80后诗歌研究综述

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80后诗歌研究综述 泽平

　　“80后诗歌”命名的出现迄今已逾十年，但这十年来对80后诗歌的研究，总体上是单薄和滞后的。正如诗评家霍俊明所说：“谈论现今的‘80后’诗坛，更多的研究者往往是谈论个体或局部的现象”，批评家只是对阿斐、郑小琼、熊焱、丁成、代雨映等少数诗人有所关注，“还很少从整体的角度来谈论这一代人的诗歌写作、生存境遇甚至精神型构。”[1]尽管如此，我们大致上还是可以把迄今为止的“80后诗歌”研究分为四个方面来看待。

1、对“80后诗歌”命名的争论，基本的态度是由质疑到默认

　　较早对“80后诗歌”命名作出反应的当属刘春的《文学史情结笼罩下的诗坛命名——以80后为例》，文章从“文学史情结”这一角度指出热衷于命名并不是“80后”特有的现象，因此在“80年代出生的诗人身上普遍存在的‘命名迫切性’，并非‘幼稚’和‘功利’之类的批评所能概括”。但“80后”是否成立，“说到底仍然要靠他们本身的实力”。 [2]
　　与刘春的文字同时，在丁成主编的《蓝星•“80后”文论卷》中，李原、啊松啊松、丁成、刘东灵、春树、阿尔、老刀等人都对“80后”的命名提出了看法，基本上可以分为三种态度：激烈赞成命名、对命名持观望态度、批评命名的缺陷。这些80后诗人的内部争论，对“80后诗歌”这一概念的诸多层面起到一定程度的厘清作用。[3]
　　此外，还有少量文章涉及80后的命名问题，如枕戈的《80后之“神性写作”与“口语写作”》 [4]、金浪的《80后诗歌的谱系与身份焦虑》[5]、杨克《“E世代”：对“80后”出生诗人的本质命名》[6]、肖水和洛盏的《中国80后诗歌：灰烬里的火光》，以及上文提到的雪马、老刀、王西平、王楚等人的文章。

2、对80后诗歌的谱系及承嗣问题进行梳理

　　较早对这一问题进行关注的是枕戈的《80后之“神性写作”与“口语写作”》，枕戈认为存在两种诗歌传统：其一是80年代的浪漫主义诗人海子、骆一禾所代表的“神性——半神性”写作[7]；其二是90年代以来由于诗歌高贵精神的丧失，以韩东、伊沙和于坚等人为代表的表现庸常的日常生活的“口语写作”倾向。在梳理出两大诗歌传统之后，枕戈进一步认为，80后诗人“在对‘神性一半神性’传统的承接上，80后中的少部分诗人最多只能称为‘半神性’写作，这是时代使然，80后中的诗人在姿态上无法抵达他们前辈的决绝性。”并认为泽婴、谷雨、肖水、刘东灵等人继承了这一写作传统。而对80后诗人在对“口语写作”无节制的承嗣上，枕戈表现出激烈的批判态度：“神性写作几乎被口语写作完全遮蔽了。正因为大量粗糙鄙俗的80后诗歌的泛滥流行，导致外界对80后诗歌产生了深深的误解，以为80后就是浅薄的代名词，以为神性崇高之物在80后的头脑中已然绝迹了”，虽然对80后中的口语写作现象予以批判，但还是对以“口语为主但提倡开放性和兼容行的诗人”如老刀、丁成、阿斐、木桦等人表达了敬意。[8]
　　继枕戈之后另一篇对80后诗歌的谱系作出研究的是金浪的《80后诗歌的谱系与身份焦虑》。金浪不赞成枕戈那种“神性”与“物欲”的划分方法，认为这种方法可能造成某种“本质主义”的倾向，并“人为割裂、忽视、压抑了事物的诸多层次”。金浪更愿意把80后对前人的继承看成是“一种历史的延续过程”。沿着这一思路，金浪指出，80后诗歌基本上是顺延着三条诗歌流向发展的：（1）朦胧诗——后朦胧诗——知识分子；（2）第三代——口语——民间；(3)日常——下半身。并认为第一条流向以80后诗人熊焱、谷雨、唐不遇等为代表，第二条流向以木桦、春树、旋覆等为代表，第三条流向以李傻傻、阿斐等为代表。除了沿着这三条谱系推进的诗人，金浪指出“更多的诗人则游移在这三条谱系之间”，也有“少数诗人存活在另一些诗歌谱之中”（如 “纯诗”写作）。金浪对“80后”诗歌谱系的追溯，其目的正在于揭示80后诗歌“绝不是无根之木、无源之水”，而是“根植在当代诗歌史的传统之中”。[9]
对“80后诗歌”的谱系研究，以金浪的文章影响较大。陈仲义在《在焦虑与承嗣中立足：“70后”、“80后”诗歌》一文中有类似的看法，他认为80后诗歌“自觉或不自觉顺延为朦胧诗——后朦胧诗——知识分子——学院；第三代——民间——口语两大流向”。并认为由此构成相对应的群落：一是在校的大学生和毕业不久的“新生”；二是处于漂泊或半漂泊状态，较早踏入社会打工的“早熟”者，前者带有较多“知识分子”的前辈胎记，后者带有较多民间的叛逆精神。[10]

3、对80后诗歌产生的时代语境及写作姿态的关注

　　张猛的《论80年代后诗人的网络诗歌书写》对80后诗人在网络时代的书写语境进行了一定的概括，认为网络的多元和自由打破了主流话语的霸权地位，使得80后诗人能够在宽松、自由的环境中写作。但是，这种宽松的语境同时带来几个负面的影响：（1）网络的无监督无标准产生了大量的“伪大师”、“伪高手”，他们拉帮结派，占山为王，80后诗人极易受到名利的诱惑而加入其中；（2）在纷繁的网络大环境面前，80后诗人的书写有可能变的“不那么真诚，不那么纯粹”，政治口号、下半身、性和暴力大量出现，书写成了情感或词语的发泄；（3）文学体制化和意识形态化依然是扼杀80后诗人的两大利器。网络看似自由，但也可能变成文学报刊的电子版；网络时代的诗人已不再是纸媒时代高贵的王子，诗人的文化身份正在失落。除了对网络时代的书写语境有一定的归纳，文章还总结出80后网络诗歌书写的的四大主题，分别是：情爱、成长、日常和调讽。[11]
　　陈亮《“80后”的诗歌创作及其历史境遇的文化阐释》从四个层面对80后诗歌的进行了阐释：（1）在文学层面：切入当代，追求诗的时代活力的写作向度。陈亮认为努力发出自己的声音，不被意识形态化和类型化是“80后”的诗歌追求。他们的经验方式、言说技艺已很少带有青春的天真烂漫，只有现实与现实的残酷；（2）在美学层面：继续沉溺于后现代，用个人化了的“反崇高”和“冷抒情”呈现其审美趣味。“80后”在诗歌创作中大多用“崇低”与“审丑”来抵抗“前驱”们的“崇高”和“审美”，力图走出被前辈诗人的光荣笼罩的“阴影”，破除“影响的焦虑”，向“去精英化”——“祛魅”靠拢；（3）在生命学层面：通过体验主体生命与客观世界的关联，唤醒自我的本真和精神的自明。他们在现代化的阵痛中,逐步成熟起来，在经历社会变迁的冲击和无所适从的苦痛后，收拾起破碎的自我，蛰伏于隐秘的生命迹象，逐渐开发其写作的宽度和深度；（4）在社会学层面：恐惧和希望的折叠，构成了一种存在的自卫机制。“80后”诗歌为我们带来了文化的挑战、现实的挑战。面对生活的芒刺，他们背叛、反抗、思想、追问，这超越了“诗歌”本身，成为一种存在的发声。[12]

4、对80后诗歌的写作现状进行反思和批判

　　在对80后诗歌写作现状的反思和批判方面，80后诗人老刀写于2001年的文章《无效的重复与复辟——“八十年代”诗歌写作现状批判》是值得注意的。文章认为在80后身上存在三种诗歌传统，即知识分子写作、口语写作和乡土诗。并认为当时的80后诗歌创作存在的主要缺陷表现在：
　　（1）缺乏独立性的“知识分子写作”。老刀认为“知识分子写作”在技术上的要求十分严苛，而写作的真正精髓（即知识分子精神）又是隐匿在技术之后的。他认为在80后诗人中，“目前仍没有一个真正意义上的‘知识分子’写作者，他们对九十年代”知识分子“的继承是在语言上的，而在核心部位发生了严重的断裂：作为诗歌的独立性在诗歌中丧失”。
　　（2）盲目的口语反复。老刀认为“口语写作”的概念从一开始就是模糊的，反文化、反传统在更多的口语诗人中变为一种口号。但是，要想彻底做到反文化、反传统，必须建立在对文化和传统进行深入研究的基础上。而80后的口语写作者没有认识到这一点，仅凭“感觉”盲目追随，他们的成熟还有很长的一段路要走。
　　（3）僵死的乡土继承。老刀认为从九十年代以来，乡土诗一直处于一种停滞不前的倒退状态。80后诗人熊焱、张进步等人的乡土诗在语言和风格上几乎完全延继了原先的乡土诗歌传统。他认为，80后的乡土诗歌写作，应该换一种语气，从切实的个人感受出发，开辟一些新的空间。[13]
　　老刀的文章虽然写于80后诗歌方兴未艾的2001年，但其中谈到的问题，对当下依然是有借鉴意义的。几乎是在与老刀的文章同时，同为80后诗人的刘东灵写了《关于“80后”生存状况的一些思考》一文，文章对80后诗人出现的模仿前人、急功近利、拉帮结派、缺少独立的审美特质和经得起时间考验的文本而忧心忡忡。[14]
　　近年来，对80后诗歌的批判，更深入到精神气质的层面。刘波的《从青春书写到精神成人》一文对许多80后诗人在当下依然沉浸在“青春书写”中表达了某种不满，他指出“面对现实，面对文学，没有多少80后作家敢说：我已经精神成人了。他们要么回避这个问题，而沉于对风花雪月的低吟浅唱；要么抱怨琐碎的日子对人之精神的摧残。”他认为趋于浅近，拒绝难度的“青春写作”正是当下80后写作所面临的瓶颈，而要突破这种困境，必须走出“玩语言游戏的俗套”，从游戏策略到一种郑重的态度，并最终在“精神层面上获得超越”，实现精神成人。[15]
　　霍俊明近期的《80后诗歌的整体面貌》可以说比较中肯的总结了80后一代人当下的主要问题，他认为，“80后”诗人的写作还更多粘滞于语言、技巧，往往还在表达的冲动中奔跑，个人化的空间有些过度膨胀，诗人的视角也往往限于现实表象，而普遍缺乏个性化的历史想象力，从而诗歌的维度过于单一和执拗，而缺乏容留的视角。[16]

