着欣赏的进一步深入，我们又从中看到了很多熟悉的古人面孔，其中尚不乏至今已无法考证作者名姓的民间书法的随意与自然，那种如庄周梦蝶般的逍遥之境，令人叹羡和神往。

　　由此可见，于明诠先生的诗和书法是相互辉映，一脉相承的。周星莲《临池管见》云：“作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉静躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发，下笔作诗、作文，有头头是道，汩汩其来势，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”诗以言志传情，书以遣兴散怀，唯有诗书高度结合，互为生发，方能营造出一种独特的意境。于明诠诗书兼具奇丽变幻的现代情结和大朴不雕的古典情怀，在思接千载，神游万古的对话中抒写和表达着自己对艺术与人生的独特理解和对生命本源的不断追问。

　　说句大实话，以前我对于明诠先生的了解和认识，仅仅限于他在国展上的获奖和书界对他作品的或褒或贬这些表层的东西。而且那时候看他的获奖作品，似乎也看不出如评委们所说的那诸多妙处，留在脑海中的只是他那夸张变形的字形结构和不计工拙的点画线条，如此而已。后来随着见识的提高，再看于先生的作品，感受便大大不同了。

　　那么，究竟有什么不同呢？起初看于明诠作品，感觉这些作品太不“传统”,用笔结构似乎都太过随意,像小学生写的作业一般。那时就觉得让这种“没传统功底”的作品屡屡在全国大展上获得头奖是否评委的眼光有问题或是有意“作秀”？但是此后，我的看法逐渐有了改变，我开始从他的作品中品出了感觉，品出了味道。再后来，看了白谦慎先生的论著《娟娟发屋》和于明诠先生自己撰写的一些有关传统经典与民间书法的文章，深受启发，在思想观念和认识方法上大为改观。他的书法筑基于经典，却又融魏碑、鼎铭、帖牍、魏晋残纸、地契、砖瓦刻石文字于一体，食古能化，机心独运。他力求以最简炼的笔墨去表达最丰富的意象，以最朴实的语言去揭示最深刻的内容。他在一种平常的心境下，在不经意的挥运当中，让自己的书法理想得到了充满激情和富有诗意的表达。

　　通常情况下，人们看一件书法作品有没有传统，大多都会拿眼前的作品去和传统的经典之作进行对号入座式的比照，而这种比照又多囿于技术层面，对精神内涵则往往关注不够。这可能也就是很多人对于明诠先生的书法作品误读与曲解的原因吧。但有时反过来一想，很多人一生钟情于一碑一帖，朝斯夕斯，竭精神糜日月，描描画画，力求一点一画酷似古人，自始至终从不敢跨越雷池半步，终了，像则像矣，但却徒为古人之翻版，哪一笔属于自己？故项穆《书法雅言》曰：“书之为善，散也，舒也，意也，如也。学者，心也。字虽有象，妙出无为；心虽无形，用从有主，初学条理，必有所事，因象而求意；终及通会，行所无事，得意而忘象。”这句话的大体意思是：学习书法，开始借助于外在物象去求得书法内在的意义，最终又不执着、不拘泥于具体物象，而真正获得书法艺术的精髓。继承与创新是任何艺术都必须重视的两极，前者是手段是过程，后者是目的是归宿。古人有关论述继承与创新的言论频多，我们细加研读，将会对进一步正确理解学与创的关系大有帮助，精彩者如：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得重名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为‘书奴’，终非自立之体。是书家之大要。”（释亚栖《论书》）“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（苏轼《东坡集》）“古人书各各不同。若一一相似，则奴书也。”（米芾《海岳名言》）“自书学不讲，流习成弊。聪达者病于新巧,笃古者泥于规模。……就令学成王羲之，只是他人书耳。按张融自谓‘不恨己无二王法，但恨二王已无法，’则古人固以规模为耻矣。”（文征明《甫田集》）。上述诸家之论，都本着“守其常而知其变”的根本思想，颇能启迪人的思维。而于明诠先生对传统与创新的理解似乎更大胆、更富有创见。

　　他说：“谈到书法创作，首先不能回避的就是书法立场也就是对待‘传统’的态度问题。关于这个话题，十几年前就争论不休，说了很多年似乎也没得出一个统一的结论。原因是保守者往往把‘传统’当成盾牌，而激进者又往往把‘传统’当成靶子。细究起来，‘传统’可分解为两个意思：一是‘书法的传统’，另一是‘传统的书法’。两者显然是两码事。大家在很多问题上的争论，都与在使用这个概念时把两种意思混在一起有关。”“先说‘书法的传统’，我理解这句话是指一种精神的东西，是指存在于书法艺术发展过程中而且也是仍在延续发展着的一种精神的东西。也就是说，它不是一个时间概念，而是一个连接过去现在未来的东西，是发展着的、是活的。它与整个汉文化的发展有关，与中华民族几千年来的文人传统、文人精神有关。它不仅反映在具体的作品中，而且也反过来决定着作品的文化品位，支撑着作品的历史高度。再说‘传统的书法’，我理解这句话指的是‘已有的’、‘过去的’、‘古代的’书法，是书法史上各种流派风格书家作品共同构成的种种‘范式’的东西，或称‘经典范式’。我们说到书法传统时，多数是采用这个意思。接下来，于先生进一步阐述道：“既然如此，就有一个问题，这种传统并不是指古代书法中的某一种，更不是指某一派某一家。这里也不好分‘正宗’、‘不正宗’，不能划‘阶级成份’，因此，说二王是传统，没错，但说二王之外没有传统则错了；说平平正正是传统，没错，但说狂放恣肆不是传统就错了……”

　　仅此一段，我们就能从中读出于明诠先生迥出时流，不随世碌碌的独特见解。我们从他这种平实浅显的述说中却可以窥察到隐含于其中的深刻的哲理。这种富有思想性的解说，与那些要么狠扎故纸堆，一幅学究面孔，大掉书袋子式的论述与要么满口西哲言语，一幅假洋鬼子作派而令人如坠五里雾中的开示截然不同。

