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王离湘：弘扬中国书法的“五化”探索

王离湘

　　文化是一个民族的血脉和灵魂，是人民的精神家园，是国家和社会发展的重要支撑。汉字本身是中华传统文化的最重要载体，是中华民族的文化积淀，它承载着中华五千年的文明，历经几千年仍然熠熠生辉。
　　从这个角度来说，弘扬中国书法就是弘扬中华文化。这是文化工作者的使命担当。针对当前中国书法面临的实用性减弱、功利性张扬、浮躁风气弥漫、现代科技冲击等4个危机，我认为，应当在书法的“五化”上进行一些探索和实践。
　　一是书法管理法治化。中国书法列入了联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》，中国政府有责任兑现自己的承诺，认真履行联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》。对于书法这一中国文化瑰宝，中国各级政府应从维护和发展人民群众传承、创作、欣赏书法的文化权益出发，强化政府主导，积极贯彻落实《中华人民共和国非物质文化遗产法》。不仅如此，还要认真贯彻党的十八届三中全会关于文化领域深化改革的要求，特别是要善于运用法治思维和法治方式传承发展书法艺术，把书法的管理、教育、培训、市场等纳入法治化轨道。要坚持依法保护、依法治理，正确处理政府与社会、市场的关系，合理界定政府部门、社会组织、书法企业、书法家个体等的责任，充分调动全社会积极因素，形成传承发展书法艺术的合力。
　　二是书法艺术大众化。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”如今，中国书法已从文人墨客的“专利”发展成为最具群众基础的艺术类别之一。应该顺应大势，用好机遇，力推书法艺术大众化，营造全社会关注、支持、参与书法艺术的浓厚氛围。从孩子抓起，让书法走进千家万户。
　　三是书法教育普及化。各级群艺馆、文化馆是群众进行文化艺术活动的场所。培养、普及书法艺术是重要职责，要通过辅导、培训、展览、比赛等形式，进行书法艺术的普及，即使产生不了多少优秀书法家，总可以使书法艺术的土壤更加肥沃。只要有了肥沃的土壤，就会开出丰硕的花朵。
　　四是书法创作产业化。中国书法不是一种孤立的艺术，而是和中华文化紧密相联、唇齿相依的。可以考虑探索书法艺术产业化，在一些书法底蕴较为深厚的地方培育一些产业形式，培植书法市场，其产品可以作为外交国礼，作为艺术收藏，带来经济效益和社会效益。通过产业化带动书法艺术不断扩大影响力，逐步提升群众书法的鉴赏力，反过来又推进书法家在创作中逐步提高质量和水平。
　　五是书法营销科技化。积极利用新兴科技和网络平台，交流、弘扬中国书法艺术。例如微信，其实就是一个传播平台，是一个空中美术馆，通过这个媒体可以及时快捷地传播书法艺术作品。如果我们在美术馆、展览馆办展览，受众是有限的，而在微信这个平台上展示却是“举手之劳天下知”了。