　　对80后诗歌的研究基本在以上四个层面上展开，到目前为止，还没有80后诗歌的研究专著出现。比较有综合性的论文是肖水、洛盏写于2008年的《中国80后诗歌：灰烬里的火光》，该文谈到了80后诗歌的命名和发展历程有较为详细的论述，也指出了80后诗歌的一些现状，该文虽不乏精彩的段落，但整体上为前人文献的总结，独创性较少。[17]
　　另一篇具有综合性意义的论文是王丽英的《“80后”诗歌：另类的成长》，该文是2009年东北师范大学的硕士学位论文。文章首先从时代文化、现代传媒、世纪初诗坛三个方面看80后诗人创作，认为80后诗歌写作表现出生命不能承受之轻、游戏娱乐的态度和无焦虑写作的表征。其次，认为80后诗人基本处在一种青春写作的状态中，基本的主题是成长，整体的审美特征表现为直觉、感性、平面化、碎片化和冷抒情。最后，认为80后诗人的视野狭隘，体验和经验的不足，使得他们的创作还处于一种“浅酌低唱”的层面。从整体上来说，该文概括看到了80后诗歌具有的青春气息的一面，但作为一篇硕士论文，还是存在诸多的欠缺和不足的，根本没有看到一代人的复杂性和多元性，是有失偏颇的。[18]
　　从现有的资料看来，80后诗歌研究还存在一些不足之处，如对80后诗歌产生的时代语境的研究还不够深入，对80后诗歌中出现的大量涉及现代城市和乡土题材的诗歌尚无根本的论述，对80后诗歌中一些常见的主题，如爱情、怀旧、身体书写、日常生活叙事等尚缺较有分量的考察，对80后诗歌的多元艺术风格、审美特质也还没有令人满意的研究成果。这一切，都有待我们进一步的探索和研究。

（本文节选自许泽平硕士论文《80后诗歌研究》，该文2012年6月通过答辩，2012年12月中国知网全文收录。）

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[1] 霍俊明：《“80后”为中国诗坛提供了什么样的版图?——贵州、山东、河南“80后”诗歌选读印象》，《诗选刊》(下半月)， 2009年08期。
[2] 刘春此文2002年发表于丁成主编的民刊《蓝星·“80后”文论卷》，后于2003年10月发表于《北京文学》。
[3] 参见丁成主编的《蓝星·“80后”文论卷》，民刊，中国南通，2002年第2期（总第11期）。这些争论后来部分被收入丁成主编《80后诗歌档案》，中国海洋大学出版社，2008年版。
[4] 枕戈：《80后之“神性写作”与“口语写作”》，见赵敏俐主编《中国诗歌研究动态（第二辑）》，学苑出版社，2007年版。
[5] 金浪：《80后诗歌的谱系与身份焦虑》，见赵敏俐主编《中国诗歌研究动态（第二辑）》，学苑出版社，2007年版。
[6] 杨克：《天羊28克》，作家出版社，2008年版，第129-132页。
[7] 枕戈认为“神性——半神性”写作包括那种纯洁王子的澄澈透明的写作；诗意栖居式的审美写作；甚至包括知识分子写作。它们在总体上，保留了人类身上残存的高贵血液和精神良知，是世界黑夜中的最后一缕光亮。
[8] 枕戈：《80后之“神性写作”与“口语写作”》，见赵敏俐主编《中国诗歌研究动态（第二辑）》，学苑出版社，2007年版。
[9] 金浪：《80后诗歌的谱系与身份焦虑》，见赵敏俐主编《中国诗歌研究动态（第二辑）》，学苑出版社，2007年版。
[10] 陈仲义：《在焦虑与承嗣中立足：“70后”、“80后”诗歌》，载《文艺争鸣》，2008年12期。
[11] 张猛：《论80年代后诗人的网络诗歌书写》，见赵敏俐主编《中国诗歌研究动态（第二辑）》，学苑出版社，2007年版。
[12] 陈亮：《“80后”的诗歌创作及其历史境遇的文化阐释》，载《山东省青年管理干部学院学报》，2009年第2期。
[13] 老刀：《无效的重复与复辟——“八十年代”诗歌写作现状批判》，见老刀主编《独立·E世代：77-83年出生诗人作品选》，民刊，中国四川，2002年。
[14] 刘东灵：《关于“80后”生存状况的一些思考》，见丁成主编《蓝星·“80后”文论卷》，民刊，中国南通，2002年第2期（总第11期）。
[15] 刘波：《从青春书写到精神成人——80后诗人暨<核诗歌>1978—1989年出生诗人编年大展论》，见王西平主编《核诗歌：中国诗人（1978——1989出生）编年大展》，民刊，宁夏银川，2010年11月（总第3期）。
[16] 霍俊明：《80后诗歌的整体面貌》，载《延河》，2010年第9期。
[17] 肖水、洛盏：《中国80后诗歌：灰烬中的火光》，见《2008年青年文学会议文集：台湾、大陆暨华文地区数位文学的发展与变迁》，台湾：文讯出版社，2009年版。
[18] 王丽英：《“80后”诗歌：另类的成长》，中国优秀硕士学位论文全文数据库，东北师范大学，2009年。

　　泽平：原名许泽平，广东汕头人，80后。诗作散见于《诗选刊》、《中西诗歌》、《诗歌月刊》、《延河》等。2009年出版个人诗集《在时光与落日之间》。现居东莞。博客：http://blog.sina.com.cn/u/1614761984

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原文地址：“70后”诗歌的重量作者：康城

“70后”诗歌的重量

罗小凤

　　　将“70后”诗歌置放于整个诗歌史视阈中，以代际命名而浮出历史地表并已渐渐约定俗成的“70后”概念显然在事实上不能指称“一代”诗人，而是“一批”诗人，是1970年代出生的诗人们集结而成的一个诗歌群体，他们在1990年代出场而构成新世纪以来诗歌力量的重要部分。
　　　1996年，民刊《黑蓝》在封皮上公然打出“70后——1970年以后出生的中国写作人聚集地”的标语，第一次亮出了“70后”这一写作群体，囊括于其中的“70后”诗歌群体便由此开始衍生其历史，到此番《青年文学》集中展出“70后”诗歌，“70后”诗群在诗歌跋涉之路上已经走过了两个八年抗战的历程。在这艰苦的“抗战”中，“70后”诗人们通过自办民刊民报、进军官方刊物、自印诗集、筹办诗歌活动、拓展网络阵地等方式组构了一支人数、声势、作品等方面都不可小觑的“诗歌写作兵团”，进行着“诗歌演义”（黄礼孩语），进行着一批诗人们对自己的命名和对自己在历史序列中“位置”的想象。在这历时久远的诗歌演义及历史想象过程中，这一批诗人曾迎来过肯定、呼应、共鸣，也曾遭遇过否定、质疑、批判，但正是在众说纷纭的声音之中，“70后”诗人们以一个群体阵容成为无法被诗歌思潮遮蔽和被诗歌史忽略的一道诗歌风景。那么，这一批诗人是以怎样的诗歌重量在诗歌历史的时序之中演义着他们“坐自己的位置”、“写自己的历史”（潘漠子《献给70年代人》）的理想呢？

一、“轻”装上阵

　　　在当代诗歌史乃至整个新诗史上，“70后”诗人是开始“轻装”上阵的一批诗人，是“80后”、“90后”诗人们完全“轻装”的前奏与过渡。
　　　这是没有背负历史重荷的一批诗人。“五四”时期的诗人们怀抱“国语的文学、文学的国语”之理想而以诗歌为旗帜揭竿而起，诗歌充当的是新文化运动的旗帜与旗手角色；三四十年代的诗人们大多将诗歌作为拯救民族的时代“号角”；“十七年”时期的诗歌则成为政治传声筒和扩音器；朦胧诗人们身上负载着深刻的文革印痕与沉重的文革记忆，而第三代诗人虽然为反叛朦胧诗而标新立异，却曾深受朦胧诗影响，其反叛其实是负荷着与朦胧诗人截然相反的另一种时代使命感，依然深植于历史宿命之中。“70后”诗人都成长于“文革”结束后的八九十年代，就诗歌成长而言，大多数“70后”诗人是90年代才开始发表诗歌而真正开始拥有诗歌生命的，而90年代正是市场经济发展的时代，正是中国社会转型的时代，正是相对“自由”和宽松的年代，因此，“70后”的诗人们远离了“红色年代”，又未直接经受“文革”灾难（出生于1976年前的孩子或许因父母受“文革”迫害而童年遭苦，但毕竟并未遭受“文革”的直接迫害，体验难深，历史的记忆与印痕不明显）和上山下乡等政治运动，因而，他们正如安石榴所认为的“恰好遭遇上时代的转型期，诗歌的理想主义色彩和贵族习性已进一步在现实生活中褪失，除了诗人们内心尚被这种理想激励之外，已不可能再在现实的众人中掀起诗歌的浪潮。”荣光启也曾指出，“70后”诗人缺乏朦胧诗人或“欧阳江河、西川那一代人浓重的历史意识、政治意识和命运感”。这一批诗人确实由于没有历史重荷的负担，因而历史意识、政治意识和命运感相对稀薄，他们真正开始了“轻装上阵”。他们中有极端的激进分子甚至指出：“只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊。难道还不知道玄学诗人就是骗子吗？同样，只有找不着身体的人才去抒情……”（沈浩波语）这话显然不无偏激，却是这一批诗人中部分思想的真实显露，至少是早期部分“70后”诗人的真实心迹。
　　　这是没有背负文化或传统重荷的一批诗人。“70后”诗人出场于1990年代，其中部分诗人虽然受过第三代诗歌的影响，也受过朦胧诗的隔代影响，但大多数诗人在1990年代才开始发表诗歌，才真正介入诗歌界，因而他们能冷静地反思第三代诗歌实验，能综合朦胧诗与第三代诗的诗歌经验，从而铸造自己的风格。与第三代诗人相比，“他们面向生存，更为本真；面向官能，更为愉悦；面向调侃，更为戏谑；面向欲望，更为人性；面向世界，更为自由。”（黄礼孩语）他们将第三代诗人提出的“拒绝隐喻”、“口语写作”、“日常性”、“叙事性”等诗歌口号进行到底，真正彻底地卸载了文化或传统的重荷。他们消解崇高、文化与传统，对诗歌实施“减法”原则，真正实践了何小竹所言的，诗歌要减掉“意义（包括哲理）”和“诗意（包括抒情）”：“当取消了意义的表达，诗意的流露，还剩下什么呢？……我回答说，剩下的就是‘诗’。”（何小竹语）这类“减法”逻辑导演下的诗彻底瓦解了文化与传统的深度与意义，所剩下的决不可能是他们所标榜的是“诗”，而是无法承受之“轻”。
　　　这是没有背负技术重荷的一批诗人。在诗歌技术与手艺上，他们没有背负任何重荷。程光炜曾指出，姜涛、胡续冬、冷霜、蒋浩意识到，八九十年代诗歌“重”的成分很多，语调、诗句和句式、材料好象都经过精心调配，达到一种“重”的效果；而“70后”诗人驱除了崇高性、经典性，书写“非历史化”、“非意识化”、“很日常的”东西，因而“轻”成为他们诗歌写作的主要倾向。确实，“70后”诗人大多不讲究诗歌技巧与艺术手法，拒绝隐喻、象征、通感等诗歌表现艺术，一味地平面铺陈、流水帐式记录，只是把日常生活语言分行排列，过于平庸化、平面化。此外，“70后”诗歌群体是在民刊、官刊、自印诗集、媒体、网络、活动等多种方式的联袂共谋下登上诗歌舞台的，其中民刊、自印诗集、诗歌活动和网络为他们提供了“轻”的写作方式和阵地，他们无须很好地武装自己和锻炼好自己的武艺便可以上“战场”，便可以公开自己的作品，他们不再需要“十年磨一剑”和“台下十年功”，而只需要“朋友”和“朋友的朋友们”的吹捧、扶持、帮助和关照，在诗歌的舞台上，他们“轻松”地导演着一场“虚妄的盛宴”（赵卫峰语）。尤其是网络平台使他们的作品发表无须经过多重审核的复杂程序，在这一广阔而相对自由的阵地上，他们“发表”诗歌作品时更是无须经过任何诗歌艺术的锤炼，因而被人讽刺为只需要知道如何敲“回车键”。
　　　“70后”诗歌的出场与上路正是在没有历史、文化或传统、技术等重荷的情景下进行的。后来，“80后”、“90后”诗人更彻底地踏上了“轻装”上阵的诗歌路径，但卸下重荷的“轻装”起点在“70后”这批诗人身上。那么，进入诗歌文本，“轻装上阵”的诗人们是如何进行 “实战演义”的？

