孝感画人贺马年-马专题-联展

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通过这段文字，可以更好地理解中国早期马匹绘画的审美和象征意义。可以发现，在伯乐的时代，人们对于马匹的基本审美标准——这种标准可以相马，亦可以相人——都与中国相面术紧密相关，骨骼和肌肉均是主要依据。这个标准解释了为什么早期的马画艺术家一直注重勾勒马的骨骼。这可以从李嗣真对史道硕的老师——卫协的评论中看出：“卫之迹虽有神气，观其骨节，无累多矣。”(张彦远《历代名画记》卷五)
伯乐相信，只有那些有着特殊才能的人才能识别一匹出众的马。伯乐与千里马之间特殊的相互依赖关系，也被用来隐喻贤明的统治者与良臣之间的关系。因此，伯乐与三匹马很快就成为了一个极具象征意义的主题。此主题的绘画所呈现出的政治社会隐喻很容易就能被解释成任何一种正面赞美讯息或是反面的规劝进谏。
在唐代，对马的需求量急剧增加。据唐朝章怀太子李贤(655-684年)墓中的壁画上的记载，除了用于军事征战和贵族狩猎活动外，马还被用于贵族热衷的马球运动。唐太宗(627-649年在位)和唐玄宗(712-756年在位)都以爱马闻名。据说玄宗的马厩中曾同时饲养着4万匹马，其中也包括一部分用于表演的马。
值得一提的是，从周晚期到唐代的马画，其风格演变都由张彦远予以评论总结了。据张彦远记载，从非现实风格转型的第一步系由晋朝(265-420)的顾恺之和陆探微踏出；到了六世纪后半叶，北周的董伯仁和北齐的展子虔又使这个主题有了新的进展，虽然董伯仁和展子虔有时候确实能够抓住动感的瞬间，但大多时候他们所画的马都来自于新疆和四川等地，也许这些马华丽神现的场面可归功于他们雄伟的身姿，但他们的身体却缺乏稳定性。
唐太宗受《穆王八骏图》启发，也把自己的军事成就以六匹战马像的形式铭记。这六匹马的画像后来被复制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被称为“昭陵六骏”。其中“两骏”如今被收藏于宾夕法尼亚大学考古学和人类学博物馆，其中一块石板上的画面表现的是大将丘行恭把唐太宗最钟爱的御马飒露紫身上的箭拔下来。即使这只是一幅雕刻于石板上的画作复制品，但其对于骏马身躯细致的描摹及其中蕴含的动感展现了初唐时期马画的进步。“昭陵六骏”的图式持续影响着后来的画家。
唐玄宗即位后，马画进入了黄金时期，涌现了一大批善于画马的画家，韩干是其中的佼佼者，也是影响最为深远的一位。天宝年间，韩干被召入宫中，在画马名家陈闳门下学画。韩干发展出一种与陈闳截然不同的画风。当被皇帝问及为何其画风与师傅不同时，韩干回答说马厩里所有的马都是他的老师，“臣自有师。今陛下内厩马，皆臣之师也。”(《宣和画谱》卷十三)而事实上，韩干的马比之陈闳的马确实更具有现实主义的风采。当时，通常的画法都着重于呈现奔驰中的骏马身上的肌肉和骨骼，韩干则着眼于如何真实描摹出每一匹马独特的相貌、姿势、状态和性格。
在众多传为韩干的作品中，有两幅尤能够体现其风格。首先是一幅名为《照夜白》的画作，描绘了唐玄宗最心爱的一批骏马被系在一根木桩上，昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。这幅画而今收藏于美国纽约大都会博物馆。从画面上，依然能够一窥韩干的风格与传统画法的关系，他以寥寥几笔线条即勾勒出马匹胸部、头部的强健肌肉，同时也体现出一种更为现实主义的风格。早期大师往往会着重于描绘奔驰的姿态，或者是某一种马的典型特征，韩干捕捉住特定马匹的原始活力和独特性格，精心描摹出富有表现力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和紧绷的肌肉。
另一幅传为韩干的作品是《牧马图》，现藏于台北故宫博物院，这幅画至少可以追溯到宋朝。与《照夜白》一样，这幅画同样在现实主义的描摹及表现动物生命灵气之间找到了某种平衡。韩干擅长描摹马匹结实、壮硕的身躯，其所描绘的马匹臀部光滑的曲线、有力的脖颈、强壮的四肢和坚硬的铁蹄是后来者无法超越的。更令人钦佩的是，韩干抓住了牧马人制服黑马的那个瞬间。

唐玄宗和许多同时代的艺术家都十分喜欢韩干的新画法，但是韩干的画法并没有立刻获得普遍的认同。唐代著名诗人杜甫曾在他的诗《丹青引赠曹将军霸》中将韩干和他的前辈曹霸比较，其中写道：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”他认为韩干只画了马的肉体却没有画出马的风骨。但是张彦远认为韩干笔下富有“血肉”的马是对玄宗皇帝时期引进品种的现实化描摹。这种引进的马更加强壮健硕，并且经过精心的训练和喂养。这些马并不是用来驰骋疆场的，而是用来当皇帝的御驾。据张彦远的说法，这种马骑起来十分平稳、安全，就好像坐在床上一样。因此，韩干画的马自然体现出一种“肉感”，与曹霸笔下肌肉分明的马匹略有区别。

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宋朝美学以及李公麟之马画
直至宋朝建国一百年后，韩干的风格依然主导着马画艺术。郭若虚在《图画见闻志》中的评论证实了这一状况：“近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。”文中还提及一位名为卑显的画家，称其“工画马，有韩干之风，而笔力劲健”，卑显被列在三位马画家之首。韩干之名广为传颂，尤其是在其马画册页《杂色骏骑录》问世之后。这本画册在郭若虚时代(北宋)仍可以买到。
然而，宋朝以儒立国的右文政策主导着整个艺术界，随之而来的是一种更富于哲思的绘画方法。这一点我们可以在波士顿艺术博物馆收藏的《人马图》中看到。这画虽然没有落款，但我们可以根据宋徽宗1107年的题跋确认它是由北宋画家郝澄(江苏句容人，字长源)所作。大多数学者(包括罗越和高居翰)正是根据这一题跋而判定《人马图》是北宋的画作。
这幅画作描绘了一名马倌试图用手里的干草引诱一匹马。这匹马看上去疑心重重、小心翼翼，虽然很渴求食物，但仍摆出一副犹疑的姿态。郝澄是10世纪下半叶小有名气的画家，善画人物与马匹。他常常能够发掘人物的美丑贵贱，所画之物，不仅能做到其形似，而且能得精神气骨之妙。一些宋代画论将郝澄的肖像才华归功于其在相面术和鉴赏力上的造诣，例如郭若虚在《图画见闻志》中称其“学通相术，精于传写”。郝澄同样将这种才能用于对马的描绘上，他常常把重点放在建立人与马的内在心理联系上，而不是像韩干那样为御马画一幅正统的肖像画。这种微妙的表现手法，尤其体现在描摹马的眼神，刻画出了它既想得到食物，又不想被人擒住的心态。在描绘马夫娴熟的哄骗技艺时，他也是如此经过深思熟虑的。
虽然郝澄以敏锐的洞察力和独特的表达方式在宋代马画史中树立了一个新的丰碑，但他仍然受唐代传统马画的约束，他的画面结构竟与新疆阿斯塔纳唐墓壁画上一幅马画非常相似。此外，消失的地平线、画面的叙事性及其令人回味的图像也共同为这幅画作盖上了北宋的时代印记。
大约在12世纪末期，文人画潮流席卷宋朝，邓椿以《画继》一书续张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》二家之著。此书记载了北宋熙宁七年(1074年)至南宋年间画家二百十九人。在《画继》中，邓椿按照社会地位将画家归类，把文人(轩冕才贤)直接放在了皇室之后。在文人画家中，苏轼(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最为作者称道。
显赫的门第和顺利的仕途为李公麟奠定了成为不朽之匠的基础。据邓椿描述，李公麟的马画成就远在韩干之上。为了证明其观点，邓椿引用了同时代大家苏轼与黄庭坚之言。其中苏轼称赞李公麟：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。这句话源自杜甫对韩干的评价，杜甫曾说韩干画马“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。邓椿又引黄庭坚之言：“伯时作马，如孙太古湖滩水石。”因为孙太古与李公麟作画时都笔力俊壮。宋代《宣和画谱》(北宋宣和年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作)中也记载了李公麟的绘画成就，称其“绘事尤绝，为世所宝”、“尤工人物”。
李公麟在马画上的成就尤其体现在“白描”(单线勾勒)技法上。在早期绘画实践中，他十分勤奋刻苦，从临摹韩干之作和御马马厩写生开始。经过了效法古人的阶段之后，他开始对已掌握的传统技法进行再创造，通过单线的粗细、虚实、曲直、浓淡、刚柔的把握来取代色彩和阴影。而他早期练习时，师法顾恺之和吴道子的线条运用也为他之后的绘画风格奠定了基础。