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硬笔书法人之不亦快哉（十则）          作者简介：管季超，“管季超作文教学法”创立者，中国高等教育学会语文教育专业委小语教学法研究中心副秘书长，山西《语文报·书法版》副主编、湖北省孝感市孝南区教学研究室语文教研员。2003年应邀策划编写河南省《书法艺术》地方教材，1997年—2003年担任湖北美术出版社《小画家》月刊“书法篆刻”栏目责任编辑。系本报《书人随笔》特约专栏作家。 其一：购得好帖，不亦快哉！        杨卫列君在《相伴十余年》一文中曾生动论述了与《钢笔书法唐诗三百首》字帖之间的情缘。周永君也习惯在每天晚上，找出心爱的字帖读赏。欧海君则说：“闲时翻看字帖，细细琢磨其中的设计装帧、版式内页，想像那个时代的经济社会状况，别有一番风味”。张文海君也说：“读好帖，临好帖，甘之若饴，幻化绕指之柔。养沉静之心，培纯真之根，静心涉远，静水流深”。笔者历年来收藏各类硬笔书法字帖、作品集，凡三百余册，闲时翻阅，颇获雅趣。 其二：手握好笔，不亦快哉！        马书根说得好：“摆弄文字之人爱笔，犹如古之武将爱马”。“我喜爱笔，是天性使然。我总是让笔保持最佳状态。钢笔，必注满墨水；铅笔，必削好笔尖；圆珠笔、中性笔，必装好笔芯；毛笔，必洗后妥为放置。常用的几枝笔，总是放在随手可取的地方，惦记着它们，心里就有了一丝温暖的牵挂”。        硬笔书法人，对笔的选用大多都有各自独特的感受。薛晓先曾说：“用不同的笔写东西，会有不同的‘笔感’。比如，用铅笔涂鸦可以，用原子笔、中性笔做记录可以；但如果写点有创意的东西，那只有用钢笔了。只有用钢笔才能诱发出我心底的澎湃来”。       笔者收藏有美术史大家王伯敏先生、江苏王刚君和王惠松君的圆珠笔作品，也颇耐看。另收藏有陈舟波君的草书册页一件，大概不是一般钢笔所书。想来书家在选笔上，有各自的偏好吧。       有些朋友，不满足于选用现成的笔具，要打造“独门暗器”。彭建武君“除了买笔之外，还喜欢自己做笔，有时回老家或到郊外游玩，都会砍回一些细竹条或芦苇杆之类的东西自己做硬笔”。 其三：选纸而书，不亦快哉！        硬笔书法人，乐于在各类纸张上作创作尝试。       有一次，与陆舍无君同游武汉，笔者搜罗了一大堆旧挂历、海报和广告册，经过一番裁切，从中选出一叠好看的空白页，请老无写字，引得他书兴大发，一次获藏其佳作十余件。        朱以撒先生也有这样的体会：“不论是龙凤笺，还是团花笺、罗纹笺，都力求清雅。小雅是信笺的美感所在，它不流露出天风海涛、金钟大吕的气度，而展示小家碧玉、禀灵含异的内秀——独自展读甚至秘不示人”。       金伯兴先生曾两次在给笔者的赠书空白页上写长信，金先生说：“铜版纸上写钢笔字，好畅快！” 其四：书友相聚，不亦快哉！       毛明强君曾在《酒香会书友》一文中说：“同道中人，聚饮自然是常有的事。三五知己小聚，在茶楼，一杯清茗，畅叙幽情。氤氲芬芳里，一起品味真草隶篆的清香；谈笑风生中，书坛逸事掌故随茶香滋润着我们的心田。娓娓道来，常常是不觉晨昏。”      去年，我们一帮硬笔书人相聚滁州。未及寒暄，就各自拿出自己的作品与同道站在报到大厅里交流品析，直到餐厅服务员催促开饭才落座。 其五：搜奇藏珍，不亦快哉！       硬笔书人，都爱收藏些与书法有关的物件。这其中，当然以名家手迹最为宝爱。        杜伟国说：“我爱书家名人的手札，尤耽读学人作家的手迹，对于已成收藏界新宠的名家手札我自是望而兴叹，徒唤奈何！但于当代学人之书迹，我努力寻觅着，只为寻求只言片语的珍存，只为给去古已远的现代社会保存一份触手可温的亲切古意。”       笔者的本职工作是语文教学研究，历年收藏的语文教育名家手札近百件，其中浙江绍兴文理学院王松泉教授、复旦大学附中黄玉峰先生和浙江杭州王崧舟先生的来札，都有深厚的书法功底，尤为珍爱。 其六：读报阅网，不亦快哉！      吴世栋君在读师范时，“躲在寝室楼昏暗的厕所灯光下，悉心体会书法报刊中每一句理论讲解，心追手摹帖中的每一个范字。”想必每位学有所成的硬笔书人，都有类似的经历。      笔者早年在本地一所重点中学担任团委书记，常常将自己订阅的《书法报》、《中国钢笔书法》、《青少年书法报》等报刊摆在教室一角的课桌上，供学生翻看。有不少学生受到影响，爱上书法。其中有一位，已成长为重点大学古籍所研究战国文字方向的副教授。        网络时代，书法交流的渠道更趋多元化，也更便捷。除了专业的硬笔书法网站外，现今几乎所有的书法网站，都有硬笔书法栏目，交流学习，更加方便了。有几位硬笔书法家朋友告诉我，他们每天晚上都花一两个小时浏览硬笔书法网站，或在网上与异地书友交流。      《书法报·硬笔书法》2005年试刊，2006年正式创刊，今年满九岁了。一报在手，硬坛动向、名家新作、教育信息、书友风采，尽收眼底，是笔者最为推崇的一份硬笔书法专业报纸！相信在2015年，该报一定会层楼更上，有新的面貌。 其七：参赛获奖，不亦快哉！       临帖、拜师、交流、创作，十年功成，一朝获奖，岂不快哉！      如今的硬笔书坛，由协会、报刊、网站组织的硬笔书法赛事，此起彼伏，许多硬笔书法名家，都是通过大赛获奖而广为人知。 其八：文以载道，不亦快哉！        许多硬笔书法人，既“软硬兼施”，毛笔书法与硬笔书法齐头并进，又雅好读书写作。       严海南君曾经写有一组《寻觅生命的宁静》散文短章，他在这些文字里记录自己对书法创作和报刊编辑生活的感悟。他在《心和距离》一文中说：“不能相见，却能遥望；不能相聚，却能回忆；不能言说，却能感受。”、“心能相遇，是毕生修来的福气，应当珍视。”《书法报·硬笔书法》正是一座架设在硬笔书法人之间的交流桥梁，从事报刊编辑工作的“修桥人”，其苦中之乐，想来必有“不足为外人道矣”的独特吧？ 其九：心手双畅，不亦快哉！       硬笔书法人最大的快乐，莫过于执笔创作的时候。       软硬兼擅双管其下的周继中近年书艺追求“褪去火气，摒弃张扬，靠近自然，对线条和节奏的把握犹如品茶之境界，在不经意间抒写自己的情感”。 “时光从笔尖流过，涤荡着人的心灵。在点横竖撇中感受艺术之芬芳，参差错落闪烁着哲学思辨的精微；从章法布局里领悟人生和谐之韵味。”相信王虎军君这段话写出了硬笔书人共通的感受。 ——难怪张学鹏说：“我喜欢用笔写字，当黑亮的字迹在洁白的纸上一个个出现时，它们就像你一个个小精灵，从我的笔尖上滑下来，在纸上跳着快乐的舞蹈。” ——难怪陈侃君说：“硬笔书法，已经赋予了我生命的意义。我用书写的姿态，来体现我的内心，也从中学着如何行事做人。感谢生命中有她的陪伴，我会与她一路同行。” 其十：笔者此文写硬笔书人之乐，不亦快哉！        用钢笔写完硬笔书人九则“不亦快哉”，到客厅泡了一杯茶，返身要誊写时，见妻在电脑前帮我录入。妻说：“录完之后，草稿我来收藏。人家莫言一件草稿拍了蛮多钱呢。”我说：“虽都是姓管，也都是草稿，俺这篇，怕是一分钱也卖不出去呢。”妻答：“那不一定！你文章中这些硬笔书人的话，说得多好啊！存放一百年，肯定值钱。”二人相视，不觉莞尔。 http://www.jssh365.cn/bbs/forum.php?mod=viewthread&tid=7132&_dsign=b4ad737e http://www.jssh365.cn/bbs/forum.php?mod=viewthread&tid=7132&_dsign=b4ad737e

