写生谈

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写生谈

—张公者对话梅墨生

◇ 时间：2012年1月30日
◇ 地点：北京?中国国家画院



梅墨生简历
梅墨生，号觉予、觉公。1960年6月生于河北迁安市，毕业于河北轻工业学校（今河北理工大学艺术学院），结业于中央美院及首都师范大学书法硕士研究生课程班。现为中国国家画院研究员、艺委会委员，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，国际书法家协会常务理事，文化部艺术品评估委员会委员、国家艺术科研课题项目评审专家，中国画学会理论委员会委员，国家一级美术师。出版有《中国书法全集?何绍基》、《书法图式研究》、《精神的逍遥》、《现代书画家批评》、《现当代中国书画研究》、《虚谷》、《吴昌硕》、《李可染》、《山水画述要》、《中国书法赏析丛书》（主编8本）等。

张公者：中西绘画对写生的理解与方法有着很大的区别。西方绘画注重对事物的“真实”描绘，注重科学性。中国画的写生是感受山川自然，默记于心，得其精神，“外师造化，中得心源”。
梅墨生：中西方对于客观对象的认识是一样的，都是对外部世界进行观察，实际所谓写生主要是观察你所要描绘的对象，从这个角度来说，写生是中西绘画所共有的。但是中西方艺术史的演变和历史是不一样的,对写生各有自己艺术发展的历程，所以差别就很大了。在照相术发明以前，他们还没有正式的室外写生这个概念，到了印象派，所谓的外光派（印象派又称外光派）以后，才有了在户外的这种对景写生，并成为一种艺术的潮流。从马奈《草地上的午餐》开始，画世俗、生活，画随意的景致，他们的风景画写生就是随便一个小景，主要追求色彩的变化，或者有时候也追求一点结构上的趣味。他们的画面充满了阳光，一反中世纪室内绘画的那种幽暗、沉闷，带来了一股清新的味道。外光写生是相伴着西方科学的发达而来，与西方的科学主义特别是近代科学的发展有关系，比如光学、色彩学。虽然他们在画画的时候，追求的是自己直觉的感受，对于色彩和光源的感受，但是始终还是在科学和求真这个背景下产生的，比如西涅克、修拉的绘画,点彩完全是用光学的原理，人的视觉错觉形成了视网膜的效应。
中国人写生的意识形成可能就有很大的不同，唐代张璪就提出“外师造化,中得心源”，这个“师造化”就比写生的概念包容得多，是广义的，包括游历、观察、默记。中国人在画写生的时候，至少从宋人开始，他的理念是“格物致知”，要体现“道”，通过自然来悟道，我画万物无论景大小都要体会我所领悟的道理，体现一种生命的境界，体现世界万物的生机。所以中西绘画都有写生的理念，由于文化趣味、世界观、哲学理念的不同，最后表达出来的艺术境界、艺术美感那就相差悬殊了。中国人画写生的时候，带有庄子的思想，游于无穷，要游心，逍遥于天地之间，中国画所谓的移步透视、散点透视、以大观小，就是要有一种宏观的宇宙意识。而西方人是焦点透视，他是比较实景的再现，像达芬奇的《蒙娜丽莎》后面也有风景，但那个风景是一种处理的理念，跟我们中国人的写生概念应该是有差异的。所以中国人写生的由来比西方相对应该要久远，但是作为人类共同采用的绘画方式，应该都有相通性。我们今天学院派写生这个概念，大多是以前西方的写生的概念，是西方学院派与外光派的融合体。
张公者：西方绘画的写生更多的是收集素材，为“创作”做积累、做准备。
梅墨生：西方在外光派之前，许多画家也都画过很多素材，比如像伦勃朗、门采尔、荷尔拜因、达芬奇、米开朗基罗，也都画过很多所谓素描速写的写生。但他们的写生，大多是作为一种创作的素材，在早期是为他们宗教题材的绘画准备素材，到后来是为了自己大型的主题创作做素材，比如画一个手、一个道具、一个生活器具，米勒都画过很多这样的东西，包括梵高。但是他们的写生，在早期都还是为了创作的素材，到了毕加索、马蒂斯这个时代，他们的写生已经带有独立欣赏的作品意味。