《五马图》是李公麟最为著名的杰作之一。此图描绘了宋朝元祐年间(1086-1094年)西域进贡给北宋王朝的五匹骏马，各有奚官牵引。马后有黄庭坚小行书签题马的年岁、尺寸、进贡年月等。它们分别是：凤头骢(1086年)、锦膊骢(1086年)、好头赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹马的描述丢失了，但许多专家相信它应该叫“满川花”。据黄庭坚记载，在李公麟画满川花之后不久，那匹马就死了。黄庭坚认为一定是李公麟画的时候汲取了太多马的精气神所导致的。另有文献记载，李公麟还没能画完卷轴的时候，最早进贡的三匹马都相继死去。
像许多其他十一世纪晚期的绘画大家一样，李公麟力求突出所画主体的真正本质。他卓越的绘画技巧成为了其与韩干一决高下的资本。透过其白描技巧，李公麟将韩干画中马的精气神转换成了极简而极具表现力的形象，对于宋朝文人极具吸引力。李公麟的这幅《五马图》现在不知身处何方，只有一幅清朝复制品收藏于印第安纳波利斯艺术博物馆。

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元朝马画
到了元代，“外邦人”统治中原，许多门类的绘画逐渐萎缩，而马画依然是焦点。马画对蒙古人的巨大吸引力也不难理解。在整个元朝，无论朝廷内外，画家经常用马这个主题来传达大量的政治社会信息。李公麟倡导的白描技法也成为了元朝绘画的主要表现手法。
龚开的《骏骨图》是最早的元朝马画之一。在宋亡之前，龚开曾是两淮制置司监官，任职于李庭芝幕府。作为抗元英雄陆秀夫的挚友以及一名爱国者，在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。元建都后，龚开穷困潦倒，靠卖画为生。他所画主题甚蕃，涉及景物、人物和马，并且成功表达对统治者的愤怒和对前朝覆灭的遗恨，《骏骨图》即是一典型例子。这幅作品描绘了一匹饥肠辘辘的马，它瘦骨嶙峋，几乎抬不起头来，但仍可从其如炬目光中感受到不屈精神。虽然瘦马图已经成为从唐朝起几个世纪以来的惯用主题——特别是在杜甫写了《瘦马行》之后——但龚开对瘦马的描绘更胜过杜甫的诗性。在题诗中，作为宋朝遗臣的他将瘦马比作自己：
一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。
今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。
虽然龚开是从唐朝大家那里习得马画技艺的，但他的文学背景、书法技巧和饱满的情绪则与宋朝艺术家李公麟更为接近。除了偶尔使用晕染和纹理，犀利的轮廓和马的鬃毛和尾巴的线性纹理都师承李公麟。然而，龚开更倾向于将自己所思所想注入瘦马的形象中，使它成为一个象征符号，而并非像李公麟那样仅仅为马画像。
继龚开之后的是赵孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的马画家之一。作为元朝文人画运动的领军人物，他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。就马画而言，赵孟頫吸收唐宋各家之技艺，包括李公麟的白描。正如他的山水画一般，赵孟頫的马画也别具一格。比如在台北故宫博物院展出的《调良图》，虽然有唐风的韵味，但正像龚开的《骏骨图》那样，赵孟頫特有的笔触和赋予画的象征意义使这幅画有了新的诠释。
把赵孟頫的画与郝澄《人马图》的比较，我们可以发现，两者的异同点都极易辨识：共同之处是都画了一名马夫和一匹低头的马，并且都以墨渲染马身、以线性纹理勾勒马的鬃毛和尾部；不同之处则是，郝澄以客观现实的方式呈现主体，我们可以看见空间、肢体以及心理状态的一种融合，而赵孟頫则以一种主观的视角呈现主体，赋予人、马一种象征意义，图中马夫的目光、阴影的排布等都使马成为了焦点。
赵孟頫尤其善于抓住马独有的精气神。甚至当观者在仔细审视时，依然能从画家笔下之马的眼睛中感受到聪慧和坚不可摧的精神。马鬃、马尾以及马夫飘动的衣角皆有大风起兮之感，这更加体现了马在狂风之下的镇静。这匹马也因此被解读为赵孟頫的自我象征，否则还有什么能更好地解释他在皇朝更替之时受异族统治环境束缚时所画之物呢？像李公麟一样，赵孟頫依靠其书法上的造诣，能够顺利用笔勾勒出马的形态。而他那以诗意化、书法化来抒发隐逸之情的逸格文人画的出现，也揭开了全新的绘画时代。