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【转自书法艺术网】田楷事件引发的书法教材之争

田楷事件引发的书法教材之辩     “田楷事件”正在发酵。 　　这次“田楷”遭遇发难，缘起一篇题为《“反田楷同盟”倡议书：全体反“田楷”的书友们联合起来！》(以下简称《倡议书》)的帖子在书法江湖网站贴出，时间是4月1日，其后连续两天，《深圳商报》以“反田楷同盟”为话题刊文多篇。随着博客、微博等媒介的迅速传播，“田楷事件”很快成为热门话题。热议的焦点集中在学习“田楷”的利弊、“田楷”是否适合作为教育部书法教材、书法教材的编写标准以及书法教育应如何开展等方面。 　　网帖引发“田楷事件” 　　据《深圳商报》报道，《倡议书》中“称田英章的儿子田雪松、田英章的弟子荆宵鹏正在编写教育部书法教材，打算把田英章的楷书作为官方教材出版，推广成为孩子们在学校使用的教育部指定‘田楷’教科书。” 　　所谓“田楷”，不是在田字格里写楷书，而是以书法家田英章为主要书写者的楷书风格的简称，也是田氏风格楷书约定俗成的说法。以书写者的姓作为显著标识的，古代有颜柳欧赵“楷书四体”，因田英章所写楷书，是研习欧体而形成，故名“田楷”。 　　据资料显示，田英章1950年生于天津，先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。1953年随父、伯、兄研习书法。自1985年至今，在中央电视台、日本国艺书道院等教授硬笔书法、毛笔书法。他还是中国硬笔书法协会首任会长、欧阳询书法艺术研究会会长。 　　记者联系到《倡议书》的发帖者“戏狼”。谈起发帖的缘由，戏狼说：“在‘中国楷书网’置顶的一个帖子中，我看到田雪松、田英章的弟子荆宵鹏自称正在编写教育部书法教材。”对于教育部是否将田氏教材纳入指定书法教材，他并不清楚。记者在“中国楷书网”论坛找了这个帖子，但并没有发现。对此，戏狼说，“帖子现在没有置顶了，也不太好找了。” 　　在戏狼看来，“田楷”是一种美术字，而非书法，却长期以正宗书法的面貌出现迷惑初学者，“我不怀疑田氏可以写出合格的欧楷教材，我也相信他们不敢用自己的字作为范例(虽然田氏自己的培训班从来不教欧字，而是一味让学生临摹田字)。”之所以要成立“反田联盟”，戏狼说：“每见‘田楷’修习者醒悟后痛陈其害，更多依旧被其所障者往往坐井观天、妄自尊大、受害而不自觉，其情令我甚为悲戚。”最让他担忧的是，“一旦田氏编写教材，即便是用《九成宫》的字，即便是用繁体，必定会要求教材附带光盘，如果教育部教材不附带光盘，他们自己也可以出一个‘教育部书法教材编写者书写范例，完全配合教材’的辅导光盘，如果这样，那就真的天下皆田体了。” 　　众说纷纭评“田楷” 　　对于“田楷”的好坏，网友意见不一。支持“田楷”者认为，“从美观和实用的角度看字体，‘田楷’是不错的。‘田楷’好学好练，这对于推广书法普及和爱好会有促进作用。所以我支持‘田楷’成为官方书法教材，再说，官方不可能只认定‘田楷’是唯一的书法教材。”也不乏反对之声：“田氏自称得欧楷真传，其实空有外形，我观其用笔，笔笔不是欧！”也有网友说：“一、‘田楷’本身并没有什么错；二、田氏的教学方法存在问题；三、‘田楷’禁锢了人们的审美观。以自己的字为美，以重影为美，让本有学书天分的人，被扼杀在摇篮中。” 　　对于书法教材的现状，《深圳商报》记者杜翔翔在其《今日话题：反田楷同盟》写道：“‘田楷’的字帖、资讯已经占领了超出常人想象的初学者人群，在很多二三线城市的书店中，要找到《九成宫》、《颜勤礼》、《玄秘塔》字帖是很困难的，但是如果想找到‘田楷’和以‘欧楷’为名、实则‘田楷’的书籍却是俯拾皆是。” 　　为此，记者走访了北京西单图书大厦，在书法类书籍专区看到，硬笔书法以庞中华、司马炎、田英章等书家编写的教材较多，而软笔方面，田英章编写的教材数量超过了此类教材的一半，价格从十来元到数十元不等。由此可见，田氏教材确实已占据了书法教材市场的很大份额。 　　就是否同意“田楷”成为教育部官方书法教材，在贴出《倡议书》之前，戏狼以《您愿意“田楷”成为教育部官方书法教材吗？》为题广泛征求网民意见，截至投票第17天，共有561人参与，同意、不同意、其他意见的票数分别为14.26%、79.68%、6.06%。其中，同意者中不乏专业人士。“我不以为‘田楷’是欧体正宗，也不以为‘田楷’符合书法艺术审美，但作为中小学生‘写好字’的范式，应该是较好的选择。”书法江湖网站综合学术区区总版主玉吅很能代表一部分人的意见。 　　而对于戏狼呼吁的“反田联盟”，网友瞳石表示：“虽然我赞同‘田楷’是非书法，但这个反田联盟也没有必要，各有各的生存方式，而一切历史可鉴。”网友佐罗的剑的观点则是：“我想田家绝不敢冒天下之大不韪，以‘田楷’作为官方书法教材。即使启功先生在世，由他来编写，也绝不会仅使用启体作为教材。” 　　书法教材热的冷思考 　　据记者观察，目前的批评之声，多发自网络和纸媒，书法专业期刊并没有参与，而此前记者想就此问题采访数位书法专业人士，大多表示不愿多谈。 　　“‘田楷’热，不是一两天的事情，印象中已有一二十年了。只是最近传闻田氏将主持教育部中小学书法教材的编写，才觉得这是一个大问题。‘田楷’的流行或大热，原因很多。一方面，我国书法初级教学的需求很大，爱好和学习书法的学生和家长很多，另一方面，我国却还没有建起较为健全的初级书法教学体系(包括师资、教材、教学评估等)。”对于“田楷”热和相关传闻，浙江大学美学与批评理论研究所教授沈语冰接受了记者采访。他认为，“‘田楷’热遭到学界的批评，至少有一个好处，就是引起全社会对这个问题的重视。” 　　实际上，目前并没有一套全国通行的书法教材，不少省份都有自己编写的书法教材。“现在的书法教材很多，据说有三十几种。我们学校所使用的书法教材是我们教研组几个老师自己编写的教材。”书法教师董立昌向我们介绍了人大附小的情况。北京二中书法教师魏然接受采访时说：“我们学校指定的教材是由首都师范大学编写、华文出版社的那套。在教学中，主要以欧体和颜体入手，柳体用的很少，赵体要到有一定基础再学习。有个别学生校外报班学习，尤其是学欧体的，使用田英章字帖的人还是很多的。” 　　对学生与家长选择“田楷”，沈语冰认为会造成观念上的混乱。“第一，误认为书法只不过是把毛笔字写得漂亮些，因此技术至上。殊不知书法是至为微妙的艺术，涉及书写者的全面修养和人格培育，仅仅从技法上去学习书法，在起点上就低了。古人云‘取法乎上’，你取法这样低，将来还能得到什么？第二是现实问题，有些地方，特别是偏远县城和农村，看不到古代经典碑帖，而以牟利为目的的低端书法字帖却四处可见。身处大城市，有光盘、网络视频教学等优势，多样的教学方式会吸引一部分初学者及其家长。但这造成的影响可能是学习者不仅技巧上没学成，就连对书法的兴趣也全毁了；好不容易学像了，或稍有成就，却走了一条歧路，除非天资过人，再从中打出来，否则终身贻害无穷。” 　　书法教材是怎么编出来的 　　在北京西单图书大厦，笔者遇到一位打算购买书法教材的读者，当被问及为何选择“田楷”字帖时，其说法很具普遍性：“就是只想练练字，但也不知道什么样的好，就看大家都在用什么帖来临习，自己其实并不知道什么样的适合，什么样的好。”调查发现，很多读者在书法教材的选择上并没有多少认识，选择也十分茫然，尤其是一些初学者，辨别力还有待提高，亟须专业引导。 　　2011年，教育部提出《关于中小学开展书法教育的意见》，2013年又出台《中小学书法教育指导纲要》，在《纲要》的“教学用书编写建议”一项下，对小学低中高年级、初中、高中的教材编写，都有明确要求。以对初中书法教材的要求为例，其中提到“以硬笔行楷字书写练习和毛笔楷书经典碑帖临摹为主体，适当编入精要的书写技法指导内容，适当融入书法审美和书法文化的内容”。但落实到具体编写上，谁来主持？怎么调研？教材的遴选和出版有怎样的程序，这些教育工作者和公众都非常关心的事情，并不明确。 　　曾参与过书法教材编写，但方案最终没能通过审批的一位书法老师说了他了解的情况：“一套教材首先要符合《中小学书法指导纲要》的要求，而且在教学设置的科学性、趣味性等方面都会有一个审核标准，通过的才能进入试用。试用一般是把这套教材分发到不同的市、县、区级的小学，再经过一段时间的同时使用后，依据教学效果综合做出评判，最终确定可否被正式作为全国中小学使用的教材。”而对“田楷”教材可能作为“官方教材”的传言，他认为不太可能：“要是把‘田楷’教材纳入教育部官方教材，那样的话写出来的字就千人一面，非常刻板了。”(梁毅 王溪楠)