二、诗歌中的“轻音乐”

　　　没有背负历史、文化、传统和技术重荷的“70后”诗人注重日常生活的现场感、鲜活性，是比第三代诗人更彻底的个人化、日常化，其诗歌总体上呈现出“轻”，是一种“轻”书写。这种“轻”的书写正构成了“70后”诗歌重量的主体。
　　　当然，需要明辨的是，“70后”诗人的“轻”书写是分为不同层面的。大多数诗人所书写的“轻”，是书写日常琐碎、个人体验、感受、情绪，但其中部分诗人尤其是早期的一些“先锋”将“轻”演化到了极至，他们以最大限度的铺陈来分行排列文字，或成为流水帐式日志，或成为新闻化叙述，完全放逐抒情和“诗意”，他们认为“所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋”（沈浩波语），主张书写纯感官体验，赤裸地表达，削减隐喻成分，注重文本的快感，甚至倡导“下半身写作”，要“回到肉体，追求肉体的在场感”，让“体验回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去”。在这些以“著名诗人”标榜自居的诗人笔下，伦理、道德、人性的底线一再被践踏和僭越，诗歌的门槛被他们踩得一低再低，给诗歌界呈现了一片群魔乱舞、低俗不堪的“一地鸡毛”景象。对此，赵卫峰指出：
　　　70后这一群体的“上路”的首要前提是年龄及与此相合拍的行为艺术，而不是“纪念碑”式文本，迄今，70后文本给诗坛留下的仍是泥沙俱下的数量而非质量。这种怪诞的现象，虽使不少年轻的写作者迅速提高知名度，但其实留下的印象仍只限于其名字！（《虚妄的盛宴：“70后”诗歌回眸》）
　　　这一批判真可谓一针见血，鞭辟入里，正切中了“70后”诗歌文本质量“轻”不可耐的病症。但他采取了“一刀切”的方式，将部分“70后”诗人的表现作为其对整体的判断。事实上，“轻装上阵”虽然是“70后”诗人们的共同背景和履历，但这批诗人内部其实呈现着变异和差异。安石榴1999年在其文章《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》中曾将“70后”视为70年代出生的诗人，但他后来在文章《在冲锋和退避之间——相同背景下的广东’70后诗歌》中则认为“70后”应指近几年露面的70年代生的诗人。他认为沈浩波、朵渔等人发起、倡导的“下半身”诗歌运动转移了视线，倡导的肉体在场写作方式遮盖了更多70年代出生诗人的本我写作，使人产生误会。安石榴非常清醒地意识到了“70后”诗歌概念在时间序列中的迁移与转挪。对此，霍俊明也敏锐而清晰地指出：“确实，早期的70后诗歌的运动主义、江湖主义的取向，降低了写作难度，写作者文学结构的不健全，要先锋到死的狂热和浮躁，使得70后诗人留下的众多文本基本上处于兴趣、灵感状态的即兴写作的诗艺准备期。但是，时终今日，谁还持有这种短视的论调的话，只能说明一点，他已经起码有十年没有读过这一代人的诗歌了。”可见，“70后”诗人群体的所指与涵盖面均需要发生“漂移”，而对“70后”作为一个代际概念所指向的诗歌群体的判断亦应随之发生变化。
　　　避开沈浩波、李师江等“70后”诗人早期的“先锋”诗作，其实这个阵营中的大部分诗人虽然书写的是日常生活，是用口语写作，是“轻”书写，但是都与沈浩波等人早期倡导的那种写作风格保持了距离，坚持了诗之为诗的基本质素，并努力自觉地寻求新的诗歌新质。正是这一部分“70后”诗人的诗歌才在实质上延续了第三代诗人的追求，并将其诗歌主张应用到了实践，还有所反思、突破与发展。这些诗人自觉地锤炼诗艺，自省地提升诗歌重量。他们的诗也是“轻”书写，却呈现了与沈浩波等诗人早期风格完全不同的“轻”。这种“轻”诗歌不是“低”诗歌，“低”诗歌大多以低俗粗鄙的内容入诗，而“轻”诗歌主要指内容上不“重”、技术上不繁复、语言上不艰深晦涩的诗。这种“轻”就如同“轻音乐”，通俗、轻便、小巧玲珑、舒缓、琐碎、细小，却能拨动心弦，挑起接受者的“亲切感”与共鸣，真正提供了诗歌深入生活的另一种书写可能性，提供了一种清新的“轻”，如蒋浩、姜涛、王艾、谢湘南、黄礼孩、胡续冬、朵渔（转变风格后）、李郁葱、谭克修、刘春、潘漠子、江非、邰筐、刘川、吕约、阿翔、七月的海、李小洛、苏浅、唐果、黄芳、丁燕、燕窝、木朵、胡亮、康城、魔头贝贝、穆青等诗人，他们安静地写着，缓慢地写着，轻盈地写着，离宏大的、磅礴的、高声的声音很远，也离沈浩波等倡导的下半身的、肉体在场的书写方式很远，他们保持着内心的安宁、纯净、朴实却又不平庸、凡俗、丑恶，以诗剔除纷繁喧嚣的尘世中泛滥的浮躁感觉，回归安宁、本真的自我。他们的诗剖开社会生活和现实人生的细微之处，发掘那些不为人知或为人所漠视的诗意及蕴藏的点滴感动，他们不是为了传达“意义”或“意思”，而是捕捉瞬间的个人感觉、情绪、体验并将之以“诗”的形式呈现出来，真正完成了由“重”向“轻”的转变。
　　　江非是一个非常自觉自省的诗人，他的诗歌世界大多是铺陈日常生活琐碎和个人情绪、感受，但不是“崇低”、“崇私”，而是充满了感恩与悲悯。乡村场景是江非钟爱的题材，在他看来，菜园、尘埃、稻田、花朵、月亮、蚂蚁等任何事物都可以入诗，他曾以诗句明确宣告：“今生，我注定要对这个村庄歌唱/歌唱它的泥土/歌唱它的月光/歌唱它的秋草枯败/蹄羽穿行的田间小路上/尘土飞扬，人丁兴旺/”（《平墩湖》），“要歌颂河里的小虾/被黑鱼吃掉/要歌颂树上的月光/被瞎子撞倒/要歌颂眼角的鱼尾/歌颂鼻尖上的小痣/要歌颂那些后岗上的花朵” （《歌颂》），江非通过歌唱日常生活中看似不经意的一切事物而表达他对生命的探望，并传达出他对后现代文明的抗拒。江非的《妈妈》是感动许多人的佳篇，以质朴、口语化的语言设置了八个疑问句，明知故问地询问母亲对于地铁、电车、玛丽莲•梦露的照片、飞机、点钞机、印钞机的声音等象征城市文明中日常琐碎景象的认知，将疼痛与悲悯情怀跃然于纸上，这类诗，或可言轻，或可言重，其“轻”中之“重”或许正是打动人心之处。
　　　刘春的诗歌世界为任何事物都腾出了位置：“我要在诗歌中为纸片腾出位置/为那些细小的说不出名字的生物腾出位置”（刘春：《黑夜的纸片》），他极其善于抓住日常生活中细微渺小的细节展开诗思，常巧妙地抓住平庸生活中的一些细节进行细致的刻画和描摹，如《流失》中“ 终于，我看到年少时暗恋的邻家女孩/我流出欣慰的泪水/她朝我瞟了瞟，目光又落在/手中的麻将牌上。”他抓住年少暗恋过现在却只关心麻将根本不理会“我”欣然感动的女人“瞟”这个常为人所忽略却又最能引起每个人共鸣的细节，把那种纯洁流失、曾经的美好不再的失落与感叹跃然于纸上。而在《玫瑰说话》 中“梦中的婴儿开始啼哭，张开的手/似乎要握住什么/可是，生活太空旷了，她的姿势不够具体”用一个婴儿啼哭时张开的手来阐释生活，将一种生命荒漠感在一种略带反讽的无奈中巧妙地传达出来。
　　　李小洛的诗舒缓、闲适、宁静，以一种从容的“慢”节奏放慢生命，放慢心灵，在她所塑造的另一个世界中自由驰骋，这个世界是与浮躁喧嚣的现实世界截然不同的一个“诗意栖居地”，她诗意地写爱，写情，写自然，巧妙地捕捉琐碎生活中偶然性的日常感觉、情绪、感触，以日常生活语言缓慢地叙述、铺陈、传达，《我要这样慢慢地活着》一诗是典型体现：“我要这样慢慢的醒来/慢慢去晒那些照进院子里的太阳/慢慢的喝酒，写着诗歌/在一些用还是不用的语句上/慢慢地犹豫”“慢慢的说话”“慢慢的恋爱”“慢慢地喝着杯子里的水”“慢慢的哭泣，慢慢的欢笑/让一切因果慢慢地发生和循环”“慢慢地过完这一生/再慢慢地在傍晚里死去”。“慢一点，静下来”，以“给人清凉”（李小洛语），这便是李小洛诗歌的初衷。她带着这种“慢”体悟生命，思考生命，《那些蚂蚁为什么不飞起来》、《省下我》、《那些石头》、《从高处往下看》等诗都是日常经验片断的显现。   
　　　黄芳亦是一位日常叙述的好手，她的诗安静、平缓、低沉，其诗句里流淌的都是细小事物的生命、状态、动向，她充满悲悯地俯向任何事物：“从今天开始，/我的身心要紧贴荒野里小小的草。/它们没有名字。但一出现就得到了我的深爱。”（《卑微》）她善于细腻地观察细微、细小的细节，如“她膝盖上的毛毯，质地柔软，花色斑斓。” （《我的父亲母亲》）在这种日常性的叙述中，她勾起的是读者心底深处的感动与共鸣。
　　　康城的《溢出》、黄海的《你很悲伤》、杨勇的《戏剧与葬礼》、苏浅的《爬山虎》、唐力的《一滴水踮起脚跟眺望落日》、徐俊国的《一生应该是这样的》以及李郁葱、唐果、丁燕、李云、吕约、燕窝、木朵、胡亮、魔头贝贝、谭克修等人的诗都关注日常生活琐碎、点滴的细节或瞬间感觉与情绪，“在似不可能处进行嫁接和想象，在极庸常之处作出绝妙的联想”（朱燕玲语），语言上口语化，都属于“轻”书写，却并不轻俗，而是给人一种清新、轻松、轻快之感，是诗歌中的“轻音乐”，这种“轻”与第三代诗人刻意追求的“PASS”和“打倒”朦胧诗人在姿态上不仅迥然有异，在具体的文本内容上亦不同于第三代诗人和沈浩波等“下半身”写作风格，这正是“70后”诗歌的重量所在，他们以这种“轻”呈现了与其他诗人群体的不同风景。