张公者：中国画写生伴随着绘画史，有“创作”便有写生，绘画必定是为万物造型。唐代韩幹画马便注重写生，《唐朝名画录》载：皇帝命韩幹学陈宏画马，韩幹不学陈，皇帝诘之，韩幹说：“臣自有师。陛下内厩之马，皆臣之师也。”
梅墨生：中国人画写生，南朝宗炳《画山水序》中提出“卧游”，晚年身体不好了，不能出去了，画自己原来的游历记忆，所以游历本身就是广义的“师造化”，但是具体拿笔写生，历史上记载大概唐朝已经有了。五代荆浩，在太行山洪谷写生画松“凡数万本”，虽然今天没有留下来他的作品，但那应该是很早期的中国人直接对景写生。到宋代就已经很多了，易元吉直接在家里养猿来观察动物写生。
张公者：中国画的写生，于山水、花鸟、人物亦有所不同。对山水的写生是感受，纳山川于胸中，花鸟写生常常是对景直写，两宋时期留下的花鸟作品很多是写生的。
梅墨生：写生这个词出现在中国绘画史上，应该是在五代以后北宋时期，最早单指写花鸟虫鱼。北宋理学昌盛，讲求“格物致知”，格物本身就是通过描绘的对象来悟道，来增长知见。所以两宋的绘画对事物再现的能力，对物理、物趣、物态的描绘就非常生动逼真，这是两宋绘画的一大特点。这时的写生，带有了对客观事物，对外部世界的观察和再现的描绘。现在我们看到传下来的宋徽宗赵佶的画作，写实能力是很强的，包括一些无名氏留下的团扇，都非常生动逼真。
元明清的画论里说到写生的时候，一般特指的是花鸟写生。画人物是用传神，画山水要造境、立意，丘壑与笔墨对举。花鸟写生,这个生就是生意、生机、生动，花鸟虫鱼、飞禽走兽都是带有着生机和生意的，它是鲜活的，所以中国人喜欢对事物进行活观，观它的鲜活。宋代理学讲“生生之谓易”，生命是不断循环往复的，所以有人认为理学家是古板的，“理学杀人”、“道学杀人”，理学和道学它的真意并不是这样，他们看的是万物的生意。问理学大师什么是易，什么是理？答曰“阶前春草绿”。这就是《易经》，是易的本意，就是变易、生意。中国画写生本身的方式是写意的，写万物的生意、生机。像“写生赵昌”，他可能经常会带着笔在外边画，现在留下来他一幅手卷《写生蛱蝶图卷》（传），这幅画是工写式的，大概不可能在外面完成，肯定是要有素材，古人所谓的粉本，可能就是他曾经由粉本直接在外边对景画的。
张公者：唐代的人物画、两宋的山水、花鸟画都是中国绘画的顶峰时期。自北宋苏东坡至元代，文人对绘画的广泛介入，中国绘画发生了大的变化，强调笔墨。元代是中国绘画史的又一高峰，更能代表中国画精神。至明清又渐走下坡，“四王”已成僵化。康有为、徐悲鸿等提出了以西画改革中国画，对写生的理解与方法同样发生了改变。
梅墨生：写生从宋元明清以来有什么样的演变，这个要特别具体的去梳理。比如元人、明人肖像画，画得极精彩，但是仍然是以线为主，略加渲染，画面有人脸部的凹凸阴阳结构，应该是对照人直接画的。齐白石在他的传记里曾经记载，他早年在家乡湖南就是为人画肖像，画祖宗祭祀的人像，因为那个时候乡下照相术还不发达，有的人甚至这一生都没有像，他要对着死人来画，画成活的供奉在那。石涛讲“搜尽奇峰打草稿”，但他后面写“山川与予神遇而迹化，所以终归于大涤子也”，就是山川跟我要神遇而迹化，终归于我，还是我来做主。我们20世纪50年代以来强调所谓革命的现实主义，只强调“搜尽奇峰打草稿”。实际上我们仔细看石涛的画，虽然变化万端，但还是自出心裁，强调由心，他的《苦瓜和尚画语录》也透漏了这样的整体思想。