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《黄冈教育》论坛版主管季超
欢迎
梁朱杏、荆霄鹏、张江华同道光临！！










黄冈历史名人简介

        弘忍(601-674)：东山法门开创者，被尊为禅宗五祖。祖籍浔阳，后迁居蕲州黄梅。
　　瞿九思(1545-1615)：明代理学家，字睿夫，嘉靖三十二年进士。历官广平知府。
　　汪可受(1559-1620)：一名汪静峰，字以虚，号以峰，万历八明进士
　　帅承瀛(1766—1840)：字仙舟，清朝大臣。嘉庆元年一甲三名进士。
　　汤用彤(1893—1964)：字锡予，祖籍湖北省黄梅县，生于甘肃省渭源县。中国著名哲学史家、佛教史家，教育家、著名学者。
　　刑慕寰:1915—1999）当代亚洲最著名的经济学家之一，中央研究院院士。邢慕寰1915年8月3日出生於湖北省黄梅县。1938年考入中央大学（1949年更名南京大学）经济系，与徐之河、陈观烈、佟哲晖等人同学，1942年毕业。後到台，创建中央研究院经济研究所，兼首任所长；1950年初期,辅导行政院主计处建立国民会计系统。1950年代后期起,与刘大中,蒋硕杰,顾应昌,邹至庄,费景汉等(称六院士),提财经政策供参考,担任执笔人。1962年筹办中央研究院经济研究所。1966年当选中央研究院院士。曾创办台湾大学经济学博士；曾任香港中文大学经济系主任、研究院院长。1999年10月30日逝世。
　　吴文林(1796-?)谱名立极，字宝书，号森堂,黄梅县濯港镇十里吴花园人。清道光八年戊子（1828年）举于乡试（元杜慰昌），九年己丑（1829年）登李振钧榜第八名进士。选庶常，授检讨，钦点翰林院庶吉士，充任国史馆篡修。
　　吴铎，谱名衍铎，字振之，号荆眉，黄梅县大河镇考田山吴祥村人。生于道光丁亥年（1827年）二月初一日寅时，殁于光绪乙巳年（1905年）九月二十日巳时，享年七十九岁。少负经世志，年十六补弟子员，咸丰八年戊午科举人（元徐宗一）。著有《绿雨山笔记》三十二卷、《绿雨山诗草》四卷。
　　废名(1901-1967)：原名冯文炳，曾为语丝社成员，师从周作人，在文学史上被视为京派代表作家。
　　周强（1960---）1960年4月生，湖北黄梅人。研究生学历。中共党员。现为湖南省委书记。
　　李时珍（1518—1593），字东璧，晚年自号濒湖山人，湖北蕲州（今湖北省黄冈市蕲春县蕲州镇）人，汉族，生于明武宗正德十三年（公元1518年），卒于神宗万历二十二年（公元1593年）。中国古代伟大的医学家、药物学家。
　　毕升（又作毕晟，约970年—1051年），中国发明家，发明活字版印刷术。汉族，北宋淮南路蕲州蕲水县直河乡（今湖北省黄冈市英山县草盘地镇五桂墩村）人。初为印刷铺工人，专事手工印刷。毕升发明了胶泥活字印刷术，被认为是世界上最早的活字印刷技术。宋朝的沈括所著的《梦溪笔谈》记载了毕升的活字印刷术。
　　林彪，原名林祚大，字阳春，号毓蓉；曾用名育容、育荣、尤勇、李进。军事家，中华人民共和国元帅，湖北省黄冈县林家大塆人（今湖北省黄冈市团风县回龙山镇林家大塆）。 1925年参加中国共产党。参加了八一南昌起义。在井冈山时期先后任营长、团长、军长、军团长等职。参加了红军长征。抗日战争时期任八路军一一五师师长。解放战争时期任东北野战军司令员等职，指挥了辽沈战役、平津战役等重大战役。解放后历任国防委员会副主席、国防部长、中央军委副主席等职。
　　李四光（1889年10月26日－1971年4月29日），中国著名地质学家，湖北省黄冈县回龙山香山人（今湖北省黄冈市团风县回龙山镇香山），蒙古族。首创地质力学。中央研究院院士，中国科学院院士，之后李四光的著名事迹也被翻拍为电影。
　　王树声（1905年05月26日－1974年01月07日），中国人民解放军高级将领，抗日战争、解放战争时期担任多个地方军区司令员。英勇善战，战功显赫，为创建鄂豫皖、川陕革命根据地和红四方面军建立了不朽的功勋。1955年被授予大将军衔。是中国共产党第八、第九、第十次全国代表大会中央委员。
黄冈是湖北省下辖的地级市，位于湖北省东部、大别山南麓、长江中游北岸，京九铁路中段，是武汉城市圈成员城市之一，南与鄂州、黄石、九江隔长江相望，东连安徽，北接河南。[1][url=] [/url]
截至2012年底，黄冈市现辖有七县两市一区，127个乡镇街，4290个行政村，国土面积17,453平方千米。根据黄冈市公安局统计信息显示，2013年全市户籍人口7501522人。
黄冈历史文化源远流长，有2000多年的建置历史，孕育了中国佛教禅宗四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，宋代活字印刷术发明人毕升，明代医圣李时珍，现代地质科学巨人李四光，爱国诗人学者闻一多，国学大师黄侃，哲学家熊十力，文学评论家胡风等等一大批科学文化巨匠。[1][url=] [/url]此外还有国家主席李先念、代主席董必武等政治人物。
黄冈先后获得一系列荣誉。其中：2007年首届中国十佳宜居城市第五名，2012年入选“2012年度中国特色魅力城市200强，2013年荣获“荆楚诗词之市”荣誉称号，2013年荣获“中国书法城”荣誉称号
《黄冈教育溯源》探究黄冈教育现象的历史源头时间： 2010-12-29 15:31:48 来源：新华网湖北频道     新华网湖北频道12月29日电（记者李鹏翔）教育史上别具一格的“黄冈教育现象”到底如何形成的？日前由华中师范大学出版社公开出版发行的《黄冈教育溯源》，记述了黄冈近三千年教育发展历程，填补了黄冈教育发展系统论述的空白。     据介绍，该书由黄冈市教育局干部雷中怀历经十年资料收集，历时三年撰写而成。全书35万字，分7个章节，全面梳理了从西周至今黄冈教育在学校、名师、高徒、文化传承等多方面的特色，深入探究了黄冈教育内涵。     该书提出的黄冈古代教育发展轮廓是：始于春秋，蛰伏于隋唐，宋、明、清及清末分别为四个发展高峰期。书中提出，黄冈教育历史上是以学塾、官学、书院为主要支撑的多元化教育，是以名师执教为主的精英教育和大众化教育相并存的教育。“黄冈教育现象”是历代重视支持的结果，是稳固的经济基础作为支撑的结果，也是黄冈学子崇尚知识的结果。     书中披露，黄冈历史上共建有书院75所，在1300年的科举中，累计走出进士944名。新中国成立后，黄冈先后走出12位中国科学院院士、中国工程院院士。