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任仁发(1255-1328年)是与赵孟頫同时代的马画名家。与赵相同，他供职元朝，曾为都水庸田副使，后任浙东道宣慰副使。作为一位极负盛名的马画家，却鲜有保存至今的画。更复杂的是，他的画与其忠实的追随者的画难以分辨清楚，其中包括他的儿子贤材、贤能(1285-1348年)、贤佐(1286-1350年之后)和贤德(1289-1345年)，以及他的孙子任伯温。在任氏子嗣中，任仁发的三子任贤佐尤其善于复制父亲的风格，而从北京故宫博物院所藏任伯温所作的《人马图》中也同样可以看出任仁发的风格。
在任仁发的作品中，收藏于美国尼尔森-阿特金斯艺术博物馆(Nelson-Atkins Museum of Art)的《九马图》或许是最为重要的一幅。这幅作品描绘了御马厩中喂食的情景，分为3个部分。第一部分描绘了两匹马由马倌牵着出发；第二部分描绘了两匹马在水槽中饮水，另外一匹马由马倌牵着匆匆赶来；第三部分描绘了围绕着食槽的四匹马，其中两匹正低头吃草，另外两匹则昂首四顾，两位马倌正在伺候它们进食，其中一位拨弄着食槽，另一位手持托盘走向食槽。图中对马的姿态与脾性的描绘如此生动而真切，正体现了观察者细腻敏锐的目光和娴熟专业的绘画技巧。
任仁发《九马图》的声誉一直延续到元末，也为后世众多马画家提供借鉴。任仁发去世后不久，其孙任伯温继承了这幅作品。后来任伯温还请杨维桢(1296-1370年)题词，杨所写的内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的版本相吻合。
这类“调马”的主题可以追溯到唐朝，那时就有记载《内厩调马图》和《出浴图》。这类作品通常描绘了一群御马被喂养、照料的情形。这些内容在后世也反复出现，甚至在日本屏风画中也可以看见。这些主题的作品在宋朝则被称为“秣马图”或者“飞龙饮秣”。虽然现在已经看不到这些早期作品了，但我们可以在金朝(1115-1234年)的壁画上找到类似主题与风格的绘画。
金朝壁画与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画的比较为后人提供了一些有价值的线索。在金朝壁画中，斜向马槽和制造透视效果的倾向仍然与宋朝绘画技法有关，这和尼尔森-阿特金斯艺术博物馆中所藏的任仁发画作不同，从任仁发画中堆叠的人马与正面马槽看来，他似乎对透视没有兴趣，但这种平面堆叠的人马却创造了一种留白与平衡的美感。任仁发对马本身的描绘也同样反映了技法随时代推移的改变。
除了《九马图》，任仁发还画过描绘同样场景、主题的画，但画中只有七匹马。这幅作品在15世纪中叶(明朝)，被两个文人记载下来了，对同一幅作品提供了佐证。吴宽(1435-1504年)写了一篇关于任仁发的《七马饮饲图》的文章，图像内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画相似，只是缺少了前两匹马。与吴宽同时代的文人王鏊(1450-1524年)同样谈及过任仁发的《饮饲图》，特别提到了这幅画描绘的是七匹马在御马厩中被喂养的情景。这两位文人也许谈及的是同一幅作品。有一种可能，即任仁发根据同一主题曾经画过两幅不同的作品，抑或在十五世纪中叶任仁发的《九马图》已经被别的艺术家大量模仿，同一幅作品逐渐发展出了不同的变体。任仁发对马匹喂水喂食的设计成为后世许多艺术家临摹的范本。这可以从法国巴黎的吉美国立亚洲艺术博物馆所藏钱选的一幅长卷《驿马图》中找到线索。钱选在画作中布置了16匹马，虽然从画风来看，它离原始的“饲马图”已经相距甚远，但还是出现了任仁发画中的特点，包括《九马图》中的一些特色。
英国维多利亚和阿尔伯特博物馆同样藏有一幅传为任仁发的《饲马图》。这幅画上有三匹马和两个马夫。除了一些小细节之外，该作品精简的构图几乎就是尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的藏卷最后一部分的镜像。然而，这幅图画松散的结构和生涩的笔触无疑暗示着这并非出自任仁发之手，更可能是其明朝的后继追随者所画。
任仁发和大部分元朝文人画家一样，都喜欢用画来表达自己，因此他的画通常蕴含众多象征意义。他的《九马图》也不例外。元代诗人丁复曾根据类似画面题过一首诗：
群马共一槽，一马独不食。
麒麟在羁束，万里未尽力。
岂不念一饱，俛首悲向枥。
奚官倚修栁，面目好颜色。
瑶池定何许，天高莫云碧。
这里，“麒麟”是一匹不肯加入众马进食的马，它极其渴望回归瑶池——属于它自己的地方，而不是在这里为了吃饱喝足而被限制自由。显然，丁复以马喻人，暗讽了中国文人被蒙古统治者所限制的残酷现实。他不屑当权者给他一官半职，这正如他笔下所写的“麒麟”一样不为五斗米折腰。麒麟心系天高云碧，也正如当时的文人渴望还朝之时。尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏卷中，拴在马槽右边的一匹马显然对喂食毫无兴致，它庄严的目光与在画布中所处的主要位置引起了我们的注意。
藏于北京故宫博物院的《二马图》也是任仁发之作，同样富有寓意。这幅画描绘了两匹马：一匹膘肥肉厚、一匹瘦骨嶙峋。他在画后这样题字描述：

予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，啮枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳。甚矣哉，物清之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻淤滥之耻欤？
文后有其落款“月山道人”，以及两枚印章“任氏子明”、“月山道人”，皆为真迹。然而，由于题字写在配附的丝绸上，可能本不属于这幅画。这种不确定性的增加也来源于任仁发实际所画与其描述文字的细微差别。文中提到肥者“萦一索而立峻坡”，这一设定对于之后的“宁无羊肠踣蹶之患”非常重要。然而，在画中两匹马周围并无任何场景，而是踩着空地。虽然，作为一个象征符号，这个细节也是可以被省略的。这幅藏于北京故宫博物院的《二马图》不管是任仁发还是其忠实的追随者画的，都无疑成为了能够代表任氏风格的重要作品。

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马是中国最古老的绘画主题之一。历经西周至明末，马逐渐成为了一种象征性语言，隐喻着不同时代的政治与社会的方方面面。


此画中的瘦马受龚开之笔(藏于日本大坂艺术博物馆的《骏骨图》)的启发。除了马的方向不同，该画和大坂艺术博物馆的藏画如出一辙。北京藏卷看起来有真实的水洗色，但其中马的腿部、肋骨和尾部展现出了同样的重复模式。
同样的，从江苏淮安明朝宦官王振之墓出土的一幅传是出自任仁发之手笔的短卷上面同样勾勒了两个对比强烈的形象：一肥(黑)一瘦(白)。自1496年王振入土算来，这幅画可以追溯到15世纪中期。与北京藏卷比较，这两匹马要更加写实、更加注意细节的描绘。马夫正在喂养肥黑者，而瘦白者则卧在地上，简单的背景描绘包括半掩的石块和树顶。这二马之间的对比也比北京藏卷更为值得推敲。肥者与傲气马夫相伴，被好生养着；而在一旁柳树下无力倚靠的则是瘦马。这组对比强烈的形象互相呼应。
在描绘肥马时，淮安画作的作者可能参考了著名唐朝马画家韩干，因为其样貌和台北故宫博物院藏传为韩干所作的《牧马图》极其相似。比较两幅作品，可以看出，两匹肥马颜色相同(黑色的身体上有5枚白色斑纹)，除此以外，它们还有同样竖起的尖耳朵，同样丰满柔软、富有曲线感的身体，还有同样细长的腿。甚至它们的姿势也一模一样，都抬起一条前腿。虽然如此，《牧马图》仅仅是写生式的肖像画，而淮安画作者的二马对比背后的隐喻却是吸引我们的原因。除了伪造的落款之外(“月山”的署名和印章都很可能是后来加上的)，这幅画没有明朝中期那种公式化的绘画模式，是十五世纪晚期中国马画的一件佳作。郑时敏也许是这幅画可能的作者之一，他是明朝宣德年间(1426-1435年)最著名的马画家。他的家族三代都专注于画马，他的父亲郑克刚、侄子郑文英都曾入宫担任画师。
最后一位元朝马画家也许就是周朗了，他曾为元顺帝时期的宫廷画师。关于他的信息，今存少之又少，他曾经因为《佛郎国贡马图》而名声大噪。这幅图描绘了当时的罗马教皇送给元顺帝的一匹好马。罗马教皇应约派以马黎诺里为首的数十人的使团来到中国，于1342年七月抵达元上都，并送予一匹欧洲名马作为礼物。元朝皇帝认为此乃来自天堂的吉兆(“天马”)，在被周朗记录的同时，这匹马也出现在当朝官员的诗歌文章中，比如揭奚斯的《天马赞》、欧阳玄的《天马赋》、周伯琦的《天马行应制作并序》、陆仁的《天马歌》等。关于周朗的原作，而今只有一幅明朝较完好的复本藏于北京故宫博物院。这幅短卷描绘了元顺帝接见来使的情形。周朗把画面分作两个部分，右边部分是顺帝坐在龙椅上的形象，他身边环绕着三名宫女、两位文臣和一位相马师；左边部分是贡马和佛郎国使节。这件复本向我们展示了当时周朗这幅历史性作品的绘画风格和结构。

北京故宫博物院还藏有周朗的《杜秋娘图》原作，从这幅作品中我们可以一窥周朗在人物画上的独创风格。通过《杜秋娘图》中细致的笔法和《佛郎国贡马图》中对女性的描绘进行比较，我们可以了解周朗的原作在明朝复本中丧失了什么。这两幅作品都给我们提供了能够重新认识周朗风格和十四世纪晚期中国马画的有价值线索。
另一幅描绘佛郎国贡马的肖像画出自与周郎同时代的画家、一位蒙古道士——张彦辅。虽然现今人们只知道他善画山水，知道他活跃于顾瑛的玉山草堂诗会，不过张彦辅实为触类旁通的画之大家，他也和周朗一样供职于宫廷，并且画了佛朗贡马。据陈基的《跋张彦辅画佛郎马图》中所述，张彦辅将这张图视为自己最好的杰作。很快这幅图又成为了顾瑛的藏物，尽管该画作至今已经无法寻着，但它曾被许多文人所称道，认为其表达方式