　　近年以来，笔者断断续续读到了一些于明诠先生谈书法的文章，思想屡利、大胆，语言通俗易懂，从不故弄玄虚、故作高深，总是能够以一些形象生动的例子让读者一望而知他在表白什么，让曾经晦涩艰深的“玄奥”之道在他如话家常般的平实述说下悄然而解。

　　而时下有诸多论家，一旦论及书法，必作正襟危坐、如对至尊状，一番引经据典，旁征博引，可谓口若悬河，滔滔不绝。但满口古圣西哲，通篇都是“专业得不能再专业的术语”，让人看了前面，无心再看后面。即使出于研究的需要，耐着性子一气读完，却是一头雾水，不知所云！看这样的书论大作，除浪费自己的时间和精力外，别无所获。目前书论界这种“文风”似乎还很盛行，很多论者唯恐读者不知自己博学多才，总是如鲁迅先生笔下的孔乙己那般，即使是面对酒店里的伙计，也要大讲一番“茴香豆”的“茴”字的四样写法，考据倒是严谨了，文章倒是“规范”了，但可惜的是读者却越来越看不懂了。笔者今年托人买了一本《九届国展论坛文集》，除了孟会祥等几人的文章能“好好说话”，让人一看即心领神会之外，其它都属于“故作高深”者，尤其是里面的几篇获奖论文，晦涩艰深如天书一般，诚心不让读者看懂，真不知道这样的文章究竟好在哪里？更不晓得评委们让这样的文章荣登获奖之列，是否有意于日后大力倡导这样的文风？笔者虽不才，古今中外的名篇佳作也读过一些，它们并没有给人留下那种“为高深而高深”的印象。如果今后有关书法的理论批评文章都整得让大批的读者因莫名其妙敬而远之，恐怕也不算是什么好事吧？

　　但于明诠先生却绝不是这样。他尽管在大学里带着书法理论与批评的课，又出了很多书法专论，发表过相当数量的学术文章，在我看来，他是不折不扣的专家、学者。他的文风很平实，一如他的外貌，敦厚、质朴，也如他的为人，坦诚相见，平易近人。我们读他的文章，没有什么语言上的障碍，也不必像读有些“学术文章”那样，读一句正文，然后翻到文后再去对照一大串的注释。好多看似不易弄懂的疑难问题，让于明诠在轻松自如的谈话中就解于无形，让听者（或读者）豁然开朗，会心而笑。

　　前些日子，蒙于先生厚爱，给我寄来了他的理论专著《是与不是之间——书法传统的文化寻绎与当代述说》及两本书法作品集，让我狠狠过了一把“于明诠瘾”。欣赏着他拙朴天真迥异时流的书法，品读着他“发人之所未发，言人之所未言”的既富有激情而又不乏理性的言说，让人在轻松与快意中美美地渡过，但对于书法的理解与认识，却在这种“轻松”与“快意”中得到前所未有的提高。

　　在这本书里，于明诠先生并未像某些理论家那样，板起面孔说话，他也没有刻意提出什么“流派”和“主义”的口号。他只是以独特的思维、新颖的视角、形象的例子、鲜明的立场、理性的态度，借助于平实的语言，阐明自己对书法的特有认识，让读者从盲目的“偶像崇拜”的误区当中找到一条通向自我的幽径。

　　其实，我并不认识于明诠先生，也从未和他见过面。我虽然对于先生闻名已久，但却一直没有机会进行正面交往，况自己先前乃一普通书法篆刻爱好者，名不见经传，交流也就无从谈起。近年来，通过刻苦学习，写了一些理论批评文章，虽文字尚很浅显稚嫩，但发表得多了，关注的人便多了起来。去年，张掖书友张振虎到成都参加学习，在刘新德老师面前提起我写文章的事，说一年多发表了一百多篇书法文章，刘老师对此颇感兴趣。于是就点名让我给他写一篇评论，说是要拿到《中国书法》上去发表。其间与新德老师通了好多次电话，两人就算“认识了”。今年因笔者有写“当代中青年书法二十人系列评论”的计划，首位就是于明诠先生，为了了解和沟通，就从刘新德先生处询得于先生手机号码，然后和他通了一次电话。当我说明原因，于先生表示理解和支持，并给予我很大的鼓励。我向于先生提出给我提供一些资料的要求，于先生极为痛快地答应，并以最快的方式寄给了我。

　　平心而论，这件事情令我深受感动。论艺术资历和社会影响，明诠先生和新德先生都是当代书坛的中坚人物，具有非同一般的社会影响，但他们却能与我坦诚相待，并鼎力支持,这与那些动辄以名家自居,高高在上、令人敬而远之者相比，真是不可同日而语。其实,越是有真识见真学问的人，越不会刻意摆出一幅不可一世的架子，而自命不凡者往往都是徒有虚名罢了。

　　我始终将人品修养作为评价任何一位书法家的重要标准,古人“人品即书品”的论断虽未必十分恰当,但其中的道理还是不言而喻的。

　　于明诠先生的为人为艺是互为表里的。他的文风、书风、印风都在激进昂扬中不乏稳重干练之态,在传统与现代之间游刃恢恢而迥出时流,自成家数,让人观之赏之如品佳茗，如饮好酒，愈品愈觉其味之醇厚。

　　读他的专著《是与不是之间》，给我最大最深的感受，就是——于明诠先生的确是一位地地道道的“书法思想家”，他能疑人之所未曾疑，问人之所未敢问，用自已极富思辩能力的文笔，将一些几百年来众口一词的旧说重新以独特的视角加以阐述，使人在他幽默风趣的解说中恍然醒悟。对于古人,于明诠先生有着很精辟很独特的见解,他从不育目崇拜,也不会毫无来由地随意加以贬低，他总是能够以理性而客观的态度,从现实的角度作出一番完全有别于他人的评价。我们看待历史人物,往往有一种积习，即我们很少去怀疑曾经给予古代优秀书法家的历史定位，这种惯性思维使得我们对历史上的书法家只是一味地顶礼膜拜，而大大妨碍了我们的创造性思维的进一步开发。