三、或可言“重”

　　　虽然“70后”诗人们“轻装上阵”，但他们并非一“轻”到底，全是一片“轻”色，部分诗人们不仅与沈浩波等人早期的“低”风格保持距离，还自觉地坚守灵魂之“重”的言说，如孙磊、黄礼孩、唐朝晖、海啸、阿翔、三子、姜涛、梦亦非等诗人。
　　　孙磊的诗或追求神性与梦想，或充满绝望、死亡、孤独，常思考人类生存于当下这个浮躁年代的“困境”。《一生只有一次与灵魂交往》是他与灵魂的深度对话，思考当下社会背景下“我”与灵魂、肉体与灵魂的关系本质，“当你靠紧我，像靠紧一张纸/它薄得令人惊异”，在肉体与灵魂相遇的瞬间，诗人将自我异化为“一张纸”，使灵魂顿时失去了依附，冷酷地剥离开当下人类肉体与灵魂割裂的本质，显示了诗人思考之深刻与犀利。《我几乎站不住》中刻画了人处于浮华之中的沉痛况味，《一天比一天漫长》、《孤岛》、《述说》、《绘画》、《风吹我》、《欺骗》等诗都传达了他对人类生存与精神困境的思考，隐匿着一种深深的焦灼感。他还非常讲究诗歌技巧，认为“诗歌是一门技艺”，认为诗歌“不仅仅要贴切地表述我们的感知，还要承担对语言自身生发和维护的责任。”（《窄门——获奖演说词》），他的语言常使用悖论修辞，增加语言的张力、厚度与深度。
　　　黄礼孩的诗始终保持着神性与人性的契合。他觉得大自然中的一切事物都具有灵性与神性而对一切事物充满了感恩，因此他的诗歌世界囊括了大自然的一切美好事物，如蜜蜂、野蔷薇、柳树、落叶、鸟等，“我就是这样一个在诗歌路上走来走去的孩子，虽然两手空空，但两只口袋一袋装着甲壳虫、村庄、河流、野花、飞鸟；一袋装着善良、感恩、怜悯、爱恋、激情、勇气、坚毅”（《我对命运所知甚少·前言》），但其诗决不仅仅停留于抒发对这些事物的热爱之情或铺陈描绘这些事物，而是一直以“牧羊人”的姿态守护理想，以一颗细腻而悲悯的心对待日常生活中的琐碎，传达他对微小事物的敬畏和对命运的平和心态。由于感恩，他的诗又充满了救赎情怀，《天国的衣裳》、《灵魂》等诗都传达了他在“日子是金钱追逐的”的时代里“要做一只快乐的大鸟”“要带走一万个灵魂”的神性渴望，对此，燎原曾指出黄礼孩的诗歌基调“呈现出与其生存的商业空间截然相反的向度。他对神圣事物所怀有的虔敬之心，使他的诗作总是呈现着憬悟的幻想，和在一孔光明的罅隙中纯净的潮湿与委屈。”这或许正是黄礼孩与世宾等诗人呼唤“消除人类精神中的黑暗”的“完整性”写作的文本呼应。
　　　唐朝晖的诗充满了哲性色彩与人文价值，正如彭燕郊在为其诗集《梦语者》所作序言中指出的，唐朝晖的诗“具有闪亮的人文价值的人类经验”和“哲理”，确实，其诗常以“梦语”的方式从日常生活与个体感受中解剖出人类经验与人作为存在的终极价值。如《心灵物语》组诗中他对生命、命运、死亡、人性、人作为存在的价值等终极性问题进行了探本溯源的思考，诗化的语言中饱蘸哲性；《可能的我》、《天堂外的呓语》、《死亡之书》、《死亡练飞》等诗读来让人不能不产生震撼之感，这种震撼来自于对诗人的思维方式、视野的敞开和灵感的迸发方式，这些人作为生命存在的本质性问题被诗人以精到的语言和意识流片断呈现出来，其中蕴涵的人文价值、人类经验显然是值得挖掘的重要精神资源。聆听存在的神秘之音
　　　曾一度失去语言能力的阿翔是一个“在缄默中观看与聆听”（荣光启语）的诗人，他的诗充满童话色彩和寓言色彩，闪耀着理想与神性光芒，如组诗《梦幻曲》中的《浮现》里“母亲扔下花瓣，微微低垂的脸庞，就复活了树林/我以为那时的旷野都消散了，或是/花轿搬空了露水。”《失眠》中“那时迎亲的人在天上做了一群小海盗。”等诗句都以丰富的想像驰骋自由展开诗的感觉，构造了一个纯净、理想而充满神性的世界，《小谣曲》、《拟诗记》、《这么说好像我回到了古代》、《离别辞》、《失神》等诗都无不如此。
　　　梦亦非以其执着的长诗写作演绎其史诗情结，都呈现了灵魂之“重”的诗意言说，如他的大型组诗《咏怀诗》以六十首小诗呈现了他历经世事磨砺而过滤了世界纷扰后的恬然、淡泊心境，呈露他向生命本然状态的回归倾向；姜涛的诗充满了理性色彩，如《我的巴格达》、《慢跑者》、《厢白营》等；广子和阳子的诗带有哲学意味，如广子的《翅膀的哲学》、阳子的《是真的》、《穿行》等诗；海啸的诗则以歌唱与神喻品质而打动人，如《海啸三部曲》；三子、泉子与育邦的诗充满了禅思禅味，如三子的《时光之书》，泉子的《什么是痛苦，我的荷花》，育邦的《金针》、《睡梦》；张尔的诗常在虚拟与现实、古典与现代之间穿梭，充满实验性、探索性，如《短剧》。这种“重”在江非、刘春、邰筐、宇向、徐俊国、晴朗李寒、谢湘南、远人、黄金明、辰水、霍俊明、梦野、黄芳等诗人的诗里也时有体现，他们的诗虽然都抒写日常生活的琐碎、点滴，但都“轻”中有重，以“轻”显“重”。如刘春的《黑夜的纸片》中“黑夜的纸片”显然是象征，象征在黑暗中飞起的力量，暗示人应该像纸片一样在黑暗中飞起。谢湘南等打工诗人通过叙说打工生活日常中的点滴而呈现城市里的异乡人的生存境遇和精神状态，写出了底层人的遭际，写出了打工族的境况，写出了“城市里的异乡人”的疼痛。梦野则有许多诗歌书写“北漂族”的生活景况，如《我租到的是每夜的梦》、《在北京醒来》等诗呈露了“北漂族”物质生活的艰辛与精神的困境。沈浩波、朵渔等弄潮“先锋”亦一改早期的“崇低”、“崇私”取向，不再一味将目光投向“下半身”，而是开始关注人的生死、命运、存在等问题，如沈浩波的《我们那儿的生死问题》、《外婆去世》和朵渔的《细雨》、《最后的黑暗》等诗。

　　　“70后”诗群中部分诗人们对于“重”的倾斜与追求，成为与书写日常生活、情绪之“轻”的诗歌“轻音乐”相协奏的“重音乐”，正是这多声部的协奏，构成了当下诗歌版图上“70后”诗群的诗歌重量。当然，这重量，还需要未来的诗歌史之“称”去称量、判定。

　　　（本文曾刊于《青年文学》2012年5月上旬刊）

转自诗观点文库

　

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原文地址：罗小凤：“80后”诗歌写作的精神脉象作者：中国诗坛
    一直以来，“80后”诗歌无论是出场方式、诗歌质量还是写作姿态都遭到普遍质疑。事实上，“80后”诗歌写作历经十余年的发展、沉淀，随着“80后们”不断走向成熟，已经开始呈现出一些有深度、厚度的优秀诗歌，尤其是“80后”中一些年龄较长者都已过或接近而立之年，他们对生存、婚姻、命运、精神等各种困境的体验，他们的困惑、迷惘与挣扎、突围、搏斗都已在诗中有所呈现，这些诗歌折射了一个时代里人们的生存境遇、精神困境和一代人对历史、时代的体验，折射了当下时代与历史的症候，由此“80后”诗歌呈现了一些内在的精神脉象，构成了80后诗歌自身的精神型构。