中国画的写生真正跟西洋绘画方式密切结合，应该说是从李可染开始。李先生在20世纪50年代初，跟张仃、罗铭外出写生，这个时候开始真正用西方绘画方式特别是印象派绘画的方式，就像莫奈画草垛一样，从早晨画到晚上，连着画，画不同时期光影的变化。李可染虽然不把光影的变化作为自己唯一的追求，但他画写生，强调坐在那里深入的观察这个对象，讨厌走马观花、浮皮潦草，他生前曾跟我说过，写生就要画得深入。宋元明清对于写生的理念，没有特别巨大的变化，仍然是一脉。包括赵孟頫提出的所谓“复古”运动，其实中国人很少提革新，所谓的复古其实也是对于时尚的一点点回拨，始终是在一个中庸的状态里来演变，没离开他的脉络。中国文化真正发生剧变是在晚清以后，西方文化强势进入中国，中国的文化思潮、世界观、哲学理念发生剧变，就像洋务派领袖李鸿章说是“千年未有之变局”。而中国画领域的巨变，我认为比这个还要晚，大概到20世纪初新文化运动前后，这个时候由于清末派遣留学生，引进了洋化教育，主动接纳了外来文化，中国的艺术思潮才真正发生变化。于是才有了徐悲鸿、刘海粟，特别是林风眠他们要革中国美术的命。其实这个革命，就是用西洋的东西来革中国画的命，就是反对我们的传统。
所以我觉得在这之前，大体上还是在一个相对稳定的结构里自然延展的。我们看元明清时的肖像画，在绘画方式方法上没有巨变，只有一点风格和水平上的差异。山水更是如此，古人很少直接提笔对景画出原作，像郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》，他们肯定有对自然的观察，可能动笔勾勒了，也可能就目视心记。到了晚清像任伯年、虚谷这些海派画家，他们已经开始接受外来的绘画理念，看到了西洋的一些画片有了一些变化，开始用复色入画，传统的中国画一般不用复色，用纯色多。包括广东画坛的居廉、居巢他们，用到了撞粉，这其实都有外来因素的影响，但还是中国笔墨的延伸。
张公者：古人留存下来的写生稿（粉本）很少，近现代画家的写生稿现在能看到的还比较多。比如齐白石、傅抱石都有做为素材的画稿留存。
梅墨生：齐白石的写生作品大多是勾勒粉本素材，黄宾虹的写生还带有可以独立欣赏的意味，但也是为了勾勒山川大势，画出丘壑位置。李可染已经极大程度地吸收了西方人绘画的方式，包括傅抱石、吴作人、徐悲鸿他们。而潘天寿是纯粹传统的中国绘画方式，目识心记。
张公者：潘天寿几乎没有所谓画稿能够看到。他多次去雁荡山，画雁荡山花、大小龙湫，他也只是观察，与古人方法同。
梅墨生：他还是创造多于客观再现。潘天寿在外边几乎很少动笔，看不到他画的什么素材写生。他创作的《雁荡山》，他写的是记写雁荡山。而我们看李苦禅的作品，已经受了西画的影响，主张写生、研究解剖。西方科学主义影响艺术以来，中国的艺术学院派就更强调画解剖，包括画骨骼、肌肉的解剖写生，这时的写生就是用西方学院派的方式，从而使中国绘画有了一个风格的演变。所以说写生，我觉得一个是古今的概念，一个是中西的差别。中国传统的写生，更多的是师造化，写生是一个具体的方式，是写万物生机的一个理念。但西方人的写生，更多的是为主题创作准备素材，他画的更具体而微。
张公者：现在有所谓的美术习作，真正的中国画没有这种概念。粉本就是粉本，习作是什么呢？不成熟的作品？不完整、不完善的作品？习作还是别叫“作（品）”更准确。
梅墨生：西方人写生的概念就是收集素材，素材就不是完整的作品。但我们传统的工笔画在创作一件作品之前，也许直接用笔来勾素材，或完全是目识心记，之后勾一个粉本，在粉本上不断“九朽一罢”，来修改这个画稿，最后再落墨直接创作一个作品。比如张择端的《清明上河图》是民俗画，他肯定是不断的来观察记录，然后再起稿并反复修改稿子，最后形成作品。顾闳中的《韩熙载夜宴图》，他不可能在人家家里画，只能在那观察记忆，凭着强烈的默记能力回来再起稿、落墨、着色渲染，所以它最重要的是观察和记忆。而中国传统写意画，带有写的性质，像写字一样不能打底稿，必须放笔直取，作品是你前期修养的积累。西方主题创作式的作品不是这样，他画一个人，要先研究这个人的历史，包括他的服饰、生活习惯，甚至用他的道具，这就跟中国人不一样。
