中国雕民

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中国当代艺术和全球化景观的合谋
中国雕民
<<新周刊>>第249期



　　与整个艺术界保持着一种若即若离关系的是中国雕民。

　　中国雕塑家的有效性一方面体现在对中国都市化进程的追认和追捧，雕像进入公众视野和城市空间：花园、街心、广场、美术馆、商铺、展览会；另一方面在20年来艺术前沿的演进中，雕塑装置化、雕塑波普化、女性主义、卡通艺术、新历史主义、达达主义、极少主义、抽象主义、现代性与后现代性，全都有所反映。

　　对于中国雕民这个群体而言，经历了80年代思想形态的启蒙、90年代商业形态的启蒙和21世纪的全球化启蒙，他们逐渐形成各自领域，投奔于不同方向。

　　从1980年代中期至今，中国当代雕塑至今不过二十个年头。向京的判断是，“如今把雕塑当创作的人，加上脚趾头就数得过来”。从艺术史的角度来说，为中国当代雕塑编年或断代似乎还为时过早。

　　在“媒介和传统的当代道路——中国当代雕塑十人展”的策展人朱其和主办方北京亚洲艺术中心看来，雕塑在中国所经历的近二十年实践无疑是一条艺术通往当代的典型道路。他们眼里的中国雕塑TOP10隋建国、展望、李真、向京、刘建华、于凡、刘力国、陈文令、史金淞、李继开，在北京的早春四月集体亮相，他们的艺术实践将中国当代雕塑置于中国当代艺术现场，但在世界现场却是缺席的：谁在为整个大陆（亚洲）进行雕塑?谁能将艺术家的命运与一整块大陆的命运联系起来?遗憾的是，中国雕民们在中国当代艺术史的纵轴和全球化景观的横轴上，还是势单力薄的一个族群。

　　隋建国、展望、姜杰、张永建、傅中望的“雕塑1994”，是中国雕塑史上里程碑式的事件。那时候“向京们”还是“隋建国们”的学生，那些东西相当出色，使中国雕塑完全迎来一个全新的时期。

　　1990年代前期，学院派还是些“观念至上”的新人，不太关注雕塑本身。90年代中期，雕塑装置化成为“前卫”的标志。也正是如此，雕塑才获得了中国当代艺术的准入证。与此同时，刘建华、刘力国、徐一晖等人则对率先进行了雕塑的波普化尝试，他们也是最早进入后现代语境的雕塑家。

　　这一代艺术家逐渐开始重视“养成的”中国式审美，也恰是这种适应心态使他们的艺术创作发生了微妙的转向。宋海东、隋建国等，在1996年以后又开始在形式上回归传统雕塑造型范畴。

　　1990年代确实是当代雕塑形成的最重要时期。雕塑家们如今仍在使用的重要个人语言，大多产生于彼时。

　　在一次与艺术家的闲聊中，甚至有人悲观地说，当代艺术早就完结于1990年代。

　　若果真如此，中国雕民们可以抛弃整个当代艺术的范畴而自成体系了——问题是他们舍得吗？(文/胡赳赳 孙琳琳)



中国雕民群像之

隋建国的中山装植物园

　　隋建国工作室的大门口立着两个锈迹斑斑的“中山装”（衣钵，1997），而穿中山装的大卫（衣纹研究，1992-1994）一直曲着腿，但不是恭迎状。铁门轰隆隆打开的时候，两只圈在头顶铁笼里的巨大红色恐龙（路上的恐龙，2003-2004）好像也不安分起来。这是个3月底的周六，隋建国穿一件柔软的黑色皮茄克，脸上有过敏的痕迹。他像个温和的驯兽师，一边微笑一边不知道把客人安置在哪里才好。

　　拜访隋建国之前，跟向京通了个电话，她声音欢快地说：“老隋的工作室可漂亮了！”果然，院子里来自南方的桃花开成一团粉红，两个河南工人正为新从山东青州运来的高大国槐挖树坑，他们一直以为这个忙进忙出的雇主是开工厂的。另外4位邻居设计师邵凡、中国美术馆馆长范迪安、作家阿城、收藏家贾先生都没在这个“别业”，只有隋建国特别忙，他总是在工作，非常勤奋。展望笑着对《新周刊》说：“老隋住在那里挺奇怪的。”

　　这是一个具有刚性思维的雕塑家，隋建国唯一的女人体作品是大学时候的习作，他的作品始终有一种宏大叙事结构的支撑。1989年，隋建国大学毕业之后一度陷入丧失自我的状态，在当时的学生向京眼里，隋建国下了课就钻进教室旁边的工作室打那几块破石头。“他对生活的反省能力比同龄人强。”1990年，向京和同学们跟着隋建国去泰山采风，一身正气的老隋常常让学生们不能了解，“我们当时就是想学个手艺，还不太能理解他的思维方式。”