一、困顿感：被挤压的生存境遇

　　虽然“80后”在政治上没有经历过“文革”灾难、政治压抑，在经济、物质条件上没有忍饥挨饿、衣不蔽体，但他们遭遇了他们的“困顿”，承受了前所未有的压力，面临着 “被挤压”的现实处境：教育中，他们被驱赶着不断读书，成为教育的奴隶；工作中，他们不断被快节奏的工作驱赶，一直“奔波”、“奔跑”、“奔命”，成为工作的奴隶；生活中，他们遭遇房价、物价飞涨的年代，买不起房、承受不起高昂的生活，蜷缩在“蜗居”的巢里成为生活的奴隶（当下真正成为“房奴”者大多为“80后”）；而爱情、婚姻也因此遭受挫折和创伤，他们每天陀螺般围着工作、生活打转，根本没有时间恋爱、结婚、生孩子，因而爱情、婚姻、家庭都成为镜中月、水中花，他们在爱情、婚姻、家庭等观念方面遭受了空前的困惑与挫折，成为了爱情、婚姻的奴隶。可见，“80后”们匍匐在工作、生活、命运的脚底下，苦不堪言，正如许泽平所分析的：“‘80后’是史上最为悲剧的一代。他们在高竞争、高房价、高生活成本的重重重压下奄奄一息。”（《80后诗歌研究》）对于这种处境，丁成在诗中写道：“万里无云是一个陷阱。繁花如织/享受着春天的残酷和谎言，我们苦苦徘徊”（《流放》），这显然是“80后”生存境遇的象喻，表面上他们成长的年代“万里无云”、“繁花如织”，但其实充满“残酷和谎言”，路上铺满“时代的镜象”和“碎片”，因而“一代青年在胜利的热浪中/前赴后继地迷失在路上”。正因如此，“80后”的诗人们在诗歌里普遍表达着一种被挤压的“困顿感”。
　　“奔命”是“80后”们“被挤压”的困顿境遇最经典的形象。当下大多数“80后”，无论是中学毕业便打工的还是硕士、博士甚至博士后都成为“打工族”、“×族”，他们将青春签给了合同，每天处于不断的“奔波”之中。“奔波”、“奔跑”成为“80后”们的生命常态，郑小琼笔下刻画了大量 “奔波”、“奔跑”的身影，《黄麻岭》《窗口》《恋歌》《在时代中》等诗中都呈现了人们在工作、生活中所处的“惊慌失措”的“奔波”状态。陆辉艳也呈现了这种生存状态：“我知道我的身体，已经停不下来/像被生活这根鞭子/抽打的陀螺。转，不停地转/直到撞上一块石头。一截树桩。”（《到了风雨桥》）这节诗充满了隐喻，真实地勾勒了一代人如“陀螺”般地“转”的生存境遇。
　　“卑微”则是“80后”生存境遇的共同表情。时至当下，“80后”均尚未走上主要位置，尚未掌握话语权，都卑微地挣扎在生存的重压下，正如王西平所发现的：“竟然看见自己/那么卑微”（王西平：《卑微》）。大学毕业却依然艰辛挣扎在生存的基本线上的衷新星在《无常》中呈现了其生活卑微、艰难与尴尬的处境：“在工龄的周围填满炉渣和熟料/在一台台轰鸣的机器里，不停地/掏出食物和住房，掏出爱和恨/掏出煤灰啃噬过的年轻的帐单/风一吹，灰尘扑向我颤抖的脸/埋掉那破碎的容颜”，大学毕业的知识分子却在煤灰中消耗青春和才华，其艰辛、辛酸让人不寒而栗。而即使拥有比较体面的工作，也依然难逃卑微的困顿状态，如阿斐大学毕业后在广州拥有一份“令人艳羡的工作”，但在物价飞涨、房价惊天的时代里，他也只能是“为稻粱谋”“养家糊口”，曾经的理想“成糨糊一碗”（《大人物》），显得多么卑微而不足为道。阿斐在《从北到南》中更是触目惊心地勾画了“我”在异乡“行乞”、“狗一样”的卑微、悲惨遭遇中，“我”曾经的“雄心”消失殆尽而“行乞”，而过着“狗一样的生活”，呈现了许多闯荡广州等“江湖”之人的生命真相，以致诗人感叹“无一处不是我的尸骨/无一处不是我的深渊/何曾赏给我一个可以兑现的希望？”这是1990年代开始便常出现在人们日常生活中的现实情状，“80后”遭遇这种悲惨决非意外，诗人以自己的体验呈现了这种卑微、悲惨的困顿。
　　此外，阿斐、肖水、杨庆祥、王东东、胡桑、罗雨等诗人都在诗中着重呈现了知识分子无比尴尬的困顿境地。当下时代语境下，曾经信奉“知识改变命运”而拥有硕士、博士高学历的人都依然无法“前途一片光明”，依然只是在“为稻粱谋”，在为生存艰辛地挣扎、奋斗，肖水的诗句“我一直处于一个斜坡上，这决定了我的命运”（《读书笔记》）勾勒了“我”处于斜坡而上下困难的艰难处境与尴尬命运，这正是一代知识分子处境与命运的真实写照。阿斐在《一个说谎者的自白》一诗中客观真实地勾勒了一个从泥巴地里走进城市的“高材生”虽然“跳农门”，表面“荣耀”、“辉煌”、风光，却“无房”、“无车”、“年薪平平”，而爱情、友情都因为经济的困顿而成为虚幌，这是一代知识分子在知识急剧贬值年代里所遭遇的让人不可思议却普遍存在的尴尬处境。
　　面对奔命、卑微、尴尬的处境，“80后”们如何不困顿？诗人们无能为力，只能发出疑问：“身心俱疼/这生活的暗器究竟藏在哪里”（罗铖《身心俱疼》），侯珏则呼喊道“世界不是我们的”（《世界不是我们的》），这是他们在遭遇被挤压的困顿感时的呐喊与无奈。

  二、漂泊感：无所归依的现代“游子”

   　　“80后”所出生与成长的二十世纪八九十年代正值中国由农业社会向工业社会转型、计划经济向市场经济转轨，因而他们耳濡目染了转型时代的各种政策、方针、举措对社会的震荡，并从九十年代末开始直接承受这种震荡对自身命运的影响。“80后”中无论是直接打工的还是求学的，都走上了“出走”之路，远离故乡，处于“漂泊”之中。正如王彦明指出的：“快速而动荡的背景，塑成了80后诗人‘漂泊’的精神状态。这是一种生命的常态，在诗歌里，得到了极大的呼应。”（《一代人的精神脉象——〈漂泊的一代：中国80后诗歌〉
初阅》）
　　确实，郑小琼、李成恩、阿斐、唐不遇、熊焱、肖水、杨庆祥、罗雨、彭敏、洛盏、徐萧、何不言等一大批“80后”诗人都处于“漂泊”常态，他们笔下塑造了一个极为典型的抒情形象，即无所归依的“现代游子”。曾在合肥、北京、珠海、香港、深圳等地漂泊而最后在北京停留的李成恩多次勾画“游子”：“我像个孤独的游子/回故乡”（《汴河，亲娘》）、“游子呀你走后墓园更加寂静”（《秋天来到汴河》）等诗句中都塑造了一个“游子形象”。郑小琼则多次直接写到“漂泊”、流浪的“我”，如《雨水》《黎明》《活在异乡的村庄》等诗中都呈现出一个长年漂泊的“现代游子”形象。阿斐《玫瑰西路》、张进步《漂》等也呈现出一个“飘来飘去”的“现代游子”形象。
　　“80后”诗人们刻画“现代游子”的主要意象是“风”，许多诗人笔下反复写到“风”。“风”所象征的是漂泊不定，对此郑小琼曾表达：“它更代表我那时生活的状态，无所来也不知所去”“像‘风’一样四处飘荡，那种无所依的感觉特别强烈，自己本身就是一阵贫困潦倒的风，不知身在何处。”（《打工诗歌并非我的全部》）郑小琼对如“风”般漂泊不定的体验极为深刻，如“风吹着她们奔波流离的命运”（郑小琼《风吹着》）、“一个流浪在异乡的人/在生活的风中踉跄”（《流浪》）等；罗雨的《我并不在这里》、艾华林的《幻象》等诗中都触笔“风”意象，都是漂泊异乡的“现代游子”们“漂泊”状态与漂泊心境的真实写照。
　　对于“80后”们尤其是从农村走进城市的人而言，农业社会向工业社会、商业社会的转型使他们的“故乡”已面目全非，“故乡”已被工业化、商业化，当他们回到故乡，发觉故乡已不是以前山清水秀的面貌，于是他们书写这种“断裂”，如李成恩的“汴河系列”、“高楼镇系列”，杨庆祥认为“提供的是一个今昔参照的现场，文明的断裂在这个现场里触目惊心”。（《80后诗歌写作的精神倾向》）郑小琼的“黄斛村”系列、徐萧的“白云工厂”组诗等都有对乡村文明“断裂”的感叹、惋惜与无奈。而更悲哀的是，“80后”们回到故乡，由于自身长年漂泊在外，故乡已不认识曾经土生土长在自己土地上的“游子”，而将“游子”认作异乡人，有排斥感、陌生感，如罗雨在《故乡，今夜我是异乡人》中写道：“当我一步步靠近/故乡，我发现你如此遥远/今夜，我仿佛只是一个异乡人”，这是兼有农村人与城市人双重经历与身份的“现代游子”们的尴尬与真实写照，王光明指出：“诗中说话者这种故乡成异乡的感受，从一个角度独特地揭示了社会转型时代当代中国人的精神失落。”（《空心人•序》）对于“80后”们而言，曾经魂牵梦萦的“故乡”已“回不去”，已与“异乡”无异，“故乡”已成为诗人们经过“想象”而重构的“虚像”，由此肖水、胡桑、牛依河等诗人都抒发了“写作到达不了故乡”（肖水《返乡》）的尴尬与悲哀。尤其是从农村走出来的诗人，拥有农村人与城市人的双重身份，他们虽然也依恋乡土，但不可能像父辈一样将自己拴在乡村，他们清醒地意识到乡村发展的相对滞后性，他们只能背离乡土、漂泊异乡，因而他们的诗中常透出一股苍凉、隐痛。
　　然而，在抛洒青春的异乡，他们同样遭遇尴尬，“异乡”并未在真正意义上接纳他们，大多数人都没有异乡户口，只是“×漂”族。他们为之奋斗、拼搏的“异乡”，他们根本融不进去，同样遭到排斥、冷漠，无法扎根。镭言在《裂土》中说：“无家可归的人与买不起房的人同属一国/都在星空下埋身于永暗的荒野”，呈现了无房族在异乡无家可归的尴尬处境。郑小琼所发出的“你不肯给我一个家的温暖”“我只是一个路过的外乡人”（《给予》）传达了底层打工者在异乡无法扎根的尴尬，她的《感伤》《除了》《铁》等诗都呈现了游子们身处异乡所遭遇的排斥、拒绝、冷漠。而即使在城市拥有房子、安家、结婚生小孩的“80后”，其实也依然找不到“家”的归属感，如阿斐“如你所料，我是一个无家的人/虽然家就摆放在身边/一个盛满家具的房子”“而我从来不曾属于这里/也不属于一千公里外的那座村庄”（《窗外传来婴儿的哭声》）。“80后”们普遍感觉到“无家可归”，如罗雨的《我并不在这里》、王东东的《旅行中的家乡》等诗都呈露了他们既不属于故乡，也不属于异乡的尴尬。

