重要的不是书法

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重要的不是书法
沈必晟

2000年11月6日，由中国政府出资举办的上海双年展开幕。外电评论，上海双年展反映了中国当代艺术开始得到政府的关注和支持，那种有关“中国当代艺术挑战意识形态成功”的潜台词昭然若揭。但事实却是，我们的艺术家很难在技术性手段及其系统构成在日益抛弃农业文明、工业进程中，有比较值得作为经验推广的挑战与应战的能力。也许，技术从来就不是决定性的力量，而源于农业社会的书法文化在数字一扫天下的当代社会里，其不适应的角色定位，已多少预示了它的前途命运。这种明显的依赖手工制作而存在的作品到底会有多少能够与这个时代拉上关系，是决定它现时沉浮的关键。
技术不决定“一切”，但技术是不是就不会上升为一种新的权力呢？技术的日益膨胀使人类非技术欲望的生长似乎找到了最佳时点，但这是否又显示了书法的美好未来？我们在过去为“革命”所激励并热血沸腾，但很快我们就面临技术权力化所带来的新的知识系统对我的们自身的革命。现在的境况是，新的权力与旧的积习一同构造了这个权力化的社会结构，使你生活的其中，无时不感受到这张权力的网越撒越广、越收越紧。而在其中还缺少自知的部分艺术家似乎并没有因此而同步加速自己的适应力，有的只是自恋与怀旧，我们甚至不会对技术完全取消生命这个理论上完全可以成立的推演认真一回，但现时的虚拟状态和被控制局面，完全可以向你解释，技术就是“一切”，哪怕你不肯面对、选择回避。
与此同时，在西方政治传统与意识形态所构成的全球化战略支配下，中国的当代艺术在上个世纪的九十年代受到了整个西方艺术、文化系统的支持。这种外在价值的寻求道路，打破了国内审美一维的艺术评判系统。栗宪庭告诉我们，重要的不是艺术。但事实却是，在走向国际化的同时，也给中国当代艺术界带来普遍的尴尬。首先是在西方走红的中国当代艺术家，却很少在国内有“出场”的机会，这种异化的力量使得相当一部分艺术家因为“迎合”、“屈服”的嫌疑而被国内警惕地疏远；其次是这些率先“吃螃蟹”的艺术家迅速地进入国际艺术市场，商业上的成功多少左右了艺术的自我发展道路。一言以蔽之，艺术已成为国家利益和政治战略结构中的一环。这部分艺术家将自己的生命价值投射到更为广阔的国际艺术系统，市场的力量逼使他们寻求资本游戏规则下的发言与“出场”机会，意识形态批判与社会批判者角色的担当，已不是成就其艺术的全部意义。当代艺术即如此，书法又能够怎样呢？
一般的艺术沟通系统由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成，它是一个创作（生产）——接受（消费）——研究（再生产）的过程。但是我们并不具备这样一个基本的沟通体系，我们没有展示和收藏中国当代艺术的环节。到目前为止，中国当代艺术的大部分收藏和展示都在海外。在这个创作（生产）——接受（消费）——研究（再生产）的结构关系中，后两个环节实际上落在了西方，中国当代艺术的创作在某种程度上也逐渐为那些带着金钱和文化偏见的海外收藏家、策划人、文化学者和画廊经纪人所支配。正是在这种背景下，无论是西方还是部分中国艺术家都希望中国的当代艺术是“反意识形态”或者有“地域民俗符号”的。除此以外似乎别无选择。第三届上海双年展似乎表明了某种结构性力量的产生，真正受到挑战的就轮到了关于中国当代艺术的种种偏见和歪曲。
上引部分为皮力发表在2000年《三联生活周刊》上的部分文字，其文意显示出的关于结构性力量的调整，使得这次哄动一时的中国当代艺术展结束了现代艺术在中国公开的进程历史，同时也打造了新一轮意识形态、国家意识或者他们与资本权力相互纠缠在一起产生影响的新历史。这样一来，技术化权力的倾向就不光表现在对艺术审美的角度把握上，仅仅是对作品的审美评判已经显得远远不够。