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明朝马画
元朝政权的崩溃、明朝政权的建立标志着中国马画进入新的阶段。新政权自然希望重塑传统价值。因而，画院重新建立，唐宋绘画传统得到复兴。自宣德时期(1426 -1435年)至成化时期(1465-1487年)，明朝宫廷画家复兴了很多传统主题和绘画技法，同时也创造了不少新的画作，传达当下时代的政治、社会思想。明朝早期，画马的重要画家包括商喜、郑克刚、郑时敏、郑文英和周全等。这些宫廷画家和他们的画作大部分在明代画史中记录不详，即便其作品流传到后世，也多半(有意或无意地)归于任仁发或更早期的大师名下。近期一些研究成果帮助我们更清晰了解他们对于明朝马画所做的贡献。
明朝御马肖像
明朝帝王对于马的热情不逊于唐朝帝王，他们同样喜欢通过记录贡马和战马的形象来宣扬武勇。不幸的是，而今这类绘画留存下来的并不是很多，人们只能从文字记录中探讨其发展。
明朝开国皇帝朱元璋(1368-1398年在位)认为除非有宣教目的，否则绘画无足轻重。即便如此，他也曾为政治宣传目的在1371年委托画师创作了一幅御马肖像。当时，蜀地割据政权大夏国由皇帝明升统治。这匹来自大夏国的贡马被命名为“飞跃峰”。尽管历史文件并未记录该画家的姓名，但有证据指向一位名叫陈远的画师。他的哥哥陈遇是朱元璋的重要谋士。陈氏兄弟都擅长肖像画。1370年，陈远还曾被招入宫中为皇帝绘制御容。1371年，贡马来朝时，陈远正在宫中，因此皇帝要求陈远为贡马作像，将这件事情记录下来。自那以后，陈远的马画就远近闻名起来。
永乐皇帝(明成祖朱棣，1403－1424年在位)大半辈子都在北方过着戎马征战的生活。他模仿唐太宗在陵墓中绘刻战马的举动，同样要求画师将他征战生涯中战死的八匹骏马画作《八骏图》，这八匹马的形象出现在永乐皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓长陵中。《八骏图》的手卷后来被切作两半。1576年，万历皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次发现这幅画卷时，画面上只剩下四匹战马的形象(分别为龙驹、赤兔、枣骝、黄马)。
永乐皇帝是首位推崇“龙马”的君王。根据古代传说，这种非凡的生物是龙头马身的神兽，仅在贤明的君主在位时才会显现。1420年，一匹龙马在青州出现并被进献给皇帝。在阴谋篡夺了侄子建文帝朱允炆的帝位后，“龙马”事件正是永乐皇帝为了稳固合法统治地位的举措。类似的策略曾在1413年和1414年两次使用，当时，传说中的神兽白虎、驺虞两次显现并被进贡给皇帝。
龙马策略获得了成功，因此宣德皇帝在位时又故技重施。1432年，一匹白马在山西出现，这匹马被视为“龙马”并被进献给明宣宗朱瞻基。两年后，另一匹纯白色的马自西北进贡而来。这被视为自“飞跃峰”之后另一次天降吉兆的证明。
宣德时期，当朝皇帝终于得以骑着骏马享受和平与繁华盛世。明宣宗是天生的运动家，他不仅骑马参与各项运动，并且还会将自己最喜爱的马匹亲手画下来。文献资料记载了至少三幅宣德皇帝的马画：一幅是落款1431年的黑马，一幅是白马，还有一幅是带有杂色斑点的灰马。宣德皇帝对于马画的兴趣自然影响了明朝画院中很多一流的马画家，包括商喜、周全、郑克刚和郑时敏等。
在这些画家中，只有商喜和周全的画作留存了下来。在商喜的传世作品中，最能够代表他马画风格的是现藏于北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》。商喜描绘了宏大的皇家游猎场景。在商喜的精心设计下，明宣宗朱瞻基被布置在画面上方的山坡上，骑着他最喜爱的白色骏马，隔着一个缓坡和层叠的树木，他的随从被布置在画面下方的区域。一丝不苟的细节、千般变幻的马匹样貌和姿态、大尺幅的风景、散落画面的飞鸟和禽兽，无不展示出这位被历史低估的明朝早期宫廷画家的非凡技艺。

另一幅与商喜风格类似的作品是现藏于台北故宫博物院的《明宣宗马上像》。这幅作品没有商喜的署名，也没有传为商喜画作，但它与北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》有不少相似之处。《明宣宗马上像》描绘了皇帝身着射猎服，手持猎鹰，骑着另一匹爱马的英姿。在两幅画作中，画家都不仅描绘了皇帝的矫健姿态，同样抓住了皇帝的英勇雄风。第三幅记录了宣宗对马痴迷的作品是《虎马斗图》，这幅画名气稍逊，同样收藏于台北故宫博物院。从这幅画中对马匹和风景的描绘来看，和以上两幅作品有相似之处，因而同样与商喜有关联。这幅充满戏剧感的画面同样描绘了一匹明宣宗的爱马。为了证明这匹马超常的勇气和力量，皇帝将它与一只老虎圈在一起，让它们互相打斗。这匹马用力道十足的踢踏送猛虎一命归西，也给在场观客留下了深刻印象。除了台北故宫博物院的这幅作品，该事件同样记录于明朝诗人邵珪的诗作中。
周全同样在《射雉图》中描绘了皇帝出猎的景象，这幅作品现藏于台北故宫博物院。皇帝在画面中处于显著位置，他穿着龙纹盛装，骑着心爱的白马。几步以外，一位随从牵着两匹马守卫在旁。三匹马身上都挂着红缨，它们的尾部的鬃毛被精心梳理过，分成了三股。画面上，当皇帝伸手接过随从递来的弓箭时，双眼依然紧盯着猎物野雉，周全试图通过这种布置营造出紧张情绪。与商喜相比，周全在营造画面气氛和表达人马情绪上更为敏感。