三、悲悯感：异化世界的观察与审视

　　20世纪工业文明的发展，市场经济的冲击，城市文明的侵袭，网络文化、消费文化、传媒文化的裹挟，人类所生存的世界已变得毫无秩序与规律，人们在这异化的世界里都被“异化”了。“80后”诗人们并非一味追赶这些所谓的时尚、先锋，相当多的诗人怀抱审慎姿态，通过荒诞、变形等手段呈现他们对异化世界的认识，荒诞之中透出无尽的悲凉，这是诗人们对世界与人类的悲悯使然。
　　“80后诗人”笔下所塑造的“橡胶人”、“卖脸人”、“空心人”等形象是异化世界的典型体现。蒙晦在《橡胶人》中塑造了一个“橡胶人”形象，是对当代语境中“人”已异化为“橡胶人”的异化本相的揭示。崔澍在《卖脸》中通过塑造一个“卖脸的孩子”对当代人“没脸”“不要脸”、“抢脸”的社会病象进行了辛辣讽刺与批判。罗雨以系列诗歌所塑造的“空心人”亦是异化世界的一个投影，在当下这个时代语境中，人们每天被时代和社会的鞭子抽赶着陀螺般旋转，生活已完全背离曾经的理想模式，人完全被“异化”为“机器”而完全失去了自己，因而都成了“空心人”，呈现了异化世界中人类精神、心理被异化的精神现实。
　　其他“80后”诗人都从不同角度呈现了异化世界的各种病象。李成恩所看到的世界是“一切在黑色之上”（《在黑色之上》），她对“黑色”世界中的各种异化现状进行了呈现与控诉，如《液体钙》《食草堂》、《物质女孩》等。阿斐在《青年虚无者之歌》、《他们的群众》《上帝的面试》《警世钟》《孤独》《以垃圾的名义》等诗中书写了他对异化、荒诞的人类世界的认识，如《上帝的面试》中他对人类不公平现象进行了揭露与批判：“有权，无法无天；无权，有法有天”，呈现了人类世界的不公平与荒诞逻辑。王西平诗中亦有对荒谬世界的思考，如《创造塑料》《阅读》《假象》等诗。在异化的世界诸相中，城市异化的病态无疑是最严重的，“80后”诗人们进行了呈现，如徐萧的《声音牢城》、但影的《没有声音的城市》、牛依河的《七月城》《城市蚂蚁》等诗都对城市弊病、现代文明弊病进行了揭露与批判，甚至有诗人将城市比作“荒原”、“荒野”，如成明的“如果你关上灯/就能看见整座荒原”（《荒原》）、罗雨的“热闹的京城不过一片荒野”（《何处是归程》）等。
　　面对荒诞的异化世界，诗人们呈现了他们的焦虑、忧患、惶惑、危机意识。丁成的《流放》一诗是异化世界与异化人类的缩影，诗人敏感地发觉现代化所带来的社会病态，虽然工业发展、高楼大厦鳞次栉比，但背后是死亡、自由的丧失、麻木，是酿造一条“通天伤口”，因而他不无悲悯地写道：“我们走在一条消失的路上”“我们每一步都在丈量着余生”，在鲜明的危机感、焦虑感中呈现了当下时代的人类困境。丁成的《火祭：写给自己》中亦书写了他对世界的忧虑，在他笔下，连婴儿都“得了精神病”，可见世界已完全“变态”。胡桑对世界感到“惶然”，以《惶然书》等系列诗歌呈现了他对异化世界的惶惑与担忧。
或许正是因为对异化世界的认识，许多“80后”诗人喜欢在诗中以变形等手段呈现生活的“异化”，充满了荒诞感。肖水笔下的比喻、想像非常荒诞，常出其不意，其诗中的“月亮”、“月光”都是变形的，反常态的，如“月光碎在日光的尽头，像废弃的碉楼/或者奄奄一息的米粒”（《孤独》），“五平方公里的月光，就像一袋/在冰箱的冻结的空气”（《半岛书》），其想像完全打破常规与惯性。以变形、荒诞的手法所呈现的其实是荒诞异化的世界，麦岸《我吞下铁……》、王东东《我多么愿意》、彭敏《不眠夜》、梅花落《木偶时代》《有病》、木鱼《杀鱼》、刘脏《犯愁的乌鸦》、杨庆祥《失眠之豹》《杀人游戏》等都通过异化、变形等修辞手段呈现了“80后”们对荒诞的异化世界的认识，而这种荒诞感正是“80后”们成熟的标志。
　　在对异化世界的观察与审视中，“80后”诗人们还对异化人性进行了思考。阿斐在《一个说谎者的自白》中通过“记者”这一身份对人性进行了彻底的审视、解剖，原本“我”初做记者时内心深处对自由、美好人格充满向往，希望“像英雄重生”，但现实却让人“说谎”，并且发现只有“说谎”才能畅行无阻，所有的历史和典籍都是说谎，而“江山”却是“说谎者”的，这是社会悖论，却是社会现实，一种异化的世界逻辑，但人们生活在这种荒诞、异化的逻辑之中却不自知，反而迎合、应和这种逻辑。诗人痛心疾首地解剖、审视，显然是对人类不自知的人性悲剧的悲悯。李成恩则抓住“良知”对人性进行分析。当下世界，“良知”已经成为彻底的虚词，食品安全、人身安全、出行安全等各种安全感的丧失与“良知”的丧失密切相关，李成恩以系列诗歌《对良知的若干解释》《良知说话》《劳动就是仁慈与爱》对“人人都遗忘”的“良知”进行了思考，对丧失“良知”的社会进行揭露与控诉。异化世界中人性已极度扭曲、异化，其他“80后”诗人对人性也进行了审视、解剖，如杨庆祥的《杀人游戏》、胡桑《惶然书•十一》等等。

四、空心感：无所适从的精神困境

　　由于各种沉重的生存压力、困顿的生存境遇，漂泊无依，对异化世界的强烈不适，“80后”们的精神领域陷入困惑、迷惘、虚无，这都不是无病呻吟，而是这一代人切实的生命体验，有哪一代人拼搏几十年却依然找不到一角栖身之地？有哪一代人读了近三十年书却无法找到一个像样的工作而只能做“×漂族”？生存成本飞涨与知识贬值飞速给“80后”们带来的是一脚踩空的感觉，由此“80后”诗歌 “显示了后工业时代分裂人类精神的严重征兆。”（《“80后”诗歌创作现状与展望》）而这种精神征兆主要体现在不适感、不稳定感、虚无感等精神迹象，由于无所适从，无所依傍，因而具有强烈的“空心感”。
　　“80后”诗人在诗中书写了他们极为强烈的不适感与不稳定感。郑小琼诗中常出现“颤栗（晃动）”一类词，她认为这是源于“社会现实的不稳定而投影在内心的阴影”（《拯救或担当》），“80后”们一出生便迎面遭遇社会的大变革、大转型，他们虽然享受着经济发展的物质果实，在精神上却同时是受害最深的人，从他们出生伊始，国家的各种政策瞬息万变，他们被“追赶”着跟在各种政策后边，追到年逾三十却依然一无所有，因而他们对社会、时代都失去信心，他们不再相信一切，充满了不稳定感，甚至虚无感。胡桑在其《惶然书》系列诗歌中呈现了一种无处不在的“虚无”感：“虚无却是每天呼吸的空气（胡桑《惶然书•一》），在他眼中，一切都是虚无，甚至连救赎都是虚无的。丁成的《流放》、阿斐的《东方已白》、余子愚的《没有星空，我们能仰望什么》、唐不遇的《幻象三章》、杨庆祥《蝴蝶梦》等诗都传达了这种无所依傍、无所归依的“虚无”。罗雨对其塑造的“空心人”形象阐释道：“我们是‘空心’的，理想已被社会和时代绑架，自我被彻底抽空，我们完全成为‘另一个我’，我们连自己都不认识自己”（《空心人•后记》），描画了一个失去自我的“空心人”形象，正如王光明所言：“真实地抒写了一代人的精神困境”（《空心人•序》）。
　　在颤栗、虚无、空心的精神困境中，“80后”们对外界无能为力，只能归结为命运，他们在诗中叩问命运，书写命运，着重突出了命运的“不由自主”。如郑小琼写道：“我不知道的命运，像纵横交错的铁栅栏/却找不到它到底要往哪一个方向”（《方向》），《抵达》《我写着》《北门》）《命运》等诗都书写了不由自主的命运。阿斐也在诗中敞开自己对命运的思考，如《儿童节》中“我只想按住遥控器/掌控命运的飘浮” 以及《对抗》《一个说谎者的自白》《命运进行曲》《命运待我们不薄》等诗都对命运的不由自主进行了思考。罗雨则在《致命运》《命运之困》《谁站在你命运的背后》中展开她对命运的思考，在她看来，命运总在“不远不近”的暗处操纵、绑架人的生命轨迹。
　　有些诗人在精神困境中还对“存在”发出疑问，如杨庆祥的《存在》，便直面他一直所思考的“谁在”的问题：“头顶烈日面朝黄土我穿行于/大荒之野，/谁---在---？”他笔下还有许多诗对死进行思考，不少诗直接写到死亡，甚至直接写到自己死亡，如《灵魂采集师》《捎话》《午餐时间》《传说》等诗。阿斐的《一个说谎者的自白》、王西平的《死亡法则》、唐不遇的《我是一个擅长写死亡的诗人》、徐萧的《威远县》等诗也涉笔“死亡”主题，这是他们在精神困境中对“存在”、生命本身的质疑与思考，或许是感觉心空了，躯体的存在、生或死都已置之度外，这是更深的一种空心感、虚无感。

                五、理想主义：寻找突围“出口”