　　于明诠先生是一位敏言慎行的人，在他的专论当中，他能透过历史的尘封，让书法上那些玄奥艰深的话题在他的笔下一下子变得简洁而又轻松。但他又不是那种信口开河，只会神侃海聊，坐而论道的人，他一直是虔诚地付诸于实践。他从“战略”上藐视一切，睥睨古今；从“战术”上他又重视一切，上下求索。理论和实践上的高度会使一位本来有着扎实的笔墨功底而又很勤奋的书家站得更高，因为他能看清过去，把握现在，估测未来。

　　于明诠是学碑的，但他也从来没有忽略或放弃过对帖的研究。真正成熟的书家是绝不会跟在他人的屁股后面人云亦云的。要用自己的头脑和思想去揣摩辨析前人或他人讲过的话。时下书坛有一大批人，将古人说过的话统统奉为金科玉律，生吞活剥，食而不化。傅山的一句具有特定指向的“四宁四勿”，他们就依此简单地认为写字是“越拙越好，愈丑愈妙”，康、包提出了个“尊魏卑唐”的口号，便也一窝蜂式地跟着叫嚷，似乎从此就可将晋唐风流统统扫地出门了。事实上，单纯地学碑是不现实的，就连康有为等一些清代碑派书家自已也认为路子越走越窄。

　　于明诠先生写过二王、颜真卿的帖子，我们从他的一些临作当中，分明可看出他对二王一路经典帖学从技法技巧到精神气格上的准确的把握能力。但这些只是他学习书法的一段过程。其实，于明诠对魏晋书风的取法，更多地关注的是那些写经、残纸之类，他所着意捕捉的是这一类书法的原创气息，如他对汉简的取法亦系如此。但他没有将自已的主攻方向定位在“二王”方面，而是筑基于六朝墓志碑刻，因为相对于个人的审美追求而言，这似乎是一个更适合于他取精用宏、纵横驰骋的广阔天地。

　　于明诠自始至终都能将书法当作一种学问来看待，这是他有别于一般书家之处。他也从未将在国展上入选获奖和加入××协会当作自已的终极目标。他把从事书法研究作为一生当中的赏心乐事，晋韵唐法宋意虽未必尽能统摄于自已的笔下，但他对古人的这种精神气质却有着深刻而独到的理解与把握。他在继承前人书法的过程当中始终带着自已的思考，他从来不以一点一画酷似古人引为能事。他对传统的理解相对于那些既定的说教而言，无疑具有一定的“反叛”意味。他反对将历史上的书法大家“神化”的做法。他认为——“二王”的优秀固然不容置疑，我们给予他多高的赞誉都是不过份的，但借一位帝王之口，将其置于至高无上的“圣王神坛”，从审美价值与取法标准上实施“君临天下”，讲“主流”，讲“正统”，其实骨子里无非是顺我者昌逆我者亡，这是很危险、很可怕的。同时，他主张——我们应该看到，“圣王”作为一种体制策略，必然会钳制人们对书法审美多元化的自我追求，其实会抑制艺术发展过程中科学民主精神的生长。真是一针见血！于明诠先生对当代书法事业的健康有序发展表现出的种种忧虑与深度思考由此可见一斑。他这种既不盲目尊古又不随意排古的主张恰恰是书坛有识之士共同努力的方向。

　　于明诠先生对当代的书坛格局及流派分类也有着清醒而理智的认识，他将传统书法阵营，从现象上划分为五种书风类型或流派：即1、经典技法派，代表书家如曹宝麟、刘小晴、孙晓云等；2、新古典派或新民间派，代表书家如王镛、孙伯翔、何应辉、王澄、周俊杰等，3、新文人派，代表书家如刘正成、华人德、吴振立、黄惇、刘一闻、郭子绪、陈振濂、周永健、刘云泉、徐本一、储云等；4、形式构成派，代表人物如沃兴华、白砥、张小弟等；5、俗书派。关于“俗书派”，于先生认为，严格说来，此流派与前四者无论从艺术水准还是品位档次上都不能相提并论，但它的确又是我们当今书坛一个十分庞大驳杂的存在，他们对书法的理解只限于写毛笔字。其中成就高者几近前面所述的经典技法派，区别在于其一味机械临仿古代某碑某帖，亦即通常所说的“写字匠”。然而其他绝大部分却十分复杂，“江湖派”、“杂耍派”、“老干部体”等等，均在此列。他认为，此派的存在的确不容忽视。其一，他们常常搭乘经典技法派的战车，而被世俗观点误认为是“传统派”，混淆人们的视听。其二，对当今远未健全完善的书法市场冲击最大，他们若借助某种“名人”（如演员、歌星等）和协会领导者身份出现，必然令宣传媒体错乱，令真正的书法艺术尴尬。其三，这一流派虽然泛滥于书坛基层和书法艺术外围，但在层层书协组织直至中国书协似乎都能找到他们的身影。他们若参予书协的业务工作，则无疑是当代书法艺术发展的最大滑稽与悲哀。于先生这一段精彩而深刻的论述，对当代书坛无疑具有着一定的警示作用。这种敢于直言书坛时弊的作风令人钦佩！我无意对于先生列举的其他四种派别作详细的描述，但却以较长篇幅摘录他对俗书派的阐释，意在说明于先生对当代书坛流派划分方面的细致与周全。作为一位具有历史使命感与社会责任感的将理论与创作及教育集于一身的艺术家，于明诠先生显然是合格的。

　　于明诠先生是当代流行书风中的一名闯将，他对“流行书风”的认识和理解是完全有别于一般的“流行书风”作者和某些理论家的。他在自已的论著《是与不是之间——书法传统的文化寻绎与当代述说》当中对“流行书风”的概念、特征及文化意义进行了全面、系统、理性的界定、梳理和诠释，里面没有那种牵强附会，生拉硬扯式的自圆其说，而是以科学的方法，审慎的态度，饱满的热情和全新的理念引导读者去正确看待“流行书风”。他说，在我看来，“流行书风”是二十多年来书法艺术发展的“传统正果”，因此，在伪传统伪贵族充斥书坛的当下，“流行书风”的提法是近二十年来伪传统书家与伪贵族学者对这一传统正果谩骂而来的。“流行”一词切不可作字面理解，正如赵树理的“山药蛋派”不能被理解为一堆土豆、马蒂斯的“野兽派”不能理解为一群狮子老虎一样，“流行书风”的确如批评谩骂者所言太不名副其实，因为她远未“流行”。近年的书坛流行什么呢？我们到大大小小的展厅去看看，大流其行的是那些平平庸庸的伪传统伪古典式的“老干部体”，传统经典播下的龙种收获了如此跳蚤，这不仅是书家的悲哀，说到底——是书法的传统在当下的尴尬和悲哀。我个人认为于明诠先生是很有艺术主见和个性的人，他能不为各种表现所迷惑，能够用发展的眼光看待书法问题，不人云亦云，这的确是至为难得的。于先生最值得让人钦佩的是，他始终将自已的艺术理解和行为实践紧密结合起来，能够让自已的作品说话。