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明代马画新主题
明朝马画与同时期其他流派、内容的绘画一样，承载着政治、社会思想，也同样表达着或传统或新颖的主题。下面的章节将讨论明朝绘画最具代表性的两大新的发展：“骢马行春”与“五马图”。
骢马指那种青白相杂的马。明朝的马画家创作了一系列根据骢马和传奇人物桓典的故事为主题的绘画。桓典有一个更为人熟知的绰号，叫“骢马御史”。东汉末年，桓典在汉献帝治下官拜御史中丞，以其在宦官独揽朝政的氛围中刚正不阿的形象为人所知。桓典常常骑一匹骢马出行，了解其秉性的京城人常常互相提醒：“行行且止，避骢马御史。”行春这一意象代表了巡察后重生的希望，正如春天万物的复苏。
以桓典的传奇故事为基础，明朝画家巧妙创作了“骢马行春”的主题，塑造了明朝皇帝委任的监察御史和巡按御史在各地巡游，体察民情、考察政绩的画面。当时的朝政，宦官专权，腐败加剧，明朝的监察官员成为上下交通的渠道。
明朝中期，这类主题绘画常常被用作赠礼，送给赴任或卸任时的监察官员，这一点可以从画面上的题词看到。1440年代至1460年代，这一主题尤为流行。与骢马相关的主题还包括骢马行郡、骢马荣任、骢马南巡、骢马朝天、骢马青天等。文献记录中最早的该主题作品很可能是永乐时期为江西按察佥事吕升所作的《骢马行郡图》。另一幅明朝早期的作品是刘珏(1410-1472年)所画的《骢马南巡图》，该画作上面有不少吴郡文人的题词，根据其中一篇题词，我们得知这幅绘画是刘珏以“白描”手法在1454年画给前往福建的监察御史练纲(1402-1477年)的。
历史文献记录了明朝大量的骢马题材绘画，但没有一幅以“骢马”为名的作品留存下来。我相信有相当部分现存的明代绘画实际上描绘的正是这个题材。最早的一例或许是郑文英的《人马风景图》，这幅挂轴的落款为宣德九年(1435年)，而今属于桥本太乙收藏。郑文英出生于福建将乐的绘画世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宫廷画家。郑氏家族以画人马肖像见长，同样善画各类其他题材。在这幅作品中，郑文英描绘了官员启程远行的场景。准备赴任的官员站在前景中心的位置，他的左边有两位随从正在为旅程作准备，一位牵着马，一位拿着行李。另外，还有一位年轻的小侍正拿着瓶子和卷轴，等待在马旁。一个小男孩一边跑向这群人，一边向远方召唤示意。家犬同样加入了临行者的热闹气氛中。新鲜的绿叶、萌芽的青草、舒展的微风、泛着涟漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨场景。
这幅大场景的风景画中，郑文英显示出他并非仅是一名马画家。他稳定而掌控有当的笔法，简练优雅的纹理和色彩，微妙而具有韵律的情绪，让人们不禁联想到后世的文徵明。这样的风格让我们对明初及明中期画家的联系有了更多了解，也对明初宫廷画家有了更多认识。对于人和马的真实描摹是郑文英专业背景和技法的佐证。这件作品同样为人们了解当时主导明朝宫廷画的闽浙风格提供了有价值的信息。
另一件很可能描绘了“骢马行春”主题的作品是现藏于波士顿美术馆的《柳树人马图》。这幅作品描绘了一位身着红色衣衫的官员坐在溪水边的柳树下。在他身旁，一匹白马系在另一棵柳树上。在这匹白马不远处，另一位褐色衣衫的官员正牵着他的马前去饮水。尽管这幅作品的原名已经无法知晓，但很有可能就是描绘了骢马行春或类似主题。两匹骏马都展现了训练、饲养良好的御马形象，而这样的场景可以看做长途旅行中的片刻休息。与此同时，周边的环境也预示着春天这一时刻。
根据两位官员的姿势、着装、外貌、行为，可以判断出他们的层级关系。即便是两匹鼻羁上挂着红绒球的骏马也被仔细区分开来。更尊贵的骏马在缰绳处有红色流苏，尾巴处系着红绳，并且展现出傲慢神色。另一匹马看起来更为顺从。所有的细节都符合典型明朝监察官员的旅途图景。这位画家的风格与明中期画家吕纪、刘俊和商喜都有相似之处，很可能也是一位明中期的宫廷画家。
另外，有一些明朝中期的画作中只呈现了两匹骏马，没有人物陪伴在旁。两匹马中至少有一匹是骢马，通常在盎然春色中被拴在柳树上。独具特色的画面形式预示着这或许是晚期对于“骢马行春”的字面呈现。现在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳树的黑白蒙古马》是这一简化图示的很好范例。两匹马都戴着红色绒球，表明它们都是官家的马匹。如同波士顿的那幅藏画展现了两匹马的等级地位，这幅作品中的白马明显处于更尊贵地位，这从它的身位、姿态、神情可以看出来。值得注意的是，白马的姿态与波士顿的那幅中的非常相似。随着“骢马行春”主题的深化，逐渐的，人们会很自然将白马与监察官员联系在一起，而黑马就是其随从的马匹。绿叶、新笋同样预示着春天的到来。
骢马主题的另一个变体是“柳荫双骏”，这幅胡聪所绘作品收藏于北京故宫博物院。关于画家的唯一信息是画面上的题词，显示他是武英殿中的宫廷画家。同那幅巴黎的藏画一样，两匹骏马被拴于柳树。尽管这两匹骏马的方向与巴黎藏画中的不同，依然可以看出站在前面的骢马地位较高。另一匹马的回首动作引导观者将目光焦点落在尊贵的马匹上。柳树的幼枝、斑斓的花朵再次烘托出盎然的春意。总体而言，胡聪的描摹更为微妙，这从两匹马顾盼的关系、花朵的优雅色彩上可以领略。
除了“骢马”主题，明朝宫廷画家重新激活了宋朝“五马图”主题，赋予其新的意义和作用。“五马图”因李公麟元祐年间刻画的五匹骏马而发展为经典主题。在元朝统治时期，中国文人画家将这一题材与对于唐宋统治的怀念联系在一起。在明朝，类似画面被赋予了不同的含义。“五马图”此时不再是对过往的追忆，而成为对于高级官员“太守”的阿谀。这一潮流可以追溯到汉朝，当时，在其官阶所配属的四匹马之外，太守会得到皇帝赐予的第五匹马。自此，太守也被称为“五马大夫”。
明朝中期，一种新的“五马图”诞生了，与宋朝“五匹骏马配上马倌”不同，明代的“五马图”上通常只有一两个人物。这一恭维太守的图示受到了广泛欢迎，不仅被用来赠送给赴任或卸任的太守，同样也可以赠送给同样官阶的人。“五马图”和“骢马行春”一样，成为了具有政治用途的工具，也同样演绎出不同变体，例如五马行春、五马朝天、五马盘龙、五马去朝、五马送行、五马朝回、五马入闽等。
不幸的是，而今很少有明代“五马图”原本存世，大部分都是误传为某人的作品，或是不完整的作品。在此，我会举出五个例子。
第一幅作品曾经由罗振玉收藏(姑且称之为罗版)。除了伪造的落款1304年的任仁发题词，大部分学者认为这幅画是明人作品。这幅作品右首是马倌牵着黑马，其次是官员牵着白马，然后是两匹无人照看的马匹，被催促着跟上前马，一位马倌牵着最后一匹马跟在后面。同李公麟的《五马图》一样，这五匹马也被布置在空白背景上。然而李公麟的马全都是侧面呈现，而这幅绘画中第三匹马掉转头望向画面之外，打破了原本单一平面化的空间格局。
但更为根本的改变是其内涵的寓意。李公麟的作品表达贡马的独特面貌，而明代五马图是用来奉承太守的成就和智慧的，这也促使明代五马图发生一些细微的变化。首先，五匹马不再由外国使节牵行，取而代之的是三位官员。其次，前两匹马挂着红色流苏以彰显地位。第三，仔细观察三位官员，可以看出中间那位地位最高。不仅因为他身处中间位置，而且可以由前一位的顾盼神情和后一位的顺从姿态看出来。另一点值得注意的是居中官员的可敬姿态——他以双手握住马缰——这与前述尼尔森-阿特金斯美术馆所藏那幅任仁发的《九马图》如出一辙。马匹同样都是正式、仪式性地前后排列，而中间的官员做出一副致意的姿势，预示着这幅图画或许正描绘了“五马朝天”的景象。事实上，如果要描绘一位太守在履职或卸任时觐见天子的情形，或许这样的画面正是最好的解说。
尽管“五马图”已被赋予新的内涵，其表达方式依然沿用了传统，特别是借鉴了任仁发的绘画手段。例如说，在罗版作品中，尽管画家改变了马匹的颜色，我们依然可以根据第一、二、三、五匹马的形态发现它们都可以在任仁发的《九马图》中找到对应的原型，而第四匹马似乎借鉴了任仁发藏于北京的那幅《二马图》。明朝画家在创作五马图的时候显然借鉴了先人的典范。但为了成功表达新的内涵，他们还得做出一些调整。因此他们在太守前后配置了两位随从，形成一个队列。
“五马图”第二个范例是现收藏于哈佛大学美术馆阿瑟·赛克勒博物馆的《御马图》。这幅长卷描绘了与罗版相似的场景，包括五匹马和四个人。与罗版一样，这幅明人画作依然伪造了任仁发的题词(落款1314年)和两方印章。
赛克勒手卷中的后四匹马与罗版中前四匹形态相同，只是去掉了罗版最后部分的一人一马，改为在右首部分添加了两人一马。通过这一改变，赛克勒手卷中的“太守”角色被配置在画面正中间。值得注意的是，所有五匹马都带戴着红色绣球。从太守恭顺的态度，及行列的规整形式来看，这又是一幅“五马朝天”主题的变体。
北京故宫博物院有一幅《出御图》的残卷。伪造的任仁发题词落款为1280年，然而，人马的描绘风格透露出这是一幅明代作品。对于行列的布置依然同前述相似，某些部分和罗版完全相同。只是罗版中第二匹马并未在此出现，太守的位置也有所改变。罗版中太守正是牵着第二匹马，而在这个版本中太守站在队列之首，一位外国马倌与他结伴，显然这位外国马倌正是根据罗版中右首的人物描绘的。尽管是一幅残卷，但这幅作品依然可以视为是明朝与太守相关联的“五马图”作品。
许多现存的“五马图”都是残卷，但我们可以从印第安纳波利斯美术馆一幅册页中的一匹马一窥其样貌。这幅作品中的马的姿态与罗版中的第四匹、赛克勒手卷的第五匹、北京残卷的第三匹相似，这样的姿态也曾出现在吉美的《驿马图》中。根据笔法和墨色来看，这幅作品很有可能也是十五世纪“五马图”长卷的一部分。
残缺和误传增加了其复杂性，如果画家名称和画作名称都难以考证，对于明代马画的研究就更为困难了。现藏于克利夫兰美术馆的马画即是一例。就像前文讨论过的大多数明代马画一样，这幅作品依然传为任仁发作品。这幅作品显然体现了任仁发马画的布局和技法。事实上，每一匹马的姿态都根据任仁发的马画而来。例如说，第一匹褐马的姿态借鉴了任伯温《进贡图》中第二匹马。仔细观察，会发现克利夫兰美术馆的马画更像是一幅明代作品。一方面，每一匹马和每一个人物都可以从任仁发的原作中找到对应的形象。另一方面，精心配置的人马队列也更符合“五马朝天”的明代主题。与此同时，这幅画同样可以被解读为体现了“骢马荣任”的场面。画面本身有一种平衡的美感，中间的官员是视线的焦点。前后两匹马都以侧面形象呈现，而中间的一人一马都面向画面，做出恭敬致意的姿态。其马青白相间，正是代表明代巡查官员的骢马。因此，我们可以将这幅作品解读为“骢马荣任”。在他们接受了皇帝的觐见后，这个小团队便将跨上各自的马驹，行春而去。
以上论述清晰表明，明朝马画中的“骢马行春”和“五马图”主题都是对于明朝官方的颂扬，前者是针对监察官员，后者是针对太守。马画继续表达着政治与社会思想。
总之，中国马画具有悠久历史，其风格、内涵不断变化。中国马画的两分寓意——颂扬皇家政绩、展现君臣依赖关系——可以从最早的“穆王八骏”和“伯乐三马”中看出端倪。这两大主题同样代表了中国马画的两大流派：御马肖像和人马图。御马图持续展现着当朝统治者的丰功伟业，强调他们作为天子的身份。人马图则在历史进程中不断发展变化，表达不同的社会政治内涵。及至明朝，中国马画中的符号性语汇愈加复杂，不同的主题专门对应了监察御史、太守等不同官员的履任。当我们开始理解马画的符号性语言和内涵，其多彩变幻的图像不再只是艺术技巧的展现，同样也体现了不同时代丰富的政治、社会内涵。