　　于“80后”大部分诗人而言，无论生存境遇与精神状态多么困顿，无论他们在漂泊中多么孤苦无依，无论他们对异化世界多么愤怒、悲伤与不满，他们始终顽强挣扎着，秉持着内心的理想主义，试图寻找突围路径，寻找“出口”。

　　（一）生活的希望与爱
　　在郑小琼看来，打工是一个“沧桑的词”，她呼喊着：“谁来安慰我们内心的孤独与迷惘？”（《耻辱》），但她依然热爱生活，不屈服于命运，怀着隐秘的希望，追求幸福与未来，如《风吹着》中所传达的：“风吹着，我弯下腰来，热爱着这/贫穷而清苦的生活”，她的《热爱》《歌唱》《坚持》《黄麻岭》《黎明》等诗中都以“短暂的幸福”构成“我爱着的生活的全部”。人，在物质与精神的双重困顿中，没有希望便可能丧失活下去的勇气，如小招、谌烟等自杀的“80后”，但更多的“80后”诗人却在被挤压的困顿中坚持自己的理想，寻找自己的幸福，这是他们在各种困境中寻找自己的精神出口，正如牛依河在《城市蚂蚁》中呐喊的：“蚂蚁蚂蚁，要有理想，一定要有，虽然你们/很卑微”。

　　（二）自我的追寻与救赎
　　“80后”们在被挤压的困顿、尴尬与时代潮流的冲击中，许多诗人曾迷失自我，甚至完全背叛自我或结束生命，但大多数并未陷入悲观绝望的泥淖，而是对“自我”进行叩问与审视、追寻与救赎，如郑小琼、李成恩、阿斐、胡桑、王西平、肖水、杨庆祥、罗雨、麦岸、茱萸、王东东、徐铖等，他们善于解剖自己，反观自身，如肖水写道：“我们都不完美，但也从未静止/从未停下来”（《从另外一个人理解我》），他时常叩问自己，对自我进行审视与追寻。阿斐在《一个说谎者的自白》中解剖了“我”的说谎史，呈现了说谎者的心路历程，这是诗人对自身灵魂最深处的袒露，其《病》《青年虚无者之死》等诗也都是对自我的解剖，在解剖中试图重新追回本真的自我。此外，王西平的《重复自己》《退回自己》《自画像》《一个人，和他的影子》、罗雨的《另一个我》《回不去了》、李成恩的《照片》、肖水《悬念》《孤独》等诗中都刻画了“另一个我”，这都是自己对自己的审视，也是他们试图追寻与救赎自我的一条路径。

　　（三）灵魂书写
　　在寻找“出口”的过程中，有些诗人对灵魂进行追问，书写灵魂，试图由此探寻“出口”。阿斐在近几年出现了“灵魂书写的转型”（刘波：《从青春书写到精神成人——论80后诗人与诗歌》），而罗雨则认为诗歌本身就是一种“灵魂话语”，她撰写多篇论文阐述其观点，如《灵魂话语缺失的迷途——当下诗歌病症之探》、《灵魂的另一出口》、《灵魂话语的建构》等文章中她一直提倡在诗中注入“灵魂话语”，是“80后”诗人对谢有顺等倡导的“灵魂叙事”的回应，这是一个极其严肃的话题，显然可以回击一些评论家所认为的“80后”诗歌“浅薄”、无信仰、缺少悲悯、沉重与严肃等观点。其他许多“80后”诗人也极为关注“灵魂”，如肖水的《往世书》中“我的灵魂，在去往另一个地方的途中，渐渐被梦和回忆分解”呈现了他对灵魂的关注；吕布布在《虚度的真实》《光是多余的》《两个人》等诗中对自己的灵魂进行审视，对灵魂的疾病进行揭露，都是他们寻找“出口”的一种努力。

　　（四）“乌托邦”的构造
　　有些诗人则通过想像构造“乌托邦”似的纯净世界，以寻找“出口”。诗人将世界美化了，或许诗歌在一定程度上会显得有些“轻”，但未尝不是对现实世界的诗意想像，正好构造了一个与现实的异化世界完全不同的“乌托邦”，如肖水《叶家花园（一）》《叶家花园（二）》构造了一个恬静、美丽、纯净的“花园”，显然这是一个世外桃源似的“花园”，一个理想的乌托邦，寄托了诗人对现实世界的疏离与对唯美、理想世界的向往，正体现了他自己所概括的“纯净”（《中国80后诗歌：灰烬里的火光》）。鱼小玄的《花园》、徐萧的《白云工厂》《烟雨楼》《大雨将至》《河畔无岸》、易翔《世上的光》、罗铖《苹果花》《在苹果树下》、洛盏《我居住的城市雾气微弱》《未名湖》《青羊宫，观曼陀罗》《夜泊》、陆辉艳的《仲夏》《像孩子一样自由》等诗都构造了一个个自足、自然、淳朴、纯净、幻美的乌托邦世界，是一个与无秩序而混乱不堪的现实世界抗衡的理想世界，他们以此反抗异化的世界、被挤压的生存境遇，超越现实，为被压得不透气的精神寻找一方出口。

　　（五）古典世界的“重构”与穿越
　　此外，还有些“80后”诗人则在诗中引入古典维度、历史维度，以自己的经验、视野、知识结构“重构”古典世界，或以古讽今，或古今对比参照，或沉浸陶醉于“古意”，不仅体现了历史想像力，也在一定程度上成为他们缓解“困顿”、疲惫的一个出口。郑小琼的《魏国记》《七国记》、李成恩的《青花瓷。词》《青花瓷。辞》《大唐芙蓉园》、唐不遇《历史三章》、王西平《新古典纪事》、肖水《致李贺》《他的王国》、杨庆祥《游园惊梦》《古意》《林黛玉对贾宝玉说》、徐萧《与水书》、罗雨《从唐朝走来》《仿佛在古代》等诗都在对古典世界的“重构”中穿越现实世界，有意无意地构成其精神世界的另一出口。
　　综上，“80后”诗歌中呈现出被挤压的困顿感、无所归依的漂泊感、无比疼痛的悲悯感、无所依傍的空心感，但他们并不由此绝望、沉沦、堕落甚至“垮掉”，而是在真切抒写一代人的生存、精神困境中保留了微弱的理想主义之光，这便是“80后”诗歌写作中所呈现出的诗歌精神脉象，是“80后”诗人以他们的经验、眼光对当下时代、世界的感应与体验。虽然“80后”诗歌或许不能构成“一代”诗歌，他们的诗歌经验、精神也不能代表“一代”诗歌，但是他们却以“80后”出生人的经验、情感、体验参与进了一代诗歌的建构，折射了一代人的时代境遇、精神、心理，形成其自身诗歌的精神型构，显然不仅不是无效写作，而且拥有其独特的意义与价值。

    罗小凤：文学博士，广西师院副教授，硕士生导师。诗作及文论见诸《文学评论》《中国社会科学文摘》《民族文学研究》《文艺争鸣》《南方文坛》和《诗刊》《诗选刊》《星星》《诗歌月刊》《文艺报》等并入选《中国诗歌年选》《21世纪中国文学大系》《2011中国年度优秀诗歌》《中国诗歌选》大诗歌》《漂泊的一代：中国80后诗歌》等选本。曾获广西社会科学优秀成果奖、广西文艺评论奖等。

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原文地址：谭五昌：序《中国80后年度诗歌诗选（2012）》作者：林溪
诗坛新一代的“集体登场”与个性展示
——《中国80后年度诗歌诗选（2012）》读后感
                     作者：谭五昌

    众所周知，“80后诗人”与“80后作家”的概念一样，是出生于20世纪80年代的一代文学新人对自己的“文学史命名”与身份定位。对于“80后诗人”（包括“70后诗人”及“90后诗人”）这一提法与命名，我个人并不认为它是一个多么富有学理性的诗学概念，不少评论家也持此论（顺便说一句，“80后”是一个颇为有效的社会学概念）。我在此并不想展开笔墨来探讨“80后诗人”或“80后诗歌”这一概念学理上的有效性与合法性，而是想指出，“80后诗人”及与之相关的“80后诗歌”这一概念的提出，反映出诗坛新一代写作者强烈而自觉的“代际意识”，他们在潜意识中就是要与“父兄辈”诗人的写作彻底拉开距离，展示出他们新一代诗人“全新”的艺术风貌。尽管从诗学层面来看，20世纪80年代出生的一代诗人（即时下流行称谓的“80后”诗人）与20世纪70年代出生的一代诗人（即所谓的“70后”诗人）在诗歌写作上也看不出截然的“代际差异”，更多的倒呈现出两者之间在美学经验与艺术风格上互相呼应与认同的情形，因而，所谓的“80后诗歌”更多的是一种文学史想象中的诗歌形态。当然，这并不意味着“80后”这一代人的诗歌写作与“70后”这一代人的诗歌写作可以混为一谈，认为两者存在趋同化现象，在我个人看来，至少“80后诗人”（在此姑且将就这一说法）的写作还是程度不同的呈现了他们这一代人的生存经验与情感经验，这就是他们的诗歌写作所具有的独特价值之所在。当然，与前辈诗人一样，“80后”诗人们“强行进入历史”的意识也非常鲜明自觉，他们是以“集体登场”的方式在当下诗坛进行“艺术亮相”的，由此造成近些年“80后”诗人诗歌运动方兴未艾的态势与局面，《中国80后年度诗歌诗选（2012）》的问世，就是“80后”诗人诗歌运动的产物之一。

     据我所知，《中国80后年度诗歌诗选（2012）》应该是第一个以“80后”诗人为入选对象的年度诗歌选本，“代际选本”的色彩极为鲜明，“代际意识”自觉彰显，但如果该“代际选本”呈现的是一种同质化的诗歌文本，则没有多少诗学价值。这个“代际选本”值得称道的地方在于它主观或客观上呈现了“80后”一代人诗歌写作艺术面貌上的多样性，换言之，该选本虽然采取的是“集体登场”的方式，但其中那些有实力与有潜力的“80后”诗人却通过其本年度的代表性诗歌文本尽可能展示出各自的艺术个性。因为入选诗人的众多及本人阅读时间的匆促，下面，我对那些阅读印象较深的“80后”诗人的创作予以简要的印象式点评。

