经验与理论的双向运动

jssh365

经验与理论的双向运动
   




     访谈录
           叶勤、陈希我（以下简称“问”）：根据我们对您的了解，您对现在学界比较关注的学术规范的提法似乎不太以为然。您认为理论创造，有两种形态，一种是渐变式的、积累性的，一种是突变式的，突变式的有利于创新，过多地讲规范，会束缚创造力。那么我们今天就以您自己为例来讨论一下这个问题。您对中国文论界的贡献可以说是有目共睹，其中一些论文已经成为历史性的文献，比如《新的美学原则在崛起》，还有“真善美错位理论”、“幽默逻辑错位理论”，都为汉语文论增添了新的知识。当然这些新知识首先是在批判前人的基础上获得的，但同时您也经常提到某些传统理论对您的影响，比如康德的美学理论。那么在您看来，知识增长与知识传统是怎样一种关系？
     孙绍振（以下简称“答”）：我认为知识的增长有两个来源，一是来源于对经典的演绎和对经典的批判，二是来自完全独立的创造，每个人都可以从实际的经验、从对世界的观察与体验中总结出知识来，这个知识在某种意义上讲跟前人是没有直接关系的。当然这只是一种理想的状态。
    问：但是如果没有对知识传统的了解与掌握，我们甚至无法知道你创造出来的那些知识是不是新的。
     答：是的，所以我说这只是一种理想的状态，更多地是来源于对经典的演绎和批判。从某种意义来讲，人的思想应该是独立的对客观世界的感应，是自己的创造，这是思想的本质。但是这种创造太困难了，一般人的聪明才智是非常有限的，不可能一下子就从第一手材料进行原创的概括和系统化，因而必须从第二手的材料，即理论学习入手进行创造。前人的理论知识既是人类起跳的台阶，又是人类自我封闭的圈子，当你使用别人的话语和理论的时候，别人的立场、方法、价值观念、成见等等必然也同时束缚着你的思想。因此一般人的创造最多只有“亚原创性”。这就是恩格斯讲过的：人的思想的发展不是对客观世界的直接反映，必须有前人的思想资料，以之为基础，进行加工。所以我们现在搞理论研究必须有个问题史，把这个问题在学术上的来龙去脉弄清楚，以之为基础，进行研究，是一种方便。
     人类在学术研究中，其实是存在两种危险：一切从自己的经验出发，没有任何前人的成果作为基础，凭空原创，结果可能变成一堆呓语；或者，你在前人的基础上前进，却钻进他的规范里。这两种倾向都应该警惕。
     问：那么应该怎么做呢？
     答：我们既要学习前人的知识，又要突破前人的东西，在把大师作为师承对象的同时，也必须把他作为“对手”（rival）。如果你没有这种“对手”意识、挑战的意识、质疑的意识，那么你必然在吸收他的成果的同时被他限制死，学者就变成了学究。可悲的是，学者大部分都会成为学究，把学术规范强调得绝对化、神圣化，森严化，无一字无来历，就非成学究不可。举个例子，仇兆鰲，他一辈子就注解一个杜甫，把杜甫诗里的每一个字都在古书上找到了出处，他花了一生的工夫就积累了这么点资料，在今天看来有些字句是非常牵强的，杜甫所用的字和他引用的字毫无关系。他这样做在现代人看来是非常无聊，又非常浪费的。许多字句，用电脑检索一下就可以了。现在虽然没有这么极端的事，但也常常有人做了多少年，最后不过是重复了西方权威的话而已。或者有出息点的，就把权威的话加上自己的例证，些单位说明权威绝对正确。这种情况在什么时候最严重？在引进一个新观念的时候，在思想变动的初期。这种情况为什么成为风气？以权威来抬高自己；挟权威自重，挟洋自重，没出息。