　　除了书法篆刻、诗歌和书法理论研究之外，于明诠先生在书法篆刻批评方面亦有较深造诣。赏读他的批评文章，给人一个最大的感受就是他从不泛泛而谈，也没有那种无原则的胡吹乱捧或无来由地随意加以贬低的迹象。就事论事，话能说到点子上，优势和缺点，让被批评者一看就明白。撰写书法篆刻方面的评论文章，对作者的要求很高，首先必须具备一定的文化素养、审美眼光，其次还须有相当的实践经验，最后就是批评的视角与尺度把握问题。从事书法评论是一件很严肃的问题，能否公允客观、实事求是地进行评论，关系到评论对象的书品与人品的基本定位问题，既要对被批评者负责，又要对自已负责，因此来不得半点马虎。而于明诠先生在这些方面，我个人认为他做得还是比较得体到位的。这充分说明于先生的确是一位值得我们尊重的书法理论与批评工作者。

　　于明诠先生经过在书坛上的数十年艰苦打拼，已经凭着自己丰富的知识结构、文化素养和特立独行的创作实践，确立了自己的位置，他的书学思想和教学理念已在“润物细无声”般地影响着新生一代书法人。他是靠作品说话的书法家，也是有思想深度的理论家。但他似乎从来没有板起面孔说话，也没有以教条式的僵化的说教去误导后来者，他只是试图通过自己的言传身教，让后来者明白怎样去正确对待书法。

　　于明诠在书法上尊重传统，但他又绝不迷信“权威”，因为真正的艺术必然是多元化的，不会是“一花独放”式的。那种非此即彼，各种风格与流派之间互相排挤，甚至进行无情的诋毁与打击的作法是极端错误的。各种流派风格应该是相依相存、彼此影响促进、共同繁荣发展的。我们所应该抵制的不是除自己流派或风格以外的其它流派和风格，而是那种打着繁荣艺术的旗号而败坏和损害艺术的卑鄙丑陋现象，是那些见不得阳光的下流勾当。我想，明诠先生在对“流行书风”的态度问题上所表现出来的积极维护的鲜明立场，正是本着这样的原则。如果有人片面地理解为他是有意为“流行书风”张目（抑或是自圆其说），我只能认为这是对于明诠的误解。

　　其实，对于“流行书风”的态度问题，我们不能人云亦云，“流行书风”在某种程度上已被人们看作是一种贬义的东西，这其实也与人们的认识和理解上的偏差有关。我认为，我们应该对“流行书风”以一种包容的心境来看待。“流行书风”阵营当中尽管也是鱼龙混杂、良莠不齐，但其中相当一部分人却实实在在对书法艺术充满着热情和真诚。他们目前的艺术成果也许没有达到人们心目中所期望的那种高度，但他们的探索精神和那些抱残守缺、泥古不化者相比起来，却又强似百倍。我们可以对“流行书风”当中的一些不良倾向和现象加以批评，但批评的目的是帮他们发现问题、纠正偏差，而不是将他们无情地“剿杀”在探索的半道上。
    综上所述，我认为今天我们评论于明诠和他的书法理论与创作，应该也必须抱着一分为二的态度来重新审识和度量。我们不赞同那种动不动将自己的巴掌拍肿的庸俗的作法，但我们却需要对一位真正的艺术探索者给予必要的理解与支持。其实，真正的艺术家，有时往往“千古难觅一知音”，但尽管如此，并不影响他们的作品在世间的留存。显然，于明诠先生还远没有“偏激”和“超前”到“知音难觅”的程度，因为我们从他的诗歌、书法篆刻作品以及他的书论文章和教学思想当中不断地捕捉到了令我们心动的东西。
    最后，我以一位普通读者或是爱好者的身份，对于明诠先生的艺术探索致以真诚的祝福，并热切期盼他继续为人们谱写富有生命活力的书法乐章。

　　

　　


　　


　　
                                                           醉墨先生傅德锋和于明诠先生在济南

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豪气荡漾笔有情——说说孟会祥先生其人其艺
　　

　　

孟会祥，别署竹堂，《书法导报》副总编辑，中国书法家协会会员，河南省书法家协会编辑出版委员会副主任，广东书法院客座研究员，甘肃省书法院顾问，河南省中国书法院副院长。多次参加全国书法篆刻展等书法展览、全国书学讨论会等学术活动。多次应邀参加全国书法名家展览。发表书法评论类文章百余篇，数十万字。参与编著书法论著、教材二十余种。 出版《竹堂笔记》、《笔法琐谈？《村里的事》等书。

　　

孟会祥书法作品欣赏：

　　

　　

　　

　　

豪气荡漾笔有情

　　

——说说孟会祥先生其人其艺

　　

　　

傅德锋

　　

　　 中国书法博大精深，源远流长，自秦汉以来，可谓名家辈出，流派纷呈。魏晋以降，能够开宗立派者，时有所见。王羲之、苏轼、黄庭坚等更是以达观的人生态度在书史上留下了浓墨重彩的一笔。他们不仅书艺高超，在文学造诣上更是不同寻常。其笔下所展现的不惟是砚田之间的笔墨技巧，而是重在精神境界和士人情怀的完美表达。书法是技与道的充分融合，是娴熟的用笔技巧与书作者丰赡的学养、高尚的人品和强烈的历史担当的提炼与升华。一个优秀的书家自然要同时具备这诸种素质，不可缺一。即使是清、民时期的文人学者，亦大多是这一方面的典范。他们的那种以天下苍生为念的忧患意识，发而为文，溢而成书，字里行间，天趣自现。略无搔首弄姿之态，绝少急功近利之心。