    在这部《中国80后年度诗歌诗选（2012）》中，给我整体印象颇深的是阿斐、郑小琼、李成恩、王西平、罗铖、丁成、雪马、冯娜、夏春花、罗雨等10位“80后”诗人的文本。阿斐有北京高校背景，出道较早，被公认为“80后”诗人中最有发展前途的诗人之一。阿斐对于题材、语言的处理能力整体出色，他善于从人们司空见惯的事物与现象中发现并挖掘深刻的诗意，节奏、语调控制得当，叙述从容不迫，想象优异，已形成自己的艺术风格，他的诗作《父辈的挽歌》见出其立意的卓尔不凡，而诗作《上帝的面试》又展示出阿斐灵魂探索意识及形式实验意识的自觉与可贵，让人对这位青年诗人的艺术发展前景抱有极大的期待。与阿斐一样生活、工作于广东的郑小琼，她作为诗人的社会影响力在“80后”诗人群体当中目前为止还是最为广泛的。前些年，郑小琼是以“打工诗歌”的代表诗人形象出现在诗坛和社会公众视野中的。作为底层经验的诗歌书写者，郑小琼的诗歌文本是粗粝、有力的，充满生命与心灵的痛感，她所创造的“铁”的意象成为“打工诗歌”的经典性意象，呈现了底层工人共同的生命记忆，由此也凸显了郑小琼本人在新世纪中国诗坛具符号性的独特价值。而她这次入选诗选的诗作《祖父》、《雪》，属于怀旧题材，已没有了以前“打工诗歌”的尖锐与疼痛，但情感显得更为内敛而深沉，审美经验领域有了拓展，她的诗歌写作无疑仍然值得我们高度期待。与阿斐、郑小琼相比，李成恩堪称“迅速崛起”的“80后”诗人，她生活工作于北京，但她关于故乡安徽汴河的深刻记忆无疑滋润并启发了她的艺术灵感，目前她写得最为精妙动人的作品还是与故乡汴河记忆有关的诗章。这些“汴河系列”诗章灵气充盈、神思飞扬，显示了李成恩非凡的才情，从这次她入选的诗作《玫瑰面孔》、《拔柚子》中，我们还是可以看出女诗人在语言表达与意象经营方面的才华，虽然带给读者的惊喜程度似乎还稍显不足。来自宁夏的王西平无疑也称得上是异军突起的“80后”诗人，他在今年（2012年）上半年从众多青年诗人中脱颖而出，凭借其出色独特的诗歌文本，一举获得第20届柔刚诗歌奖。在同辈诗人中，王西平的诗歌语言意识可能是最为自觉的，他运用陌生化的手法，对词语进行强制性的重新组织，有意识的阻断人们的惯性阅读，从而让词语本身散出发艺术的光芒，他的诗作《轶事中的主人》、《命运的梨形大鼓》等即具有这样的审美阅读效果。王西平诗歌中的技艺含量颇高，让我们有理由对他的未来寄予厚望。

    来自四川的罗铖是颇具艺术功力且整体表现颇为稳健的一位诗坛青年才俊，他的诗歌想象丰富，空间开阔，语言跳跃而意蕴浑成，且注重意境的营造，极具感染力，他的诗作《记梦：红衣男孩》、《黑夜与雪》形式简洁，但空灵有味，简言之，罗铖的写作已日趋成熟，我个人很看好他的艺术前景。丁成是个多面手，在诗歌写作、诗歌评论、编辑刊物方面均表现抢眼，他前几年在上海与诗人徐慢等人一起创办先锋诗刊《活塞》，其鲜明强烈的现代主义倾向给诗坛带来不小的冲击力。与此相对应，丁成的诗歌风格一向具现代主义色彩，情绪外在张扬，词语、意象的强暴性组合传达出现代人灵魂的不安与骚动，但他的近作《菩提树》、《午夜穿越孟加拉湾的星空去金奈》等则转向情感的内敛与沉重，令人回味无穷。来自湖南的雪马几乎是刚走上诗坛就确立了其先锋艺术风格的青年诗人。大致说来，雪马的诗歌风格简洁、有力、尖锐、激烈，呈现出典型的湖湘文化精神气质。雪马对事物的观察细致到位，常有精彩的想象与表现力，其诗作《减法运算》典型的表现出雪马追求力度的艺术目标。雪马本人的写作目前已得到了不少诗坛前辈与名家的重视与好评。希望他本人再接再厉，取得更大突破。冯娜属于这两年涌现出来的优秀青年女诗人之一，她的诗歌对事物的观察细致，表现细腻，擅长细节描写与语言叙述，风格明朗、含蓄而空灵，她的《贝叶经》、《一瞥》等诗作中常有神来之笔，令人惊喜。虽然她的作品有时参差不齐，但潜力巨大，前程未可限量。夏春花的出道与冯娜比较相似，也是这两年“冒出来”的优秀青年女诗人之一，虽然她的诗龄已不短了。大致说来，夏春花的诗歌单纯、有味，富有童真般的艺术想象力，语调甜美、率直、可爱，意境优美，她的诗作《甜莓与葡萄》、《雨后》，将读者带入一个成年人的童话世界。罗雨是一位优秀的青年女诗评家，现在某高校任教，所以我们可以把她视作一位学者型女诗人，厚实的诗歌修养培养了罗雨纯正的诗学趣味，也让她在艺术技巧的掌握方面得心应手，罗雨的诗歌既有充分的理性与悟性，也有充盈的感性，两者有机融合，例如她的诗作《致命运》、《在爱情边缘》就是这样的典型文本，质量上乘，令人难以忘怀。

    而谷雨、唐不遇、池沫树、肖水、彭敏、熊焱、曹谁、张坚、林溪、木寻、巫小茶、朱妍等“80后”诗人的文本，也给我留下了比较深的阅读印象。简单说来，谷雨的诗歌写作在节奏控制与修辞方面显示出扎实功力，他的《旧池塘》等诗作在语言及意象运用方面都显得非常成熟、老道，其诗歌写作的水准是值得人赞许的。唐不遇与谷雨几乎同时“出道”，成为“80后”诗人中的佼佼者之一，唐不遇技艺较为全面，艺术想象力尤其丰富，例如他的诗作《乌鸦》选材虽旧，但对乌鸦的形象刻画与表达则颇为新颖。池沫树长期致力于对其打工生活与经验的书写，他对反讽手法的运用颇为得心应手，对底层经验的表现具有生动感人的效果，如《南方的困惑》、《在黄昏》等诗作称得上是“打工诗歌”或“底层写作”的佳作。与池沫树的生活环境相反，肖水在高校任教，其阅读趣味的学院化倾向与写作风格的学院化倾向构成对称关系，肖水非常注重也擅长修辞效果，其词语的想象力值得肯定，他的《稻草拖拉机》就是这样典型的“书面语写作”文本。与肖水极为相似，彭敏也有名牌学府的文化背景，彭敏惯常的写作风格也是学院化倾向的，但这次入选的是一首口语风格的诗作《我的同桌李梅英》，因风格上的反差而给人某种新意，显示出彭敏诗学趣味的包容性，这种态度值得倡导。熊焱虽有大学背景，但其乡村情结过于浓郁，或者说其乡村生活的记忆极为深刻，已成为他诗歌写作的强大内驱力，因而熊焱最擅长的是乡土诗的写作，质朴、真实、深沉、忧伤，成为熊焱诗歌的基本审美情感，例如他的诗作《被辜负的光阴》便是对土地表达敬意与歉意的一个症候性文本。曹谁和熊焱的经历颇为相似，虽然都在大城市生活，但对于生养自己的乡村与亲人总是难以忘怀，怀乡病式的写作便成为他诗歌的题材与主题方向。曹谁的“怀乡诗”《金陵幽梦》、《墓酒》等，投入真情体验，具有古典气质的抒情韵味。张坚的诗歌则放弃“怀乡诗”的柔情，追求都市生存体验的表达，因而其体验有了躁动不安的意味，他的《削苹果》便是这样呈现现代性修辞力量的诗作。林溪的取材较为广泛，他在现实场景与历史想象的两极自由穿梭，《低处的阳光》揭示了现实的沉重，《斯巴达克斯》呈现了历史的沧桑，但无论是直面现实还是指向历史的诗篇均透露出作者的理想主义情怀，质朴的诗风因此而彰显出作者人格的力量。与这些“80后”男性诗人相比，木寻、巫小茶、朱妍等三位“80后”女性诗人在作品中普遍表现出柔性的情感体验，具体一点说，木寻的诗歌风格显得灵气而有些诡异，例如她的诗作《夏之书》意象跳跃，情绪流转，有一种朦胧之美。巫小茶来自福建，她的诗歌叙述清晰，感觉细腻，字里行间透出一股南方女子的柔情，例如她的诗作《别人》、《是什么消失在时光里》，让人感觉到女诗人纯正的南方气质。朱妍则在诗歌中显露了湖北女性的豪爽气质，她的诗歌空间开阔，想象不拘一格，语言姿态开放，例如她的诗作《经过》、《卓玛卓玛》读起来就给人一种大气之美。除此之外，北残的睿智、郁颜的深沉、尘轩的厚重、刀刀的尖锐、胡桑的沧桑、八零的幽默、春树的聪明、刘东灵的质朴、许多余的注重细节，苏瓷瓷的词语质地，等等，均给我留下了比较鲜明的印象。

    除了上面论及的诗人以外，三米深、泽婴、王彦明、鸟乌乌、高权、洛盏、鱼小玄、吕布布、茱萸、吴小虫、潘建设、牛依河、应诗虔、纳兰容若、安德、阿宝、李东、李季、刘脏、向迅、尹宏灯、缎轻轻、破破、张惠妹、舞舞、娟子、纪开芹等一批“80后”诗人均表现出诗歌写作方面的才情或潜质，当然他们尚有进一步提升的空间。由于时间关系，对于这些青年诗人与作者的作品，就不做具体点评了。

    当然，由于某种原因，我比较熟悉或比较认可的一些有实力的“80后”诗人（比如盛华厚、鲁娟、陆辉艳、邱启轩、徐钺、卢山、王东东、梅花落、稻菽、杨康、李小建、文莱、方石英、周冬梅、谢小青、梁小静、孟芊、苏明等）此次未能入选该选本，在我看来这多少有点遗憾。如果他们能够加盟进去，这个选本将会更加全面而完整的展示出“80后”一代青年诗人们的艺术风貌与创作实力。

    不管如何，《中国80后年度诗歌诗选（2012）》一书为“80后”一代青年诗人留下了他们龙年的艺术创造痕迹，他们已经上路了，走在诗艺创造的路上。对于这些拥有未来的年轻诗人们，我唯有祝愿他们怀抱诗歌艺术的信念，一直在这条道路上走下去，勇敢探索下去，努力去创造一份属于他们这代人的辉煌历史。
2012年12月21日夜（传说中的世界末日）至22日凌晨7点  写于北京京师园