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古代名家画马寓意深刻2013年07月14日
来源：广州日报 作者：钟葵

任仁发《二马图》

龚开《骏骨图》

韩干《猿马图》
龙马精神，是中国人所崇尚的一种精神。我国画马史上名家辈出，他们或注意实际观察，将马的种种形态精确地描绘出来；或不满足于形似，力求画出马的精神，以达到以马抒怀、以马寄情的目的。无论重写实还是通过画马来画人，古代画家都达到了极高的水平，使画马这门艺术表现出真正的中国气派。
文/ 钟葵
图：资料图片
历代名家画马
马，在中国古代一直是民族生命力的代表和强盛富有的象征，古代神话传说中有很多关于千里马、神马、天马的记载。《山海经》称，大禹的父亲鲧原是天上白马，是黄帝的孙子。黄帝生骆明，骆明生白马，白马就是鲧。
在我国，马的形象最早见于商代的甲骨文，后来，青铜器上的狩猎图也出现了马的形象。秦汉时期，人们更加重视描绘和塑造马的艺术形象，秦代的兵马俑表现马的形象有明显的写实风格，汉代画像石中有《马戏图》，形象生动逼真。汉代还出现了专业的动物画家，据《西京杂记》记载，汉代画家陈敞、刘白、龚宽都“工为牛马飞鸟”。
至于画马专科，则始于南北朝时期，画马名家首推南齐毛惠远和北齐杨子华。毛惠远作品见于著录的有《白马图》和《骑马变势图》，他还写过专著《装马谱》，可惜没有留传下来。康张彦远《历代名画记》称， 杨子华“尝画马于壁，夜听啼啮长鸣，如索水草”。把饿马的形象表现得极为生动。隋代展子虔最擅画马，他画立马有“走势”，画卧马“则腹有腾骧走跃势”。展子虔所作的《游春图》中有两人骑马向北，两人骑马向东，马的尺寸虽小，却很有动感。
唐玄宗养马45万匹
到了唐代，我国的画马艺术达到了登峰造极的水平，这有其客观原因。唐太宗李世民从马上经营天下，他的战马后来被塑成“昭陵六骏”。唐朝开国后，为了开疆拓土，巩固国防，十分重视骑兵力量，开辟了多个牧马区，并设太仆寺专管马的选种、牧放、调养、训练。唐玄宗开元初有马24万匹，至开元十三年（公元725年）已增至45万匹。当时上层社会的贵族们喜欢看马舞、打马球，连妇女出游也乘马。在这样的社会氛围中，自然产生了很多画马名家。
唐代宗室中擅画马的人不少，如汉王、宁王、江都王、岐王等，山水画家李思训也兼画马。据史籍记载，宁王在华萼楼壁上画《六马滚尘图》，唐玄宗见了，认为“无纤细不备”，赞叹不绝。江都王画马成名较早，所以杜甫在《韦讽录事宅观曹将军画马图》一诗中开篇就说：“国初以来画鞍马，神妙独数江都王。”但画马成就最高的，还是曹霸、陈闳、韩干、韦偃等专业画家。
曹霸生活在唐玄宗年间，是三国魏皇帝曹髦的后代，曾任左武卫将军。他虽然出身于贵族家庭，但不慕奢华，钟情于书画艺术。初攻书法，成就不大，绘画上却成就卓著，他擅长画人物，更擅长画马。唐天宝年间，曾为唐玄宗御马玉花骢、照夜白写生，名作有《木槽马》、《内厩调马》、《老骥》、《逸骑》、《羸骑》等。杜甫曾写了两首诗称赞曹霸画马的神妙，当时世人以拥有其画为时尚，以致“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉”。
曹霸画马“神过形”
曹霸的弟子韩干，少时家贫，得王维资助，师从曹霸学画，天宝初年被唐玄宗召入宫中，成为宫廷画家。玄宗命他师从前辈宫廷画家陈闳，韩干回答说：“陛下内厩之马，皆臣之师也。”韩干画马，“必考时、日、面、方位，然后定形、骨、毛色”。他也画过唐玄宗的御马，作品有《明皇试马图》、《宁王调马打毬图》、《奚官习马图》、《圉人调马图》、《凿马图》、《战马图》、《马性图》、《内厩图》等，他虽师从曹霸，但风格完全不同，杜甫在《丹青引》诗中说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。”后世评论认为“曹将军（曹霸）画马神过形，韩丞（韩干）画马形胜神”。
杜甫偏爱骨感马
当时人们对马的品相有两种看法：一种是以骨骼清奇为良马，品相如铜筋铁骨;一种是以雄健壮美为良马。前者瘦些，后者肥些。杜甫称赞前者，他在《房兵曹胡马诗》中说：“胡马大宛名，锋稜瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”又批评韩干画马有肉无骨，未免损及雄姿，他说：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”实际上，韩干画的是御马，自然要肥壮一些，他作品中的马匹匹肥大，是有现实依据的。而且后人认为他画的马虽肥，但“肉中见骨”，其表现技法难度更高。

唐代画马名家除曹、韩外，还有韦偃。他的作品特征是把马画在大自然背景中，以足够的空间来表现马的状态。五代时期以后唐胡瑰画马最著名，他擅长画蕃马动态和牧民生活细节，与曹霸、韩干主要以御马为创作对象迥然不同，他画的马“骨格体状，富于精神”。宋代偃武修文，导致画马者甚少，画家中只有李公麟于人物、山水外，兼工画马，史称其水平足以“颉颃曹、韩”。
水利专家擅长画马
元代画马名家有赵孟頫、龚开、任仁发等。赵孟頫画马重写实，龚开和任仁发则强调画马是为了画人。龚开在宋亡后不仕，穷困潦倒，他画的瘦马肋骨尽露，又题诗一首，以表示亡国之痛。任仁发是元代水利专家，他的《二马图》以马的肥、瘦对比，寓意讽刺贪官、颂扬清官。明代画坛鞍马一科几乎无人问津，至清代才又兴起画马之风，名家有郎世宁、张穆、钱沣等。