　　 时至今日，展赛风潮如火如荼，追名逐利甚嚣尘上。或淡泊自守于书斋之内，或放浪形骸于山水之间者，虽不乏人，然能够不受世俗功利之诱惑而潜心苦修者，却实属凤毛麟角也。当人品修为和文学修养渐行渐远而技术与形式被当下书坛过度标举之时，说明时人对世俗名利的追求已经无所不在。在深具识见者眼里，当下参展作品之文气、诗意、书境的一度失落，说明某些人所讲的当代书法“超元迈宋，胜唐追晋”，不过是一厢情愿，何异于痴人说梦？！。厚古薄今固不可取，然过度乐观，进而厚今薄古，则从一个极端走向了另外一个极端，均不可取。

　　 好在当下书人并非绝无在超逸中下实际功夫者，他们能够认清时势，正确面对。身处展览风潮之中而不为其左右，作书为文，可自出胸臆，直至本心，以一种虔诚和智慧竭力捍卫传统艺术的应有尊严。正因为这类人为数不多，故显得何其可贵！因此，便使我时常想起《书法导报》副总编辑孟会祥先生。在我看来，他即属于其中之一。

　　 孟会祥先生在人们的印象中，更多地是一个专业媒体编辑的形象，为人低调，内敛，爱岗敬业，不事张扬。能够与人为善，平易敬人，从不以大报编辑自居，人品若此，便不由人们对他及其文章书法给予更多的关注。

　　 由于笔者多年来一直给《书法导报》写点书法杂谈之类的文章，和作为编辑的孟先生也就难免有一些接触。尽管至今从未谋面，只是偶尔为谈论稿件有过电话短信的往来，但也可算作是神交已久的同道师友吧！他身上特有的那种文人气质和新时代知识分子所少有的精神情怀让人感到一种久违的惬意和感动。我一直以来密切关注着他的行踪和动向，深深感到，把作为将编辑、评论家和书法家三者集于一身的孟会祥先生所具有的这种特质梳理出来，与所有爱好艺术的人们共同分享，无疑是一件很具现实意义的事情。故为了行文之方便，不妨将三方面分开来谈。

　　 一、孟会祥首先是一位谦虚务实的优秀编辑。众所周知，专业媒体，特别是书画类的报刊以往都有一种现象，也可以说是一种弊端，那就是对新人的关注力度不够。在选稿用稿方面一度以书画界已经功成名就的名家大腕为主，多少年来，在书画报刊的大块版面上，一直就是那一拨老面孔在大家面前晃悠，一个个完成了从新秀——小名家——大名家——“大家”——乃至“大师”的转变过程。可实际艺术造诣则大多不进反退。民间高手则因人微言轻而多被拒之门外。此类现象，不由使人时常想起那首《朝天子• 颂喇叭》。想想在网络媒体迅速崛起的当下，作为平面媒体，如果缺乏对书法大众的关注，其发展前景可想而知。因此，《书法》杂志、《书法导报》、《美术报》、《青少年书法报》、《青少年书法》《书法报》《中国书画报》等迅速转变办刊理念，加大了对新人的关注和扶持力度，为报刊注入了新的活力。在孟会祥先生所主持的《书法导报》“关注”版就明显具有这一特色。一改过去那种几个老面孔轮番上阵的僵化局面，勇于刊登大胆犀利的书评文章，新人新作不断涌现。

　　 平心而论，老作者生活阅历深，社会影响大，文笔老辣，功底深厚，但时间长了，在书法圈混久了，也会形成僵化思维，出现卡壳现象，文章很难有新的突破，很难展现出一种新的气象。再加之和书界同仁关系比较熟等原因，投鼠忌器，不变说话，使得评论文章大多成为应景之词，无法引起人们阅读的兴趣。对书法大众有意无意的疏远，也会挫败新人投稿的积极性，报刊的可读性和发行量自然会受到影响。而作为有艺术良知和职业道德的专业报刊编辑，应当摒弃世俗偏见，更多从艺术的角度广泛听取不同的声音，开放思维，大胆吸纳新生力量。

　　 孟会祥先生在此方面就做得比较到位，甘为人梯，乐于“为他人作嫁衣裳”。在他的主持的导报“关注”版上，新作者的文章接连不断，以开放的思维，灵活选稿用稿，不以资历影响论高低，而以文章的实际水准和社会功效为原则。既有利于报纸用稿风气的改变，使报纸更受广大读者的欢迎，也鼓励和扶持了新的理论批评作者。从客观上起到了营造书坛和谐气氛的作用，值得肯定。此外，在给作者邮寄样报和签发稿酬方面，孟先生也十分认真，从中体现出一个编辑的社会责任感和《书法导报》对读者、作者的充分尊重。我作为一个普通作者，在与报社所有编辑互不见面的情况下，能够在《书法导报》发表数十篇文章，自然有着切身的体会和感受。这在专业报刊渐趋商业化运作的当下，是殊为难得的。

　　 作为书法评论家的孟会祥。说孟会祥是书法批论家，读者应该没有异议。在此之前，我觉得孟会祥更是一个作家，他的散文功底非常深厚，其文幽默风趣，清新可读，看似平铺直叙，轻描淡写，实则里面透着一种浓郁的文人情怀和深刻的哲理思想。他行文洋洋洒洒，遣词造句文白相间而不嫌生硬刻板，既无那种掉书袋子式的酸腐文人有意卖弄文采之作派，也非那种白开水似的寡淡无味。而如佳茗老酒，越细品越觉有味。所有的文字最终都是为了更加准确生动地表达自己内心的所感所想，给读者以诸多启迪。正是因为孟会祥有如此好的文学功底，再加上他本身所具备的书法造诣，故他的书法理论批评文章就完全有别于一般的书法文章了。我一直比较关注会祥先生的书评文章，几乎每篇都要细读，甚至反复多遍。何也？盖因其敢于直言，有的放矢。书法理论批评文章，贵在一事一议，言简意赅，紧抓主题，直至本心。最忌东拉西扯，牵强附会，泛泛而谈，言不及义。孟先生文章多为抨击和评述当今书坛时弊，且能一针见血，击中要害。如他撰写的《当代书法缺什么》和《书法展览考察》等等，都有对当代展览文化背景下书法生存现状的深度思考，其中不乏一些个人的独到见解，从中可以明显感受到作为一个有社会担当的新时代知识分子的可贵品格。