黄冈辉煌教育历史

    黄冈第一所官办学校：兰溪学宫，建于唐武德四年（621）至天宝元年（742）间， 北宋时改为蕲水学宫。
    黄冈第一所州学：蕲州州学，建于唐开元二十七年（739）前，地址位于蕲春县蕲州麒麟山。
    黄冈第一所书院：黄州雪堂书院，建于北宋元丰七年（1084），由苏东坡所筑雪堂改建而成。
    黄冈历史上第一位教育改革家：李贽，福建泉州人。在麻城讲学十七年，学生数以千计。在全国率先提倡“为学贵在有疑”、教学内容多元化、男女平等、建立师友关系、“因材而笃”、学必经世等教育思想。
    黄冈第一位状元：黄凤麟，黄冈县黄鹤乡仁义村人。隋炀帝乙丑科（605年）进士第一（状元）。官历弘文馆编撰、直学士、比部员外郎、侍御史。
    唐代黄冈第一位状元：卢储，蕲春蕲蕲州城人。唐宪宗元和十五年（820）庚子科状元及第。任饶州知州。
    清代黄冈第一位状元：刘子壮，黄州堵城镇雅淡洲人。顺治六年（1649）中状元。授国史馆编修，清朝开国文豪之一。
    黄冈第一位武状元：文质，蕲水（今浠水县）人。任锦衣卫都督，封为昭勇将军。
    第一位由非科举正途而成为世界名人的科学家：李时珍，蕲春县蕲州人。三次赴武昌参加乡试，都名落孙山，后走上医学之路，成为明代著名医药学家，是联合国纪念的世界十大杰出科学家之一。
    清代黄冈第一位进士：韦成贤，黄冈人。顺治丙戌（1646）进士，也是清代湖广省唯一的一位进士。累迁清廷侍读，出任江南参政，后迁右通政司使。
    黄冈科举史上第一位探花：胡明庶，罗田县人。明嘉靖十一年（1532）中一甲第三名。长期朝廷为官，清廉有声。
    黄冈科举史上进士数量第一的家族：麻城刘氏家族，从明洪武二十七年（1394）至崇祯七年（1634），共中进士十四人，其中文进士十一人，武进士三人。
    黄冈教育史上第一位教育行政官员：朱载上，舒州桐城人，元丰年间（1078－1085）出任黄州历史上第一位教授，掌管黄州府教育事务。
    黄冈教育史上由教育行政官员至宰相的第一人：李宗勉，浙江富阳市人。嘉定二年（1209），出任黄州府教授，修复黄州学官，嘉熙三年（1239），拜左丞相兼枢密使。
    黄冈私塾执教时间第一的塾师：叶朴臣，罗田人，在罗田、英山执教46年。
    黄冈所教学生出国留学人数第一的塾师：田又青，蕲春县田家河人。学生有阳新石瑛(留比、法、英)、广济居正、伍秉初(留日)、蕲春张九维(留德)、蕲春詹一卿、朱嘉蔚、陈乾及其子田桐、田桓(留日)等九人，出国留学。
    黄冈院士数量第一的家庭：李四光之家，一家有李四光、李林（李四光女儿）、邹承鲁（李四光女婿）三位院士。
    黄冈教授数量第一的家庭：黄侃之家，一家共有八名教授，分别是：黄侃、黄绍兰、黄念容、黄念田、黄念女衣、黄念勤、黄念宁、黄念平。
    黄冈第一位“洋探花”：程明超，黄冈人。光绪二十八年（1902）赴日本留学。光绪三十四年（1908）回国参加殿试，因成绩特优，赐为探花，授翰林院编修。
    黄冈第一位武榜眼：罗四维，麻城人。明代武举榜眼。
    黄冈第一位武解元：段钰、英山人。宋嘉定庚午年（1210）中武举解元。
    黄冈第一所由皇帝题写匾额的书院：黄州河东书院，建于南宋宝祐年间(1253—1258)，宋理宗曾亲自为书院题写匾额，是《续文献通考》记载的当时全国22所著名书院之一。
    明代鄂东中进士人数第一的县：麻城县，共115人，占湖北总人数1159人的9.92%。
    清代鄂东中进士人数第一的县：黄冈县，共144人，占湖北总人数1319人的10.92%。
    黄冈第一位院士：汤用彤，黄梅县人，著名哲学史家、佛教史家。1947年当选为中央研究院院士。曾任北京大学校长。
    在黄冈创造成语数量第一的人：苏东坡，在黄冈期间，共创造“沧海一粟”、“如泣如诉”、“余音袅袅”、“遗世独立”、“取之不尽，用之不竭”、“水落石出”、“月白风清”、“灰飞烟灭”、“闭门却扫”、“蜗角虚名”、“蝇头小利”、“明日黄花”、“穿云裂石”、“河东狮吼”、“好语似珠”等十五个成语。