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马年说马·十二生肖马的象征意义

2014年01月22日

作者：赵书 等

马，属哺乳科动物。面长头小，耳壳直翘，颈有小鬣，尾有长毛，四肢强健，性温善跑。马的远祖是始祖马，即生活距今五千万年的新生代始新世。在十二生肖中，“马”与地支的“午”相配，顺居第七位。2014年是农历甲


马，属哺乳科动物。面长头小，耳壳直翘，颈有小鬣，尾有长毛，四肢强健，性温善跑。马的远祖是始祖马，即生活距今五千万年的新生代始新世。在十二生肖中，“马”与地支的“午”相配，顺居第七位。2014年是农历甲午年，按《六十甲子纳音歌》的“甲午乙未沙中金”的排序，五行为金，金马年。由于马与人的生活和情感关系非常密切，因此产生了丰富多彩的“马文化”，表现在“马”的生肖歌上，用四句话来表达：
午马如同日当空，白云之上走蛟龙，
七星高挂银河外，天上人间任驰骋。
“午马如同日当空”
第一句是从时间角度去讲“马”的生肖文化特色。古人把一天分为12个时辰，与十二地支相配，午时是中午11时至1时，红日当头，艳阳高照，阳气最足，万物繁茂，是一天中阳气鼎盛之时。“午”与“马”相配，是因野马尚未被人驯服之时，正午正是马群四处奔跑斯呜，最活跃的时刻。远古时期，马与人的关糸最亲近，居“六畜”之首，但其被人类驯化的时间却最晚，是“野”性保持最多的家畜，因此将它放在了十二生肖中最中间的位置。马虽然属畜类，但人们在它身上却寄托了丰富的情感和精神。《说文解字》中讲：“马，怒也，武也。”这怒，这武，刚健且遒劲，凛凛威风，充满阳刚之气。人类最激烈矛盾的解决方式是战争，马在古代军事中作用非凡，战马的多少与优良往往决定着战争的胜负，因此，一想到马，首先是时间上的“快”。马上就办，就是马不停蹄，立刻就做的意思。其次是时空坐标上的“准”，北京城的中轴线就是以黄道子午线来确定的。第三是体型上的“大”。马为大牲畜，有记载美国的一匹比利时纯种公马身高1、98米，体重1451公斤。第四是活动的范围广，“跑马占地”说的就是所占面积广。第五是“勇”，成语“一马当先”就是寓勇往直前。“马革裹尸”表达了为国捐躯的英雄气慨，给人一种积极向上的励志之情。第六是“诚”，马忠诚于人，是人的好朋友。相传项羽乌江自刎之后，他的爱马乌骓则不肯过江东，竟从船上跳至江中自溺而死，至今传为佳话。
马与时间的关系密切。“午马”已是十二生肖的下半阙，提示人们要珍惜时间。“白驹过隙”讲的是时间的宝贵。“兵贵神速”，是讲时间是夺取胜利的保证。古代战争中的英雄均以宝马快刀壮行色。三国时英雄关云长所乘之马是日行千里“赤兔马”；刘备所乘之宝马叫“的卢”，还救了刘备一命。所以人们往往用“汗马功劳”比喻劳苦功高。用“千军万马”形谷军容雄壮、声势浩大；用“快马加鞭”要求加快行进速度；用“马到成功”比喻迅速取得胜利。
“白云之上走蛟龙”
第二句是讲“午马”的人文地位。白云之上，系指马在人们心目中的位置，在传说中，马属天上之物，非常神圣，马如果食了东海龙川岛上的龙刍草，就能成天马乘云而奔。《艺文类聚》卷九九引《瑞应图》中说，天马“呜声九音，有明王则见”，与把“真龙”和“天子”联在一起其用意是一样的。《汉书、礼乐志》郊祀歌中有《天马诗》：“天马徕，龙之媒。”实际上，在龙的艺术形象中是有马的因素的。王充《论衡、龙虚》：“世俗画龙之象，马首蛇尾。”都将马或天马看作龙一类的东西。古文献中还经常见到关于“神马”“龙驹”的记载。“天马”还是我国与中亚地区友谊的象征，马是古代大宛国与中原之间联系的桥梁。2000年时任国家主席的江泽民在首次访问土库曼斯坦的书面讲到了“许多世纪以前，我们的先辈通过古老的丝绸之路把中国盛产的茶叶、丝调和瓷器运到土库曼斯坦，买回了驰名天下的”天马“，留下了千古传颂的佳话。”听到此话，土库曼斯坦的尼亚佐夫总统很感动，为表达对中国人民的友好情谊，他将一匹汗血宝马作为国礼送给了江泽民。
马的主要作用即骑乘，最好的乘马莫过于传说中的“八骏”。周穆王因有八骏而周游天下，还到过遥远的崦嵫山拜见过西王母。这八骏皆以毛色不同而命名，《周天子传》云：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”晋代王嘉在《拾遗记》中记载了它们神奇的功能，“八龙之骏：一名绝地，足不践土；二名翻羽，行越飞禽；三曰奔霄，夜行万里；四名超影，逐日而行；五名逾辉，毛色炳耀；六名超光，一行十影；七名腾雾，乘云而奔；八名挟翼，身有两翅。”唐朝的太宗皇帝李世民在驰骋彊场之际，曾与六匹战马结下不解之缘。这六匹有战功的宝马是卷毛驹、飒露紫、白蹄乌、特勒骠、青骓、什伐赤，号称“六骏”，太宗逝后刻为石雕陈列在昭陵。前二块1910年被盗走，现存美国费城，后四块陈列在西安碑林博物馆。清代康熙皇帝是中国历史上在位最长的皇帝，曾亲自跃马扬鞭驰骋在保卫祖国边疆的沙场上，号称“马上皇帝”。他属马，又爱马，对古代有关马的典故十分熟悉。他写了一首《南苑阅马》的诗：
渥洼龙种雪霜同，毛骨天生气格雄，
八骏齐观南苑里，岂夸当日玉花聰。
历代文艺都把马作为重要的表现对象。千百年来，人们以诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞正臽等艺术形式表现自已对马的热爱，赞美之情。人们不但直接把马作为表现对象，更多的则是以马喻人，借马论事，托马言志，在马身上寄托了个人情感。
“七星高挂银河外”
第三句讲的是“马”的人文精神。午马表现了中华民族“天行健，君子以自强不息”的民族精神，龙马是黄河的精灵，代表了中华民族主体精神的最高道德。因此，这里讲的“七星”有两层含意：一是说“马”在十二生肖中顺居第“七”，是中间脊梁位置。“七星高挂”带有示范意味，标志作古代的“七”与“齐”谐音，七天为“金、木、水、火、土、日、月”日，七星是完整“星期”，是一个完整时间周期单位。二是说，马在天上是二十八星宿中是“苍龙”七星之一，在东方苍龙（角、亢、氐、房、心、尾、箕）中的“房日兔”，又称“天驷星”。
“银河外”是说，马在“六畜”中，是超俗的，与众不同的。将马奉为神，始于周代。周朝《周礼》所订四时祭祀马神的礼制为：春祭马祖、夏祭先牧、秋祭马社、冬祭马步。此后，各地均建有牛王庙、马王庙。北京古代有很多马王庙，比较有名的有西珠市口煤市街南口内的大小马神庙、阜成门外马神庙等。所祀之神家三眼四臂，作将军装束。旧时的车马店、驮运帮、骡车夫、马骡驴啇贩乃至军队以及使用马驴畜力的磨油、磨面、磨豆为等店铺作坊都祀马王。最有意思的是，酱园业与糕点业也将马王爷奉为行业神之一，究竟为什么？因旧时马与人相互依存，关系密切。
古代中国把杰出人才比作“千里马”、“骏骨”，这种人马交织观察事务的文化现象。俗话说“人中吕布，马中赤兔”，均是同类中杰出者。唐韩愈说：“千里马常有，而伯乐不常有”意思是说人才满天下，而识贤才的人却举世难寻。七星高挂银河外，更需不拘一格选人才。有些有特长的人，也有特殊的脾气禀性，这就需要像《列子、说符》中的“九方皋相马”那样，得其精而忘其粗，识其内而忘其外。相马和马医，是我国古代马文化的组成部分。马年，我们应从人马交织这种观察事物的文化角度，“以已度马”“以马及物”“以马及人”把培养人才、使用人才的问题想一想。成就一件事业时人才是关馈键，这是马年生肖给我们的启示。我们的祖先，用十二生肖记年，也启发我们，能从生肖特色上，多方面考虑问题。
“天上人间任驰骋”