     我觉得任何一个观念拿来的时候，都要用自己的经验将它重新检验一下，如果不能用自己的经验对它进行检验、批判、分析、或局部的修正、或整体的颠覆，那是不行的。这就需要你对他的理解，还需要你自己对这个事情的理解和体悟。你要把自己放在跟权威平等的地位上，想一想我的感觉真的跟他一样的吗？有时并不一样；有时似是而非；有时他说了半天的，其实我早已知道，无非他用了一些比较复杂的、精彩的理论话语，讲得比我周全；有时他还没有把我洞察的讲清楚；有时还可能是，他在我所知的范围内一窍不通。这时，就用得上动脑筋了。第一，不是我错了，就是他错了。如果是我错了，就修改我的感觉。但有时却不然，长期的阅读实践证明，不是我错了，而是他错了，我的感觉还得改回来，不但改回去，而且要大发展一番。
     问：您说到了自己的感觉被修改，这个发现非常敏锐。我们可以看到有许多所谓的理论家，缺的就是自己的感觉。
     答：我有一个论断：理论在进入文本和经验的时候，一方面它阐明了你的经验，很犀利；另一方面理论有它的狭隘性甚至封闭性，甚至与阅读的经验为敌。比如你读一首诗非常漂亮，感动得不得了，结果用理论一讲，就非常粗糙，非常煞风景。像中国古典文论讲兴观群怨、感悟思动，我就觉得很粗浅的。再如新时期以来一说到想象就引用刘勰的“视通万里”、“思接千载”，其实想象并不是时间和空间的问题，而是逻辑的问题，本来不存在的逻辑我给它想象出来，这是心理的一种独特现象，但一引用刘勰这话，就仅仅是时间空间的问题，这就是被它限制住了。权威的话说明了你经验的一部分，经验的其他部分马上就被扼杀掉了。所以我觉得理论有时是会扼杀阅读经验的。
因此我提倡“亚原创性”或者“次原创性”，低级的原创性，就是用你的经验去修改、去部分颠覆、去充实这个理论。理论只是一个框架，需要你用你的才智直接从文本或者经验里面去加以归纳创造，来把它充实起来，使它饱满起来，或者找到一个角度把它冲破，另外创造一个空间。这是我非常重视的一点。我曾在一篇文章里讲到我的理论来源有三个部分：一个是康德的审美价值论，一个是黑格尔的辩证法（正反合）方法，一个是结构主义的模式。后来我发现不完全，还有一个，就是我自己的阅读经验，直接从文本分析出来的东西，这四个东西加在一起才有活力。最有活力的，恰恰是我自己从阅读经验中概括出来的东西，很可能是带着原创性的。比如我的理论中的真善美的“错位”和幽默逻辑的“错位”范畴，还有“审智”的范畴。等等。
     问：看来对于学术研究，您还是更加强调创造的、突破的方面，而不是继承的、渐进式发展的方面。这可能跟您进入理论界的时代背景有关系，在八十年代初期，中国的思想界有一种狂飙突进的气质；而到了九十年代，就开始沉淀下来，更加重视学术而非思想，于是对学术规范的讨论也开始浮出水面。
     答：我觉得做学问，不讲学术规范是不行的，但是讲多了以后，肯定是有一大批人被牺牲掉了。为什么呢？因为学术的发展有一个积累性和突破性的矛盾，这是逻辑上的分析；从历史过程来看，它分为常规发展和非常规发展两种阶段。在常规发展阶段，积累得比较多，讲规范也比较多；而在非常规发展阶段，它就要突破规范。因为学术规范也是历史的建构的，不是永恒的不变的。因此在非常规发展阶段，突破规范是不怎么讲理的。像五四时期保守派和激进派的论争，你看激进派对中国古典文学的批评是有点不讲道理的，陈独秀说，中国的古典文学是贵族的、山林的、腐朽的文学，周作人说是非人的文学，胡适则说是死文字写出的死文学，钱玄同说汉字要废除，鲁迅说打开中国历史一看，在“仁义道德”的字缝里，全是“吃人”二字，还有打倒孔家店，这都是不讲具体分析的，可以说是不讲理的。反过来我们看那些反对文学革命的人，东南大学那些人，胡先骕，梅光迪，他们的著作都是很讲学术规范的，注解非常清楚，问题的来龙去脉，很讲究的，但是他们没有思想，违反了历史的潮流，成了历史的反动派。这是因为，思想的发展、理论的发展，是要冲破一定历史语境的规范的。不是说不破不立嘛。这种现象不仅在中国有，在世界历史上也有，我就觉得我们应该研究一下法国大革命时期那些思想家是如何冲破当时的僵化的规范的。