书法的历次大展已经显露了这种倾向。80年代初，在克相从“文化大革命”的强光政治中解脱出来的书法，给了群众一种超脱的参与机会，群众的热烈涌动不是仅仅针对书法的内部、本身而言的激动，很大成分上是对旧意识的超越，对新时期文化的巨大参与热情。但事实上，书法运作的制度环境和权力机构依旧，我们在热闹的场面一波更胜一波之余，几乎看不到这些热闹场面中到底有多少同这个时代的价值诉求相关联的作品存在。也就是说在面向“现代人”这个共同的诉求对象时，无论是作为一级组织的权力机构还是作为大众媒体的新闻单位，都没有将聚光灯稍稍挪向苦苦探索书法现代化的一批勇士。正是这批人同他们一道，应该是共同创造着书法的现代化进程。他们不一定深刻，却不能就此抹杀他们的意义，他们有时甚至显得幼稚，但并不因此而丧失掉对书法新启蒙的提示。朱青生在最近一封致***的信中，这样写道：
……而文化大革命是有计划地破坏传统，为了维护四人帮的政治文化和个人统治权力的需要，而强制执行一种新文化（所谓“破四旧、立四新”）。但是，因为它的“新”的精神，并不真正存在，而是以不同于“当时的已有”就以为新，实际把比“当时的已有”更旧的粗俗文化和人性蒙昧时代的文明（政治强制性压迫）当作了“新”。全国书协的建立，就是对文化大革命的一种文化上的拨乱反正。我作为一个外人（即非书法家、亦非书法协会员中的科研人员），希望看到的精研历史（学术上和艺术上），推进创新，而不会出现“随俗循旧”的现象。因为“随俗循旧”充其量不过是部分地回到文化大革命前对书法的理解，同现代化进程无关。或者更有可能带有文化大革命之所以能够得以进行的心理习惯，用强制、自以为是的言论和措施，压制和排斥异已的，与自已的取向和意见不同的，甚至是自己不能理解的艺术创作。“现代书法”的“反书法”，当然会与书法协会的目标冲突，必然受到批评和讥讽，但这只是一个学术问题，一个艺术问题！但是如果书协中有人试图利用组织和舆论阵地，对同仁的现代性探索加以禁止和打击，就回落到“文化大革命”的反传统方式导致的后果，对人的自由压迫。（《中国书法》2001年第4期）
之所以不避繁冗的原封引如许一大段，只是想说明，同是在追求书法参与社会时代变革的努力，却因为一些非技术的原因，在意识形态维护者日益衰朽的时间倒计时进程中，更加被肆无忌惮地予以否认和被排除在所谓的体制建构之外。书法成为滥用权力谋取各种可能利益的托词，而这种可能的利益正是书法能否为权力机构认可的标准。由此显现出来的关于制度缺陷的真正内涵则应该是有什么样的动力去对抗这种一元化的权力场。多元的取向和百花齐放的格局不是被制造出来的，处于“绣花”境地的作品只能从一个侧面折射出习以为常的观念与宣传的贻害千里。
  更为令人痛心的是，存在于艺术界的如前所引皮力的一段关于艺术流通渠道的论述，我们甚至很少能够在书法界里看到，一个连自已都不可能养活的自由书法家，他存在的意义到底在哪里？而所谓的归顺不是进入意识形态的权力场，就是对意识形态宣传工具的投挑报李。缺少了一群在真诚意义上的探索者，有的只是无谓的喧嚣和业余的鼓捣，我们还能够从这样一大片的集体无意识中收获多少触动时代琴弦的佳作？把传统玩得超凡脱俗、绝对到位只不过在继续消化和享用古人的遗产，包括那些堪可列入二十世纪书法大师的前辈们，仅从他们的作品，我们很难能够象在美术界、文学界那样轻松的从中寻找到二十世纪里中国文化精神的巨大变迁，他们或它们仍然是传统光环下的回应。