　　 作为书法家的孟会祥。孟会祥能够胜任《书法导报》的编辑工作，除了有作为编辑的职业道德和出色的文字功底之外，与他本人在书法方面的造诣是分不开的。如果作为一个书法类专业报刊的编辑而对书法的本体知识不熟悉，对书法创作很陌生的话，仅仅依靠一些文字方面的功夫是远远不够的。在选用稿件时，无论是面对文字稿还是作品稿，就无法作出准确的判断。正是因为孟会祥先生在书法创作和书法理论批评方面均有一定功力，再加上自身的文学修养，就可以游刃有余了。

　　 孟会祥书法植根于晋唐，早期致力于对书法技巧法度的锤炼，所作应规入距，然气息、性情不甚，明显，个人风格未能展现。这也是学书过程中必须经历的一个阶段。后来其精心留意于王羲之法帖和近人白蕉书法，境界格调遂为之一变。其作品不仅在技法技巧上能够比较耐得住推敲，而且在气息和韵味上逐渐呈现出洋洋古意，魏晋行草书的那种流畅、隽美、质朴、散淡之意蕴自然流溢于字里行间。他不属于那种急功近利刻意求变的类型，他对书法的初衷大抵一是出于喜欢，二是为了更好地尽好一个书法编辑的职责。因此对书法的研习，就体现出许多更接近生活常态的意蕴。孟会祥先生的作品正因为写得比较中和，因此也就不会像时下那些热衷于杂交嫁接和夸张变形的书家那般具有“明显的个人风格”。但他绝不是没有风格，他这种风格其实就是他长期沉浸于晋唐法帖和诗词文章当中，慢慢滋养出来的一种散淡儒雅、敦厚质朴的文人气息。

　　 我看孟会祥先生行草作品的时候，最大的感受就是他对技法的磨炼是精心的，但不造作。他对风格的追求是可以感受到的，但却没有刻意的张扬。真正的艺术风格绝不是从技术到技术徒事描画者可以知其玄奥的，而是一个人各方面修养的综合体现。他豪气荡漾，笔底有情，文章犀利清新，书法古淡优雅，为人豁达低调，堪为年轻一代书人之楷模。刘熙载《书概》云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。尽管说书法未必尽“如其人”，但一般情况下却也不容置喙。若之于孟会祥先生，可谓允当而不谬也。

　　 以他超逸的品格、高标的器识和可贵的敬业精神，既知书文并重，尤重德业双修，故其未来之路自然是广阔而光明的。

　　

　　

　　  

　　

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艺术需要真诚，不需要权谋！


■傅德锋



《庄子·渔父》中有言：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”精诚所至金石为开，对于美好的事物，人们只有真诚地付诸于实践，才有可能真正获得，所谓“临渊羡鱼不如退而结网”是也。尤其是对艺术真谛的追求，更是如此，或者凭空想象，或者凭借其他非艺术手段，都将与艺术无缘。
  凭借非艺术手段，以艺术的名义“隳突乎南北，叫嚣乎东西”，使尽浑身解数，最终得来的，不过是世俗名利而已，此外别无他物。
  真正的艺术家，都是花费毕生的心血和精力，勤勤恳恳，孜孜以求。他们淡泊于名利，将世俗之物看得很轻，而将个人操守、品德修为放居首位，良好的综合素养加上深厚的艺术功力，才最终获得人们的普遍认可和拥戴。他们创作的艺术作品，以其思想性、时代性和强烈的艺术感染力，自然而然地融入历史，熠熠生辉。无论年代如何久远，也一样散发着艺术的清香……
  就书法而言，凡是历史上公认的那些大家，他们在追求书法真谛的过程当中，无一例外地真诚付出，他们那些感人的趣闻轶事，至今为人们所津津乐道。
  钟繇小时候跟随刘胜去抱犊山，学习了3年书法。成名后，钟繇常跟魏太祖、邯郸淳、韦诞等人一起谈论书法。一次，钟繇向韦诞借《蔡伯喈笔法》，遭到韦诞拒绝。钟繇因此气得捶胸顿足，口吐鲜血。魏太祖取出5粒灵丹让他服下，才救了他一条性命。韦诞死后，钟繇命人盗掘他的坟墓，终于得到了这部《蔡伯喈笔法》。从此，钟繇的书法日见长益，更趋精妙。钟繇全神贯注地研习书法，有时躺在床上用指书写，常常将盖在身上的被子穿破。有时上厕所，练习书法，竟然忘记出来。临终时授子钟会曰：“吾精思学，学其用笔，每见万类，皆画像之，其专挚如此。”正是这样的学习精神，才使得他成为一代书法大家，与晋王羲之并称“钟王”。虽说钟繇“盗墓”之举乏善可陈，但他对艺术的真诚，也由此可见一斑。
  王羲之被人们誉为“书圣”，绍兴市西街戒珠寺内有个墨池，传说就是当年王羲之洗笔的地方。王羲之7岁练习书法，勤奋好学。17岁时他把父亲秘藏的前代书法论著偷来阅读，看熟了就练着写，他每天坐在池子边练字，送走黄昏，迎来黎明，写完了多少墨水，写烂了多少的毛笔，每天练完字就在池水里洗笔，天长日久竟将一池水都洗成了墨色，这就是今天人们在绍兴看到的传说中的墨池。王羲之练字专心致志，达到废寝忘食的地步。他吃饭走路也在揣摩字的结构，不断地用手在身上画字默写，久而久之，衣襟也磨破了，功夫不负有心人，有一次，他为人写匾在一块木板上写了几个字样，送去叫人雕刻。刻工发现字的墨渍竟渗入木板里面约有三分深。于是人们常用“入木三分”的成语来形容书法笔力强劲，后来用它来比喻对事物见解、议论的深刻。这些虽系传说，但其中蕴含的道理却是发人深省的。
  像隋僧智永有“铁门限”之谓，唐太宗李世民“简板马上字，夜半把笔写兰亭”、张旭“以头濡墨”、怀素“绿天庵”习书、米芾不敢轻易在“五两银子买来的纸上写字”（而是把字的点画结构琢磨透了再落笔），赵孟頫“日书万字”、王铎“登楼不下四十年”发奋学书、毛泽东在战火纷飞的岁月也不忘练字等等，此外，尚有很多例子，他们这些刻苦学习书法的动人故事，限于篇幅，就不一一细述了。他们中，无论是官员还是布衣，都有一个共同的特点，那就是对书法怀有深厚的感情，能够以饱满的热情真诚付出。没有一个人会像当下的一些所谓的“书法家”，依靠权谋讨生活。即便他们中的某些人，贵为一国之君、最高国家领导人或者高层长官，除了出于某些特权，为自己获得一些资料的便利之外，在书法功力的锤炼上，在综合素养的磨砺上，都是毫不马虎的。
  而当下的很多书法人，往往不肯在艺术本体上下功夫，热衷于投机取巧，浑水摸鱼。既疏于笔墨功夫，又缺乏综合修养。他们或者弄虚作假，请人代笔，混一个书协会员的本本；或者利用自身权柄，上下打点，捞一顶书协主席、副主席的帽子来戴，企图掩人耳目，瞒天过海。然而却事与愿违，尽管为自己谋得了一些眼前利益，但媒体高度发达的今天，也为之付出了“听取骂声一片”的沉重代价！
  曾几何时，书协主席、副主席、理事之类的名衔，都是非常受人尊敬和爱戴的，因为，在早年大凡能够担任此类职务者，大多具备较好的艺术素养和社会影响。然而，时至今日，这些名衔在很多利欲熏天、名缰利锁者的人为操控下，泛滥成灾，几成恶俗。各种媒体上，批评之声不绝于耳，以至于“主席的最好”成为了一种极具讽刺意味的调侃。虽说主席、副主席和理事行列中并不乏书法高手，但是在这种特殊氛围下，也难免不受社会不良因素的影响。就像“小姐”一词，曾经是多么的神圣而高贵，可如今成为了一个十分不堪的尴尬称谓。
  新的时代具有不同于以往的种种优势，但也诞生了很多畸形怪胎，扰乱了人们的视听，尤其是一些名不符实者的肆意炒作，更是对青少年一代形成了诸多不良影响。尽管他们身居高位，有“博导”、“硕导”之类的闪光头衔，但历史的鉴别是毫不留情的，时间最能说明问题。表面上的“轰轰烈烈”，难以掩盖其实质上的庸庸碌碌，当下的炙手可热，也无法保证其日后的身谢道衰。当一个人失去了对艺术应有的真诚，他就必然会与艺术真谛越来越远。