　　1992年，隋建国做了“地 ”（Earth Forth），石头被钢筋所缚，与他当时的心理状态特别吻合。之后的“衣钵”和“衣纹研究”是雕塑家对1980年代新艺术运动反省的代表作，中山装成为隋建国中国式语言的第一次尝试。

　　与此同时，傅中望的榫卯结构也表达了近似的意图。而鲍海宁的《升华的征程》，按照朱其的说法，则将革命的原型置于后资本主义时代的新基督受难式意义背景下。到了1996年，展望的假山石则具有了更多现代性，雕塑家在中国身份与国际视野之间找到了契合当代的视觉样式。

　　今年3月7日，隋建国的“大提速”在阿拉里奥艺术空间展出，他把环铁搬进了艺术馆，以标示关注空间的转折。在工场里，工人指着一个刚刚泼了石膏的大泥胚说：“这一块是人脚后跟上的骨头。”而隋建国托起一具人骨的手掌告诉记者：“专门从云南找来这个，打算把它同比例放大10倍。”这将是一个身高18米的人，在中国大多数的展览空间，他只能躺卧，即使在今日美术馆高大的正厅，他也只能头顶天花，躬身而立。

　　在这个玻璃钢作品之后，隋建国还打算把每一块骨头都用大理石复刻。他的另外一件做了100天的作品是一个油漆球，每天，当清晨的阳光从高大天花上的玻璃顶倾泻下来，隋建国便早早起身为它添一层漆，“它好像在呼吸一样，谁买走了它就是买走了我的命。”

　　向京说，这些放在工作室“卖不掉”的作品最有价值，“现在艺术家的钱够花了，这些东西最可能被一流的藏家或者美术馆买走，这种状态其实特别幸福。” (文/孙琳琳 )



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展望的假山石动物园

　　与隋建国相比，展望的工作空间线条更硬朗，也更随意，像一个金属铸件厂。工人们和着小面包车上浑浊的音响，一边自在抖动身体一边焊接。春天，院子里的孔雀不怎么开屏，代表“仙人”的梅花鹿也在换毛。院子里最大的是别人的作品，几只老柴狗躲在各个角落，看样子绝不会对不速之客嘴下留情。

　　“我这里整天叮叮当当地凿石头，跟谁做邻居人家都不愿意。”独自创作的展望作风“硬派”，他的作品却被国外艺术界认为“很性感”。他的假山石光可鉴人，其对古代奇石收藏系统的“挪用”和“借喻”，是中国雕塑方法论转型的重要代表作。

　　后殖民文化使早期的罗丹、达达主义的杜尚、波普艺术、极少主义、观念艺术等一起进入中国雕塑家的思维系统。展望认同西方当代艺术对自身传统再解释、再发现的方式，在他看来，中国最大的问题在于因循传统，照搬复制。这种倾向从明清社会开始就一直存在，“工艺的进步根本无法体现当代智慧。”

　　展望工作室里随处可见的假山石对他来说是里程碑式的，一方面展示他对当代雕塑的理解，另一方面也不断激发再认识。2004年，展望尝试用摄影与雕塑对照联想。凹凸不平的山石表面所见，再加上展望的取舍，构成了张颂仁所说“非形非妄”的镜花园。

　　其实1990年代末期开始，宗教已经成为包括展望在内的不少艺术家的语言形式。台湾雕塑家李真的雕塑也带有明显的佛道色彩，有“大士骑龙”的隐逸和安详。展望的佛药使用了大量西药片，朱其认为，这恰恰是中国式语言的强调。

　　在《新素园石谱》的创作中，展望讲述了每一块“假山石”的不同命运，它们分散在全球各大美术馆和著名公共空间，反映这个世界的不同中国镜像。批评家巫鸿在2006年夏天评论道：这本书代表了“假山石”创作的概念转折，记录和再现的是展望自创的世界。

　　1994年五人展以来，展望的基本思路一直是“纯艺术”。“不用过多考虑雕塑本身，你做的就是艺术。”1993年的中山装系列、1994年的清洗废墟、1995年的假山石、2000年的公海浮石漂流计划、2003年的都市山水、2005年的佛药，都在这条路上行走。(文/孙琳琳)




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米丘的甲方乙方

　　米丘代表了中国雕塑的另外一种方向。有人说他从头到尾就不是一个雕塑家，也有人说他聪明，了解西方对于中国的想象。跟“土人”设计师俞孔坚相比，米丘的艺术家身份使他显得更具争议性。无论如何，他所倡导的环境艺术，于中国语境仍是一种进步。

　　向京认为公共艺术不在当代雕塑艺术的范畴之内，“他们大部分的时间用于接工程、谈合同，甲方乙方合约约束的方式不是艺术家的方式。”隋建国的态度则相对温和一些，他不能接受的是建筑师将艺术作为附属物的态度，“是否合作要视乎对话的可能性。”