第四句是“马”与人的关糸。马是天上为神、人间为友的动物，在民间口头文学中，与人的衣、食、住、行均有关系，形成了丰富多彩的“马”文化现象，爱到人间各行各业人士的喜爱。衣，古代把骑射民族所穿之衣称“胡服”，清代以来称“马褂”，仍是华服男装的代表款式。蚕区的人们视蚕神为“马名王菩萨”，每逢过节，货店出售神马，其中就有马头娘娘。《山海经》中有“跪据树欧丝”的蚕女，后来在晋干宝《搜神记》中形成了完整的关于马头娘娘是村女因失约于马，而被马皮裹身而化蚕的故事。食，马的奶和肉在狩猎时代曾是人们重要的食物来源。进入畜牧业社会，仍存在食马之俗，尤其是马乳，是牧区主要饮料之一，马奶酒更是有草原特色的饮料。住，主要是把马的形象作为装饰物用于宫殿和陵墓建筑之中。在《中国传统吉祥图谱》中，由于马是一种生命力的代表，有神力的寓意，成为建筑、彩画的图饰题材。单马叫“骅骝开道”，群马叫“百骏图”等。行，骑马出行是古代人生活方式。随着社会发展，以马为交通工具的经济地位越来越下降，而以骑马形式的游艺活动地位越来越高，马球、马戏、马术和赛马均属於比较高雅的游艺活动，至今仍然爱到欢迎，而以马为内容的竹马、马灯、马舞仍活跃在舞台之上，节庆活动之中。从汉代开始，每年正月初六为“马日”，还有关于牛头马面的传说。牛头见于佛经，马面是中国人的创作主要足是为了与“牛头”相对称。马的活动范围很广，以汉字来说，以“马”为部件的汉字在《尔雅》中约有45个，《说文解字》中约有120个、《康熙字典》中约有500多个、当代《汉语大字典》收有约620多字。以“马”为部首的字涉及天上人间，方方面面。看到这些以马为部首的字，你就会感到，一匹匹骏马奔腾而来，马文化丰富多彩。马在中华文化历史长河中是一个重要角色，在政治、经济、文化、教育诸方面，均有它们为人服役的印迹，在中华文化舞台上真是天上人间任驰骋。
横刀跃马，国泰民安。“午马”给人一种既平和又生气勃勃的印象，这从有关马年的春联中可以体现出来。如：万马奔腾日，九州幸福来；马跃康庄道，人迎幸福春；马腾改革路，国展富强图；立马千山矮，迎春万木荣；神鞭催骏马，祖国壮金瓯；有胆识骏马，无畏护良才；立马空东海，登高望太平……等。属马的历史名人有许慎（约58至约147）东汉经学家、文字学家，《说文解字》的作者。頋恺之（约346至406）东晋大画家。柳公权（778至865）唐代书法家。李贺（790至816）唐代诗人。
赵书（北京历史文化名城保护委员会专家团成员、北京中华文化学院兼职教授、北京市文史研究馆馆员）

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马在中华民族的文化中地位极高，具有一系列的象征和寓意。
龙马精神是中华民族自古以来所崇尚的奋斗不止、自强不息的进取、向上的民族精神。祖先们认为，龙马就是仁马，它是黄河的精灵，是炎黄子孙的化身，代表了华夏民族的主体精神和最高道德。它身高八尺五寸，长长的颈项，显得伟岸无比。骨骼生有翅翼，翼的边缘有一圈彩色的鬓毛，引颈长啸，发出动听的和谐的声音。这是多么神采骏逸的形象，多么潇洒昂扬的身姿。祖先们在世界观里已经把龙马等同于纯阳的乾，它是刚健、明亮、热烈、高昂、升腾、饱满、昌盛、发达的代名词《易经》中干脆说：“乾为马”，它是天的象征又代表着君王、父亲、大人、君子、祖考、金玉、敬畏、威严、健康、善良、远大、原始、生生不息……这就是孔夫子在《周易·乾卦》中总结的那句中国人代代流传的最响亮的名言的由来：“天行健，君子以自强不息！”是的，这匹由我们民族的魂魄所生造出的龙马，雄壮无比，力大无穷，追月逐日，披星跨斗，乘风御雨，不舍昼夜。这不正是中华民族战天斗地，征服自然的生动写照吗？不正是炎黄子孙克服困难，永远前进的生动比喻吗？不正是中国人民不畏艰险，乐观向上的生命意义的反映吗？
马又是能力、圣贤、人才、有作为的象征。古人常常以“千里马”来比拟。千里马是日行千里的优秀骏马。相传周穆王有八匹骏马，常常骑着他巡游天下。八骏的名称：一个叫绝地，足不践土，脚不落地，可以腾空而飞；一个叫翻羽，可以跑得比飞鸟还快；一个叫奔菁，夜行万里；一个叫超影，可以追着太阳飞奔；一个叫逾辉，马毛的色彩灿烂无比，光芒四射；一个叫超光，一个马身十个影子；一个叫腾雾，驾着云雾而飞奔；一个叫挟翼，身上长有翅膀，象大鹏一样展翅翱翔九万里。有的古书把“八骏”想象为八种毛色各异，分别有很好听的名字：赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、骅骝、绿耳。其实，骏马的神奇传说都是在形容贤良的人才，切莫真的信为神话。周穆王的八骏其实比喻着他的人集团，才华卓越，本领非凡，各自用特殊的能力在共同辅助周天子的天下大业。
更清楚无误的以马喻示人才的事迹，是著名的“千金买骨”的典故。战国时期，各国的君王竞相争夺招揽人才，以求邦国的稳固长久。燕昭王也不例外，准备以廉恭虚心的姿态和优厚的报酬来招聘优秀人才。燕国有个叫郭隗的臣子，就向昭王讲了一则从前关于千里马的寓言：从前有个君王想花千金求一匹千里马，三年过去了，一直未能如愿。门人便主动请战，表示可以弄到千里良马。国君派他去，三个月内就找到千里马的下落，但是马已经死了。门人拿出五百金买下了马的骨头，回来交差。国君生气地说：“我要的是活马，你怎么花五百金的价钱去买回一堆枯骨？”门人答道：“是啊，今天我替大王花五百金买下千里马的骨头，那一匹活生生的千里马就不知多昂贵了。天下人由此知道大王这样看重千里马，还愁别的千里马不纷纷而来吗？”果然，不到一年，千里马三番五次一跑来了。
郭隗讲到这里，话题猛然一转，联系一了目前：今天，大王要是真心求贤招才，那就先重用我郭隗吧。连我这样不怎么杰出的人才都受到了重视，那些比我强的真正贤才呢？千里马一旦打算投奔谁，再远也会自动来。
这则出自《战国策》的故事，向我们展示了求贤若渴的道理。正因为马象征着人才，所以善相马的人又被喻为善识才、善举才者，象秦时期赵国的王良、秦国的伯乐、方九堙等都是相马的专家。人才的埋没或缺乏表现的沉闷局面就被叫作“万马齐喑”。清朝著名的文人龚自珍有一首诗就说：“九州生所恃风雷，万马章喑究可衰；我劝天公重抖搂，不拘一格降人才。”