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谁是当代书法的权威？


■傅德锋



关于权威一词，有多种解释。其中有比较重要的三层意思，即一是指权力与威势；二是指使人信从的力量和威望；三是指在某种范围里最有地位的人和事物。因为要谈书法界的权威，所以我这里所要讨论的主要倾向于后两种。
  一般而言，我们对书法权威的理解，就是指在创作水准和社会影响力上达到世所公认的那些大家和大师。而使他们成为权威的基础是他们出色的作品和学术成果。比如我们说王羲之是权威，说苏轼是权威，说康有为是权威，应该没什么太大的问题。因为他们的作品及其理论成果已经获得了历代书家的推崇和认可。尽管某些人对他们持有异议，但总体上而言，还是当之无愧的。
  然而，当代人对书法权威的认同有了很大的变化，自从有了书法家协会，往往就视书协主席、副主席为当代书坛的权威，其次是那些能够在国展上出任评委的书家，大多都是理事或专业委员会的委员。这样的界定看似非常顺理成章，而实则存在很多问题。因为事实上，并不是所有的书协主席、副主席和理事、委员都能够具备作为书法权威的条件。即便以当下的衡量标准来加以分析，创作上的权威应该具备人们公认的代表作品，理论上的权威应该具备人们公认的学术成果，组织活动上的权威自然要具备深具社会影响力的艺术活动。如果从这三方面综合起来考量，则很少有人能同时具备这三个条件。而且从创作水准上来看，由于主席、副主席和理事委员们大多已经“功成名就”，往往在大量的社会活动和应酬当中分不出足够的时间和精力来临池和精心创作，即便举办展览，也是想当然地作为特邀作品来看待，心理上没有什么压力，创作也就多了几许应酬的成分。
  这就无怪乎有人调侃说，每次观看展览，水平最差的就是评委作品。这话虽然说得有点以偏概全，但细究起来也未尝没有道理。尽管评委当中并不乏创作高手，但也有滥竽充数、浑水摸鱼者。因为担任书协要职，自然就是想当然的评委，甚至是主任评委。这就带点“权力和威势”的意思，这是书协体制和当下展览的游戏规则所决定，别人无可奈何。
  近些年，各地书协纷纷换届，只有一般票友水平的人士在巨大利益的驱动下，也经过一番苦心运作，堂而皇之地当起了主席、副主席。创作水平尽管差强人意，但在书协内部，那就是绝对的“权威”，不容他人置喙。而且这种现象十分普遍，无怪乎人们不得不针对当下书协组织，发出“闻官军收河南河北”之慨叹了！
  收藏界也很庸俗，大多看作者的身份职务下菜碟，那些名不见经传者的作品原本没什么艺术价值，但一旦当了主席、副主席，便身价陡涨，被视为“墨宝”了。其实说白了，这有两个原因：一是收藏者本身欣赏眼光不高，按照惯常的看法，认为“主席的最好”。一种是明知没有什么艺术价值，但出于某种人们可以意会的原因，也会对其大加捧场。上午当了主席，下午就会有人登门“求字”，其中的细枝末节，就不言而喻了。人家尽管书法水平不高，但位高权重，办事可以一呼百应、左右逢源，自然也就不会“门前冷落车马稀”了。或者收藏头衔，或者变相讨好，都有很深的社会根源。但这些都与真正的艺术权威毫无关系。
  有的人一当上书协主席或副主席，就连说话的口气和走路的姿势都变了，因为身份不一样了，所以和当初那些称兄道弟的同道们也就无形中拉开了距离，甚至会对比自己水平要高上很多倍的书家指指点点。他们开会上主席台，合影坐前排正中，发言也是名列前茅，其他人前呼后拥，百般讨好，如此久之，俨然自己就是“书法权威”了。这样的“权威”其实就是仰仗着权力和威势，与真正的书法权威何干？
  但话又说回来，这样的“权威”也并非一无是处，往往很多真正的书家也要依赖他们求得“功名”（名声与实惠）。古来就有书家（比如怀素）在王公大臣面前频频进行书法表演从而名扬天下者。因为这些高官拥有足够多的社会资源，没有他们的首肯与抬举，则有的人完全有可能被社会所淹没。
  只不过我想说的是，权威本身就是相对的，没有绝对的权威。如果一股脑儿把书协那些领导统统视之为权威，则我们这个时代就真的没有书法权威了。就像“大师”一旦泛滥，“大师”本身也就失去了意义。