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宗白华：中国书法里的美学思想

（孫過庭《書譜》） 唐代孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”    人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，象在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？ 唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，象中国画，更象音乐，象舞蹈，象优美的建筑。 现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，使子字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化，如。他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内容更丰富。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。 这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义(1)。 中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。许慎《说文》序解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐铉本，段玉裁据左传正义，补“文者物象之本”句)，文和字是对待的。单体的字，像水木，是“文”，复体的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。 第二个主要因素是笔。书字从聿(yù)，聿就是笔，篆文，象手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛(主要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和运用了这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候，唐太宗李世民独独宝爱晋人王羲之所写的《兰亭序》，临死时不能割舍，恳求他的儿子让他带进棺去。可以想见在中国艺术最高峰时期中国书法艺术所占的地位了。这是怎样可能的呢？ 我们前面已说过是基于两个主要因素，一是中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汨汨的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，象中国其它许多艺术那样。 中国文字成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。(参看胡小石：《古文变迁论》，解放前南京大学文艺丛刊第一卷，第一期。又《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期)纯图画期，是以图画表达思想，全无文字。如鼎文「保」(殷文存上，一上)象一人抱小儿，作为“尸”来祭祀祖先。礼：“君子抱孙不抱子。” 叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨上一字为猿猴形，神态毕肖，可见殷人用笔画抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。 象这类用图画表达思想的例子很多。后来到“图画佐文字时期”，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有根据的。而且在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。这个工作尚待我们去做，这里不过是一个提议罢了。 我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表现的美学思想。我们在此不能多谈到书法用笔的技术性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只谈谈用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过结构的疏密，点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。近代法国大雕刻家罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说：“一个规定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人囡此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”又说：“表现在一胸像造形里的要务，是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在谈话和书信中》一书。) 我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好象增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国的书法也诞生了。中国最早的文字就具有美的性质。邓以蛰先生在《书祛之欣赏》里说得好：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横坚转折之笔画所组成，若后之施于真书之‘永 字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人觅之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字之初云：‘颉首四目，通于神胡，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。” 邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不象其它民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具。 现在从美学观点来考察中国书法里的用笔、结体和章法。 一、用笔 用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，方笔，圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！ 罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。唐朝伟大的批评家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬(献之)明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间，东西艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这“一笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的。 但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条不断的线纹象宋人郭若虚在《图画见闻志》里所记述的戚文秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，通贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折，实逾五丈矣。”而是象郭若虚所要说明的，“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适(……意译为：并不是)一篇之文，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画一笔书的正确的定义。所以古人所传的“永字八法”，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。 用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？ 三国时魏国大书家锺繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹(点画)，突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运摹景显，露隐含人，不见其画之成画，不违其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。” （鍾繇《宣示表》局部） 从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以锺繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！” 所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。 人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。禁经云：“八法起于隶字之始，自崔(瑗)张(芝)锺(繇)王(羲之)传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少(王羲之)攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是： 侧法第一(如鸟翻然侧下) 勒法第二(如勒马之用缰) 努法第三(用力也) 趯法第四(趯音剔，跳貌与跃同) 策法第五(如策马之用鞭) 掠法第六(如篦之掠发) 啄法第七(如鸟之啄物) 磔法第八(磔音折，裂牲谓之磔，笔锋开张也) 八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，结束坚实。丿ヽ者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。乚亅者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画本说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。锺繇云：“笔迹者界也，流美者人也。”“美”就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》里的见地相一致。 一笔而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等，至今成为西方美学里美的形式的基本范畴，是西方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容，这类工作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法里的结构美。     二、结构 字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！这也象一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就象西方美学研究哥提式、文艺复兴式、巴洛刻式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。 商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。(书法里这种不同的风格也可以在它们同时代的其它艺术里去考察) “唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达(当然有它的政治原因、社会基础，现在不多述)，他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。 相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。 (故宫现在藏有他自己的墨迹梦奠帖)由于它的重要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来，不是“如法炮制”的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义，这里引述不少，不一一注出。 （歐陽詢《般若波羅蜜多心經》） (1)排叠 字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。 戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。 李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，緫緫繁紊，求其整饬。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻)积之例也。而别置[壽畺畫量)为匀画一例。[馨聲繁繫)为错综一例，俱不出排叠之法。 (2)避就 避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。 (3)顶戴 顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智) (4)穿插 穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈) (5)向背 向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈) (6)偏侧 一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈) (7)挑■(扌窕) 连者挑，曲者■(扌窕)。挑者取其强劲，■(扌窕)者意在虚和。如[戈弋丸气)，曲直本是一定，无可变易也。又如[獻勵]之撇，婉转以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又随字变化，难以枚举也。(戈) (8)相让 字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。 (9)补空 补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。 又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。 [垩)字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。”[烹]字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。(戈) 按：此段说出虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神，这是中国艺术创造里一条重要的原理。贯通在许多其它艺术里面。 (10)复盖 复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。 