     这种规范式的研究，最大的特点就是，从概念的廓清开始，从定义的严密开始。所用的逻辑方法，基本上就是演绎法。这在西方学术研究中很普遍的；不断分析概念的内涵。常识、经验，本来是很单纯的，一到了学术概念中，就变得非常复杂，在抽象的概念中绕来绕去，说来说去，就那么一点东西。这当然有它的深邃和严谨，本文学术的造诣，因而产生了许多大师，康德就是这样的大师，在他的《判断力批判》中，连例子都绝无仅有，连歌德和席勒都正眼不瞧一下。但，康德就没有缺点吗？有。他的著作像天书，把本来并不复杂的问题，说得很玄妙。西方人习惯他这一套，因为他们有经院哲学的传统。这种学风，至今在西方大师的著作中，仍然有痕迹。主要特点，就是从概念到概念演绎。不管是伊格尔顿的《二十世纪文学理论》，还是乔纳森·卡勒的《文学理论》都是这样，文学的概念无法确定，内涵不一致，外延也不一致，因此文学性是不存在的。这种方法，不是没有缺点的，最大的缺点，就是与阅读经验为敌。事实上，不管你多么权威，演绎多么繁复，文学、文学性的存在，不是个理论问题，而是事实，有千百年来的阅读经验为证。用理论来证明事实的不存在，是唐·吉诃德攻打风车。
     从学术研究来说，这当然不是唯一的办法，当这个办法走不通的时候，就要从事实出发，从经验出发。在西方哲学史上有两个流派，一个是唯理论，一个是经验论。唯理论用的是演绎法，演绎法的好处是立论严谨，但是有个坏处就是三段论，三段论就其本质来说是不会演绎出新知识来的。恩格斯说，演绎法的缺点就是把结论放在大前提里了。正是因为这样，风行多年的演绎法到了文艺的复兴时期，就不灵了，这时，从经验事实，从观察、实验，进行第一手概括，从哲学上来说，就是经验论潮流，就为文化和科学带来了全面的大突破。当然经验论也是有不足的，经验论把你的经验归纳为一个结论，这个结论必须是周延的，不周延不能成为理论。
     总之学术的常规发展是从权威的观点出发，非常规发展则是从经验出发。但是无论在哪种时期都不能仅仅从理论到理论，理论必须拿到实践中去检验。实践比之理论无限丰富，不管你从概念到概念多么严密，最后都必须用经验去补充；而不管你怎样从经验中去补充，最后还是有漏洞，最后还得在实践的历史过程中去检验。我们不能迷信权威，不能迷信演绎法，不能迷信学术规范，反过来也不能迷信经验论。唯一要做的就是不断地对唯理论、不断地对经验论、不断地对学术规范、不断地对经验总结加以补充，不断地去找出它们的矛盾和漏洞，不断地去补充和丰富它，使它更加严密、更加细致、更加充实。
     问：我们看到您的理论体系实际上就是这样建构起来的：不断运用新的经验来检验原先提出的观点，丰富它或者推翻它，从而使理论层层地深入。而这个检验理论的过程同时也是一个非常精彩的文本分析的过程。您在这里可不可以给我们做一个简单的文本分析和理论检验，让我们初步了解一下具体的操作过程？
     答：我可以举一个具体的例子：《三国演义》。鲁迅说诸葛亮多智而近妖，他这里犯了两个错误：第一，把小说作为现实的反映，第二，把小说人物作为单个人来观察。小说，不是现实的、科学的反映，小说是以人物与人物之间的情感错位见长的，不能以单个人来看。像诸葛亮的多智，不能单从科学上是否可能来看，他怎么能够比今天的气象台更准确地预报天气？这样的问题是傻气的。应该从人物之间的心理交流来看，他的“多智”是被他的战友周瑜的“多妒”逼出来的。他的草船借箭，这样的多智是冒险主义的。万一到了第三天长江上没有大雾怎么办？这是艺术的假定的权利。妙处不在此，而在他的多智恰恰又碰上了曹操的“多疑”，于是他的草船借箭就取得了胜利。多妒引发了多智，多智的冒险主义引发了多疑，多妒的更加多妒，多智的更加多妒，多疑的更加多疑，结果是多妒的觉得自己的才能实在不如自己的战友，就不想活了。