　　而在米丘看来，雕塑与建筑的“不合作”是一种习惯的未养成。“双方水平都不高，又互相不认可，这是狭隘和误解。”在他看来，雕塑不能仅仅是简单的物质形态，更应该与社区的历史沿革、空间环境发生密切关系。

　　米丘用这几个标准来衡量当代雕塑艺术：美学思想、哲学意义、造型能力、材料使用以及社会影响。“中国当代雕塑还没做到这一点，现在我们用的都是西方以前用过的。”米丘说，85美术新潮之后的20年，中国当代雕塑走得很辛苦，“我们的现代雕塑史比人家短，分量也弱。”

　　当然，米丘也认同展望所说的艺术“独立性”。不过，“也许每一个公共环境的要求都不一样，都有主题要求，但是艺术家可以在个人语言保持不变的前提下考虑对话。”

　　在雕塑家当中，米丘被看成最与公共空间合作的一个。“以前艺术家可以说自己的作品史给下一代或者了解自己的人看的，但现在不可以。”他认为艺术家必须协调与客观环境的关系，与公众的对话不可能特别公平，因为整个中国社会仍处于缺乏美学训练的阶段，“你是24个小时在想这个事，而人家还在做很多别的事。”

　　目前，米丘手里的工作七八条线一起推进，包括上海金山海滩艺术总监、同里古镇总规划师、威尼斯剧院的艺术总监等。“矛盾肯定有，但公众还是会看艺术家怎么把想法实现。”

　　1993年，米丘第一次把雕塑的空间从室内转化成公共环境；1998年，他的创作形成了风格，“我做了很多草稿草图，完成之后还是感觉想象与现实有很大距离”；到了2003年，米丘对空间环境的把握更加精准，开始关注单纯雕塑和环境的对话。“‘翅膀’是我比较满意的作品，为此《新周刊》还把我评为‘飘一代’代言人。”

　　“我特别看轻那些不诚实的表达方式。”米丘所说的在业内被叫做行活，“艺术家没有权利随便把什么放到公共空间。”他认为这种随意化倾向与社会的急进有很大关系，“有的官员看到国外街头有那么多雕塑很眼馋，但是这些不可能很快建立，国外也积累了很多年。”(文/孙琳琳)




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与青春有关的向京

　　向京早就从痛苦的状态解脱出来。1995年，艺术界对向京的评价是：“作品挺好的，只是不当代。”她自己也觉得不能再这么做下去了。1998年，向京做了两件不起眼的胸像，这是她一直不愿意示人的作品，因为觉得不好看。“不过那是我第一次画颜色，爽呆了。”

　　向京自此获得了一种全新的经验，《一杯冰水》是一个穿着蓝色上衣的女孩精神紧张地抓住一个纸杯；而《侵袭》则是惊恐男孩头顶落着一只鸟。她从这两张绝不好看的脸上看到了同一个自我与外部世界联系的另一条通路。

　　2002年，向京的脑子突然清楚了。她把1999年迁居上海以来的作品全部拿出来，跟先生瞿广慈一起做了个展《向京·广慈2002——镜像》。随后，他们不停地拜访艺术家，“我看到了很多问题，但是仅仅批评别人很无聊，我就开始蓄谋做自己想要的东西。”

　　2005年的个展《保持沉默》可以看作向京成熟的转折点。当年展出的《你的身体》2006年分别被英国收藏家萨奇和美国杜克大学Nasher美术馆收藏。不过，向京自我检讨道：“2005年那次还是有一部分东西做得太大了，有些空洞。”她把这归咎于逼自己逼得不狠，“没有往深处挖掘题中之意。”

　　下一步，向京希望以北京为起点，开始新一轮的Live Show，“我一直希望2－3年能做一个个展。”她不断提醒自己慢慢来，“这个时代太焦虑了，大家都急着看别人的新东西。”向京希望以自有节奏把潜能一点点逼出来，每一批作品都能支撑起丰富的结构，而不是简单的批处理。

　　至于丈夫瞿广慈，虽然隋建国认为他身上有泼皮的痕迹，向京却说：“泼皮只是理论家给的定义，其实怎么形容无所谓。”她一直刻意与同是“美院附中＋美院”出身的丈夫保持相对独立，在共同的生活中，两人几乎从来不谈论艺术，也不互相提意见。“男人和女人的思维方式不一样，虽然我们工作空间完全共享，但是非常默契，从不干扰对方。”

　　时代特性让向京非常清醒，艺术批评、市场、潮流、时尚、消费的干扰对她来说已经够多，“真正的艺术家能把这些转化为推动力。”艺术创作永远是一个人的永恒。 (文/孙琳琳)