如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。 薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。 (11)贴零 如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。 (12)粘合 字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。 索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。 (13)捷速 李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。 (14)满不要虚 如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。 (15)意连 字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。 字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈] (16)复冒 复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。 (17)垂曳 垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈) (18)借换 如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈) (19)增减 字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。 (按：六朝人书此类甚多) (20)应副 字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。 更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。 (21)撑拄 字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。 凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。 按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。 (22)朝揖 朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。(按：令人联想双人舞) (23)救应 凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。(戈) 解缙曰上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。 (24)附丽 字之形体有宜相附近者，不可相离，如[影形飞起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之类。以小附大，以少附多。 附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之类是也。(戈)(按：此段可参考建筑中装饰部分) (25)回抱 回抱向左者如[曷丐易匊]之类，向右者如[艮鬼包旭它]之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧，则逼窄而不可以容物，使其宛转勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。(戈) (26)包裹 谓如[園圃]之类，四围包裹也。[尚向]上包下，[幽凶]下包上。[匮匡]左包右，[甸匈]右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。 (27)小成大 字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。 字以大成小者，如[門辶]之类。明人项穆曰：“初学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。”以小成大，则字之成形极其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只在末后一点之类是也。《书诀》云；“一点成一字之规，一字乃通篇之主。” (28)小大成形 谓小字大字各有形势也。东坡曰：“大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。”若能大字密结，小字宽绰，则尽善尽美矣。 (29)小大与大小 《书法》曰大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。譬如 [曰]字之小，难与[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相称，亦一说也。 李淳曰：“长者原不喜短，短者切勿求长。如[自目耳茸]与 [白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如[囊橐]与[厶工]之类是也。”米芾曰：“字有大小相称。且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠以配殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’‘之’字皆四笔，‘慶’‘觀’字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。” (30)各自成形 凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。 (31)相管领 以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。 (32)应接 字之点画欲其互相应接。两点者如[小八忄]自相应接，三点者如[糸]则左朝右，中朝上，右朝左。四点者如[然]、[無]二字，则两旁两点相应，中间相接。 张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。” (33)褊 魏风“维是褊心”陿陋之意也。又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及锺王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，气度雍雍，既不寒俭而亦不轻浮。(戈) (34)左小右大 左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故。大抵作书须结体平正，若促左宽右，书之病也。 此一节乃字之病，左右大小，欲其相停。人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。 (35)左高右低  左短右长 此二节皆字之病。 (36)却好 谓其包裹斗凑，不致失势，结束停当，皆得其宜也。 却好，恰到好处也。戈守智曰：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴，复冒，复盖是也。下势却好，贴零，垂曳，撑拄是也。对代者，分亦有情，向背朝揖，相让，各自成形之却好也。联络者，交而不犯，粘合，意连，应副，附丽，应接之却好也。实则串插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。扌窕者屈己以和，抱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。” (按：这段“却好”总结了书法美学，值得我们细玩。) 这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法，一切是以美为目标。为了实现美，不怕依据美的规律来改变字形，就象希腊的建筑，为了创造美的形象，也改变了石柱形，不按照几何形学的线。我们古代美学里所阐明的美的形式的范畴在这里可以找到一些具体资料，这是对我们美学史研究者很有意义的事。这类的美学范畴，在别的艺术门类里，应当也可以发掘和整理出来。(在书法范围内，草书、篆书、隶书又有它们各自的美学规律，更应进行研究。)还有一层，中国书法里结体的规律，正象西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。我以前在另一文里说过：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种‘书法的空间创造’。” 我们研究中国书法里的结体规律，是应当从这一较广泛、较深入的角度来进行的。这是一个美学的课题，也是—个意识形态史功课题。 从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构规律的扩张和应用。现在我们略谈章法，更可以窥探中国人的空间感的特征。 三、章法 以上所述字体结构三十六法里有“相管领”与“应接”二条已不是专论单个字体，同时也是一篇文字全幅的章法了。戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。(按：“错举”即随便举出一个字)，如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之，行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。” “相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表出作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的基本原则。 我前曾引述过张绅说：“古之写字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，有主题，有变化。全篇中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，构成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他不同的笔意，褚摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。 王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状若算子(即算盘上的算子)，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！” （王羲之《遠宦帖》） 这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现在爱好魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各种跌脱不羁的结构，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍是千古绝作，不可企及。他自己也不能写出第二幅来，这里是创造。 从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美，也证实了羲之对于书法的美学思想。 至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，形体简纶，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。 （商周金文） 殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。 中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。” 我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧先生《由铜器研究所见到之古代艺术》(《文史》杂志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段论述来结束我这篇小文。郭先生说：“铭文排列以下行而左(即右行)为常式。在契文(即殷文)有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右(即左行)之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装饰者(在器外壁)，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉(以器容物，则铭文被淹，然若遗失则有识别)。此早期格局也。中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例(簋亦有此，见澄秋馆口卷口页)。” 铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。 (原载《哲学研究》1962年第1期) 注： (1)明人丰坊的《笔诀》里说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势，骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱．血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。然大要先知笔缺，斯众美随之矣。”近人丁文隽对这段话解说得很清楚，他说：“于人，骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活，故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健。必须毫无虚发，墨无旁溢，功在指实，故曰骨生于指。欲求点画之灵活，必须纵横无疑，提顿从心，功在暑腕，故曰筋生于腕。点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。故曰筋骨相连而有势，势即赅刚柔动静之情态而言之也。夫书以点画为形，以水墨为质者也。于人，筋骨血肉同属于质，于书，则筋骨所以状其点画，属于形，血肉所以言其水墨，属于质。无质则形不生，无水墨则点画不成。水湿而清，其性犹血。故曰血生于水。墨浓而浊，其性犹肉，故曰肉生于墨，血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润。肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟恐其多，多则筋骨不见。筋骨贵惟患其少，少则神气全无。必也四质停匀，始为尽善尽美。然非巧智兼优，心手双善者，不克臻此。”

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首届全国教师现场书画创评暨教学论坛在浙江绍兴举行





    为了推动书画教育的普及与发展，提高书画教师的创作水平和教学水平，5月12日至15日，由书法报社主办、《书法报·书画教育》编辑部承办、浙江勤业建工集团有限公司协办的“首届全国教师现场书画创评暨教学论坛”在浙江省绍兴市益泉大酒店举行。来自全国各地的193名书画教师集聚书圣故里参加现场书画创评及教学经验交流活动。
开幕式现场