临死发出了世界心理学上伟大的格言：既生瑜何生亮。这种心理的概括就不是从什么理论中演绎出来的，是我从经验中直接概括出来的，我在《文学创作论》中把这种现象归结为小说人物的“心理错位”。此外还有语言上的心口错位。错位幅度越大，小说越是动人。在我分析完成了以后，在天津听一个年轻的法语学者说，结构主义有一种小说模式：A爱上了B，而B并不爱A；A努力让B爱上A，但是当B爱上A之后，A却不爱B了；还有结构主义的距阵模式：A、非A、反A、非反A。但是没有这些西方理论我也照样分析，我是从不同的道路上走向了跟他们相同的一面，他们只是个框架、模式，而我是有心理内涵的。实际上我分析的跟他们还不一样，我分析出了更多的东西。在《三国演义》里面还有一个人，鲁肃。用鲁肃的眼光去看周瑜和诸葛亮的关系，他既是周瑜的部下，又同情诸葛亮，用他的眼光去看这两个人的矛盾，使得人物之间的情感关系更加多元。这是西方理论没有提到的，是我的经验，是我的创造，举例子就要这样举，而不是用矩阵模式去套小说里的几个人物。事实上矩阵模式也不一定适用于中国古典小说，像《红楼梦》，如果说林黛玉是A，那么谁是非A？谁是反A？薛宝钗吗？不一定吧。按照我的分析，在亲密的人之间，只要拉开心理距离就行了，这两个人之间有一种潜在的矛盾，她们俩的差异就在于：林黛玉是意识到自己的感情的，是一碰到她的感情就要跳起来的人；而薛宝钗没有意识到自己的感情，而且是非常舒服地消灭掉自己的感情的人。这就是从作品中分析出来的。
     所以在文本分析时，要有自己的才智，跟权威相当的才智，甚至比他更多的才智，来和他对话，才配成为他的对手。
    问：我们感觉到您在面对具体文本时，有很强的分析能力，而不像现在许多学者，研究文学，对文本却没有感受力，只是从理论到理论。
     答：我现在渐渐意识到，我在分析文本的时候，这个方面比较强，以往，我有自卑感，以为这些都小儿科，可是有一个朋友对我说，这不是小儿科，而是大学问。我写《文学创作论》时，常常写不下去，因为当时没有提纲，也没教学大纲，什么也没有，我就去读作品，作品里有什么，我感觉到了，观点就由此产生了，然后再把它系统化、逻辑化。
     比如我在不知道俄国形式主义的陌生化理论之前，就对中国一首古典诗歌——贺知章的《咏柳》做了分析。我认为里面最精彩的是“二月春风似剪刀”。有一个专门研究唐诗的学者，研究唐诗把头发都研究白了，对这样一首小诗，居然不会解释。他说，这个比喻“十分巧妙”。我觉得这是废话。我读你的文章就是希望你告诉我，巧妙在什么地方。你却告诉我，十分巧妙。这不是忽悠人吗？我可以跟他抬杠，这个比喻不巧妙，因为春风是温暖的柔和的，而剪刀是尖利的，二者并不相似、相近。我又可以替他辩解，说，这是二月的春风，在长安那种地方，春寒料峭，所以可以说像剪刀。但是为什么一定是剪刀呢？菜刀行不行？不行。为什么？因为前面有“不知细叶谁裁出”，“裁”和“剪”，在汉语里面是天然地连在一起的，这就是联想的自动化。俄国形式主义者说“陌生化”是相对“自动化”而言的，通常的词语，因为用得太久了，其间的联想就自动化了，也就是没有感觉了，一定要打破这种自动化，让他陌生化一下，读者的感觉和情感才能被充分地调动起来。这里如果用陌生化的理论来解释，并不完全。这里的陌生化是建立在自动化的基础上的，如果没有汉语的“裁剪”的自动联想机制，这个陌生化是不能成立的。这样，我就又和俄国的大师平起平坐，平等对话了。
     问：这样看来您其实是一位立足于经验的理性主义者。首先，您是从经验出发的，从经验归纳创造出自己的理论，而这些理论常常与某些西方理论殊途同归；其次，对于已经获得的理论，您又强调要用自己的经验去充实它、丰富它，或者修改它、颠覆它，因此即便是那些殊途同归的理论也会呈现出与西方理论不同的框架或细节。换句话说，在您的理论创造过程中有一种经验与理论的双向运动，正是这个双向运动使您的理论具备了强烈的原创性和本土性。