张公者：粉本与速写还是不同。很多美院的画家强调画速写，我觉得这不是中国画的根本基础。甚至我们的一些名家，用速写的方法来进行创作，更是显得毛糙，用线不肯定，不见功力。
梅墨生：像赵昌、荆浩他们直接对外物动笔画的，重视的是在粉本底稿上反复推敲、经营，所以六法中说“经营位置”。到后来齐白石老爱写齐白石造稿，齐白石画好一个得意的立意和造型以后，他会反复的画只是稍有变化，比如他画的《铁拐李》、《天女散花》，他反复画。有点像我们京剧的戏出子，这个戏出子唱有名了唱熟了，老唱这个，这就是看家本事。但是西方绘画，比如说伦勃朗的《夜巡》，他画这种主题绘画，要做大量的素材习作。比方说这一个手是主体，反复的画这个手，这个枪要直接画一个真的，所以这就是差别，我们中国的写意绘画最反对这个，必须像写字一样，放笔直取，不能重复，还要随机发挥，灵感来了直接画。比如徐渭的绘画，他不可能起稿，完全是灵感，石涛也是这样，我们没有看到过石涛的画稿，他创作的作品，哪怕是册页也是不起稿。但是我们追溯西方文艺复兴三杰他们的绘画，当年主要是为宗教、宫廷或者官僚收藏家族服务，他们就是要反复的画这个习作，定稿后的制作也可以很慢，比如米开朗基罗画的西斯庭教堂的天顶画《创世纪》，他可以画很多素材习作，最后落到上边的时候，可以慢慢制作。我们古代没有西方的那种宏伟建筑，材料工具也不同，像《永乐宫壁画》已经是巨作了，它前面也是要反复起稿，类似于西方的主题创作。而我们今天的学院派或者画家的写生，就是带上画具，真正到自然中或者到生活中去画写生。这与我们20世纪50年代时期后特定的政治化历史背景有关系，要深入反映现实生活，歌颂工农兵。人物画家像顾生岳、方增先、刘文西、姚有多、卢沉、周思聪等，那个时候要画很多这样的生活肖像，现在留下的他们早期的作品很多都是当时的工农兵肖像写生。这就是用西方学院派的方式，加入中国特定的意识形态，在特定的历史阶段背景和思潮下，演变成了中国式的写生。如方增先的《粒粒皆辛苦》、周思聪和卢沉合作的《人民的好总理》，也是要搜集素材反复起稿，最后落稿，但写意画的特点就是落笔之后，不允许你慢慢画，必须要一股气画完。但像黄宾虹那样画写意山水，也是千古无有的例子，他竟然可以在一张作品几十年后再积墨，一般古人画一张画完成了就完成了。
所以今天，绘画的理念、方式、方法，无比的多样化，写生也是五花八门，形形色色。其实齐白石画稿的那种方式是很土的一种方式，我的祖母活到90岁，她是家庭妇女文化不高，当然她是大家闺秀，从来没学过绘画，她竟然在80岁的时候，还保留着她早年给自己寿鞋画的一些小样，就是很朴素的画稿，画的奈何桥、莲花什么的，旁边还标上什么红色、绿色，就跟齐白石留的画稿一模一样，非常遗憾我没有留下来。所以齐白石用的就是土办法，他本来就是民间画师，没受过任何系统的训练，他是一个天分很高的人，他跟黄宾虹不一样。黄宾虹本身就是文人，比他见识得多，见过宫廷的绘画，还接触过洋画家，也交往了很多高层有身份的人。但齐白石自己很看重底稿，他认为那是他的看家底，轻易不露出来，自己留着，只把自己最后的作品让你看。它很像鸡下蛋，为了下这鸡蛋，我吃石头子，吃虫子，吃草，吃粮食，但这都是过程，最后我让你看的是我的鸡蛋。我这次的写生展，一个朋友他看完以后，我让他给一句评价，他说好是好，但我觉得你把底都亮给人家了，你从哪来的，怎么演变来的。他就举齐白石，你看齐白石自己画的底稿都留着，死了以后别人给亮出来的，他自己从来不亮这个，只让你看他的创作成品。
张公者：我们今天可以看到的古人留下的粉本，在用笔上同样是讲究的，而今天有些画家的写生，用笔极度缺乏，或如素描、或草草荒率。