这一点倒是和流行于九十年代新潮艺术界里“前卫”人相反，他们几乎很难在市场经济导向的向国际日益开放的环境里，利用国际社会强化自己的发言权和利益，他们不可能在一个更加宽松的社会里强化自己的发言权和利益，他们不可能在一个更加宽松的社会游戏里获得价值的体认和完全意义上的成功，这种属于区域性的边缘文化正在进一步走向消亡。因为他们不光没有从国际社会上取得资本上的支持，还找不到可以自发地完成具有现当代批判意识的书写图式。他们延伸着意识形态对艺术的认可，更不可能担负起社会批判者的角色，书法当代形态几乎成为意识形态、国家意识和它们与资本混合在一起的权力的一种关于书法文化方式的发言，这成为一个严重的问题。书法的自律和无目的的游戏的时代，事实上消失了，上世纪90年代以及21世纪之初的书法是政治和资本的书法，这当然不能被描述成为悲剧。但一旦当利益、资本、权力成为新一轮的趋势，对于今天的人来说，也许就只有利益问题了，对于那些热爱资本、权力、利益的人来说，审美的冲动的确会因为资本、权力、利益的增加而得到提升。从这个意义上讲，书法的确面临失传的境地。
当然，我们书法界也不可能因此而拥有一个在自由状态里的书法生存系统。也就是说，在书法界的一系列展览，除了官方的而外，小小的几次不成气候的上气不接下气的展览，使得展览策划人更像是一个资本权力下的乞儿，而展览组织中的天皇、精神核心,他们没有资金，没有对书法权力机构和愿意控制书法的资本，足够的影响力，没有高度的市场经济与政治权力之间的操作意识，他们甚至没有自己生活上的一点安全感，他们只是任凭着可怜巴巴的一点关于展览的经验和一万个关于投资风险的警告从事着所谓的“艺术的展览”。王南溟发表在《江苏画刊》上的一篇文章透露了普遍存在于艺术界的关于艺术制度的种种幻想:
九十年代，当代艺术的种种问题已经集中于如何在海内获得策划人重视和基金会的资助以及如何在海外形成艺术市场，而使中国当代艺术成为“依赖”于西方艺术制度中的“依赖”的艺术。这是九十年代中国当代艺术的一种危机，全球社会的网状结构使某一种族和国家无法摆脱它国（特别是表现在弱势种族无法摆脱强势和国家无法摆脱交往时）的影响甚至制约，这是九十年代西方的艺术基金会、画廊、美术馆、博物馆、策划人向中国当代艺术开放秩序中，中国如何在本土建立与海外相应的艺术制度使得当代艺术在国际上的交往成为制度与制度之间的交往，而不是一味的从本土出走，投于西方艺术制度霸权中，已是中国艺术需要思考的问题，中国当代艺术在海外的畸形发展已经产生了负面性影响，而对这种负面性影响消除的积极方向，首先是让当代艺术回到本土和在一个制度化的状态下自主地发展。
事实上，策划人在严格意义上是身兼数职的通才，他们不只有善于启发群众接受某一类型艺术品的能力，同时，他们还应该是展览组织中的外交家、历史学家、经济学家甚至政治家，然而当前一些有关书法的生存状态，使我们很难能够从这些奢望中对书法的自由策展抱有幻想，小范围的局部效应无论如何也不可能成为今后成功经验的典范。更为令人遗憾的是，完全市场条件下的策展空间，在经济的制约条件下愈益显得逼仄，如果再加上来自意识形态、技术权力、国家意识诸多方面的挤压，或者传统田园牧歌式的虚构以及“精英”的当代虚拟，我们哪里还能真正有以书法之书写的、民族的、时代的形式锲入当代文化流的视点？哪里还能同时建构一个在此基点上的造成我们民族文化发展和演进过程中的文化事实和价值的形成凝定，以及由以集聚的一批热血沸腾、沈潜运思的真正探索者？
或许“多一条探索之路就多一分希望，多一忧思就多一分成功的可能。”（马钦忠如是说）然而，“书法的未来在危机中伸展”多少显示出矫情的乐观。它的命运命中注定。它悄悄地去，不带走一丝云彩。