     答：我一向主张，对理论尤其是西方理论要搞修正主义，西方的理论不一定适用于我们的情况。我最近看了一篇文章，谈五四时期知识分子的“挟洋自重”。现在也有不少人挟洋权威自重。有些学者，一说话就是哈贝马斯、德里达。这能说明什么呢？无非说明你读过他们的书，或者你读懂了嘛！那么你对他的批判呢？你对他的超越呢？这是个非常严重的问题。读懂了他的书，或者给他找到了例证，不说明你有创造性，只说明你知道他，而且说明，你很可能变成学究。
在我看来，从已知的大前提和已知的例子得出已知的结论，这是没有用的。理论是一个框架，一个普遍原则，例子是一个特殊的感性经验，你必须从特殊的经验里分析出大前提里没有的东西来，这个演绎法才有意思，才有价值。如果一个例子举出来就是大前提里面的东西，这个例子白举。每一个例子都应该是一个创造，每一个例子都必须用你自己的经验，包括文化经验和艺术经验去填充。我现在才知道，举个例子也有这么大的工夫在里面。
     问：通过您前面所举的那些例子，我们感觉您的举例法其实就是以一种证伪的方式来推进理论，这是需要非常强的感受能力和思辨能力的。而感性能力和理性能力能够在一个人身上如此完美地结合起来，这在当前中国的文学理论家中是非常罕见的，因此您这种推进理论的能力在中国文论界也是非常可贵的。您刚才说到有不少学者挟洋权威自重，其实很有可能就是因为他们缺乏上述两种能力。由此我们就不免有些疑惑：既然您有这个能力，为什么这几年要转去做中学语文教学改革的事情？我们知道一个人的时间和精力都是有限的，如果您把时间和精力放在继续推进您的理论上，那么您的理论体系是不是会更加完善或者更加精深？
     答：这有两个原因：一是碰上这么个机遇让我深入语文教学研究，当然这也是我的愿望。我在研究时发现，我们学术的进展，在中学里是落空的，要深入到下一代心目中去，就要通过中学教学，才能变成我们民族的精神财富。第二个原因是我渐渐意识到，有两种方法来培养理论家：一种方法是学习理论，大量的理论教育，大量的理论学习，从理论到理论的培养，然后把经验作为理论的验证。这跟研究方法是一样的，像古希腊的传统，就是从理论到理论的研究，从概念到概念的研究，这是很重要的。还有一种方法则是从经验出发，从经验的总结开始，来形成理论。培养一个理论家，先给他一些理论，不一定无所不包，然后让做大量的实验。就像文艺复兴时期那样，培根主张观察、实验，像蜜蜂一样收集材料，不再信服权威的演绎，科学家们通过实验、观察和归纳来得出理论，比如燃烧的本质是氧化，就是拉瓦锡通过实验发现的。近代化学学科理论就是这么发展起来的。
     我的幽默逻辑错位的理论用的主要就是经验归纳法。当时福建少儿出版社找我写一本关于幽默的书，我没有先去找亚里斯多德、康德，而是借来二十多本幽默故事，包括中国古代笑话集，然后做了五十多张卡片，写了五十讲，完全是用归纳法。后来到中央电视台做幽默漫谈，在这个漫谈快讲完的时候，我讲出来一个理论：幽默是逻辑错位。西方的幽默理论都是一元逻辑的，没有意识二元逻辑的错位。当时脱口而出。我觉得这是一个理论的发现，牢牢地记在心里。当然这个错位跟我前面的文学理论有关，这个既是偶然的也是必然的。你们也看出来了，我的理论体系的核心是“错位”，这是不自觉的，但是也可能是在潜意识里用这个体系来统一自己的理论。幽默理论首先是讲出来的，后来觉得很宝贵，过了几年才把它写下来。