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文人墨客与“商人掮客”

■傅德锋



在当下这个物欲横流、灯红酒绿的特殊年代，书画界可谓乱象纷呈，无奇不有。在这个庞大的群体当中，其中虽不乏志趣高雅，真正有所作为者，但也存在为数不少的伪装者和投机分子。文人墨客之外，尚有很多“商人掮客”。在这里，我之所以将商人掮客加上引号，本意不是针对真正意义上的那些书画经销商和书画经纪人，而是特指那些打着弘扬艺术和为书画家与收藏者以及收藏单位牵线搭桥的旗号而实则损害两者之利益从中牟利的那一类人。这类人有一个最大的特点，就是善于伪装，把自己打扮成一个善人，摆出一副济世救人的模样，骗取别人的信任，而借机大捞私利和攫取社会资本。他们往往巧舌如簧，欺上瞒下，左哄右骗，两头通吃，自以为很高明，而实则为人所不齿。但由于他们善于伪装，心地善良的人很容易受其蒙蔽，以至于每每以宽容之心待之，结果屡屡上当受骗。
  这类人从来就缺乏对他人和艺术的真诚，从一开始介入书画领域，就是直奔自己的个人利益而去。他们来自于社会的各个阶层，有的是专门从事这一“职业”（如果这也能算作是一种职业的话），有的是业余从事。这类人一般都具有一定的社会地位和社会资源，也大概了解一些专门常识，但却缺乏长远发展的战略眼光，也不属于真正懂书画者。他们往往是没有诚信，见利忘义。这类人看名家书画作品就等同于看到大把的人民币，而对其他则不多关注，一知半解。在利用对方的时候，信誓旦旦，赌咒发誓，说得天花乱坠，而一旦得手，则马上一反常态，过河拆桥。
  其实，这类人说白了也没有什么特殊技能，无非是用一些小恩小惠和花言巧语来骗取书画家和单位领导的信任，先从书画家那里，以最小的代价（或者请吃一顿饭），或者送件不值几个钱的小礼物，然后就索取到对方的一两件甚至更多的作品，或者打着做公益事业的旗号，或者以和对方的朋友熟识为名，用买一平方尺的价钱“购得”对方10平方尺以上的作品，然后转手高价倒卖给其他商人或者单位。书画家往往碍于自己朋友的面子，尽量给予满足。但他们尽管已经从中牟取了暴利，但仍然要在下家面前炫耀一番，说因为和作者关系如何如何密切，所以才给你以如此之低的价格购来作品，甚至连我自己都分文未取，硬是要让下家再欠他一个人情。
  这类人总是把自己的利益放居首位，看得高于一切。你帮了他的大忙，他很少放在心上，而他要替人哪怕做上一丁点事情，也要大肆渲染，俨然是“救命恩人”。一旦逮着一个机会，他会把你狠宰一刀，来作为对他的回报。
  很多书画家做事一向与人为善，不与他人争长论短。既然认为是朋友，能帮忙的尽量帮忙，大多不太计较个人得失。有时候在没有看清这类“商人掮客”的真实面目的情况之下，面对其大献殷勤和做所谓的公益事业的托词，基本上都是慷慨赠与或者象征性收取一点辛苦费，甚至还会介绍一些书画界的朋友给他。如此一来，不仅使他大捞名利，而且无意之间为其提供了新的牟利对象。只不过，山不转水转，真相总有大白于天下的时候，时间一长，牵涉于其中的当事人难免会互相见面，谈及此事。而且时间一长，书画家们自己也会慢慢感觉到是这类人在利用自己，玩弄自己的感情和智商，因此，与之断交便顺理成章。
  故而，我认为，只看到蝇头小利的小买卖人和那些靠投机倒把起家者算不得真正的商人，而那些靠欺诈手段骗取他人信任从中牟利者也算不得本来意义上的书画经纪人。顶多是个“暴发户”和贬义上的“掮客”而已。这类人无论他拥有多少知识攫取到多少财富，都不会改变其卑鄙而贪婪的本性。
  我始终坚信，事业和财富是要依靠自己的本分和本事、靠大智慧得来，而非凭借一点小聪明即可一蹴而就。爱耍小聪明者在具有大智慧面前，其个人形象怎么也不会高大起来，即便是使尽浑身解数，也不会达到同样的效果。因为，爱耍小聪明者，特别是那些见利忘义，一心为自己着想的“掮客”们，成天在其腋下夹着一个三尺长的“如意算盘”，光想着算计别人，结果是算来算去算自己，正所谓“机关算尽太聪明，反而误了卿卿性命”。断了自己的退路，为自己掘墓而尚不知罢了。得到了眼前利益，却输掉了自己的人格，失去了朋友和真诚。无论他曾经拥有多少“辉煌”，最终不过是昙花一现，过眼云烟……
  而那些具有大智慧者，他绝不是仅仅为自己考虑，而是更多地为他人着想，为社会着想，为国家和民族大业着想。他们懂得，只有真诚付出，才会有回报，甚至即便得不到回报，也会感到欣慰和幸福。而只有这样具有家国情怀的人，才会拥有更多的朋友，得到社会的普遍认可，能够行之久远，成就自我。（原载《美术报》《书法导报》）