书画创评现场


评审现场



    书法报社社长、总编辑舟恒划出席活动并致辞。中国书协理事、《中华书画家》杂志副社长、副主编张公者，中国书协学术委员会委员、江苏省书协副主席王伟林，中国书协教育委员会委员、中国美院书法系主任、博士生导师沈浩，浙江省书协主席团成员、兰亭书法艺术学院教授副院长沈伟担任本次活动评委。浙江勤业建工集团董事长张勤良、广东东莞市弘道文化传播有限公司总经理刘涛作为嘉宾出席开幕式并致欢迎辞。
    活动自1月征稿以来，共收到来自全国20多个省市教师书画作品6000多件。经初评，最终入围现场创评的书画教师共193名，他们中既有来自各公办中小学校的优秀书画教师，也有来自校外书画教育机构教学经验丰富的培训教师。年长者80来岁，最年轻的才23岁，可谓少长咸集，群贤毕至。

    创评现场，书画教师们全神贯注，一笔一画认真书写，展现出教师们扎实的书画功底及其独特的艺术风采。大赛通过现场命题、现场书写、现场打分、现场知识问答，层层晋级的方式，评选出特等奖11名，一等奖33名，二等奖68名，三等奖81名。

    活动期间，评委们对进入复赛的20名教师的书法作品分别进行了点评，使教师们受益匪浅；举办了现场教学经验交流，来自不同地区的5名教师分别从课程设置、教学经验、书法特色学校建设等方面进行畅谈，为与会的书画教师们提供了一次观摩学习的机会；获特等奖的教师们现场书写长卷，并合影留念；组织教师们参观了兰亭书法艺术学院、兰亭风景区、王羲之纪念馆、鲁迅故居等，感受绍兴这座历史名城深厚文化底蕴及书法圣地的艺术魅力。（记者 张古月 摄影 吴迪）
首届全国教师现场书画创评获奖名单
特等奖 （11名）
刘世斌 白崇明 徐云峰 臧磊 孙冬良 王祖清 刘凯 周振国 李双根 童汝嘉
檀明华


一等奖 （33名）
于林森 赵望来 李志武 吴大松 唐亮 呙林鹏 杨俊 吴守峰 朱利 刘丙申
颜素珠 元曦曦 景培清 汪晓青 鲁世涛 凌炳奇 陈正森 曹盛杨 刘远东 邹武生
潘志鹏 靖路 邹文定 陈炳富 金际友 刘大鹏 杜庆龙 吴良安 黄志祥 杨甫良
刘顺 杨露群 刘秋蓉

二等奖 （68名）
宋继华 涂永隆 许永清 王晓慧 蓝天果 周修钦 叶伟明 杨亚洲 林海军 韩开桓
沈国庆 肖国顺 张赛 庞春燕 刘国方 曹继桥 李健明 资永生 王少娟 黄德民
李家文 侯林立 王璇 吉师 陈永年 秦勇 王宗年 何共红 吴亚宁 刘庆忠
葛玉军 闫现岭 郝树勇 杨斌 汤生林 邓嗣斌 黄仲基 谭芸 张翼 谢芳平
范国林 常世民 陈永明 乔强 朱虹 王明学 张军 杨艳 李峰 张泽容
刘喜来 焦杨 陈燕 邱骥 翟峰 邓建和 陆恒斌 孙翰淋 张志坚 刘高文
徐鹏 王传杰 黄九龙 刘西秦 马艳 夏国琪 何青溪 杨宝红

三等奖 （81名）
彭学兴 黄锷华 黄海 叶峰 岳廷孝 吴东威 吴晨 杨和平 周兆平 马昭文
李季 肖振江 冯启领 陈留祥 蒋德林 刘伟力 杨青 张春根 柯志超 夏怀庆
张勇昇 齐燕 魏轩裕 李鸿扬 石祥彬 王新年 黄才斌 徐俊华 达庆选 徐诚
李新华 白建平 魏祥琴 廖东就 金建龙 刘秋生 林垂佳 钮传贤 侯永华 吴有防
刘伟 钟孟雄 毛建川 危钦 冯天海 陈全福 张家旺 左其俊 王绪成 杨金
郭永积 韦彦荣 米曼琴 翁仞袍 郭良美 徐衍平 邵荫成 闻毅先 张耀良 段爱弟
张熙煌 陈沸度 薛建全 刘源 朱书才 秦越雄 刘永惠 康慧荣 熊本国 张治国
田仁喜 秦祖基 职统胜 龚庭海 肖合龙 韩世亮 张远辉 张腾 许楚蓉 邹楚蛟
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《书法报·硬笔书法》执行主编严海南为城东中学揭牌


作者：徐海红



    5月27日，福建省宁化城东中学举行硬笔书法（写字）教学交流研讨会暨《书法报》全国硬笔书法教学示范基地授牌仪式。湖北省书协硬笔书法委员会秘书长、《书法报•硬笔书法》执行主编严海南，福建省书委会副理事长兼秘书长张大钧，宁化县委常委、宣传部长、教育工委书记林移发及来自全县中小学教师书法协会的80余名教师参加活动。

    严海南主编为城东中学“全国硬笔书法教学示范基地”授牌后，城东中学300余名师生同场竞技，现场展示各种书法技艺。教师展示中英文粉笔字，学生展示软硬书法，书写时间30分钟，与会来宾与未参赛学生纷纷到场观摩，聆听专家们的精彩点评。现场书写活动结束后，大家还兴致勃勃地参观了城东中学师生书法展和陈建智老师的个人书法展。

授牌仪式

书法报•硬笔书法》执行主编严海南讲话

粉笔字展示

研讨会

书法课

现场交流

学生书写毛笔书法

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《书法报·硬笔书法》走访山东宁阳





《书法报•硬笔书法》执行主编严海南为书法班的同学们上书法课

    5月11日，《书法报•硬笔书法》执行主编严海南、编辑部副主任夏厦一同来到山东省宁阳县实验小学和宁阳县金桥学校对宁阳县写字教育进行走访、调研。

    在宁阳期间，严海南同宁阳县实验小学校长朱金山、金桥学校校长陶安军进行深入的探讨，了解学校的写字教学情况，仔细查看学校教学成果。对学校正在积极参加第六届全国中小学生硬笔书写大赛暨2014年现场总决赛表示赞许。当来到金桥学校观摩学校上书法课时，严海南即兴为书法班的同学们上了一堂精彩的书法课，并细致地为同学们点评比赛作品，在肯定同学们努力练字的同时也指出作品中的不足之处，鼓励大家积极准备，祝愿同学们在比赛中取得优异的成绩。（夏厦）