     从经验作第一手的归纳，弄成观念，这是我的首要办法。另外我在很大程度上运用了黑格尔的正反合的思维模式，它帮助我把观念系统化、逻辑化。从经验里最宝贵的是我讲出了一些别人没讲过的东西，比如说审智。原来都是说审美的，但是我发现审美不够用，没有什么大思想家、大艺术家是纯粹的审美，审美的深层必然有他的思想。从屈原开始，他就有他的思想、对国家的责任感，后来的李白、杜甫、《三国演义》都有作者的思想在里面，尤其是《红楼梦》，夏志清先生在《中国古典小说导论》甚至说，中国古典小说中，只有《红楼梦》有自身的哲学思想。所以在审美之外还要再加上一个审智。这不是从前人的什么理论来的，我归纳一下就出来了，然后再去找康德的说法印证一下。
     当然这里必须指出，经验论的方法也是有局限的。它的主要局限就是它的狭隘性。但是，一切的方法都有它的局限性，包括历史主义的方法。现在新历史主义对文本的解读成为大家公认的一个方法，大家好像没有意识到历史的方法有什么局限性。马克思在《资本论》的序言里讲过，他研究资本，不是研究它的历史发展过程，而是研究纯粹状态的商品的内在运动的矛盾转化。这就是逻辑的方法。逻辑的方法，就是把历史发展中的偶然的、具体的东西暂时抽象掉。他抓住了商品这个纯粹状态，从中归纳出、抽象出矛盾，使用价值和交换价值的矛盾，具体劳动产生使用价值，抽象劳动产生交换价值，从整个社会来说，是等价交换，但是有一个不等价：劳动力，就产生了剩余价值，追求最高利润，剥削得越来越严酷，以至于导致工人的绝对贫困化，导致了经济危机。他不是研究历史，而是从逻辑的形态里找到了历史发展的过程。我的研究方法也是这样的，我不是讲文学理论发展史，而是用逻辑的方法抽象出文学性，文学性的逻辑发展过程同它的历史发展过程是相一致的。另外我还有一个想法，是恩格斯说的：个人的胚胎发育，是人类从低级到高级进化的雏形。你只要找到一个细胞形态，这个细胞形态的微观历史就是整个宏观的历史。我的文学创作论就是从文学形象这个细胞形态来展开的。
     当代西方文论家，尤其是德里达，强调事物的差异性，没错，但有时达到了绝对化的程度。应该清醒地认识到，一切差异性都是以共通性为前提的。你说世界上没有两片相同的叶子，但当你说到“叶子”的时候，就已经用到了同一性，就是一切叶子性质的最大公约数。当然普遍性有可能掩盖特殊性，所以马克思主义强调具体问题具体分析，必须把特殊性反映出来。强调差异性并不意味着取消同一性，如果取消掉同一性，我们甚至没法思维，没法用语言表达，你要用语言表达就必须概括化、抽象化。在八十年代我听过一个报告，说塞拉利昂的某些部族没有数的概念，问一个酋长他有几个老婆，他只能说张三李四王五，他不能把她们抽象为几个女人。我看过数学史，数学是怎么产生的？牧羊人点羊，他舍弃了羊的大小、公母和健康状况，把它们抽象为两只羊、三只羊。当他这样数的时候，就必须把所有的差异性去掉。一个人的思维能力首先取决于抽象的能力。任继愈先生说，当中国人有了“鬼”的概念，就是思维能力的一个巨大的发展，标志着能把不同的幻想抽象化了。
     所以历史的研究不能离开逻辑的研究，如果取消了抽象能力，所有的理论都不可能存在。我们不能因为事物的无限差异性而取消了它们内在的同一性。现在是过分强调差异性，我在等待一个回潮。当所有的人都在用历史的方法搞研究的时候，我用逻辑的方法来搞研究，这也是一种方法，而且这个方法有它的合理性。做逻辑的研究必须把历史的具体性、历史的偶然性、历史的特殊性抽象掉，然后才能进行逻辑的研究；有了逻辑的观点之后，再进行具体的历史问题的具体分析，达到逻辑跟历史的统一。这在马克思那里叫做“从抽象上升到具体”逻辑达到高度丰富的时候它里面必然包含着历史。问题是我们现在的文艺理论没有这种逻辑和历史的巨大的含量和层次，往往是脱离了历史的逻辑，或者没有逻辑的历史。