梅墨生：这也是我一直在批评的。我认为我们现在的学院派，或者说一些画家，把写生变成了写死，不是写万物的生机，是把万物画成一个呆板死物，抠一个景色。以为把它的结构、透视、光色画准了，就是一幅好的写生，写生与创作是脱节的，写生里没有笔法、墨法，也没有自己的意趣意味，看起来是一幅再现的绘画，自己再创作的时候，跟这了不相干。所以我的写生，接受了李可染师造化，对景写生的理念和方式，但是我并没有更多去学他的具体的方法。我接受了齐白石，特别是黄宾虹这样记录式的勾勒山川大势的方法，但又比他画得相对具体、深入一些，我是介于他们之间，实际也是介于古今之间的一个方式。所以我画出来的写生，既不落于实景的描摹和自然再现，又绝对不是自己主观的臆造。如果在写生当中，完全自己主观处理，那就没必要写生，在家里编就可以。黄宾虹有一句话说得很好，“取舍由人，取舍不由人”，对景写生要懂得取舍。所以我觉得绘画艺术永远是这个问题，就是如何处理主观和客观，再现和表现，写实和写意的问题。我非常尊重我要画的对象给我的感受，画不同的地方就用不同的方式，桂林漓江的风景肯定不同于青城山，青城山的风景肯定也不同于我们燕山。青城山远观还好，进到山里以后全是树，景色都是遮盖的。青城山我画过两次，第一次我选择了一个特定的带点宏观场面的景色，还有一次就是特别具体而微的景色。我觉得人要宏观和微观看待世界，当我们很难把握他宏观的时候，那就画微观的，这里边也带有一点为将来创作画具体素材的意思，比如特写式的，就像我们摄影取景。但如果地方可以的话，我就会保持一定的距离，画一个远景，一个相对大一点的场面。
比如我画武夷山小长卷，那张画是在竹筏上一气呵成速写式的，因为那个江水很快，还下着雨，我坐在竹筏上顺流而下。我必须用很快的方式画，看到这个山头赶紧就画上，看到下一个景色就画出来，倒没有在意他们说的那些人文景观，只是想把顺流而下的不同的山的起伏画下来。画到中间的时候，突然来一阵雨雾，这个地方就没有了，我这个是写实的。我画贵州的荔波小景，画法就跟画武夷山不同，我把周围的景组织在一起，像镜头一样取远取近。所以每一件作品就是真实生活的记忆，甚至好多年前我画的山的印象都在我脑子里。我外出带着学生画画的时候，让他们画之前，一定先要对山仔细观察了解，有了想法和感受再画，不要盲目动笔麻木不仁的画，就是刚才我说的写死，抠一幅风景，没有笔墨。中国画没有笔墨，不以笔墨来造型、来写意、来状物，那就不是中国画，至少不是好的中国画。真实山水里没有笔墨，你要自己组织成你的笔墨，这是一个转换的过程。山川千古不会有太大的变化，古代的名家作品中也画过这些地方，你要去研究他如何把这个真实的景转换成他的笔墨，等于你来印证，他是否尊重了这个地方，把山川的特色、风貌和意韵画出来了。我原来一直认为倪瓒的画很概念，后来我到太湖边去了几次以后才发现，倪赞的画是很传神的。倪赞画的树就是太湖边的树，非常写实。所以我说如果不到青城山，不看巴山蜀水，你不知道黄宾虹从哪来的，傅抱石的抱石皴从哪来的，李可染为什么那样画山。
我画写生特别尊重要画的这个对象，在尊重当中要有自己的取舍和处理，不能变成自然的奴隶，但也不能绝对做自然的上帝，所以在处理的时候因人而异，如何来把握，这个就是自己的事情，从而会形成不同的风格。我画黄山的观音峰，是很写实的，当时坐在悬崖上，下边是万丈深渊，画中都有这种透视的感觉，所以不是说不能画写实。比如我画的几棵松树从石头缝里长出来，这就是黄山。我在画写生的时候，是带着问题去画的，尊重不同地方山水的感受。
张公者：写生—写万物之生命，是为万物写神，感受万物之灵，与之做心灵的交流。写生广义的目的也不仅仅是为了创作作品，更是体会自然之外的文化。
梅墨生：我的写生是我饱游饫看的一种方式，把对景写生和我游历山川、感悟山川融为一体，包括我到一个地方了解它的人文历史，观察它自然的风景、民俗、风情，是我认识外部世界的一个综合的方式，我留下的作品只是我师造化游历其中的一个结果而已，这个结果是有形的，但是许多无形的收获是看不到的，那可能也都会体现在我将来的创作当中。■

责任编辑：宋建华

（原文刊载于2012年第2期《中国书画》）