     问：您看这里头其实有一个矛盾：一方面当前的中国文论界不重视经验归纳的方法，偏好从理论到理论的演绎；另一方面又在鼓吹历史主义的研究方法和差异性，忽视逻辑的建构。这其实说明大部分学者的双重欠缺：一重是立场和方法的欠缺，缺乏原创性；一重是能力的欠缺，缺乏逻辑和历史的结合能力。而您正好在这两方面与他们形成鲜明的对比，您既注重从经验归纳出来的原创性的东西，同时又能够运用逻辑的方法将之建构成一套理论。这对于中国文论界来说是弥足珍贵的，同时也是我们今天做这个访谈的最大意义之所在。
     答：这样说我，有点不敢当。但，可以说，这是我毕生奋斗的理想。我认为搞创造有两条路，一条是以权威的理论为基础，然后对之做局部的丰富，修正，我的感性经验里有好多超越你原来框架的东西；第二条就是直接从经验出发，能跟你汇合就汇合，不能汇合我就自己创造出一个观念，比如“审智”和“错位”，然后尽可能地用这个观念把自己的经验贯穿起来。所谓创造性就是找到权威理论遗漏了的、失败了的某些空间，堂而皇之地、大摇大摆地在里面施展才能。
     但是这种创造方法同时也会产生一个问题：因为你是从自己的经验出发的，有时候跟西方的权威理论不是特别吻合，也不是学院派的做法，在别人看来就似乎没有什么学问。但是我无所谓，干嘛要大家都一样呢？在中国的文坛上有这么多的理论家，有那么一两个人是经验主义的或草台班子的，为什么不可以呢？能够讲出道理来，在课堂教学上是有效的，或者在演讲过程中能够得到鼓掌，那就可以了。我在对具体作品的解读当中，能够讲出别人看不到的东西，这就够了。我准备创造一个纪录，就是把文本解读的书写他五本，解读一千篇以上的经典文本，等到这五本书出来，人们就会发现有一个理论家，他有一股傻劲，他的文本解读，有许多别人讲不出来的话，就很感兴趣。这就够了。对于文本解读的需求是很迫切的，在大学的和中学的课堂上，尤其是对古典文本的解读，废话太多，都是讲已知的东西。文本解读就是要从已知的提出未知，从而得到新知。
     我有一个指导思想：理论最好能够指导创作和阅读，如果不能指导创造的话，至少要能对经典文本进行有效的阐释，而不是无效的阐释。最严重的是，和审美阅读经验为敌。比如说“二月春风似剪刀”，袁行霈先生说“歌颂了创造性的劳动”；相比起来，讲空话套话，比如说这个比喻“十分巧妙”，倒是应该原谅了。
     问：您提到理论要能够指导创作实践，我们知道您也写过《文学创作论》和《怎样写小说》这样的指导创作理论书籍。对此我们有一个疑问：文学创作是能够理论化并且成为一种体系的吗？或者说，根据某种理论指导出来的创作会不会成为一种模式化的创作呢？
     答：我是这样想的：我会指出一些文学创作的开放的规范，如果整个规范的框架和体系没有太大的错误的话，你要达到我这个规范，还要经过无限多次的失败。这就像学游泳，光听教练讲怎么游是不行的，必须要到游泳池中去喝了水以后才能学会。如果说这个规范是模式的话，模式里边是存在着方法的，也是包含着经验的，模式是别人的，训练方法是别人的，哪怕是正确的模式也不可能一下子成功。这是其一。其二，即使你不畏艰难，反复练习也有可能失败，因为成功还需要才能以及其它因素，例如时间、客观条件、发表园地、得到认可的可能性等等。所以如果规范没有太大的错误的话，也需要九死一生的试探，但是至少有一条是有效的，就是帮助你欣赏别人的作品，确实有用的。另外我认为按照这个规范来写，至少写出一般的作品是可能的。如果你要成为托尔斯泰，你需要才能，你还要突破规范，而要突破规范首先你要知道现成的规范是怎样的。突破规范是一种冒险，一百个人里可能只有一个成功的，另外九十九个都失败了，失败的原因很可能就是你对基本的规范不了解。新的规范不会凭空产生，它是在现有规范的逻辑延伸线上产生的。你要超越托尔斯泰，你必须知道托尔斯泰是怎样写的，我的理论就是告诉你托尔斯泰是怎样写的。在这个意义上，它对于创作应该是有一定的指导作用的。